Эдуардо де филиппо экзамены никогда не кончаются

(De Filippo, Eduardo) (1900-1984), итальянский драматург, актер, режиссер, последний великий актер-автор неаполитанского театра. В Италии его зовут просто ЭДУАРДО.

Мир открыл его искусство после Второй мировой войны, когда он был уже зрелым мастером. А путь его в искусстве начался очень рано.

Родился 24 мая 1900 в Неаполе. Он, его сестра Титина и его брат Пеппино были внебрачными детьми великого неаполитанского актера Эдуардо Скарпетты. На сцену впервые вышел в четыре года. Его детство, отрочество и юность прошли в театре его отца, где он учился будущей профессии, мастерству актерской игры, умению сочинять сценарии и пьесы, а также навыкам руководства труппой. Театр стал его жизнью и, по существу, единственной школой. Регулярного законченного образования он не получил: учился только в школе и недолго в колледже. В четырнадцать лет заключил свой первый контракт и был зачислен актером в театр сводного брата Винченцо Скарпетты, ведущую в то время неаполитанскую труппу. Эта труппа оставалась для него главной и в дальнейшем, хотя время от времени он работал и в других театрах. В театре В.Скарпетты были исполнены и его первые комедии, лучшие из которых — Говорите ему всегда «да» (1927) и Человек и джентльмен (1922) — до сих пор остаются в репертуаре театров разных стран.

Вместе с братом и сестрой много работал в кинотеатрах перед началом сеансов, а также в варьете, которое в те годы было очень популярно. Много сочинял для варьете, в основном одноактные пьесы. Огромный успех имел его фарс Сик-Сик — мастер чудес (1930) о бедном странствующем фокуснике — пьеса грустная и очень смешная. Его братья и сестра мечтали о создании своего театра, который они смогли открыть лишь в конце 1931. Они назвали его «Юмористический театр Де Филиппо»; художественным руководителем стал Эдуардо, Пеппино — администратором, Титина — первой актрисой. Они дебютировали двухактной пьесой Эдуардо Кто счастливее меня (1929) и одноактной комедией Пеппино Любовь и арбалеты. Основу репертуара театра составляли пьесы Эдуардо, исполняли они также комедии Пеппино, Титины де Филиппо и других неаполитанских авторов. Театр просуществовал 13 лет. В конце 1944 пути братьев разошлись, каждый из них возглавил свой театр. Сестра Титина осталась с Эдуардо. Для нее он написал много женских ролей в своих пьесах, в частности роль Филумены Мартурано.

В марте 1945 в Неаполе открылся «Театр Эдуардо» — на оперной сцене театра Сан Карло была дана премьера его пьесы Неаполь-миллионер, в которой главные роли исполнили автор и его сестра. Спектакль имел огромный успех. С этой пьесы началась большая драматургия Филиппо и его театр. В 1954 купил в Неаполе театр Сан Фердинандо, разрушенный во время войны, и на собственные средства восстановил его. Здесь стала работать его вторая труппа «Скарпеттиана», где исполнялись комедии Э.Скарпетты и других неаполитанских драматургов.

Его театр складывался под воздействием искусства психологической правды, с одной стороны, и традиции неаполитанского диалектального театра, с другой. Не избежал он и влияния Луиджи Пиранделло. Не будучи сам неореалистом, Эдуардо Де Филиппо был очень близок кругу идей этого направления. «Театр — это жизнь, инсценировка реальной жизни», — так определял он главную особенность своего искусства, суть которого в тесной связи с жизнью народа, с повседневным бытом неполитанцев. Вместе с тем (и именно этим он отличался от художников-неореалистов) его театр развивался в русле традиции неаполитанской сцены, уходящей корнями в комедию масок. Как художник он уникален тем, что является непосредственным продолжателем сценической культуры итальянской народной комедии, жизнь которой на юге страны, в Неаполе, не прерывалась никогда.

Все его драматические сочинения посвящены родному Неаполю, все его герои — обыкновенные неаполитанцы: простые горожане, скромые служащие, мелкие буржуа, безработные или актеры, кочующие со своей труппой… Его пьесы показывают течение будничной жизни, воссозданнй с такой достоверностью, словно это сама жизнь. Вместе с тем его пьесы сценичны, их отличает острота сюжетных построений, в них живет народный дух площадного театра с актерскими импровизациями, буффонадой, лацци.

В комедиях Э.Де Филипппо можно обнаружить черты разных жанров: комедии, трагедии, фарса, драмы, мелодрамы. Драматург видит мир в сочетании множества красок и их оттенков. Вызвать смех для него так же важно, как возбудить гнев или сострадание. Он всегда сам ставил свои пьесы и всегда играл в них главные роли. Стержнем его театра является главный герой. Эту роль он писал для себя и частично с себя и сам ее исполнял, поэтому персонаж обычно близок автору и внешне и внутренне. Этот персонаж имеет одну редкую особенность: он может восприниматься и как живое человеческое лицо, и как условый комический персонаж, поскольку имеет все свойства человека и наделен чертами театральной маски. И это не удивительно, так как свою родословную персонаж ведет от одной из самых популярных масок комедии дель арте — Пульчинеллы.

Эдуардо Де Филиппо, по его словам, — автор 55 пьес для театра. Среди лучших его творений: Рождество в доме Купьелло (1931), Неаполь-миллионер (1945), Призраки (1946), Филумена Мартурано (1946), Моя семья (1956), Де Преторе Винченцо (1957; в России она шла под названием Никто или Вор в раю), Суббота, воскресенье, понедельник (1959), Искусство комедии (1965), Цилиндр (1966). Художник «необычайной чистоты и мудрости, пробуждающий волю к жизни и любовь к человечеству» (П.Марков), он всегда был очень любим в нашей стране. В послевоенные десятилетия был самым репертуарным зарубежным драматургом. Пьесы его не сходят со сцен русских театров и по настоящее время.

В 1973 написал свою последнюю комедию Экзамены никогда не кончаются. Он много работал в кино, снимался у разных режиссеров, в частности у В.де Сика в фильме Золото Неаполя, снимал фильмы сам (одна из его лучших режиссерских работ в кино — Неаполь-миллионер, где он сыграл главную роль). Ставил спектакли в оперном театре, среди особенно заметных работ в опере — Нос Шостаковича (1964). Последние годы жизни много работал на телевидении, снимал свои комедии, а также комедии своих предшественников в неаполитанском театре. В Римском университете вел курс по драматургии. В 1981 президентом Италии был назначен пожизненным сенатором.

Был трижды женат. Во втором браке у него родилось двое детей — сын Лука и дочь Луизелла. Девочка внезапно умерла в возрасте 10 лет от кровоизлияния в мозг, эту трагедию он переживал очень тяжело. Сын Лука де Филиппо стал актером. Ему Эдуардо Де Филиппо передал свой театр.

Умер 31 октября 1984 в Риме.

М. Г. Скорнякова

В искусстве XX в. с его бешеными джазовыми ритмами и абстрактными живописными композициями, с его дерзновенными театральными новациями, «сердитыми молодыми людьми», интеллектуальной драмой и театром абсурда скромная фигура Эдуардо де Филиппо кажется во многом традиционной и не совсем соответствующей духу времени. Однако отразить наш неспокойный век удалось также и ему. И к общему хору голосов, рассказавших нам с полотен, с подмостков, со страниц книг о мире, в котором мы живем, и о человеке нашего времени, Де Филиппо присоединил и свой голос, быть может не столь звонкий и привлекающий внимание, но не менее выразительный и правдивый.

По традиции неаполитанской сцены, восходящей к комедии дель арте, глава труппы, т. е. капокомико, исполнял не только обязанности директора, но также был первым актером, главным режиссером и автором пьес (раньше сценариев), составлявших основу репертуара театра. От актера роль центрального персонажа требует большого таланта и напряжения, так как от ее успеха или неуспеха зависит судьба всего спектакля. Такая особенность, свойственная пьесам Де Филиппо — следствие именно диалектальной традиции неаполитанского театра, спектакли которого всегда строились вокруг центрального персонажа и держались благодаря лучшему актеру труппы — капокомико.

Главную роль Де Филиппо пишет для себя и отчасти с себя и сам ее исполняет. Он создает ее в расчете на свои внешние данные — персонажу приблизительно столько лет, сколько было Эдуардо де Филиппо в момент написания пьесы, да и внешне он нередко похож на своего создателя. Этот человек и внутренне очень близок автору. Неудивительно, что его называют лирическим героем Эдуардо де Филиппо. Нельзя, однако, отождествлять автора и его персонаж, поскольку всегда и всюду чувствуется дистанция, их разделяющая.

