Броненосец потемкин сочинение

Обновлено: 09.03.2023

Немой черно-белый фильм без любви, женщин, пейзажей и гэгов десятилетиями держал мир в кулаке, собирал полные залы, его возносили на вершины всех рейтингов. «Люди так волнуются, словно им сейчас будет показано нечто такое, чего ждут все», — писал о феномене Лион Фейхтвангер.

Фильма боялись, его запрещали и не могли запретить. В разных странах его резали, кромсали, меняли титры, но даже изуродованный, он сохранял непостижимую мощь и все равно прорывался на экраны, потому что его требовали толпы. Киноведы мира до сих пор числят его среди главных явлений искусства.

В чем же магия «Броненосца «Потемкин», фильма далекого 1925 года?

«Моя страна — подросток…»

Формально в нем показан мятеж на военном корабле в одесском порту. Таких кораблей и мятежей в кино сотни, все и не упомнишь. Этот почему-то помнится. В реальности бунт захлебнулся и ни к чему не привел. Фильм же стал символом порыва человечества к свободе и страшилищем для всех политических режимов.

Берет он не сюжетом и действует, похоже, прямиком на подкорку.

Здесь сошлось все — и уникальность момента, и явление гения, способного эту уникальность выразить в кино. Сергей Эйзенштейн доказал, что пленка способна передать не только прямое действие (скачет всадник, встает солнце, плачет ребенок), но и то, что таит в себе человек за кинокамерой. Его искренность, страсть, надежду, неистовую веру — кардиограмму его души. Вспомним, в какое время снимался фильм. Шел всего только восьмой год новой власти. Еще далеко впереди были и 37‑й, и война, и сковавший страну послевоенный холод, и крах надежд. А тогда Россия была опалена дыханием близкой свободы, которая, казалось, совсем скоро станет законом новой жизни, уравняет всех в правах — и не будет богатых и нищих: кто был ничем, тот станет всем. Перед каждым распахнутся сокровища мировых культур, и первой из них, вперед смотрящей, будет культура пролетарская, ее нужно было сотворить.

«Моя страна — подросток: твори, выдумывай, пробуй!» — звал Маяковский, и этим порывом были одержимы художники не только России, но и многих стран, стекавшихся посмотреть на русское чудо.

Потом романтики поплатятся за то, что слишком безоглядно верили в свободу. Но пока никто об этом не думал. И когда Эйзенштейну доверили важный политический заказ ВЦИКа — снять фильм к 20‑летию революции 1905 года, он взялся с энтузиазмом и размахом, присущими волне революционной романтики — волне короткой, но мощной. Ему было 27, но за плечами уже «Стачка». Как и многие творцы эпохи, он верил идее очистительной революции и не сомневался в прекрасном будущем отвоеванного пролетариями мира.

В этом пьянящем предощущении свободы, в этом грохоте падающих вековых цепей — магическое воздействие созданного им фильма . «Он отображает миг революции. Стена проломлена, подлинное содержание вступает в свои права», — писал немецкий теоретик искусств Зигфрид Кракауэр. И главное: «Проявив неслыханное чутье к знакам и символам, создатели фильма точно выбрали момент, в котором сконцентрирована вся революция — от ее реального начала до фантастического конца».

Эффект бикфордова шнура

Восстание на броненосце «Князь Потемкин Таврический». Гнилое мясо, которым кормили матросов, — искра, из нее разгорелось пламя. Искра ушла в народ — народ поддержал мятежников. События в фильме нарастают в режиме бикфордова шнура: один кадр поджигает другой, пожар разгорается, его гул все отчетливее «слышит» толпа в зрительном зале — и тоже не может устоять, тоже воспламеняется, в душах бушует сочувствие этим серым фигуркам на экране. Фейхтвангер в романе «Успех» описал внутреннюю борьбу буржуазного героя, который заскочил в берлинский кинотеатр посмотреть новую сенсацию. Зрелище вызывает в нем ужас и отторжение, но он уже не владеет собой — сочувствует бунтарям, всем существом жаждет, чтобы они победили. И выходит с перевернутым лицом, с изумлением разглядывая себя, изменившегося, в магазинной витрине.Фильм впервые в кино смог ухватить критический миг, когда бесстыжее, уверенное в себе насилие схлестнулось с естественной для человека жаждой справедливости. Этот момент взрыва растянут, как в замедленной съемке, на полтора часа раскаленного действия. И привыкшие к выдуманным мелодрамам зрители впервые понимали, что это уже не выдумка — это все реально происходило в неведомой им Одессе. В стране, которая первой подняла этот красный флаг и бросила вызов злу.Кино пробило стену между миром черно-белых грез и реальностью — это тоже потрясало новизной ощущений и силой сопереживания.

Красный флаг на черно-белом экране

Как все делалось? Сценарий написала Нина Агаджанова, и сначала в юбилейном суперфильме предполагалось отразить едва ли не все события, предшествовавшие революции, — от русско-японской войны до забастовок, бушевавших в Москве и Питере. С таким замахом и начинались съемки, но фильм должен был поспеть к торжественному заседанию в Большом театре 21 декабря — и стало ясно, что за полгода эту глыбу не своротишь.Пришлось резко менять сценарий. Погода заставила перенести съемки в Одессу. Реальный броненосец «Князь Потемкин Таврический» уже списали в утиль — нужно было искать подходящий корабль. Не было времени. Не было денег. Одесские матросы снимались на энтузиазме. Роль лейтенанта Гиляровского сыграл сотрудник Эйзенштейна Григорий Александров — будущий великий комедиограф. Все делалось «на коленке», но с вдохновением первопроходцев. Кинематографические образы рождались на лету и тут же воплощались на пленке.

