Филология в системе современного гуманитарного знания ответы на экзамен

1)понятие
текст и методы исследования текстов

 Текст (от
латинского textus — «ткань», «сплетение», «соединение», «структура», «связь») —
это речевое произведение, состоящее из ряда предложений, расположенных в
определённой последовательности и объединённых в целое единством темы, основной
мысли и с помощью различных языковых средств.
Тема — это обозначение предмета речи, то есть тех жизненных явлений
или вопросов, которые отобраны автором и изображены в его произведении (часто
тема отражается в заглавии).
Основная мысль (идея) текста передаёт отношение автора к предмету
речи, его оценку изображаемого.
Основными признаками текста являются:
1) завершённость, смысловая законченность, которая проявляется
в полном (с точки зрения автора) раскрытии замысла и в возможности автономного
восприятия и понимания текста;
2) связность, проявляющаяся, во-первых, в расположении
предложений в такой последовательности, которая отражает логику развития мысли
(смысловая связность); во-вторых, в определённой структурной организованности,
которая оформляется с помощью лексических и грамматических средств языка;
3) стилевое единство, которое заключается в том, что текст всегда
оформляется стилистически: как разговорный, официально-деловой, научный,
публицистический или художественный стиль.
4) цельность, которая проявляется во вместе взятых связности,
завершённости и стилевом единстве.
Методы исследования текстов
1)Научный метод Научный метод исследования — совокупность основных способов
получения новых знаний и методов решения задач в рамках любой науки. Важной
стороной научного метода, его неотъемлемой частью для любой науки, является
требование объективности, исключающее субъективное толкование результатов.
2)Композиционный анализ Анализ языковых средств, свойственных
таким типам текста, как: рассуждение, повествование, описание. Композиция
объединяет форму и содержание текста. С помощью композиционного анализа
изучаются принципы расположения материала, композиционные планы текста,
выделяются семантические центры, описывается расположение эпизодов, изучаются
композиционные приемы.
3)Мотивный анализ Частный метод, предполагающий изучение
мотивов в одном или нескольких текстах автора, рассмотрение повторяющихся
мотивов в литературе определенного направления.
Суть мотивного анализа состоит в том. что за единицу анализа берутся не
традиционные термы — слова, предложения, — а мотивы, основным свойством которых
является то, что они, будучи кросс-уровневыми единицами, повторяются,
варьируясь и переплетаясь с другими мотивами, в тексте, создавая его
неповторимую поэтику.
4)Лингвистический эксперимент Один из видов лингвистического
анализа текста, при ко- тором произвольно производится замена одного из
языковых средств синонимичным средством. При этом выявляются стилистические
возможности каждого синонима.
5)Биографический метод Частный метод, нацеленный на
рассмотрение биографии и личности автора, при котором и биография, и личность
рассматриваются как определенный момент творчества.
6)Семиотический метод Рассмотрение текста как системы знаков.
Значимым является разграничение в рамках семиотики семантики, синтагматики и
прагматики знаков. Семиотический метод связан с моделированием текста как
знаковой системы.
7)Интертекстуальный анализ Метод, предполагающий изучение
межтекстового взаимодействия, выявление роли аллюзий, прецедентных текстов,
цитат и т.п. в выражении концептуального смысла вторичного текста на основе его
связи с текстом-источником. 
8)Нарративный метод Метод используется представителями школы
нарратологии (теории повествования). Художественное произведение предстает как
эстетическая коммуникация между нарратором (повествователем) и рецепиентом
(читателем).
9)Контент- анализ Количественный анализа текстов и текстовых
массивов с целью последующей содержательной интерпретации выявленных числовых
закономерностей. 
10)Методика «конкретного литературоведения» В основу такого
анализа текста была положена методика, названная Д.С. Лихачевым «конкретным
литературоведением». Суть ее состоит в том, что литературное произведение
распространяется за пределы текста. Оно воспринимается на фоне реальности и в
связи с ней. Город и природа, исторические события и реалии быта — все это входит
в произведение, без которых оно не может быть правильно воспринято. Реальность
— как бы комментарий к произведению, его объяснение.