Герой Де Филиппо, каким мы его знаем, сложился не сразу. Впервые он появился в 20-е годы в тех маленьких и смешных сценках, которые Де Филиппо — тогда начинающий драматург и актер — сочинял и играл в спектаклях варьете и в кино перед началом сеансов. Затем, все более усложняясь, приобретая все новые черты, этот персонаж стал переходить из одной комедии в другую. Так родились Лука («Рождество в доме синьора Купьелло»), Дженнардо («Неаполь-миллионер»), Паскуале («Призраки»), Винченцо («Де Преторе Винченцо»), Антонио («Мэр района Санита»), Альберто («Моя семья») и, наконец, Гульельмо Сперанца — главный персонаж последней комедии драматурга «Экзамены никогда не кончаются». Таким образом, герой Де Филиппо прошел долгий полувековой путь. В его всегда знакомом, но изменчивом облике можно ощутить движение жизни, увидеть отражение перемен, происходивших в мире на протяжении десятилетий. Он способен рассказать не только о себе, но и о времени, в которое жил и с которым навсегда связан.

Жизнь главного персонажа Эдуардо де Филиппо была значительно более долгой, чем у его современника, одинокого и гордого героя французской интеллектуальной драмы. Герой экзистенциализма стал выразителем умонастроения 40-х годов. Рожденный для пограничной ситуации, он стоит перед роковой проблемой выбора: он должен стать обывателем или совершить свой подвиг и погибнуть. Вместе с тем при всей своей готовности к самопожертвованию герой экзистенциализма далек от людей.

Главный персонаж Эдуардо де Филиппо предстает перед нами в другой ситуации — не критической, а будничной. «Герой повседневности» — так определил его место в современном итальянском театре писатель Коррадо Альваро. Персонаж Де Филиппо — человек самый что ни на есть обыкновенный. Это горожанин, типичный представитель неаполитанских низов, нередко безработный, из-за чего вынужден заниматься самым жалким и презренным ремеслом, порой даже воровством. Иногда это актер, кочующий со своей пищей труппой, иногда скромный служащий, мелкий буржуа. Маленький человек, незаметный и ничем не выдающийся, — человек из толпы, один из тех, кого всегда можно встретить на улицах и площадях шумного Неаполя.

Выразитель психологии и сознания своего народа, он несет в себе энергию добра, справедливости и морального долга. Стойкая вера в некий нравственный абсолют придает облику персонажа даже что-то романтическое. Его мысли и поступки всегда согреты живым человеческим чувством, а за обычной сдержанностью скрывается душевная мягкость, человечность и искренняя боль за людей. Всем строем мыслей и чувств главный персонаж Де Филиппо противостоит и другому своему современнику, одному из героев нашего времени, — «чужому» Альбера Камю — человеку, трагически лишенному души, холодному в своем равнодушии к миру.

Герой Де Филиппо — человек уже не молодой и не свободный. Он отягчен заботами, у него есть семья — жена и дети. Поэтому он не может действовать только от себя, сообразуясь только со своим желанием. Иногда он вынужден идти на компромисс, немыслимый, скажем, для отчаянной и упрямой в совсем юношеском максимализме героини Ануйя. Она чувствует себя ответственной только перед своей идеей и перед самой собой, а герой Де Филиппо по своему возрасту и положению обязан нести ответственность также за судьбы и жизнь своих близких, с которыми он, несмотря на их внутреннюю разобщенность, глубоко связан. Действие абсолютного большинства пьес неаполитанского драматурга происходит в пределах дома и в кругу семьи, а его главный герой — это прежде всего отец, глава семьи и ее опора.

Посвящая свои произведения жизни и проблемам итальянской (неаполитанской) семьи, Де Филиппо обнаруживает не узость взглядов, а точное знание психологии своего земляка и умение говорить с ним па понятном ему языке. Ведь сам Де Филиппо — южанин, пишет о южанах и главным образом для южан (точнее, для неаполитанцев). А психология южанина существенно отличается от психологии жителей центральных и северных провинций, что во многом объясняется историей страны.

С давних пор развитие юга шло иными путями, отличными от путей других областей Италии. Юг не знал такой политической формы, как город-государство с его бурной общественной жизнью, в которую вовлекались большие массы городского населения, не знал он и раннего капитализма севера и центра страны. Кроме того (и это самое главное) юг не знал, что такое национальная независимость. Верховная власть там всегда была в руках иностранцев. Поэтому естественно, что отношение к ней у местного населения было настороженным и враждебным. Неустойчивой, переменчивой и чуждой государственной власти, всем этим бесчисленным Гоген-штауфенам и Бурбонам, коренные жители юга противопоставили свою государственность — свои незыблемые и исконные законы семьи и каморры. Именно по этим законам из поколения в поколение они жили, не очень прислушиваясь к тому, что гласил закон очередного чужеземного правителя, сторонясь и его суда, и его правосудия.

Южанин и сейчас равнодушен к проблемам государственности. Сознание его преимущественно определяет родовое начало. Поэтому для жителя итальянского юга семья все еще остается не только основной и самой устойчивой формой общности людей, но и символом их солидарности. Проблема семьи для него — это проблема жизни, ее настоящего и будущего.

Вот почему в комедиях Эдуардо де Филиппо семья становится объектом такого пристального анализа. Естественно, взаимоотношения внутри семьи, внутри самой маленькой ячейки общества для Де Филиппо представляют интерес не сами по себе, а лишь как отражение перемен, происходящих в обществе. В его семейных драмах исследуется основное противоречие итальянского юга — противоречие между быстро развивающимся обществом и «патриархальной личностью с ее внутренней цельностью и традиционными нравственными устоями» — проблема, бывшая в центре внимания драматургов юга — Сальваторе ди Джакомо, Раффаэле Вивиани, Луиджи Пиранделло.

В стремительно меняющемся современном мире разрушению подвержено все — даже самые естественные чувства и привязанности людей. Семья, еще недавно казавшаяся прочной и единодушной, распадается на глазах. Люди перестают понимать друг друга, и в конце концов становятся совсем одинокими в своей же собственной семье. А создатель семьи — отец — давно уже утерял былой авторитет и влияние. Ни с его мнением, ни с ним самим не хотят больше считаться. И не в его силах что-либо изменить или исправить. Как говорит один из героев неаполитанского драматурга, «один отец семейства не может остановить бесчинства, охватившие весь мир».

По своим человеческим качествам главный герой Эдуардо де Филиппо ближе всего герою итальянского неореализма. Им свойственна общность нравственного и гражданского чувства — здоровая и человечная мораль людей из простонародья. И все же при всей близости неореализму образ, созданный Де Филиппо, стоит от него несколько в стороне.

В одном отношении он как будто превосходит неореалистического героя: интеллектуальное начало в нем развито сильнее. Он склонен к размышлениям, к анализу жизненных явлений, к философскому осмыслению жизни, что не было свойственно «естественному человеку» — герою неореализма. В другом — персонаж Де Филиппо, без сомнения, герою неореализма уступает.

Рожденные в огне войны и Сопротивления персонажи неореализма несли в себе героический пафос своего времени. Как личность неореалистический герой более значителен, чем главный персонаж неаполитанского драматурга. Ведь герой Де Филиппо никогда не был борцом Сопротивления. В 30-е годы он еще не смог разобраться в том, что случилось, хотя внутренне фашизма не принимал никогда. Война, которую он увидел собственными глазами, — вот что потрясло его до глубины души, рассеяло иллюзии и заставило определить гражданскую позицию. Но его участие во всемирной катастрофе — Де Филиппо это подчеркивает — было не только незначительным, но даже жалким (meschino). Он так и остался маленьким человеком, каким и был раньше, человеком малозначительным и незаметным.

Тем не менее его личность заслуживает внимания. В центральном персонаже Де Филиппо, по мнению итальянской критики, есть та универсальность, которая позволяет видеть в нем представителя всей страны. Поэтому его образ становится олицетворением не только рядового неаполитанца, но и итальянца вообще.

А «незначительность» героя закономерна для Эдуардо де Филиппо — наследника традиций неаполитанского диалектального театра, который выражал психологию именно «маленького человека», и заставляет вспомнить о происхождении этого персонажа.

Главный персонаж театра Де Филиппо имеет все черты и свойства современного человека, но корнями своими уходит в далекое прошлое: свою родословную он ведет от самой популярной маски дзанни старинного неаполитанского театра — Пульчинелла.