В Большой театр картину привезли горяченькую, с монтажного стола. Последнюю часть не успели склеить — пленка держалась на честном слове, режиссер это знал и был в предынфарктном состоянии. Виктор Шкловский так описывает этот вечер: «Лента была смонтирована только-только. Когда просмотр подходил к концу, режиссер вспомнил, что последний кусок не приклеен, только приложен, и так и пошел в коробку. Чем больше гремел зал, тем больше волновался Эйзенштейн: вот сейчас будет обрыв, застучат люди ногами, сломается гребень волны участия к картине. И вдруг обрыва не произошло: не склеенный кусок прошел как склеенный».

Момент, когда над броненосцем взвивается красный флаг мятежа, произвел впечатление разорвавшейся бомбы: в черно-белом кадре возникло цветовое пятно — каждый из 108 кадриков с флагом раскрасили вручную кисточкой. Сейчас трудно понять волнение, охватившее кинозал при виде пламенеющего на сером экране чуда, но оно было. Оно преодолевало любой скепсис — обладало взрывной энергией.

Премьера для публики состоялась в 1‑м Госкинотеатре — ныне «Художественном» — 18 января 1926 года; зрителей приветствовал огромный макет ощетинившегося броненосца на фасаде, билетеры надели морскую форму. Как сообщала «Вечерняя Москва», в первые же два дня фильм перекрыл недельный рекорд голливудского боевика с Дугласом Фэрбенксом. Зрители были потрясены не только революционным пафосом фильма, но и невиданным зрелищем: снайперски точный монтаж, симфонически организованный ритм, захватывающие дух ракурсы камеры Эдуарда Тиссэ — все то, что составило художественное открытие Эйзенштейна, гипнотически действовало на публику. Эйзенштейновский «монтаж аттракционов», впервые опробованный им в театре и развитый в кино, до сих пор считается неоценимым вкладом в киноязык, его изучают в киношколах.

«Дубинушка» на берлинской премьере

Как любой политический фильм, «Броненосец «Потемкин» страдал от меняющихся конъюнктур. Вскоре после премьеры пришлось вырезать из пролога цитату из Троцкого и заменить цитатой из Ленина. Киноначальство не рассчитывало на долгую жизнь картины и продало негатив в Германию, где фильм был запрещен, а потом подвергся радикальному перемонтажу и в таком виде вышел на экран. Каждая страна резала картину по своему разумению, выстригала и добавляла свои титры. При Гитлере все немецкие копии были уничтожены. Когда изрезанный негатив все же вернулся в Москву, там гремели сталинские постановления об «идейных ошибках» в кино, Эйзенштейн был в опале, фильм залег на полке. Впоследствии при реставрации многострадальной картины авторский замысел был восстановлен, но обрывки оригинала пришлось собирать по кусочкам со всего мира.

В немом фильме колоссальную роль играла музыка. Описывая берлинский сеанс «Потемкина», Фейхтвангер определял ее как дикую, отвратительную, но берущую в плен. Талант Эйзенштейна был по природе музыкален — музыкальны ритмы монтажа, композиции кадра и пластика персонажей, не случайно свои исторические полотна «Иван Грозный» и «Александр Невский» он называл «кинооперами». Вот и «Броненосец», который на первых сеансах сопровождался симфониями Бетховена, вдохновлял композиторов писать все новую музыку. Для премьеры в Берлине Эйзенштейн привез пластинки с песнями «Дубинушка» и «Вы жертвою пали. » — они звучали и на съемочной площадке, когда снимали сцену прощания с Вакулинчуком, — «для создания настроения». Эти мотивы вошли и в партитуру, которую написал для европейского проката фильма Эдмунд Майзель, виртуозно вплетя в симфоническую ткань шумы — музыка имитировала грохот волн, лязг металла.

В дальнейшем саундтреки к фильму писали Николай Крюков, Майкл Найман и даже британский поп-дуэт Pet Shop Boys. Но самым известным стало музыкальное сопровождение, собранное из произведений Дмитрия Шостаковича.

Восстание человеческого достоинства

Теперь принято разоблачать старые пропагандистские мифы. Посеянные фильмом легенды о «Потемкине» давно затмили прозаическую реальность — это так. Копаясь в судовых журналах, дотошные историки установили, что и матросы были в основном из покладистых крестьян, и бунтари среди них не зафиксированы, и мясо было не таким уж червивым, и под брезентом никого не расстреливали. Но им давно ответил тот же Маяковский: «Искусство — не отражающее зеркало, а увеличивающее стекло». Эйзенштейн снимал не историческую хронику бунта, он создавал концентрированный образ революционного взрыва. И брезент, и черви в мясе становились символами гнетущей системы, болтающееся на шнурке пенсне — символом свергнутой буржуазности, грозно восстающие орудия корабля — символом могучего, пришедшего в движение человеческого организма, слепяще красный флаг — символом освобождения.

Эйзенштейн снимал художественный фильм, а вымысел — одно из средств художественного выражения не реальности даже, а ее драматических движений. Искусство помогает высвободить несущие конструкции жизни от шелухи случайных подробностей, показать их наглядно и действенно. Поэтому фильм сделал то, чего не могли бы добиться десятки реальных бунтов на десятках «Потемкиных», — он привел в движение планету, заставил ее волноваться и сочувствовать стране, бросившей вызов несправедливому мироустройству. Это кино взрывной идеи и впрямь оказалось бикфордовым шнуром.