2) Общая
классификация текстов

Типология текста, несмотря на свое
центральное положение в общей теории текста, до сих пор еще разработана
недостаточно. Не определены еще общие критерии, которые должны быть положены в
основу типологизации. Объективно это объясняется многоаспектностью и потому
сложностью самого феномена текста, субъективно – сравнительно небольшим
периодом разработки проблем текста, когда они стали слагаться в общую теорию.
Главная трудность заключается в том, что при текстовой дифференциации
неправомерно исходить из какого-либо одного критерия, слишком зыбко такое
основание для строгой классификации. Понятие «тип текста» в настоящее время
принято как рабочий термин в современных исследованиях по теории текста, в
частности в лингвистике текста. Обозначает он эмпирически существующие формы
манифестации текстов. Расхождения в толковании понятия «тип текста» еще
достаточно велики. Оно трактуется то слишком узко, то слишком широко (например,
кулинарный рецепт как тип текста и перевод как тип текста). Не вдаваясь во все
сложности дискуссий по этому поводу и противоречивость мнений, можно все-таки
на основании накопленных наукой данных постараться наметить основные критерии
для разграничения различных манифестаций текстов. Ясно, что эти критерии должны
слагаться из ряда показателей и охватывать по крайней мере главные признаки
текста: информационные, функциональные, структурно-семиотические,
коммуникативные. Каждый из данных подходов способен стать основанием для
соответствующей классификации. Объединенные же вместе, они создают известные
трудности: каждый реальный текст должен теоретически выявить свой собственный,
отличный от других признак по каждому из этих оснований. Такая «идеальная» и
непротиворечивая классификация затруднительна, поскольку сходства и различия
признаков могут комбинироваться по-разному: например, сходству информационных
качеств могут резко противостоять качества коммуникативные и т.п. Выбор
критериев типологизации осложняется и тем, что один и тот же текст может быть
отнесен к различным группам из-за своей собственной многоаспектности: по одному
критерию он войдет в одну группу текстов, по другому – в другую. При ориентации
на разные критерии можно в первичной дифференциации остановиться на делении
«научные и ненаучные тексты»; «художественные и нехудожественные тексты»;
«монологический и диалогический тексты»; «моноадресатный и полиадресатный
тексты» и др. Каждое из этих делений реально существует, но с точки зрения
общей и единой типологии они некорректны: например, художественный текст, с
одной стороны, попадет в группу ненаучных, а с другой – одновременно в группы
монологических и диалогических. Во избежание подобных скрещиваний будем
ориентироваться в дальнейшем на наиболее устоявшиеся классификации, опирающиеся
на экстратекстуальные факторы, т.е. факторы реальной коммуникации (коммуникативно-прагматические).
Подавляющее большинство авторов, занимающихся проблемами текста, при учете
факторов реальной коммуникации соответственно сферам общения и характеру
отражения действительности первоначально делят все тексты на нехудожественные и
художественные. Нехудожественные тексты характеризуются установкой на
однозначность восприятия; художественные – на неоднозначность. И то и другое
принципиально важно. Кроме того, тексты по форме представления могут быть
устными (в основном в разговорно-бытовой сфере общения) и письменными (в сферах
официального, специального и эстетического общения). Предметом дальнейшего
разговора будут тексты письменные. При этом, поскольку в характеристику текстов
неизбежно включаются экстралингвистические факторы (факторы ситуации общения),
то возникает необходимость обращения к таким понятиям, как коммуникативный акт
и речевой жанр. В этом отношении большой материал уже накоплен функциональной
стилистикой, которая изучает не абстрактные системы функциональных стилей, а их
речевые реализации в текстах.

3) Методика научного исследования

 Научный метод — совокупность
основных способов получения новых знаний и методов решения задач в рамках любой
науки. Метод включает в себя способы исследования феноменов, систематизацию,
корректировку новых и полученных ранее знаний.

Существует метода научного
исследования: эмпирический и теоретический

Основой эмпирических
методов являются чувственное познание (ощущение, восприятие,
представление) и данные приборов. К числу этих методов относятся:

§    
наблюдение — целенаправленное
восприятие явлений без вмешательства в них;

§    
эксперимент — изучение явлений в
контролируемых и управляемых условиях;

§    
измерение — определение отношения
измеряемой величины к

§    
эталону (например, метру);

§    
сравнение — выявление сходства или
различия объектов или их признаков.

Чистых
эмпирических методов в научном познании не бывает, гак как даже для простого
наблюдения необходимы предварительные теоретические основания — выбор объекта
для наблюдения, формулирование гипотезы и т.д.