Пульчинелла пришел в неаполитанский театр из комедии дель арте. К середине XVIII столетия итальянская народная комедия отжила свой век, и ее герои, маски, разбрелись кто куда. Многие из них послужили основой театра характеров, который был создан Карло Гольдони. «Наиболее популярные маски он (Гольдони. — М. С.) сохранил, — пишет А. К. Дживелегов, — у него фигурируют и Панталоне, и Доктор, и Арлекин… и Бригелла, и Коломбина… и обе пары влюбленных. Но это уже маски только по имени и по костюму. Они потеряли свое отвлеченное естество и стали живыми людьми… Давая новый смысл старым маскам, Гольдони восстанавливал… их социальный колорит, совершенно стершийся за эти два века». Некоторые маски (капитан, например), полностью потеряв свою актуальность, исчезли навсегда. Судьба Пульчинеллы сложилась иначе. «Пульчинеллу Гольдони просто отбросил потому, что тот совсем не был ему нужен», — читаем мы у Дживелегова. На первый взгляд это кажется странным — ведь маска Пульчинеллы была одной из самых популярных не только на юге, но и на севере.

Обычно маска закрепляла строго определенный социальный и психический тип, т. е. была однозначной. Пульчинелла же выделялся из всех остальных масок комедии дель арте именно своей неоднозначностью. «Маска Пульчинеллы, — пишет В. Пандольфи, — охватывает различные и часто решительно противоположные свойства и качества неаполитанской среды. На сцене Пульчинелла выступал в разных обличьях, выражая разные характеры и психологию различных слоев неаполитанского населения в целом, а не одной какой-нибудь его социальной прослойки». В сценариях «он выступает и как булочник, и как огородник, и как сторож, и как сторож при монастыре. Он мог быть торговцем, художником, солдатом, контрабандистом, вором и бандитом. Преобладающей чертой его характера являлась, конечно, глупость, но не всегда. Он мог быть и умен, и ловок, и хитер, как Бригелла. Для людей, которые знакомились с ним впервые, он казался олицетворением неаполитанских низов». Добавим, что встречаются сценарии, где Пульчинелла выступает даже в роли придворного. Пульчинелла в отличие от других дзанни не всегда бывал холост. Нередко он представал в роли мужа (зачастую рогатого), окруженного толпой голодных ребятишек.

Преобразовывая маски комедии дель арте в характеры живых людей, итальянцев XVIII в., Гольдони выбрал наиболее удобные, четкие по свой социальной принадлежности маски. Столь многозначную маску, как Пульчинелла, было затруднительно трансформировать в какой-нибудь один характер. Поэтому Пульчинелла и не нашел себе места в театре Гольдони.

По маска Пульчинеллы не умерла, как маска капитана. Именно ее многоликость, способность всегда появиться заново сохранила ей жизнь. «Именно по этой причине, — пишет Пандольфи, — реформа Гольдони и не уничтожила маску Пульчинеллы». Она не могла ее уничтожить. Ведь, но существу, один Пульчинелла, так широко представляя Неаполь, вмещал в себя целый театр.

Быть может, именно в силу своей неоднозначности Пульчинелла — самый фольклорный из всех персонажей театра масок. Неудивительно, что из театра Пульчинелла перешел в народную сказку, народную поэзию и песню, стал излюбленным персонажем театра кукол. Он чем-то сродни нашему Иванушке-дурачку — одновременно и отдельное лицо со своим характером и занятиями, и образ собирательный. Как герой мифа, он и обобщение, и индивидуальность, он и вечен, и преходящ.

Пульчинелла остался жить и стал главным героем неаполитанского театра. Постепенно его разные лики, столь непохожие между собой, обрели долгую жизнь, переплавившись в характеры литературной драмы неаполитанского диалектального театра. «От многоликой маски Пульчинеллы словно бы отпочковались многочисленные ранее вобранные ею типы и характеры и заиграли свежими красками» в созданиях знаменитых мастеров неаполитанской сцены — от Петито до Эдуардо де Филиппо.

Центральный персонаж театра Эдуардо де Филиппо, без сомнения, типичный представитель современного итальянского общества. Типичность сказывается не только во внешнем сходстве сценического персонажа и реального жизненного прототипа. В этом образе всегда бывает схвачена сущность жизненно важной проблемы, актуальной для того времени, когда была написана пьеса. И как это ни покажется парадоксальным, типичность героя и проблем, связанных с его существованием, проявляется в нетипичных для среды, где он живет, чертах его характера и взглядах на жизнь.

Главный герой Де Филиппо всегда выделяется среди других персонажей пьесы, он не похож на них, часто чужд им. В нем есть какая-то странность. Для других он чудак или даже сумасшедший. Он не в ладах со здравым смыслом и видит мир несколько иначе, чем окружающие.

В свое время шут Пульчинелла поражал всех нелепостью и странностью своих поступков и речей. Так было и в спектаклях комедии дель арте, и в старом неаполитанском театре. Так было и в пьесе Де Филиппо «Сын Пульчинеллы». «Дурак, ненормальный, сумасшедший» — вот эпитеты, которыми награждали его окружающие. Такие же слова говорят и о главном герое в комедиях Де Филиппо.

В этом отклонении от нормы, в чудачестве, которое так забавляет, огорчает или раздражает его друзей и близких, зачастую и заключено существо проблемы, поставленной в комедии ее автором. Нередко в «сумасшествии» этого персонажа, как и в сумасшествии Дон Кихота, открывается то высшее прозрение, которое позволяет увидеть или предчувствовать истину. Основная идея произведения выявляется именно в конфликте главного героя и среды, в столкновении чудака и его странных представлений о жизни и о том, какой она должна быть, с самой жизнью, с жестокой реальностью, которая его окружает.

Шутовство Пульчинеллы часто служило ему ширмой, за которой он скрывал свои истинные мысли, чувства и интересы. Дурачась, прикидываясь простачком, он мог быть себе на уме, и это иногда обеспечивало ему не только преимущество по сравнению с противниками, но и торжество над ними.

У Де Филиппо странности человека никогда не служат ему защитной маской. Напротив, они обнаруживают его уязвимость и незащищенность перед лицом жизни. Драма всех героев неаполитанского драматурга происходит от того, что их неординарные представления о мире ломаются самой жизнью. Так наивная вера Паскуале в любовь к нему Марии, равно как и в существование добрых призраков, полностью опровергается ходом событий пьесы («Призраки»), Внутренняя чистота и высокие нравственные принципы Дженнаро, столь «странные» и несвоевременные для военной поры, попираются его женой и детьми, опустившимися до спекуляций и воровства («Неаполь-миллионер»). Доверчивость и душевная мягкость Гульельмо Споранца приводят его к гибели («Экзамены никогда не кончаются»).

До некоторой степени с этим же чувством незащищенности и уязвимости связано и еще одно свойство натуры главного героя Де Филиппо — условность, которая ему присуща столь же органично, как черты реалистические и бытовые.

Условность — еще одна непостижимая «странность» главного персонажа, говорящая о его родстве с веселым Пульчинеллой. Герой двузначен: он может восприниматься и как живое человеческое лицо, и как условный комический персонаж, поскольку имеет все свойства человека и наделен чертами маски.

Лицо и маска — один из наиболее интересных аспектов искусства XX в. Человек: лицо или маска? — вот вопрос, который тревожил и продолжает тревожить художников нашего времени. Когда в начале нынешнего века в Неаполе еще только шла борьба за обновление диалектального театра, когда Сальваторе ди Джакомо в полемике с театром Скарпетты впервые на неаполитанской сцене отказался от tipo fisso и создал свой театр характеров, некоторые современные Ди Джакомо европейские художники уже начали ощущать ограниченность концепции личности как характера.

Эти новые веяния очень скоро проявят себя в искусстве. В живописи психологический, стремящийся к точному воспроизведению оригинала портрет сменяется условными изображениями Пикассо и Модильяни. На экранах кинотеатров появляется фигурка бродяги, неунывающего и независимого маленького человечка с грустной улыбкой и непосредственностью ребенка — маска Чарли Чаплина. Обновление театрального искусства также происходит в значительной мере за счет «освоения» искусства прошлого, главным образом форм площадного театра средневековья и Ренессанса.

Италии в силу специфики ее национального театра, породившего комедию масок, тема лица и маски особенно близка. Многие итальянские художники XX в., большие и малые, подходили к этой теме, по-своему интерпретируя ее. Крупнейшим из них был Луиджи Пиранделло.