Фильм не раз признавался одним из лучших в мировом кинематографе. Его образы бесконечно цитировались, мотив детской коляски, беспомощно прыгающей по одесской лестнице, то и дело возвращался в самых разных вариантах — от трагических до комедийных и даже анимационных. Мощное пропагандистское воздействие картины красочно описано Фейхтвангером в главе «Броненосец «Орлов» из романа «Успех»: «Запрещать все это бессмысленно. Оно существует, оно живет, мы вдыхаем его вместе с воздухом, это другой, новый мир. Отрицать существование этого мира глупо. Приходится глядеть на него. Приходится слушать эту музыку, ее нельзя запретить».

Революционизирующее влияние картины было беспрецедентным: к финалу зрители любой страны уже были одержимы идеями солидарности с борющимся пролетариатом. Так восстал голландский военный корабль «Цевен провинсиен»: когда мятежники попали под суд, они утверждали, что их вдохновлял советский фильм. По свидетельству Шкловского, итальянский фабрикант, посмотрев картину, изумлялся: отчего он сочувствует людям, которые ему же и враждебны, отчего плачет на просмотре, сопереживая восставшему человеческому достоинству?

Читайте также:

  

• Все говорят нет правды на земле но правды нет и выше сочинение

  

• Сочинение олимпиада по русскому языку

  

• Сочинение по картине весенний солнечный день к ф юона 9 класс

  

• 5 декабря 2018 итоговое сочинение

  

• Сочинение егэ по тексту солженицына скажут нам что ж может литература

С. Эйзенштейн и «Броненосец «Потемкин»»

Луганский государственный институт культуры и искусств

Факультет культуры

Реферат на тему:

Выполнила:

студентка группы КДВ-1(Б)

Луганск-2008

План

I. Жизнь и творчество Сергея
Эйзенштейна

1. Путь в кинематограф

2.Революционная трилогия

3. За границей. «Александр Невский»

4. Художник будущего кинематографа

II.
«БРОНЕНОСЕЦ «ПОТЁМКИН»

1.Общие
сведения

2.
Сюжет и символы

Жизнь и творчество Сергея Эйзенштейна

ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович [10 (22) января 1898, Рига — 11 февраля 1948,
Москва], советский кинорежиссер, теоретик кино, педагог, заслуженный деятель
искусств (1935), профессор (1937), доктор искусствоведения (1939), лауреат
Сталинский премий (1941, 1946).

1. Путь в кинематограф

Родился в семье инженера и архитектора Михаила Осиповича Эйзенштейна и
Юлии Ивановны, урожденной Конецкой, из семьи архангелогородских купцов.

В 1915 окончил Рижское реальное училище, затем три года учился в
Петроградском институте гражданских инженеров. Не закончив учебы, добровольцем
ушел в Красную Армию. Был техником-строителем на Западном фронте, художником
при Политуправлении, участвовал в самодеятельности как художник, актер и
режиссер. В 1920 был направлен в Академию Генштаба на курсы переводчиков (класс
японского языка отделения восточных языков), однако ушел в театр Пролеткульта.

В 1921-22 являлся слушателем и режиссером-стажером Государственных высших
режиссерских мастерских под руководством В. Э. Мейерхольда. Оформлял с С. И.
Юткевичем спектакли в театре «Мастфор» (мастерская Н. М. Фореггера) и в
Центральном просветительском театре. С 1923 руководил театральными мастерскими
Пролеткульта, преподавал там различные дисциплины (от эстетики до акробатики),
многие его ученики (Г. В. Александров, М. М. Штраух, Ю. С. Глизер, И. А.
Пырьев) стали впоследствии видными деятелями театра и кино. В это же время
сблизился с ЛЕФом В. В. Маяковского, в журнале которого Эйзенштейн опубликовал
творческий манифест «Монтаж аттракционов» (1923). В манифесте обосновывался
метод воздействия на публику с помощью цирковых, эстрадных приемов, а также
плаката и публицистики в спектаклях, поставленных Эйзенштейном в 1923-24:
«Мудрец» (по А. Н. Островскому «На всякого мудреца довольно простоты», позднее
им был снят фильм «Дневник Глумова»), «Слышишь, Москва» и «Противогазы» (по
пьесам С. М. Третьякова).

Ученик В. Э. Мейерхольда, Эйзенштейн в театральных постановках
разрабатывал новые принципы организации драматического действия, сближавшие
сценическое искусство с цирком и эстрадой. Поиски современного
кинематографического языка — открытие новых возможностей монтажа, ритма, крупного
плана, ракурса — были осуществлены в снятой на «Мосфильме» серии
историко-революционных картин: «Стачка» (1925), «Броненосец Потемкин» (1925),
«Октябрь» (1927, совместно с Г. В. Александровым). Эйзенштейн добился синтеза
действия и изображения, слова и музыки. Для его стиля характерны
метафоричность, экспрессия, тяга к символической образности. В 1930-х годы
работы Эйзенштейна неоднократно подвергались официальной идеологической
критике. После патриотической картины «Александр Невский» (1938) Эйзенштейн
поставил «Иван Грозный» (1945, 2-я серия выпущена в 1958, 3-я не закончена).
Историческая концепция, предложенная Эйзенштейном, входила в противоречие с
официальной трактовкой личности Ивана Грозного тех лет. 4 сентября 1946 года ЦК
ВКП (б) приняло постановление резко критикующее вторую серию фильма Сергея
Эйзенштейна «Иван Грозный» за искажение русской истории и образов ее деятелей.
Свой творческий опыт Эйзенштейн осмыслил в ряде теоретических работ.