Собственно теоретические
методы опираются на рациональное познание (понятие, суждение,
умозаключение) и логические процедуры вывода. К числу этих методов относятся:

§    
анализ — процесс мысленного или реального
расчленения предмета, явления на части (признаки, свойства, отношения);

§    
синтез — соединение выделенных в
ходе анализа сторон предмета в единое целое;

§    
классификация —
объединение различных объектов в группы на основе общих признаков
(классификация животных, растений и т.д.);

§    
абстрагирование — отвлечение в процессе
познания от некоторых свойств объекта с целью углубленного исследования одной
определенной его стороны (результат абстрагирования — абстрактные понятия,
такие, как цвет, кривизна, красота и т.д.);

§    
формализация — отображение знания в
знаковом, символическом виде (в математических формулах, химических символах и
т.д.);

§    
аналогия — умозаключение о сходстве
объектов в определенном отношении на основе их сходства в ряде других
отношений;

§    
моделирование — создание и изучение
заместителя (модели) объекта (например, компьютерное моделирование генома
человека);

§    
идеализация — создание понятий для
объектов, не существующих в действительности, но имеющих прообраз в ней
(геометрическая точка, шар, идеальный газ);

§    
дедукция — движение от общего к
частному;

§    
индукция — движение от частного
(фактов) к общему утверждению.

4)Становления и развитие  теории
текста в лингвистике. Принципы классификации текстов .

Риторика и филология как колыбель теории текста.
Возникновение лингвистической теории текста обычно датируется 50 — 70 гг. XX в.
Учение о тексте восходит к двум древним областям знания — риторике и филологии.
Поэтому можно считать, что лингвистическая теория текста своими корнями уходит
в риторику и филологию. Именно риторике и филологии было суждено сыграть едва
ли не ключевую роль в складывании теории текста в середине XX в. Риторика как
теория и практика ораторского искусства, или искусства красноречия, широко
развивается в эпоху античности. текст здесь выступает прежде всего в
процессе своего движения — от замысла к произнесению, движения, которое
осуществляется в коммуникативной ситуации во имя слушающего. Филология, возникшая в эпоху поздней
античности как деятельность по собиранию и установлению письменных памятников,
всегда имела дело с текстом, точнее письменным текстом. Анализ условий
возникновения текста, его вхождения в культуру, закономерности понимания и
истолкования текста. Учете о тексте в середине XIX — середине XX вв. Упадок
риторики и процесс дифференциации филологического знания и филологических наук,
исторически совпавшие по времени (1 половина — середина XIX в.), затормозили
становление теории текста как самостоятельной области филологии (лингвистики).
Середина XIX — середина XX вв. представляет собой в интересующем нас плане
период накопления эмпирических фактов и теоретических сведений о тексте,
выдвижения в языкознании и других гуманитарных науках ряда фундаментальных
идей, стимулировавших складывание к концу периода лингвистической теории
текста. Теория
текста в 60—70 годы XX в. В этот период учение о тексте приобретает статус
самостоятельной лингвистической дисциплины. Преобладающая проблематика,
название дисциплины о тексте в рамках разных национальных филологических
традиций различается. Ср.: лингвистика текста (считается, что от П. Гартмана),
грамматика текста, стилистика текста, герменевтика текста, теория текста и др.
Основные достижения 60
—70-х годов связаны с поиском сущности текста — признанием его места в системе
язык : речь (текст — высшая синтаксическая единица), квалификацией его как
синтаксического знака, установлением его иерархической структуры, рассмотрением
в аспектах плана содержания и плана выражения, функциональном, с позиций
моделирования и др. В 60 —70-е годы происходит расширение фактической базы
исследований текста: выполняются работы по материалам не только художественных
текстов, но и устных и разговорных, монологических и диалогических,
публицистических и деловых и др. В связи с этим обостряется проблема сущности
текста и его единиц — возникает своего рода давление материала на еще не
окрепшую теорию. Итак,
60—70-е годы — рубежный период в процессе складывания учения о тексте как об
объекте лингвистики: текст осознан и как единица, формирующая высший уровень
языка как системы, и единица, принадлежащая области речевой коммуникации; эта
«двунаправленность» текста влечет необходимость и «сугубо» лингвистических, и
междисциплинарных и пограничных исследований его как объекта науки. Однако
складывание теории текста — задача конца XX в.