Человеческое лицо в представлении Пиранделло — это маска, которую на человека насильно надевает общество, принуждая его не только всегда носить ее, но и менять соответственно обстоятельствам, в которые ставит его жизнь.

Классический характер XIX в., от которого отказался Пиранделло, подобен солнечному лучу, сотканному из противоположных и разноцветных частиц, но все же единому и неделимому. Пиранделло как бы расщепляет этот луч на части, превращая его в спектр. Цвета спектра суть маски, различные стороны натуры человека, выявляющиеся в соответствующих условиях, в той или иной жизненной ситуации, которую определяет драматург. Постоянство и неделимость человеческой личности исчезает, личность распадается на личины, на маски, за которыми скрывается несчастное и измученное лицо (если оно есть, конечно, что у персонажей Пиранделло бывает не всегда).

Мироощущение Пиранделло безысходно. Время, когда оп писал для театра, — первая мировая война и последовавший за ней фашистский переворот, — казалось, не давало надежд на будущее.

После Второй мировой войны освобожденная Италия, сбросившая с себя оковы ненавистного режима, вновь с надеждой взглянула в будущее. Ее бессмертный Дух ожил вновь. Посланцем его и символом стала веселая душа маленького Арлекина в костюме и маске традиционного дзанни в спектакле Джорджо Стрелера по комедии Карло Гольдони «Слуга двух господ».

Спектакль Стрелера славил жизнь, славил радость и веселье, в нем торжествовали силы добрые и благие. Театр засверкал здесь всеми своими красками. Это был настоящий карнавал Комедии и праздник Театра.

Позже мотив маски возникает в актерской теме Джульетты Мазины. В ее Джельсомине и Кабирии запечатлена не только трагическая судьба двух женщин. Джельсомина — актриса балагана, Кабирия — проститутка. Обе они, как бродяга Чарли или вор Винченцо, стоят на самой низкой социальной ступени. В героине Мазины — в ее глазах, во всем се облике, смешном и нелепом, в резко раскрашенном лице, в манере двигаться и вести себя, в умении как-то особенно чувствовать и понимать — есть нечто не только ей одной принадлежащее, но и то, что вообще присуще людям, что-то общечеловеческое, вечное, клоунское. Она — сгусток вечно страдающей и оскорбляемой женственности, хранящая в себе мечту о домашнем очаге, инстинктивно стремящаяся к утверждению своего женского начала, заключенного в созидании жизни, и при всем том скиталица и горемыка. Как Арлекин или Пульчинелла, героиня Мазины —это клоун в женском обличье. И ней, как в Чарли и некоторых героях Де Филиппо, есть ощущение тайны, происходящее от совпадения живой реальности и абстракции, преходящего и вечного, лица и маски.

Герой Эдуардо де Филиппо — человек и маска — имеет свои особенности и живет по своим законам. В чем-то он напоминает Чарли Чаплина: такой же незаметный маленький человек — немного чудак, но вместе с тем полон достоинства, та же грустная улыбка, такие же усики, а в некоторых случаях на голове такой же котелок. Но Чарли гораздо более условен, и вследствие этого более непосредствен как комический персонаж. У. него другая моторность: мгновенная реакция циркового клоуна и неизменная склонность к трюкам. Да и внешне Чарли выделяется из своего более бытового, чем он, окружения — всегда один и тот же костюм и походка носками врозь.

У Эдуардо де Филиппо главный герой внешне не отличается от своего окружения: он и одевается, и двигается, и говорит, как все. И все же родство с маской оставило на его личности неизгладимый след. Благодаря этому необычайно возросли его возможности как сценического персонажа. Он как бы получил право существовать в двух противоположных измерениях: реально-бытовом и условно-театральном. В театре Де Филиппо этот своеобразный дуализм персонажа раскрывается следующим образом. Обычно очень достоверный, вполне реальный, узнаваемый всеми неаполитанец неожиданно, но очень естественно обнаруживает привычки и повадки клоуна — весельчака и заводилы ярмарочных балаганов. Происходит это тогда, когда психологический персонаж переходит от воспроизведения фактов самой жизни к импровизациям и лацци. Таким образом, герой театра Эдуардо де Филиппо действительно слуга двух господ. Он живет и действует, повинуясь одновременно двум законам — театра психологического и театра масок.

В фильмах Чарли Чаплина клоунаде отводится важнейшая роль в развитии сюжета: его клоунада активна, действенна и всегда безотказно выручает маленького Чарли из затруднительного положения. Трюком Чарли реагирует па чей-то выпад, на ситуацию и всегда выходит из нее победителем. У Эдуардо де Филиппо буффонада обычно не рассчитана на то, чтобы влиять на ход событий, и, как правило, не изменяет соотношение сил в пользу героя. По отношению к развитию пьесы его буффонада пассивна. Смысл ее в другом: она связана с психологическим состоянием героя.

Персонаж переходит к исполнению лацци не вдруг. Обычно его душевное состояние бывает перед этим чем-то нарушено. Он оказывается во власти сильного, целиком захватившего его чувства — тревоги, отчаяния, страха (но могут быть и другие, положительные эмоции).

Связанное с этим чувством внутреннее напряжение неожиданно находит выражение в форме буффонады, а не в формах бытовой игры. Герой реагирует не на внешнюю ситуацию, а на свое внутреннее состояние, на охватившее его смятение чувств.

Покажем это на примере.

Паскуале Лойяконо, главный герой пьесы «Призраки», только что въехал в дом, где по преданию обитают призраки. Он не должен вносить квартирную плату, но по контракту, заключенному с владельцем дома, обязан развеять миф о существовании в доме призраков. Положение осложняется тем, что Паскуале сам верит в призраков и безумно их боится. Вот что происходит, когда он впервые остается в квартире один.

Паскуале бродит по комнате. Чувствуется, что он обеспокоен. Заглянул в двери смежных комнат — никого… Тем не менее беспокойство все нарастает. Он то и дело резко оборачивается, словно кто-то вдруг коснулся его или окликнул. «Когда фантазия его окончательно разыгрывается, — пишет в ремарке автор, — он неожиданно начинает бегать по комнате, как-то странно отряхиваясь, как будто что-то невидимое цепляется за него и мешает бежать». В конце концов Паскуале охватывает настоящая паника — собой он уже не владеет. «Вот он, бегая, зацепился за какую-то торчащую из поклажи трость — с шумом посыпался мелкий домашний скарб. Паскуале в ужасе. Оттянув фалду пиджака и полагая, что вырывается из чьих-то цепких рук, он с воем кружит по комнате, а затем выскакивает на балкон, захлопывает за собой дверь и начинает сиплым голосом петь: ему же надо убеждать соседей в том, что в доме нет духов. Паскуале поет диким, надтреснутым голосом и еще больше пугается. Идет долгая минута его страха…»

Лацци в театре Эдуардо де Филиппо психологически обоснованны и логически вытекают из самого действия. Наследуя традицию старой клоунады, Де Филиппо имеете с тем решительно преобразует ее, делая основным материалом буффонады окружающую жизнь. В приведенном выше описании сцены из комедии «Призраки» охваченный ужасом Паскуале, по существу, переходит к буффонаде, но буффонаде, ограниченной и определяемой рамками обычной жизни. Он не делает сальто, не кувыркается, что, быть может, в подобной ситуации на его месте сделал бы актер комедии дель арте. Он просто пугается и выражает свой страх в комической и настолько преувеличенной форме, что его действия выходит за границу правдоподобия. Как в старом ярмарочном театре, при исполнении лацци здесь возникает балаганный перебор. Напряжение все растет, доходит до максимума. Но вот кризис миновал, действие вновь возвращается в свое русло, в котором все определяет бытовая достоверность и правда жизни.

Прием совмещения в одном персонаже черт человека и маски обладает большой художественной силой: он дает возможность показывать героя в трагическом и комическом освещении одновременно, выводит персонаж на грань между реальностью и нереальностью и, значит, дает актеру право говорить языком иронии, гиперболы, гротеска.

Более того, соединение в одном лице свойств психологизма и театральной маски позволяет актеру-исполнителю избежать односторонности в трактовке образа, давая возможность раскрыть его с разных точек зрения — как бы изнутри и со стороны. Будучи психологическим персонажем, актер живет жизнью своего героя, полностью сливаясь с ним. А становясь персонажем условным, он сразу как бы отдаляется от него. И сами события приобретают отстраненный характер. В драматических и комических лацци неаполитанского драматурга сквозит отношение исполнителя к своему горою и к изображаемым событиям. Приостанавливая на мгновение действие, ироническая и грустная буффонада Де Филиппо заставляет зрителя делать более широкие обобщения. По существу, лацци — это род сценической метафоры.