Все ранние эксперименты и дерзкие теоретические заявления Эйзенштейна,
направленные на слом традиционного театрального мышления, на самом деле
свидетельствовали о том, что ему становилось тесно в условном искусстве
театральной сцены, которое он намеренно делал еще более условным. Поэтому
переход режиссера вместе со своим коллективом в кино, сближение с передовыми
кинематографистами тех лет (Л. В. Кулешов, Д. Вертов, Э. И. Шуб, Л. Л.
Оболенский), изучение опыта зарубежного кинематографа способствовали его
быстрому освоению нового искусства.

2.Революционная трилогия

В 1924 Эйзенштейн выпустил свой первый кинематографический шедевр —
«Стачку». В этой новаторской ленте, парадоксально сочетающей почти
хроникальность событий (во многом благодаря оператору Э. К. Тиссэ, обладавшему
опытом съемок фронтовой кинохроники) и условность эксцентрических гэгов в
исполнении типажно подобранных актеров, была более осмысленно и целенаправленно
применена теория «монтажа аттракционов». Эффектное сочетание несочетаемого в
рамках одного кадра дополнялось метафорической сменой кадров, то есть монтажом,
способным порождать новый смысл и становиться средством авторского преображения
действительности. Эйзенштейн одним из первых в мировом кино осознал и воплотил
на практике основополагающий принцип самого кинематографа, изначально склонного
к «фабрикации грез», только придав ему необходимый исторический контекст
революционного изменения мира. Частная история одной из стачек на российском
заводе была мастерски и виртуозно, с потрясающими кинематографическими
деталями, со впечатляющими и даже шокирующе воздействующими сценами расправы
над рабочими, передана режиссером и воспринималась как призыв к немедленному
переустройству мира. Идея стачки мыслилась в планетарном масштабе, а кино
оказывалось могучим способом «монтажа аттракционов» в сфере влияния и
манипуляции зрительскими массами.

Через год, в 1925, на экраны вышел «Броненосец Потемкин», созданный по
тому же методу и с целым рядом исключительно «аттракционных моментов»
(знаменитый хрестоматийный эпизод расстрела на Потемкинской лестнице в Одессе).
Однако тематически и стилистически «Броненосец» оказался более выдержан и
очищен от эксцентрических перехлестов и кричащего метафоризма деталей. Скрытая
внутрь кадра символика и взрывающийся новым смыслом монтажный переход сделали
сразу же классикой трехкадровый эпизод, фиксирующий «прыжок» мраморного льва.
Бунт моряков на «Потемкине», быстро переросший в социальный конфликт, оказался
благодаря фильму Эйзенштейна заряженным внутренней энергией такой силы, что
производил подлинно бунтарский эффект и в ряде западных стран был даже запрещен
для демонстрации.

Две следующие ленты — «Октябрь» (1927) и «Старое и новое» (1929) —
отражают другой этап в творчестве режиссера, когда от идеи «монтажа
аттракционов» он логически пришел к своего рода «монтажу мыслей», оформленной в
теории «интеллектуального кино» и реализованной в ряде усложненных метафор,
которые выражали все ту же «генеральную линию» переустройства действительности.
«Октябрь» завершал условную революционную кинотрилогию Эйзенштейна, начатую «Стачкой»
и «Броненосцем «Потемкиным». Несмотря на то что эти фильмы в стилистическом
отношении были приближены к хронике, режиссер «переписал» истинную событийную
канву Октябрьского переворота. И то, что в последующие десятилетия советской
власти фильм ассоциировался с с представлением о Великом Октябре, в немалой
степени было сформировано именно Эйзенштейном, его весьма образную
кинематографическую версию выдавали чуть ли не за документальную фиксацию
свершившегося. «Октябрь» можно считать в мировом кино одним из первых примеров
воплощения на экране «второй реальности», кажущейся подлиннее настоящего.

Обратившись в фильме «Старое и новое» к жизни советской деревни в канун
Великого перелома, когда началось осуществление сталинского плана
коллективизации, Эйзенштейн, как и впоследствии в двукратной попытке постановки
«Бежина луга» (1935-37), вступает в существенное противоречие между методом и
действительностью. Современный художнику мир оказался менее податливым для
творческого воплощения на экране не только из-за отсутствия исторической
дистанции. Принцип революционно-мифологического препарирования реальности,
взлелеянный Эйзенштейном, невольно стал соперничать с «генеральной линией»
самого вождя.

3. За границей. «Александр Невский»

В 1929 Эйзенштейн вместе с Александровым и Тиссэ был командирован за
границу (сначала в Западную Европу, а затем в США). Весной 1930, оказавшись в
Голливуде, режиссер принял предложение студии «Парамаунт» снять
романтически-экспрессивную народную сагу «Да здравствует Мексика». Из-за
недостаточного финансирования и настоятельных просьб в форме приказа
возвращаться на Родину фильм не был закончен. По возвращении в Москву в 1932
Эйзенштейн был вынужден сконцентрировать свою деятельность исключительно на
теоретической и педагогической работе в Институте кинематографии. Все это было
попыткой выработать собственный «внутренний монолог», с помощью которого можно
было бы существовать в искусстве в условиях навязываемых сверху жестких рамок
социалистического реализма.

На этом фоне «Александр Невский» (1938, Государственная премия СССР,
1941), реализованный в соответствии с излюбленным для вождя жанром
биографического патриотического фильма, мог показаться определенной уступкой
Эйзенштейна. Однако колоссальный успех фильма, снятого накануне Второй мировой
войны, свидетельствовал об угаданности постановщиком настроений не только
властителя, но и зрительских масс. Невозможно отделить от режиссерского
воплощения и яркое визуальное решение оператора Тиссэ, а также удивительное по
эмоциональному воздействию музыкальное сопровождения С. С. Прокофьева.