Тео́рия те́кста(от греч. θεωρία —
исследование) — филологическая дисциплина, возникшая во 2‑й половине 20 в. на
пере­се­че­нии текстологии, лингвистики текста, поэтики, риторики, прагматики,
семиотики, герменев­ти­ки и обладающая, несмотря на обилие междисциплинарных
пере­се­че­ний, собствен­ным онто­ло­ги­че­ским статусом.

5)Общие методологические принципы
современного подхода к анализу текста

Сложность структурной, семантической
и коммуникативной организации текста, его соотнесенность как компонента
литературно-эстетической коммуникации с автором, читателем, обусловленность
действительностью и знаковый характер являются причиной множественности
подходов к его изучению.

Обобщение этих подходов позволяет
обнаружить, что они дифференцируются в зависимости от того, какой аспект
текстовой деятельности является непосредственным объектом изучения.

Можно выделить следующие основные
подходы к изучению текста:

1) лингвоцентрический (аспект
соотнесенности «язык — текст»);

2) текстоцентрический (текст как
автономное структурно-смысловое целое вне соотнесенности с участниками
литературной коммуникации);

3) антропоцентрический (аспект
соотнесенности «автор — текст — читатель»);

4) когнитивный (аспект соотнесенности
«автор — текст — внетекстовая деятельность»).

Наиболее традиционен для анализа
текста лингвоцентрический подход. Его логика основана на изучении
функционирования языковых единиц и категорий в условиях художественного текста.
Предметом рассмотрения при таком подходе могли быть как лексические, так и фонетические,
грамматические, стилистические единицы и категории.

Текстоцентрический подход основан на
представлении о тексте как результате и продукте творческой деятельности. Текст
рассматривается как целостный завершенный объект исследования. При этом в зависимости
от предмета рассмотрения в качестве самостоятельных направлений изучения текста
выделяются: семантика и грамматика (или отдельно синтаксис)Рассмотрение текста
как уникального речевого произведения, отмеченного набором собственных
текстовых категорий и свойств, обнаруживается в рамках текстоцентрического
подхода

Антропоцентрический подход связан с
интерпретацией текста в аспекте его порождения (позиция автора) и восприятия
(позиция читателя), в аспекте его воздействия на читателя и в деривационном
аспекте.

Внутри антропоцентрического подхода в
зависимости от фокуса исследования выделяются следующие направления изучения
текста:

— психолингвистическое (Л.С.
Выготский, Т.М. Дридзе, А.А. Леонтьев, И.А. Зимняя, Н.И. Жинкин, А.Р. Лурия,
Л.В. Сахарный, А.М. Шахнарович);

— прагматическое (А.Н. Баранов);

— деривационное (Е.С. Кубрякова, Л.Н.
Мурзин);

— когнитивное

Охарактеризуем каждое из этих
направлений.

Психолингвистическое исследование
текста опирается на представление о нем как о двуедином процессе
порождения/восприятия, лежащем в основе коммуникативной деятельности: текст —
это одновременно и результат речевой деятельности, и его продую, и сам процесс
создания данного текста.

При прагматическом подходе текст
рассматривается как сложный речевой акт, который осуществляется с определенными
намерениями и целями и в котором используется комплекс языковых средств и
приемов воздействия на адресата. «В прагматике литературного текста,
-указывают ученые, — за исходное принимается ряд наиболее общих положений
теории речевых актов. С этой точки зрения художественная литература характеризуется
тем, что она представляется особым видом действия, осуществляемого в
определенном виде ситуаций и признаваемого участниками этого действия в
качестве литературного.

Деривационные механизмы
текстообразования вскрываются в отвлечении от психологических моментов, т.е.
используется методика текстового анализа, относительно независимого от
говорящего и слушающего. Внимание исследователя сосредоточено на объективных,
независимых от воли и сознания говорящего, универсальных правилах и законах
построения текста. Текст рассматривается как множество создаваемых элементов с
формирующимися между ними отношениями (динамический аспект). Текстообразование
при этом понимается и как семиотический процесс развития текста, и как раздел
науки, задача которого состоит в поиске внутренних движущих сил
текстообразования, в поиске противоречий в самом текстообразующем механизме.