Реализуются лацци чаще всего только актерскими средствами: текст комедий дает в этом отношении очень мало. В лучшем случае автор лаконично сообщает, что должен делать актер. А то, как он это сделает, зависит от самого актера. Поэтому в сценах, где есть лацци, ставка всегда делается на импровизаторский талант исполнителя.

Классических лацци старого неаполитанского театра в чистом виде у Де Филиппо мы не найдем (разве за очень небольшим исключением). В его комедиях мы их чаще всего встречаем в несколько измененном, а иногда и совсем в преображенном виде — так что они кажутся совершенно новыми. И именно сценический материал, связанный с образом главного героя, оказывается в этом отношении особенно показательным, позволяя проследить судьбу некоторых традиционных лацци. Это лацци, связанные с темой голода, с нарушением речи и лацци с воображаемым предметом.

Известно, что Пульчинелла всегда был голоден. Голод был его вторым «я», таким же неотделимым признаком, как маска или традиционный костюм-балахон. Он не мог не хотеть есть. Всегда, при всяком удобном случае старался где-нибудь и чем-нибудь поживиться. Публика (в большинстве своем простой народ) сама хорошо знала, что такое голод. Поэтому всегда бурно ликовала, когда ее любимцу доводилось неожиданно съесть порцию макарон или, еще лучше, приготовленные для кого-нибудь пирожные или разом проглотить десяток яиц, оставленных без присмотра. Он так подолгу постился, что приобрел привычку к непроходящему голоду (fame arretrata), который накатывал на него всякий раз, когда он видел пищу, и который утолить было почти невозможно. Эта его особенность была объектом неистощимых шуток и насмешек (правда, всегда смягченных сочувствием). «Ешь, Пульчинелла, ешь!» — приговаривала его подруга, добрая зеленая ящерица, когда он вместо того, чтобы натереть своему хозяину обгоревшую на солнце спину свежими яйцами, делал свое очередное лацци — выпивал их все до одного, не в силах противиться «непроходящему голоду», и при этом молол какую-то чепуху, явно дурача своего хозяина. Такой сценой завершается первый акт комедии Эдуардо де Филиппо «Сын Пульчинеллы», которая в большей степени, чем какая-либо другая из послевоенных комедии этого автора воспроизводит приемы буффонады, принятые некогда в старом театре. Есть у Де Филиппо и другие произведения, например, пьеса «Каждый год точка и сначала», в одной из сцен которой есть почти каноническое лацци с макаронами: герой залезает под кровать якобы для того, чтобы включить радио, а на самом деле, чтобы съесть макароны.

В других случаях мотив голода обыгрывается также комически, но без откровенной буффонады. Довольно часто встречается эпизод, когда кто-нибудь очень голоден или мучается от жажды, приготовил себе еду, иногда с трудом раздобыв для этого денег, предвкушает удовольствие, но тут кто-то другой неожиданно появляется и бесцеремонно съедает кушанье или выпивает напиток. Такого рода сцены есть в пьесах «Рождество в доме синьора Купьелло» и «Филумена Мартурано» (где выпивается кофе, приготовленный для другого), «Неаполь-миллионер» (Дженнаро съедает макароны своего сына), «Ложь на длинных йогах» (ужин бедняка Либеро бессовестно съедает его богатый сосед), «Мужчина и джентльмен» (у начальника полиции три раза из-под носа выхватывают и тут же выпивают стакан морса) и др. Часто этот комический эпизод звучит не особенно весело, так как в комедиях Де Филиппо нередки случаи, когда богатый и сытый съедает у бедного и голодного. Настоящий Пульчинелла в лацци с макаронами или яйцами торжествовал над своей судьбой, незаслуженно державшей его в черном теле. У Эдуардо де Филиппо судьба смеется над человеком, попавшим но воле случая или бестактности других в глупое положение.

Лацци, связанные с нарушением речи, были привилегией другой популярной южной маски, любимой и распространенной не только в Неаполе, где она родилась, но и в остальной Италии — маски Тартальи.

Тарталья — заика. «Искусство актера (исполнителя этой маски, — М. С.), —пишет А. К. Дживелегов, — должно было заключаться в том, чтобы комически изобразить борьбу персонажа со своим заиканием: человек хочет сказать, сказать много, сказать важное — и не может. Поэтому он злится на себя, его язык путается еще больше и, наконец, издает какие-то нечленораздельные звуки».

У Эдуардо де Филиппо нет персонажа-заики. Все его герои говорят понятно и складно. Но иногда под влиянием волнения какое-нибудь слово вдруг начинает изменять человеку, причем слово нужное, без которого его рассказ выглядит уже иначе.

Для Луки Купьелло («Рождество в доме синьора Купьелло») таким труднопроизносимым словом становится ci riuniamo (мы собираемся вместе). Он пробует произнести его и так и этак — ничего не получается. Готовясь заранее, пробует подобраться к нему осторожно, незаметно, как к живому существу, к зверьку, который никак не дается в руки и все время убегает, но опять все напрасно. Ci rinuriamo, ci rinuneiamo, ci rinuniniamo, ci riomeriamo… — все что угодно, только не то, что надо.

Борьба Луки с трудным словом происходит в очень напряженный, предкульминационный по сюжету момент. Сам того не зная, он рассказывает любовнику своей дочери о том, как она плохо живет с мужем. Затруднение, возникающее у Луки со словом, усиливает напряженность момента. Приостанавливая действие, комическое лацци не снимает драматизм ситуации, а лишь продлевает и без того неловкую сцену, окончания которой с нетерпением ждут все присутствующие.

У персонажей Эдуардо де Филиппо под влиянием потрясения, гнева, обиды или огорчения может наблюдаться не только расстройство речи. Случается, что они полностью теряют дар речи или им кажется, что они его потеряли. Так происходит с синьорой Розой после воскресного скандала с мужем: ей кажется, что она не может произнести ни слова («Суббота, воскресенье, понедельник»). Так случается и с Альберто Стильяно («Моя семья»), когда он узнает о том, что его жена проиграла крупную сумму денег. Потом дар речи возвращается к нему (как разум к Генриху из пьесы Пиранделло), но он делает вид, что нем. Это дает ему возможность жить так, как он хочет, отгородиться от людей и не участвовать в их жизни. Порвав с миром, с родными, со всей их жизнью, полной лживых чувств, алчности и эгоизма, уходят и молчание дядя Нико и Гульельмо Сперанца («Внутренние голоса», «Экзамены никогда не кончаются»).

Когда у персонажа отсутствует текст, то единственным средством выразительности остаются жесты и мимика, которым в этих сценах придается особое значение и предоставляется наибольшая свобода. Естественно, немые сцены дают исполнителям большие возможности для импровизаций. Сам Де Филиппо подобные сцены проводил с подлинным блеском.

Лацци с воображаемым предметом делали все дзанни — и северные, и южные. Особенно любимым и часто исполняемым лацци, которое в качестве циркового трюка дожило до наших дней, было лацци с мухой: дзанни гонялся за мухой, ловил ее, обрывал ей крылышки и… съедал.

У Де Филиппо этот трюк теряет буффонный характер, который он имел в старом театре, приобретает новые черты и свойства. Полностью переосмысливается и содержание, и назначение игры с воображаемым предметом.

В пьесе «Мэр района Санита», одном из самых суровых произведений Эдуардо де Филинпо, есть сцена, в которой Антонио Бараккано примиряет ростовщика и его должника, бедняка Винченцо, с помощью трюка. Антонио просит ростовщика вернуть вексель и передает ему от имени Винченцо деньги, вернее делает вид, что передает: на самом деле никаких денег нет — Антонио заставляет поверить ростовщика, что это деньги.

Казалось бы, зачем нужно Де Филиппо вводить в свою пьесу подобную сцену? Для того чтобы доказать, сколь велики авторитет мэра и его власть над людьми? Да, безусловно, но для этого ведь существуют и другие, более убедительные способы. Эдуардо де Филиппо, как нам кажется, имеет в виду другое. В этой сцене он хочет показать не столько силу и могущество мэра Антонио (хотя, конечно, и это тоже), сколько его слабость, хочет дать почувствовать, как ненадежен способ, которым мэр ведет борьбу со злом. Именно в этой сцене зритель впервые начинает понимать, что так восстановить справедливость в мире невозможно.