«Александр Невский», явившись, безусловно, вехой в творчестве,
ознаменовал собой резкую смену режиссером своего художественного метода.

4. Художник будущего кинематографа

Существенно видоизменившийся «монтаж аттракционов» дал возможность
режиссеру сначала для скрытого, а потом становящегося все более явным процесса
ассоциативного мышления на материале далекой истории, которая, проецируясь на
настоящее, вызывает в ответ серию аллюзий уже в сознании зрителей. Художник,
искусно манипулирующий реальностью и публикой при помощи соответствующего
монтажа кадров, уступает место думающему, сомневающемуся творцу, который
оставляет большое пространство для сотворчества зрителей, способных замкнуть
процесс «внутреннего монолога» художника.

В последнее десятилетие своей жизни (1938-48) Эйзенштейн приходит к
новому кино, которое лишь на рубеже 1950-60-х гг. начнет проникать в глубины
человеческого сознания, интеллектуально и философски отражать реальность не во
внешнем, а во внутреннем измерении. Зачатки внутрикадрового монтажа и передачи
на экране хода мыслей героя в исторической трагедии «Иван Грозный» (первая
серия, 1945, Государственная премия СССР, 1946; вторая серия была запрещена и
выпущена только в 1958; съемки третьей были прекращены), особенно во второй
серии, отнюдь не противоречат открытиям в межкадровом монтаже и наступательному
переосмыслению действительности в ранних шедеврах «Стачка» и «Броненосец
«Потемкин». Просто с течением времени и под воздействием драматических событий
истории менялось представление Эйзенштейна о сути кинематографа, углубляясь и
совершенствуясь. Теоретик и практик кино Эйзенштейн в последний период своего
творчества начинает понимать, что киноискусство должно научиться объяснять и постигать
действительность в историко-диалектическом развитии, прежде чем решительно ее
переустраивать. Идея трагической расплаты в борьбе за власть подверглась
уничтожающей критике. Фильма не спасли ни прекрасные актерские работы (Н. К.
Черкасов, А. М. Бучма, С. Г. Бирман, М. И. Жаров и др.), ни изобразительное
решение (одна из сцен в черно-белой картине была снята в цвете), ни музыка
Прокофьева. Последовал резкий окрик официальной критики, и Эйзенштейну в
категорической форме было предложено переработать фильм. Режиссер тяжело
переживал судьбу своего детища, болезнь сердца резко обострилась, и он
скоропостижно скончался, едва перешагнув через свой пятидесятилетний рубеж.

Истинное влияние Эйзенштейна на мировое кино гораздо шире и глубже,
нежели это раньше представлялось советскими критиками, искавшими след только
внешнего, идеологически пафосного воздействия его фильмов. Новаторство
режиссера в области киноформы все еще привлекает совершенно разных по
политическим взглядам и художественным пристрастиям отечественных и зарубежных
деятелей кинематографа. На самом деле этот гениальный режиссер принадлежит
будущему кинематографа, его второму веку.

«БРОНЕНОСЕЦ
«ПОТЁМКИН»

1.Общие
сведения

Бронено́сец
«Потёмкин» — немой художественный фильм, снятый Сергеем
Эйзенштейном на киностудии «Мосфильм» в 1925 году.

Сценарий, по которому
снимался фильм, основан на реальных событиях, произошедших в июне 1905 года, когда на броненосце
«Потёмкин» команда подняла восстание и захватила корабль.

Фильм снят к 20-летию первой русской
революции (1905 года). Премьера состоялась в Москве 5 декабря 1925 года в 1-м
Госкинотеатре под музыкальное сопровождение Э. Майзеля.

Лучший фильм по признанию
Американской Киноакадемии (1926). Признан «одним из лучших» — в 1954 году.
Признан первым в числе 12-ти лучших фильмов всех времён и народов по
результатам международного опроса критиков в Брюсселе в 1958 году (110 голосов
из 117). Первый среди ста лучших фильмов по опросу киноведов мира (1978).

Первый «цветной» фильм –
красный революционный флаг был раскрашен на пленке вручную.

Немой фильм был озвучен
в 1930 году (при жизни режиссёра С. М. Эйзенштейна), восстановлен в
1950 году (композитор Николай Крюков) и переиздан в 1976 году (композитор Дмитрий
Шостакович) на киностудии «Мосфильм» при участии Госфильмофонда СССР и музея
С. М. Эйзенштейна под художественным руководством Сергея Юткевича.

·
Автор сценария: Агаджанова, Нина
Фердинандовна

·
Режиссёр: Эйзенштейн, Сергей
Михайлович, Александров, Григорий Васильевич

·
Оператор: Тиссэ, Эдуард
Казимирович

·
Художник: Василий Рахальс

2.
Сюжет и символы

Фильм
«Броненосец «Потемкин» — глыба, скала, монумент. Он и сейчас
поражает воображение, запоминается, оставляет сильное впечатление.

Эйзенштейн не
ошибся ни разу, а в некоторых эпизодах даже позволил себе изящно, хотя и
по-черному пошутить: например, выпустить перед аккуратной беленькой дамочкой
(весело и приветливо машущей рукой с одесской лестницы бунтующему броненосцу)
грязного и безногого, но такого же радостного человека-обрубка. Такие
юмористичные эпизоды всегда располагают зрителя к фильму. Как, впрочем, и
жестокие эпизоды. А жестокости и даже почти что натуралистичности Эйзенштейн не
гнушался (крайне жёсткой была сцена на знаменитой одесской лестнице, когда
живому ребенку давили ногами спину и тяжелыми сапогами топтали нежную детскую
ручку). Он говорит со зрителем не как с маленьким ребенком, а на равных, внешне
просто, без изысков, без снисходительности и без многомудрой уклончивости,
понятным и доступным киноязыком. Потому и стал возможен международный триумф
фильма, и потому он и сейчас воспринимается свежо.