Когнитивное направление в лингвистике
исходит из понимания языка как основного средства выражения знаний о мире (ван
Дейк, Т. Виноград, Ю.Н. Караулов, Е.С. Кубрякова, Т.М. Николаева, Б.А.
Серебрянников и мн. др.). В свете когнитивной парадигмы художественный текст
осмысляется как сложный знак, который выражает знания писателя о
действительности, воплощенные в его произведении в виде индивидуально-авторской
картины мира. Д.С. Лихачев подчеркивает важное значение писателей, поэтов,
фольклора, религии в создании концептов национального языка. Особую роль в
обогащении концептосферы национального языка, считает Д.С. Лихачев, играют
поэты, ибо «ощущение языка (а мы бы сказали, концептосферы русского языка.
— Л.Б.)

6) теория текста как наука

ТЕОРИЯ ТЕКСТА (от греч. theoria —
исследование) — филологическая дисциплина, возникшая во 2-й пол. 20 в. на
пересечении текстологии, лингвистики текста, поэтики, риторики, прагматики,
семиотики, герменевтики н обладающая, несмотря на обилие междисциплинарных
пересечений, собственным онтологическим статусом. Т. т. охватывает любые
знаковые последовательности, однако основным ее объектом является вербальный
текст. Исследования по Т. т. обычно направлены на два осн. свойства текста —
связность и цельность. При ориентации на связность на первый план выступает
проблема правильности — неправильности построения связного текста. Связность
худож. текста изучается повествовательной (нарративной) грамматикой, к-рая
входит в Т. т. и во многом основывается на идеях В. Я. Проппа, описавшего общие
принципы построения («морфологии») волшебной сказки, объединив в типы сюжеты,
различаемые ра- 508 ТЕМП нее в связи с разным предметным наполнением. Правила
последоват. развертывания текста изучаются т. наз. школой франц.
структуралистов, близка к ним и генеративистская Т. т., рассматривающая текст
как результат последоват. развертывания нек-рой осн. темы. Исследование
цельности текста требует выявления функциональной нагрузки его элементов; при
этом цельность не предполагает обязат. законченности: так, напр., смысловые
отношения отрывка могут быть реинтерпретированы при нахождении полного
варианта. Общая функциональная направленность Т. т. особенно важна для анализа
худож. текста, для к-рого проводится определение явных и неявных смыслов,
учитывая, в случае вербального текста, показатели всех языковых уровней.
Установкой на непременное декодирование содержат, стороны Т. т. отличается от
предлагавшихся ранее чисто описательных подходов к тексту. Функциональный
анализ Т. т. учитывает предварит. обусловленность свободы авторского выбора тех
или иных средств выражения смысловой структуры; этим Т. т. отличается от
стилистики, изучающей обусловленность языковых приемов и единиц требованиями
стиля, и от грамматики, предполагающей обязательность соблюдения кодовых норм. При
декодировании неявного смысла текста существенна ориентация на двойственную
природу знака языкового: обладая и смыслом, и формальным воплощением, ои может
ассоциироваться в том же или в др. текстах с др. знаками как по смыслу, так и
по форме и перекликаться с др. компонентами текста по фрагментам своей
субстанциальной структуры. Декодированию смысла методами Т. т. подлежат н
собственно содержат, структура текста, и авторское отношение к сообщаемому, и
авторские намерения; поэтому совр. Т. т. все чаще отказывается от обсуждения
традиционной проблемы сознат. или несознат. употребления автором тех или иных
конфигураций. Т. о., в худож. тексте, как и во всяком человеческом
самовыражении, обнаруживаются сознательные, управляемые, и бессознательные, но
столь же объективные компоненты. В этом Т. т. пересекается с герменевтикой.
Методы Т. т. применимы к древним, а также классич. текстам, для к-рых может
быть предложено объективное новое прочтение, однако дискуссионным является
вопрос о конкретных совр. дешифровках смысловых отношений в древних текстах.
Нек-рые исследователи считают, что без знания культурно-ист. моделей оценок
эпохи данного текста его интерпретация невозможна, другие полагают, что текст
имеет свою историю развития во времени, многократно реинтерпретируясь в
процессе развития человеческой культуры. Т. т. в основном имеет дело с анализом
функционирования и соотношения знаков — элементов текста. Однако в рамках этой
теории правомерна постановка вопроса о месте в тексте или совокупностях текстов
понятийных категорий или отд. реалий (пространство, время, человек, дом, лес,
небо и пр.); задача при этом — выявить значимость этих категорий в тексте, чем
подобный анализ отличается от получения сведений информационного характера. Во
всяком тексте выявляется неск. пластов организации: от общих правил связности
любого текста до уникальной дешифруемой смысловой структуры — худож. текста.
Методы анализа позволяют реконструировать в пределах отд. текстов более древние
тексты нли их фрагменты; так, в сказках, ритуалах, эпосе н т. п.
реконструируются элементы ранних мифоло-гич. текстов, полный древний текст
может быть реконструирован из поздних текстов по частям. При этом остается
дискуссионной проблема соотношения генетич. тождества н функционального, т. к.
древние смысловые ценности в новых текстах могут быть утрачены или
обессмыслены. С этой же проблемой связан вопрос о т. наз. интертекстуальиости,
т. е. о включении одного текста в другой, что может связывать тексты разных
эпох, разноязычные н относящиеся к разным жанрам. В каждом тексте возможны
наложения других («текст в тексте»), ассоциативные комбинации к-рых создают
дополнит, смысл. С интертекстуальностью связана и теория цитатности в тексте,
т. к, развитие исследований по функции цитат в тексте и привело к теории
интертекстуальности.