Как продолжение и вариант игры с воображаемым предметом можно рассматривать общение персонажа с воображаемым партнером. Такие сцены неоднократно встречаются в комедиях Эдуардо де Филиппо. Часто бывает, что во время рассказа, например, о своей жизни, персонаж вспоминает кого-нибудь и, легко воображая отсутствующего собеседника, тут же воспроизводит пережитую им когда-то сцену или разговор, выступая и от своего лица, а иногда и от лица своего партнера. Такие сцены есть в пьесе «Филумена Мартурапо» (Филумена вспоминает свой разговор с мадонной), в комедии «Призраки» (Армида в отсутствие Альфредо обращается к нему), в пьесе «Де Преторе Винченцо» (разговор Винченцо со статуей) и в других.

Но, вероятно, одной из лучших сцен с воображаемым партнером является сцена из второго акта комедии «Призраки», в которой Паскуале — Де Филиппо варит на балконе кофе и разговаривает с соседом, живущим напротив. Балкон выдвинут на авансцену, ближе к левой кулисе, так что воображаемый собеседник должен находиться в зале.

Сцена эта незабываема. В течение десяти-пятнадцати минут Паскуале со вкусом, растягивая удовольствие, ньет свой вечерний кофе и ведет неторопливый рассказ о том, как он его варит, отвечает на вопросы соседа, шутит, немного философствует о поэзии жизни. Он так покоен, так свободен, так естествен — просто невозможно поверить, что перед ним никого пет. В этой сцене (так, как ее исполняет Де Филиппо) достигается полная иллюзия присутствия партнера. Порой даже кажется, что слышится голос его собеседника, профессора Санташта, человека, без сомнения, доброжелательного, но уж очень впечатлительного и подверженного всяким предрассудкам.

Сцена эта психологическая. В ней нет ни буффонады, ни эксцентрики. Все буднично, чрезвычайно натурально, сыграно с тонким психологизмом и глубоким проникновением в характер исполняемого персонажа. Таким образом, претерпев множество изменений, старый клоунский трюк в этой сцене завершает свой путь и прекращает существование, растворяясь в многокрасочной палитре психологического театра.

В старом театре (и в комедии дель арте, и в неаполитанском театре) Пульчинелла был главным дирижером драматического действия. Он все знал, до всего ему было дело. Ничто важное не могло случиться без его участия, поддержки или помощи. Он гнал вперед события, в его руках были все нити интриги.

В более позднее время, у Раффаэля Вивиани, например, главный герой еще удерживает за собой эти права. Его Антонио Эспозито («Последний уличный бродяга»), или Раффаэле Конти («Мошенник поневоле»), или даже Чичарьелло («Рыбаки») остаются еще полновластными хозяевами сценического действия.

Ранний герой Эдуардо де Филиппо, такой, как Сик-Сик («Сик-Сик — мастер чудес») или Винченцо («Мужчина и джентльмен»), тоже еще привольно чувствуют себя в любой ситуации. Не беда, если иногда им приходится несладко и они далеко не всегда выходят из нее победителями. Ничто их не смущает: они мгновенно реагируют на любой выпад, за словом в карман не лезут и полны решимости преодолеть любое затруднение или препятствие, вставшее на их пути.

В дальнейшем все меняется. Главный герой пытается избежать острой ситуации, уйти от нее, все чаще отстраняется от участия в событиях, отгораживается сознательно или бессознательно от действия и от жизни, которая течет вокруг него. В некоторых комедиях («Рождество в доме синьора Купьелло», «Призраки») основные события развиваются обособленно от главного героя, который с ними почти не соприкасается. Лука Купьелло лишь в последний момент осознает, что случилось у него в доме, и «подключается» к основному действию. А Паскуале так до конца и остается в неведении, что происходит на самом деле. Даже тогда, когда семья любовника его жены в полном составе является к нему в дом и начинается скандал, он и тогда не догадывается, что все это имеет прямое к нему отношение. Так же изолирован от основных событий своей жизни и Калоджеро, герой пьесы «Великая магия». В некоторых случаях главный герой даже живет отдельно от окружающих в своем же собственном доме: у Дженнаро («Неаполь-миллионер») есть своя каморка — отгороженная часть комнаты, где он спит и никому не мешает. Даже Пульчинелла («Сын Пульчинеллы») при всей его внешней суетливости остается в стороне от основных событий комедии, на ход которых он никак не влияет. В пьесе «Сын Пульчинеллы» есть один канонический сюжетный ход: богатый старик хочет жениться на молоденькой и разлучить ее с молодым, но бедным женихом. Казалось бы, Пульчинелла должен заняться устройством дел молодых — это всегда входило в его обязанности. Но Пульчинелла в пьесе Эдуардо де Филиппо к этим событиям остается просто непричастен. Квинтэссенция такой пассивности персонажа выражена автором в образе Гульельмо Сперанца («Экзамены никогда не кончаются»): почти весь третий акт он молча и неподвижно лежит в кресле, едва реагируя на то, что происходит вокруг него.

Так Эдуардо де Филиппо стремится показать внутренний разрыв, который существует между человеком и обществом, между героем и окружающей его средой. У чудаков Де Филиппо и у людей, которые с ними общаются, разная внутренняя сосредоточенность: они живут и чувствуют в разном ритме. Направление их мыслей и чувств не совпадает. Главный герой склонен к размышлениям, к созерцательности. Он всегда думает о чем-то о своем. Он ведет свою тему, поэтому и в сюжете он больше связан с внутренним действием, чем с внешним.

Поздний герой Де Филиппо уже не обладает молниеносной реакцией, которая была характерна для героя его ранних произведений. Он не только не владеет ситуацией, как раньше, но даже и не всегда ее понимает. Пульс жизни в нем бьется уже не так сильно. Он флегматичен, временами рассеян. Рассказывая о чем-либо (даже если это что-то важное), он может сбиться, забыть, перепутать, т. е. «потерять нить» (perde il filo): так случается с Лукой и Дженнаро. Ни традиционный дзанни старого театра, ни ранний герой самого Де Филиппо «терять нить» не мог ни при каких обстоятельствах: он всегда был в курсе малейших подробностей происходящих событий, так как от этого знания зависело все.

Иногда герой Эдуардо де Филиппо делает попытку подключиться к жизненным событиям, вмешивается в них, стараясь повлиять па их ход. Так поступают Мазаньелло («Томмазо Д’Амальфи»), Антонио Бараккано («Мэр района Санита»), Альберто Стильяно («Моя семья», 11 акт), Дженнаро Новине («Неаполь-миллионер», III акт). Но все же окончательный вывод, который вместе с героем делает автор в своей последней комедии «Экзамены никогда не кончаются», пессимистичен: жизнь подхватывает человека и несет против его воли, перемалывает в своих жерновах, уничтожает, как он ни сопротивляйся и ни противься ей. Поэтому Гульельмо Сперанца, признав бесполезность борьбы, порывает связь с миром и еще при жизни фактически уходит в небытие.

Радостное дитя Ренессанса — веселый маленький человечек в маске был вершителем своей судьбы и судьбы других. Ему, такому ничтожному существу, как голодранец Арлекин или Пульчинелла, вверялась власть над событиями. От его энергии, смелости и ловкости так много зависело. У Эдуардо де Филиппо от человека ничего не зависит. Ренессансные иллюзии относительно всемогущества человеческой личности, которой все подвластно (человек — центр вселенной!), иллюзии, которые столько веков жили в европейском искусстве, а в прошлом веке проявились с такой силой в наполеоновском мифе, в комедиях Де Филиппо угасают окончательно. В XX в. маленький человек теряется в джунглях больших городов, его голос заглушает рев моторов, а его самого, как песчинку, несет водоворот событий. Поведение главного героя Де Филиппо, его отношение к действенной линии сюжета указывает на это весьма определенно. Как сказал Эдуардо де Филиппо о своем герое и о себе самом: «Жизнь иссушила и автора, и его персонаж».

Л-ра: Современное западное искусство ХХ века. – Москва, 1988. – С. 144-165.