В двадцатые годы
«Броненосец «Потемкин» являлся иконой нового времени, нового
культа, нового строя. У Эйзенштейна в фильме вообще отсутствует главный герой.
Представлен ряд ярких эпизодических персонажей, но центральной фигуры нет. В
средоточии фильма находится коллектив, как и учила партия большевиков.
Восстание творит коллективный разум, поглощённый светлой идеей, которая в своём
становлении расставляет события по предопределённому плану. По той же причине
фильм максимально однозначен. Он не ставит вопросы, не рассыпает многоточия,
его задача — показать конкретные выходы из конкретных тупиков. Поэтому добро в
нём однозначно доброе, а зло — без вариантов плохое, чтобы никто из зрителей не
жалел кровопийц в аристократичных лайковых перчатках, травящих матросов словом
божьим и гнилым мясом.

Сергей Эйзенштейн был первым режиссером, кто
начал использовать в своих фильмах систему знаков и символов.

Знако-символьная система действует окольными
путями, подходит к зрителю не напрямую, а как бы исподтишка, тем самым,
заставляя его врасплох, не готовым воспринять сознательно образы, и они
бесконтрольно проникают в подсознание зрителя, постепенно перенося его внутрь
происходящего на экране. Так создается невиданная доселе глубина ощущения
сопричастности зрителя к фильму.

После Эйзенштейна, кинематограф взял на
вооружение знако-символьную систему, и начал широко применять ее. Но, знаки и
символы, созданные Эйзенштейном в его фильмах, остаются непревзойденными. Мощь
образов, пронзительные сопоставления, символы, попадающие в точку.

Эйзенштейн впервые применяет образы
преувеличенного реализма — эпизод с гнилым мясом. Черви, копошащиеся в гниющей
туше животного, вызывают физическое отвращение даже у зрителей, становятся
образом угнетающего класса, паразитирующего на теле народа. Фраза матроса о
червях, — «оно само же за борт ползет», — становится метафорической,
когда взбунтовавшие матросы, скидывают своих угнетателей за борт.

Хлесткий и безошибочно точный удар Эйзенштейн
наносит по Вере. Главный атрибут Христианства — крест в руках священника,
становится в его картине орудием в руках палача. Эпизод построен так, что
священник, ударяющий крестом по ладони, словно дает команду к расстрелу людей.
Во время бунта, крест, выроненный из рук священника, вонзается в пол, как
острие топора. И этот неявный образ, действует намного сильней, чем явный образ
солдат с ружьями, ждущих приказа расстреливать.

Эйзенштейн так же использует мистические
символы. Тело убитого матроса лежит на берегу моря, а над ним мерцает и переливается
отраженное в воде солнце. Словно это душа — светлая и чистая вьется над
погибшим моряком.

Самый сильный образ, ставший образцом в
кинематографии, копируемый, подражаемый и пародируемый — эпизод со съезжающей
по лестнице коляской с младенцем в ней. Шок и страх бегущих по лестнице людей,
— мужчин и женщин, стариков и детей, гиперболически становится ничтожным, когда
режиссер показывает несущуюся по лестнице коляску с кричащим от ужаса
младенцем. Критический реализм, провозглашенный Эйзенштейном, доходит до апогея
в этом эпизоде.

Фильмам Эйзенштейна очень подходит сравнение с
музыкой Рахманинова,- и неудивительно, ведь музыкант и режиссер были
современниками. Полные мистики, тайных знаков, затаенной тревоги, обнаженного
реализма, их музыка и фильмы, хотя есть два разных вида искусства, создавали
идентичные картины мира.

3.
Музыкальное сопровождение

У фильма «Броненосец
„Потёмкин“» было несколько музыкальных сопровождений. Наиболее удачные из
них — музыка Эдмунда Майзеля и Дмитрия Шостаковича.

По воспоминаниям
главного редактора «Киноведческих записок» Александра Степановича Трошина
композитор Эдмунд Майзель, который первый сочинил музыку для «Броненосца
«Потёмкина», тесно общался и советовался с Эйзенштейном во время свой работы
над этим произведением. Причём сам Эйзенштейн очень любил и считал почти
идеальным музыкальное сопровождение Майзеля. Это была не музыка в привычном
смысле слова, так как в звуковом сопровождении Майзеля, кроме музыкальных
инструментов, использовались самые разнообразные шумовые эффекты. Это создавало
дополнительное эмоциональное воздействие на зрителей. Так
А. С. Трошин вспоминает: «Когда я смотрел с этой музыкой, то вдруг
возникало ощущение животного страха, например, на Одесской лестнице. Это
написано так и так сделано, что тебя просто охватывает ужас, и ты не знаешь
куда деться». К сожалению, это музыкальное сопровождение не сохранилось
полностью, однако, в 2005 году юбилейный показ фильма в Берлине с музыкой
Майзеля стал мировой сенсацией и произвёл фуррор в кинематографическом мире.

В то же время самое
знаменитое музыкальное сопровождение связано с именем Дмитрия Шостаковича.
Когда в 1976 году фильм был перенесён на более совершенную плёнку, то в
качестве музыки к нему была использована симфония Дмитрия Шостаковича
«Девятьсот пятый год». Она так гармонично подошла к изображению, что многие
части музыки и фильма совпали практически один к одному.