7)Текст и Дискурс

В современном мире сознание человека, его мышление и
миропонимание формируются под влиянием дискурсов, которые окружают его в
повседневной жизни. Дискурс имеет отношение ко всем сферам деятельности
индивида и может быть представлен любыми высказываниями в письменной или устной
форме, такими как: научные публикации и учебные материалы, лекции, очерки в
периодических изданиях и выступления по каналам СМИ журналистов, политиков и
деятелей культуры, деловая переписка, медицинские рекомендации; словом, всем,
что предназначено для целенаправленного воздействия одних людей на других.

 Дискурс – целостное речевое произведение. В настоящее время
исследователей дискурса интересуют механизмы их комплексного влияния на
личность человека, на общественное сознание в целом. Целью исследования
дискурсных практик также является предостережение человека от принятия
иррациональных решений.
Текст (от латинского textus —
«ткань», «сплетение», «соединение», «структура», «связь») — это речевое
произведение, состоящее из ряда предложений, расположенных в определённой
последовательности и объединённых в целое единством темы, основной мысли и с
помощью различных языковых средств.

ДИСКУРС
(от франц. discours — речь) — связный текст в совокупности с
экстралингвистичёскими — прагматическими, социокультурными, психологическими и
др. факторами; текст, взятый в событийном аспекте; речь, рассматриваемая как
целенаправленное социальное действие, как компонент, участвующий во
взаимодействии людей и мехаиизмах их сознания (когнитивных процессах). Д.— это
речь, «погруженная в жизнь». Поэтому термин «Д.», в отличие от термина «текст»,
не применяется к древним и др. текстам, связи к-рых с живой жизнью не
восстанавливаются непосредственно.
И все же, текст и дискурс – взаимозависимы. Любой
дискурс также является текстом. Но не каждый текст — это дискурс. Так,
например, книга, находящаяся на полке будет текстом, пока не попадет в руки
читателя (адресата). Принципиальными различиями между дискурсом и текстом
считают следующие:

1) дискурс – прагматичен, текст — исключительно
лингвистическая категория;

2) дискурс — категория процесса, текст — категория результата
(он статичен);

3) текст — абстрактная конструкция,
дискурс – ее актуализация.

8. Основные приемы исследования текста.

К общенаучным методам относятся наблюдение,
количественно-статистический анализ, моделирование, эксперимент,
сравнительно-сопоставительный метод. Знание этих методов позволяет
исследователю любого текста глубоко анализировать словесную ткань произведения,
определять лингвистический статус использованных автором языковых средств,
характер стилистических приемов, формирующихся на их основе (метод наблюдения).
Обращение к количественному подсчету употребленных в тексте словоформ и
грамматических конструкций, стилистических приемов и т.д. правомерно для
определения их стилистической нагрузки в идиолекте разных писателей или в
текстах одного автора. Преобладание отдельных групп языковых средств всегда
мотивировано авторской интенцией и обусловлено художественно.