Биография

Произведения

• Призраки
• Филумена Мартурано
• Человек и джентльмен

Критика

• Итальянская фольклорная традиция в творчестве Эдуардо де Филиппо
• Пульчинелла в творчестве Эдуардо де Филиппо
• Трагикомедии современной Италии

Авторская мифология

Агония Земли

Адьюлтер, измена

Альтернативная география

Альтернативная история Азии

Альтернативная история Америки

Альтернативная история Африки

Альтернативная история Ближнего Востока

Альтернативная история Восточной Азии

Альтернативная история Восточной Европы

Альтернативная история Европы

Альтернативная история Западной Европы

Альтернативная история Северной Америки

Альтернативная отечественная история

Античная мифология

Бессмертие

Ближневосточная мифология

Богоборчество

Бунт

Быт

Веселое

Внезапное бедствие

Возвращение домой

Война

Война миров

Воплощение зла

Восстание

Восстание мутантов

Восстание роботов

Восстановление справедливости

Восточно-азиатская мифология

Вражда

Вторжение пришельцев

Выход эксперимента из-под контроля

Глупость

Готический ужас

Гуманитарное

Договор с дьяволом

Достижение

Достижение блага

Достижение цели

Европейская мифология

Жадность

Жертва

Заклинание

Избавление от бед

Империи

Индийская мифология

Интрига

Искусственный разум

Исправление героя

Истинное безумие

Квест

Классика детектива

Классика фэнтези

Классический ужас

Конспирология

Контакт с внеземной цивилизацией

Криминальная драма

Кровавый ужас

Легкое

Любовное

Любовные припятствия

Любовь к врагу

Магический реализм

Месть

Микромир

Мифологические элементы

Мифология народов мира

Мнимое безумие

Мятеж

На заре фэнтези

Научная магия

Научное фэнтези

Научные достижения

Научные достижения в руках злодеев

Невольное преступление

Ненависть

Неожиданные сверхспособности

Неосознаваемые ревность и зависть

Обряды

Обстоятельства

Одиночество

Опасное предприятие

Оптимистическое

Освобождение

Освобождение от врагов

Освобождение от тирании

Освоение планет

От лица животного

От лица предмета или явления

Отчаянная попытка

Ошибка ученых

Пародия

Пацефизм

Переселение разума

По мотивам кино

Победа

Победа над болезнями

Победа над врагом

Победа над злом

Победа над обстоятельствами

Победа над собой

Победа над чудовищем

Подсознательный ужас

Поиск истины

Поиск себя

Поиск сокровищ

Поиск счастья

Пороки

Постмодернизм

Потеря близких

Потерянный и найденный

Похищение человека

Предсказания

Преследование

Пришельцы из других времен

Психоделическое

Психологическое

Психология чужих

Путешествие в будущее

Путешествие в прошлое

Путешествия в другие миры

Путешествия во времени

Путь воина

Путь прогресса

Развитие героя

Развлечения, увлечения

Раздвоение личности

Расстояния

Расширение сознания

Реализм

Революция

Роковая ошибка

Русская мифология

Сакральные объекты

Самопожертвование

Самопожертвование во имя близких

Самопожертвование во имя веры

Самопожертвование во имя долга

Самопожертвование во имя идеи

Самопожертвование во имя любви

Свержение

Сверхспособности

Сверхцивилизация

Семейные драмы

Скандинавская мифология

Содомия

Соперничество, противостояние

Социальное неравенство

Социум

Спасение

Спасение мира

Спецслужбы

Средневековая мифология

Стимпанк

Стихия

Судебная ошибка

Сюрреализм

Таймпанк

Тайна, загадка

Темное фэнтези

Техногенная катастрофа

Трусость

Туда и обратно

Угрызения совести

Утечка вирусов

Фатальная неострожность

Феминизм

Философское

Честолюбие и властолюбие

Школа

Экологическое

Экономическое

Экспедиции

Эпидемия

Цилиндр»– комедийная пьеса в двух действиях с антрактом, продолжительностью 2 часа.

Автор пьесы — Эдуардо Де Филиппо, итальянский драматург, актер, режиссер, последний великий актер-автор неаполитанского театра. В Италии он известен настолько, что его зовут просто Эдуардо, без ненужных пояснений. Мне кажется, одного этого достаточно, чтобы с интересом посмотреть спектакль такого автора!

Родился он в 1900 году, один из внебрачных детей  великого неаполитанского актера Эдуардо Скарпетты, уже в четыре года играл на сцене, первые четырнадцать лет провел в театре своего отца, обучаясь ремеслу и мастерству – актерской игре, сочинению, руководству труппой. Его первые комедии – «Говорите ему всегда «да» (1927) и «Человек и джентльмен» (1922) – до сих пор пользуются популярностью и не сходят со сцен театров разных стран. Все его пьесы посвящены неаполитанцам и их повседневной жизни. Театр Де Филиппо продолжает самобытные традиции неаполитанской культуры народной комедии, площадного театра импровизации и буффонады.
Пьеса «Цилиндр» написана автором в возрасте 66 лет. Это уже не работа молодого драматурга, это заключение, сделанное опытным человеком и автором множества успешных постановок. Тем удивительнее легкость и непосредственность, с которой пьеса идет на сцене. Впервые смотреть спектакль, не будучи знакомым с сюжетом, крайне увлекательно – будет достаточно неожиданных поворотов, чтобы зритель мог гадать, как поступят герои, какое развитие будет иметь сюжет, чем закончится эта история.

Цилиндр начинается, как легкомысленная пьеса, продолжается как фарс и заканчивается как абсурд. Неискушенному, неподготовленному театралу, сначала кажется, что он попал на легкую комедию – и это ощущение может продолжаться весь первый акт. В самом деле, тематика с первых же минут весьма специфическая – продажная любовь, секс за деньги, смерть, нищета и откровенный обман. И все это обыгрывается настолько изящно, что даже у строго настроенного зрителя не появляется желание поморщиться. Приподнятое настроение, легкомысленные реплики, несложная и наивная интрига главных героев – неопытных мошенников, пытающихся провернуть одну и ту же аферу много раз. Непринужденная ирония, тонкий юмор и неуловимая «итальянская» атмосфера делают спектакль легким, как шампанское.

Во втором акте сюжет становится более сложным – открывается причина, по которой все происходит именно таким образом, среди тем на первый план выходят нужда и долги. Появляется камень преткновения – персонаж, на которого не действуют уловки, но и правда на него не оказывает влияния. Он не обманывается, но и не грозит расправой, он не требует деньги назад, напротив, повышая цену он добивается исполнения обещания. Перед героями встает нравственный выбор, который не возникал, когда они обманывали. Безнадежная бедность и долги с одной стороны и супружеская честность с другой. Молодые люди вынуждены задать себе вопрос – сможет ли их брак существовать дальше, если сейчас они уступят ради необходимой им крупной суммы. Причем это не тот вопрос, который звучит со сцены – к нему зрительно приходит самостоятельно. И я знаю ответ совершенно точно: не сможет, и эти деньги – цена пока что удачного супружества для героев.

Характеры героев кажутся хорошо знакомыми, поскольку не выходят за рамки наших представлений об Италии и ее жителях. Автор не претендует на оригинальность личности на сцене, ему намного интереснее положение, в которое попадает герой. Героиня, которая казалась нам игривой Коломбиной, оказывается неспособна завершить свой розыгрыш. Арлекин внезапно задумывается о границах приемлемости, богач вместо того, чтобы потребовать свои деньги назад, повышает и повышает ставку, все затрудняя ситуацию и обостряя выбор. И только пожилая пара, содействующая юным супругам, остается до конца неизменной, обрамляя и оттеняя метаморфозы главных героев.

В постановке Санкт-Петербургского драматического театра имени Ленсовета пьеса выглядит актуальной, но не осовремененной. Игра актеров смелая и непринужденная, под стать сюжету, точная режиссерская работа и прекрасная работа с реквизитом. Декорации к спектаклю не назовешь пышными, но субстрат пьесы совершенно не предполагает ни роскоши, ни шика. Между тем сцена оформлена мастерски и не выглядит загроможденной.
Отдельно хочется отметить работу художника по костюмам – как выдержан колорит в целом, как выделены смысловые акценты в сюжете костюмами. Герои не переодеваются ни разу в течение пьесы, но героиня постоянно меняет свой наряд – поверх сорочки накидывает кокетливый халат и надевает туфли на каблуке, и когда сюжет делает поворот, она меняет сексуальный образ на совершенно противоположный – вязаный кардиган и мягкие тапочки. Муж, изображая покойника, облачается в имитированный фрак с манишкой. Пожилой сосед, надевая цилиндр, преображается в значительную фигуру. Богатый вдовец снимает белые туфли и оставляет их посреди комнаты…

Несколько музыкальных номеров органично включаются в повествование, не превращая спектакль в мюзикл, но придавая ему новую окраску, музыка поддерживает динамику происходящего, не дает постановке потяжелеть под грузом моральной проблемы, уравновешивает комедийную составляющую.