Последней на данный
момент работой над звуковой дорожкой к фильму является музыка, написанная в
2005 году британским поп-дуэтом Pet Shop Boys.

Использованная
литература:

1.
История советского кино, т.1 / под ред. И.Н.
Владимирцевой, А.М. Сандлер. – «Искусство», М., 1969.

2.
Электронная энциклопедия Кирилла и Мефодия,
2002.

«Броненосец Потемкин» (или «Бронетемкин Поносец», как называют его настоящие ценители) кажется, до сих пор лидирует в гипотетическом конкурсе на лучший фильм всех времен и народов.

Одессит Юрий Олеша писал, например: «…Знаменитая одесская лестница после картины «Броненосец Потёмкин» вошла в память человечества как Миланский собор и Эйфелева башня».

И, действительно, этот немой, черно-белый шедевр Эйзенштейна дал теоретикам кино работу на целое столетие. Невозможно не поражаться этой спрессованной громаде художественной информации, титанической по своей плотности. Ритму его гипнотической структуры солжно сопротивляться. Фильм околдовывает, засасывает в свое зыбкое подпространство, как бубен шамана. Только эпизод с одесской лестницей состоит из трехсот сцен, а если взять только сцену с детской коляской, которая катится по ступеням гигантской лестницы в пропасть, к ногам солдат, — коляска гибнет по законам классической трагедии. С неумолимостью рока она катится по ступеням, за тем на длинной площадке, отделяющей пролеты лестницы, словно замедляет бег, тормозит, и почти уже останавливается, остановилась, но ступени слишком все-таки близко, передние колеса повисают в воздухе, и коляска опять в бешеной тряске каиттся по огромному пролету лестницы, проваливает вниз, к гибели, к ногам безликих солдат, и снова замедляется и почти останавливается, опять надежда, и снова едет, и снова останавливает. Вот-вот остановится совсем, но край все-таки слишком близко, и опять бешеная тряска по бесконечному пролету выдуманной Одесской лестницы, пока коляска не падает под ноги безликой и слепой белогвардейской шеренги.

Какая больная психика (да и не совсем больная) устоит перед десятками таких маленьких трагедий и драм? Микро-трагедии, микро-драмы сцен спрессованных в драмы и трагедии эпизодов.

Есть, пожалуй, только одна вещь, совмещающая в себе с такой силой эпическую героику и власть Судьбы — это «Илиада» Гомера. Как и «Илиада», «Броненосец «Потемкин» — это художественная организация целого мира со всеми его верованиями и моральными нормами. Их роднит к тому же архаическая суровость. Разница только в том, что герои «Броненосца» верят в социальную справедливость и свое право идти до конца, в поисках этой справедливости. «Илиада» — это вера в богов, боги помогают героям, герои побеждают. Но обе эти мифологии объединяет главное – полное безразличие и презрение к милосердию как таковому. 

Заживо сгорающий в плаще, пропитанном кровью кентавра, Геракл, главный герой античного мира, погубленный по роковой случайности собственной женой, умирая сожалеет лишь о том, что боги не дали возможности размозжить череп своей неловкой благоверной, но все-таки дотягивается до пары своих рабов и превращает их в мокрое место.

Ахилл мог пощадить Гектора, на поле боя, хотя неуязвимый Ахилл знал, что Гектор обречен, но Ахилл проявляет великодушие лишь по отношению к отцу Гектора, отдав ему тело сына. То есть античный мир мог еще проявить некое подобие сострадания в быту, но если приходилось выбирать между милосердием и жаждой убийства, то есть проявить милосердие, – тут выбор был ясен заранее.

Тут и заповеди «не убий» мало. Потому и потребовалась более сильная «любите врагов ваших». Пытайтесь, хотя бы. Может быть, когда и станете людьми.

В «Броненосце» человечество откатывается опять на две с половиной тысячи лет назад. Героический пафос, боги коммунизма и диктатура пролетариата помогают мятежным матросам, подобно тому, как Афина помогала Ахиллу и Одиссею. Но и командир корабля, и судовой врач, и даже «батюшка» – все, без какой бы то ни было, рефлексии уничтожаются, как тараканы. Милосердия нет и в помине. Есть только образ врага. Объект ненависти. И эта ненависть умело была подготовлена режиссерской задумкой. (В наше время этот прием используется в садистких боевиках, умело дающих герою картбланш палача-живодера, а зрителю свободу канализировать свои подавленные инстинкты). «Я обещал убить тебя последним? Я тебя обманул». Или : «Мэм, не будите моего друга, он смертельно устал».

А потому что — неча мясом тухлым команду кормить. И это так замечательно, когда матросы «Бронетемкина» режут и топят всех и вся, и, понятно, что это так замечательно, когда они режут и топят. А вот, когда их кормят тухлым мясом, это ужасно и мерзко. То есть когда они бьют, режут и топят — это хорошо и похвально, а когда их — секут и в морду, в морду — это плохо. Гимн праву на самооборону! Повесили, пустили кишки офицерам, кончили батюшку — герои, кого-то там потопили — молодецкое развлечение. Попы, офицеры, мичманы – все жиды трусливые, жалкие, грязные, корыстные и пронырливые, и их потуги спастись от смерти вызывают только смех. Полезный для воспитания юношества фильм. Удивительно гуманный образец киноклассики! Великая народная революция. Светлое, героическое время. Эх, заживем лет эдак через тридцать в тридцать седьмом.