В интересах сопоставительного изучения (повторимого и
неповторимого в отборе и организации языковых средств) и смысловой
интерпретации текста используются сравнительно-сопоставительный анализ и прием
моделирования как целого текста, так и его фрагментов.

Прием эксперимента позволяет видеть стилистическое различие
в разных вариантах оформления одного содержания, а также судить о разных
аспектах текста на основе показаний языкового сознания информантов.

Наблюдение есть
рассмотрение текста, по выражению Н.М.Шанского, «под лингвистическим
микроскопом». С точки зрения лингвиста, наблюдение предполагает рассмотрение
собственно языковой основы полученных от текста впечатлений. Благодаря
наблюдению, можно выявить соотношение общеупотребительных и стилистически
окрашенных слов, синонимов и антонимов, наличие-отсутствие тропов, звукопись,
характер синтаксических конструкций, виды грамматических форм, специфику
стилистических приемов и индивидуально-авторского стиля.

Метод количественного анализа основан на
выявлении вероятностно-статистических данных, а также подсчетах наиболее
частотных, ведущих элементов текста или тех, которые интересуют исследователя.
Он позволяет судить о явлении на основе его количественного соотношения с рядом
других. Этот метод значим при определении стилистической доминанты текста, для
изучения специфических языковых особенностей, характерных для данного автора.
Количественные данные информативны для разного рода обобщений и выявлении
различных тенденций в словоупотреблении. Не случайно в учебнике «Русский язык»
для 6 класса под редакцией М.М.Разумовской и П.А.Леканта приводятся
количественные данные о роли частей речи в речевой практике: на третьем месте
после существительных и глаголов находятся прилагательные большой,
новый, старший, великий, последний, молодой, хороший, важный, русский, главный,
черный, белый (1998,с. 59-60) , а к частотным глаголам относятся:
мочь, сказать, говорить, знать, видеть, хотеть, пойти, дать, жить, смотреть,
взять, сделать (1998, с. 69). Данные, выявленные на основе
количественных подсчетов, дают интересную информацию к размышлению о картине
мира русской языковой личности, ее менталитете, системе ценностей и оценок. В
последние годы усилилось внимание к словарям частотности, отражающим
словоупотребление писателей и поэтов , проводится количественный анализ с
использованием компьютерной обработки данных.

Выделяются эксперименты, 1) ориентированные на языковую
компетенцию одного лица и 2) предполагающие обращение к множеству лиц,
носителей данного языка. Эксперименты первого типа разработаны А.М.Пешковским и
Л.В.Щербой, для которых стилистический эксперимент заключался в искусственном
придумывании стилистических вариантов к тексту. В результате подстановки и
трансформации выявлялся вариант, наиболее отвечающий авторскому замыслу.
Эксперименты второго типа свойственны психолингвистике: ассоциативные, членение
текста в соответствии с исследовательской задачей, группировка слов,
соответствие-несоответствие слов контексту и под.

Сравнительно-сопоставительный метод позволяет выявить коммуникативные универсалии –
законы и принципы структурирования текста, обусловленные его коммуникативной
сущностью, выявить инвариантное в структуре и семантике разных текстов,
рассматриваемых в коммуникативно-деятельностном аспекте. Любое сопоставление на
уровне узус-текст позволяет судить о своеобразии текстовой
системности, за которой стоит конкретная личность автора. Сопоставляя
произведения одного автора с рядом других и выявляя общее в них, можно судить о
сходстве и различии в их мировидении и способах его художественного воплощения.

К общефилологическим методам относятся те, которые
позволяют глубоко исследовать «жизнь» слова в художественном контексте,
возможность – невозможность его замены (трансформационный метод), особенности
контекстуальных «приращений смысла» у языковых единиц (компонентный анализ),
изучить характер их образного взаимодействия (дистрибутивный и
контекстологический анализ).

9. История
изучения текста в его отношении к участникам коммуникации.