Несомненно, спектакль стоит смотреть и неподготовленному зрителю, и опытному театралу, уже знакомому с сюжетом. Сочетание актуальности сюжетной завязки с динамичностью действия и неожиданным финалом делает эту постановку привлекательной для любой аудитории.

Эту рецензию не взяли, поскольку тяжеловато, слишком серьезно и нет личных впечатлений. Наукообразно. Ну, нарисовал отзыв – простецкий, даже с парочкой восклицательных знаков. Постарался еще и разговорным языком написать – как если бы говорил в приятелем по телефону, только не я, а другой человек. Слава богу, если этого достаточно. Так что мое собственное мнение могу тиснуть для вас. Посмотрите «Цилиндр», если будет возможность, и если будет возможность – посмотрите в разных постановках. Мне теперь любопытно, как ставят эту пьесу другие режиссеры, как играют другие актеры и как работает другой художник по костюмам. И если я еще раз увижу имя Де Филиппо на афише, я пойду.

Справа появляется Доротея и вслед за ней Микеле. Доротея — женщина лет двадцать пять. По её жестикуляции сразу видно полное отсутствие воспитания. Одета она скромно и даже небрежно. Такое впечатление, будто она мысленно все время где-то далеко; взгляд её устремлен в пространство, словно хочет что-то там увидеть.

ДОРОТЕЯ. Входите. Мужа нет, но он предупредил, что вы прейдете.

МИКЕЛЕ. Спасибо.

ДОРОТЕЯ. А что мы должны с вами делать?

МИКЕЛЕ. Ничего, синьора, решительно ничего.

ДОРОТЕЯ. Тогда зачем вы пришли?

МИКЕЛЕ. Несколько дней тому назад я встретил вашего мужа, мы с ним больше друзья со школьной скамьи и не виделись пятнадцать лет, потому что я был в Америке. Как дела? Как живешь?.. «Я женился два года назад», — говорит он. Молодец, поздравляю, говорю я. «А ты?» — спрашивает он. Я всего несколько дней как вернулся. Служу в нефтяной компании, и меня перевели в неаполитанский филиал. Я остановился в гостинице и ищу комнату в семейном доме. «Считай, что тебе повезло! — воскликнул он. — Я могу сдать тебе комнату». В самом деле?! — обрадовался я. — Прекрасно! Мы договорились о цене, и вот я здесь.

ДОРОТЕЯ. Артуро сейчас придет.

МИКЕЛЕ. Я скажу, что у него хороший вкус — ведь он женился на вас.

ДОРОТЕЯ. Сейчас я уже не та… Я была как цветок, а теперь сама себя не узнаю. Сегодня утром мой муж опять в меня стрелял.

МИКЕЛЕ. Стрелял?!

ДОРОТЕЯ. Да. Взял револьвер и выстрелил. Чудом не убил, — видимо, какой-то святой меня бережет.

МИКЕЛЕ. Сегодня утром он в вас стрелял?

ДОРОТЕЯ. Если б только сегодня утром! Он все время в меня стреляет. Впервые он выстрелил в меня сразу же после свадьбы, за столом, после второго блюда…

МИКЕЛЕ. Вместо десерта! И он вас не поранил?

ДОРОТЕЯ. К счастью, пуля меня миновала. Спустя два-три дня мы помирились. Потом он выстрелил в меня рано утром.

МИКЕЛЕ. Вместо кофе?

ДОРОТЕЯ. В третий раз в мои именины.

МИКЕЛЕ. Вместо подарка?

ДОРОТЕЯ. Да что и говорить!

МИКЕЛЕ. Но с каких пор он в вас стреляет?

ДОРОТЕЯ. Я же вам объясняю… С первого дня, как мы поженились. Два года.

МИКЕЛЕ. Ини разу в вас не попал?

ДОРОТЕЯ. Пока не попал, но поди знай, чем это может кончится.

Звонок в дверь.

Это он. Только бы пришел в хорошем настроении. (Уходит, затем возвращается в месте с Артуро.)

АРТУРО. Привет, Мике. Извини, что я заставил тебя ждать

МИКЕЛЕ. Ну что ты! Пустяки! Где ты был?

АРТУРО (глядя на жену). Я ходил за пулями для револьвера — они у меня кончились.

МИКЕЛЕ. Я тут разговаривал с твоей женой.

АРТУРО. Садись. Ты показала ему комнату?

Доротея не отвечает.

Ты показала ему комнату?

МИКЕЛЕ. Нет еще, но это не имеет значения.

АРТУРО. Как это — не имеет значения?! Прежде всего ты должен посмотреть комнату и сказать, подходит она тебе или нет.

ДОРОТЕЯ. Я вам не прислуга. Не хватает превратить меня в горничную… Весь дом на мне. К вечеру ног под собой не чувствую.

АРТУРО. А я по-твоему не тружусь?

ДОРОТЕЯ. Трудишься?! Ты приходишь свеженький как огурчик на работу и начинаешь командовать.

АРТУРО. Свеженький как огурчик?! Видите ли, я прихожу на работу свеженький как огурчик… ладно не действуй мне на нервы.

ДОРОТЕЯ. Что ты хочешь этим сказать?! Что я тебя специально нервирую?! Подумаешь, какой нервный!..

МИКЕЛЕ. Не надо ссориться.

АРТУРО. Поверь, Мике, она так дерзит, что кровь ударяет мне в голову. Я лучше промолчу. Выпьешь чашечку кофе?

МИКЕЛЕ. С удовольствием.

АРТУРО. И я тоже. (Доротее.) Принеси нам два кофе.

ДОРОТЕЯ. Как же! Господин приказал два кофе. Кофе отправляйтесь пить в бар!

АРТУРО. Дороте, принеси нам кофе.

ДОРОТЕЯ. А у тебя что, руки и ноги отсохли?! Иди и принеси сам

АРТУРО. Дороте, принеси кофе, ты меня знаешь.

ДОРОТЕЯ (вне себя). Я тебя знаю! Ещё как знаю! По твоей милости от меня остались кожа да кости. Вечером возвращается с работы и отравляет мне жизнь! Для меня не существует никаких развлечений, ни кино, ничего. Не дам я тебе кофе, хоть лопни!

АРТУРО. Дороте, не доводи меня до крайности. Дороте… (Сует руку в брючный карман.)

МИКЕЛЕ (удерживает его). Арту, ты с ума сошел?! Хочешь угодить в тюрьму?! Стоит ли из-за чашечки кофе?! Я не хочу кофе, не хочу!

АРТУРО. Пусти меня, Мике, я её прикончу.

ДОРОТЕЯ. Ну и прикачивай, по крайней мере нам обоим будет спокойнее!

АРТУРО. Дороте, на сей раз это тебе не сойдет! (Стреляет в неё.)

ДОРОТЕЯ. Боже мой!(Падает на стул.)

МИКЕЛЕ. Арту, что ты наделал?! Ты убил её!

АРТУРО. Нет… нет…

Пауза

ДОРОТЕЯ. Опять чудо! (Встаёт, подходит к мужу. Нежно.)Сейчас я вам принесу кофе. Он уже готов. Я знала, что ты должен вернуться, и приготовила целый кофейник! (Касается шеи Артуро.) Мадонна! Да ты весь мокрый. Хочешь сменить рубашку?

АРТУРО (нежно). Нет. Я только чуть-чуть разгорячился!

ДОРОТЕЯ. Не стой на сквозняке. Бедный Артуро! Работает с раннего утра до самого вечера!

АРТУРО. Ну и что из этого?! Можно подумать, что ты не работаешь!

ДОРОТЕЯ. Да будет тебе! Что я делаю? Сижу дома. Тебе надо немного отдохнуть. Бедный Артуро! Сейчас я вам принесу кофе.

Уходит и возвращается с кофейником.

АРТУРО. Так вот, тебе тут будет очень удобно: служба в двух шагах, комната солнечная, с ванной… и потом в семейном доме, у друзей. Вот увидишь, тебе тут будет хорошо.

МИКЕЛЕ. Ну конечно! Лучше и желать нечего!

АРТУРО. Пятнадцать лет ты пробыл в Америке, верно? И ты так взволнован?

МИКЕЛЕ. Взволнован? Я чуть не умер! Ну сам посуди, на твоих глазах стреляют в женщину.

АРТУРО. Да нет, я спрашиваю, взволновало ли тебя возвращение в Неаполь после такого длительного отсутствия?

МИКЕЛЕ. Еще бы! Я был сам не свой.

ДОРОТЕЯ. Пейте кофе. (Ставит на стол две чашки.) Я его приготовила от всей души. Вот попробуйте.

Читать дальше