Но, опять же, как это сделано! Как нарастает ярость в лицах матросов: одно лицо, другое, третье, четвертое — все ярость, ярость, ярость! — сдвинуты брови, напряженные повороты головы, застывшие позы, словно собираются тучи, и да, смотрите! И, вправду, собираются тучи. Небо подыгрывает! Ничего особенного, если бы не эта сверх плотность воздействия, не столько напряжения, ярости, темнеющего неба. Это не монтаж кадров — это толпа кадров, единая яростная масса, вдавливающая зрителей в кресла. Как заливаются улицы людской массой — словно волны всемирного потопа — город идет хоронить своего товарища, матроса-революционера! Товарища Ваколенчука! Отомстим врагам революции за товарища Ваколенчука! И опять этот долгий, напряженно-выматывающий ритм — одна улица, другая, третья, четвертая. А триста кадров избиения на одесской лестнице. И ритм шеренги солдат, которые маршируют вниз по ступеням. Шаманский ритм ступеней, ритм солдатиков, перпендикулярных лестнице, ритмично эти солдатики сменяют мелькание кадров расстреливаемых.

Не будь тут задачи — создать образа врага, врага машины, врага убийцы, как некой неодушевленной силы, которая не вызывает никаких человеческих чувств, кроме ненависти, был бы этот эпизод на одесской лестнице таким? Была бы вообще такой эта варварская, коммунистическая Илиада? А эти знаменитые львы — камни, которые «вопиют», как сказал сам Эйзенштейн! Но, безусловно, эта задача создать образ врага и эти кадры, и монтаж коллективной ненависти, это не весь «Броненосец Потемкин».

Иначе, не было бы потом ни более высокой ненависти, ни более высокой коллективности и помилованных пленных в «Александре Невском». Не было бы уже христианского фильма «Иван Грозный-2″. Это «Иван Грозный-1» потрафил и Сталину, и Геббельсу, который тут же возмечтал, что такой же и у него был – национал-социалистический «Грозный», а вот национал-социалистический «Иван Грозный-2» — это уж, извините, себе оставьте. И Сталин был уже не в восторге от сиквела «Грозного». Этот будущий Эйзенштейн светился туманами уже в «Броненосце Потемкине». Трагедия детской коляски. А великие кадры сюиты туманов, снятые Эдуардом Тиссе и смонтированные Эйзенштейном так, будто монтировал не Эйзеншнейн, а другой режиссер — ветер и лучи восходящего солнца. Утренний туман топится, побивается восходящим солнцем, развевается ветром, и в тумане ритмично проступает силуэты кораблей. Эта музыка природы сильнее ненависти. Она подсказывает, что есть в мире силы могущественнее и прекраснее коллективной ненависти к врагу, это Красота, которая спасет мир. И витает как дымок, христианская идея, что когда-то повезет, если вдруг не повезло…. Этот фильм не смотря на всеобщее поклонение, особенно в профессиональном цеху, признание других титанов кино, своим одиночеством напоминает сам Броненосец, проходящий сквозь эскадру. Они его приветствуют, ему рукоплещут, но они не идут вместе с ним и за ним, не присоединяются к нему. Финал фильма стал невольно местом символа места «Броненосца Потемкина» в большом кино. Да, корабли, восхищены его смелостью, они возьмут себе часть этой смелости, мужской добрести, они возьмут себе его человеческое достоинство, но они оставят ему его ненависть, и пути их разойдутся раз и навсегда Чаплин преклонялся перед «Потемкиным», но как он сам далек от него! И, может быть, погорячился Пушкин.

Если бы все гении были похожи на Моцарта, мир был бы иным. Нет, гении бывают очень и очень разные. Добрые, и не слишком, безумные, самовлюбленные, идеалисты и скептики, фанатики и трезвые ученые. Гений Эйзенштейна – это гений демонический, если понимать демонизм его в античном, лермонтовском смысле. Как как промежуточное состояние, первалочный пункт, между духом героя и божеством. С божеством демона разнит его бунт, его мучительное гипертрофированное самосознание, его эго, столь далеко от божественной бессознательности, а точнее от божественной всеобщности «Я», от божественной растворенности в каждом живом «Я». Человека демон превосходит непомерностью силы и ума, а так же мучений, метаний, жажды справедливости и скитаний. (См. биографию Че). Демон ищет потерянное Небо, но он закрыто для него. Небо не хочет примирения и вечно подсовывает демону ширму вместо настоящих небес. Что-то вроде лже-патриотизма, полицейского правопорядка и тотальной справедливости. Демон стучится, ломится в эти ложные небеса и поднимает бури, извергает вулканы, стирает города с лица земли. Его нельзя винить за его зло, но он его приносит. Его нельзя винить, потому что с то же силой и энергией он приносит добро. Глупо пытаться оспорить структуру «Броненосца Потемкина» как структуру. Это тоже самое, что мериться силой с демоном.

Монтаж «Потемкина», может быть, так и останется уникальным, как и эта эпоха, как этот пещерный рудимент ХХ века – советский имперский стиль с его лагерями смерти, великими стройками, великим искусством и поразительными заделами в социальной справедливости. Рядовой художник в любом случае не способен на такой монтаж, а божественный гений не пойдет этим путем. Ни у Чаплина, ни у Феллини нет такого рода монтажа. Сам Эйзенштейн отказывается от него в том его ненавистническо-коллективном напряжении уже в следующем фильме. Демон Эйзенштейна перешел в патритическое божество «Невского» и христианский дух второй части «Грозного».

Ведь, как заметил еще Плутарх, «добродетельные души, в полном согласии с природою и божественной справедливостью, возносятся от людей к героям, от героев к демонам, а от демонов — если, словно в таинствах, до конца очистятся и освятятся, отрешатся от всего смертного и чувственного — к богам, не по постановлению государства, но вполне по законам природы, достигнув прекраснейшего, блаженнейшего конца».