Текст – основная единица общения: люди общаются не
отдельными словами и предложениями, а именно текстами. Система говорящий-текст-слушающий изучается
различными науками:

— в риторике риторические тексты отличают
от нериторических по следующим признакам: осознанность, аргументированность,
публичность, устность, художественность; в традиционной риторике тексты
классифицируются на основании диалогичности-монологичности ( беседа, дискуссия,
спор, лекция); в неориторике – на интеграции языковых и неязыковых способов
достижения эффективности (презентация, брифинг, собрание, отчет и т.д.);

— в герменевтике центральной
категорией является понимание как обращение опыта человека на текст с целью
освоения его содержательности, как потенция языковой системы. Текст закрепляет
в языковых формах субъективные реальности и смыслы, которые передаются от
одного человека другому. Иерархия расположения типов понимания:
семантизирующее, когнитивное, смысловое (феноменологическое) (Г.Г.Богин.
Филологическая герменевтика. Калинин, 1982);

— в психолингвистике фиксируются
два вида смысловых отношений при восприятии текста: поверхностный
(горизонтальный) и глубинный (вертикальный). На уровне поверхностной структуры
релевантными оказываются проблемы согласования элементов высказывания,
связности текста, выделение «смысловых ядер» как ключевых элементов текста,
определение тема-рематической структуры. На уровне глубинных структур
фиксируется внутренний смысл – подтекст. А.С.Штерн и Л.Н.Мурзин предложили
методику свертывания текста на основании ключевых слов (Л.Н.Мурзин, А.С.Штерн.
Текст и его восприятие.). Как пишет А.А.Леонтьев, «В результате понимания …
образуется некая картина его общего смысла – концепт текста» (А.А.Леонтьев.
Основы психолингвистики. М., 1999, с. 141);

— в стилистике центральной
является категория выразительности, проявляющаяся в способности языковой
единицы выражать дополнительную (экспрессивно-оценочную,
экспрессивно-эмоциональную, функционально-стилевую и др.) информацию.
Конструктивные свойства и стилистические особенности являются основой жанровой
классификации текстов. Например, в пределах официально-делового стиля
выделяются законодательные жанры (указы, постановления), директивные жанры
(приказы, распоряжения, инструкции), констатирующие жанры ( акт, протокол,
отчет) ;

— в литературоведении представление
о тексте связано с пересечением точек зрения создателя текста и аудитории:
«Сколько читателей – столько и произведений», с разграничением текста и
произведения (Р.Барт . От произведения к тексту// Барт Р. Избранные работы:
Семиотика. Поэтика. М., 1989). Актуальна категория интертекстуальности как
общего поля «анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить,
бессознательных или автоматических, даваемых без кавычек» (Р.Барт);

— в семиотке текст
изучается как динамическая динамическую единицу, которая служит
«коммуникативным целям передачи информации». К исследованию текста наиболее
приближены прагматические работы, для которых центральной является категория
субъекта: отношение говорящего к тому, что и как он говорит (истинность,
объективность, предположительность, искренность, соответствие социальному
положению и т.п.), интерпретация речи слушателем, в художественной речи –
отношение писателя к тому, что и как он изображает. В семиотической прагматике
текст, обладающий отчетливо проявляющейся субъективностью, «речь, присваиваемая
говорящим», названа дискурсом;

— в лингвистике с 60-х
годов прошлого века обращение к актуальному членению высказывания привело к
осознанию коммуникативной значимости элементов речи, которую задают говорящий и
слушающий. В лингвистике текста «текст изучается как самодостаточная структура,
или система речевых единиц, реализующих единицы и категории языковой системы на
фоне определенной совокупности экстралингвистических факторов» (Сидоров
Е.В.Проблемы речевой системности. М., 1987, с. 7). В рамках этого направления
развивается нарратология – наука о повествовательных
структурах и закономерностях их функционирования в тексте, восходящая к идеям
В.Я.Проппа. Н.В.Шевченко пишет: «Предметом лингвистики текстаявляется
связный текст и модели построения связной речи (текста)» (Н.В.Шевченко. Основы
лингвистики текста: Учебное пособие. М., 2003). К основным вопросам и понятиям
лингвистики текста этим автором относятся: анализ текста, параметры текстов,
определение единиц текста и текстовых категорий, грамматическое и/или
семантическое исследование единиц текста. В качестве основных аспектов анализа
текста указываются лингвистическое комментирование, семантизация и анализ с
точки зрения образности текста и эстетической функции языка. Названы также три
уровня анализа текста: образно-языковой, структурно-композиционный и
идейно-тематический. К числу методов и приемов лингвистического анализа текста
отнесены: метод стилистического эксперимента (подбор синонимов, сокращение и
расширение текста, аранжировка), семантико-стилистический метод (анализ
отступлений от языковых правил, сопоставление единиц текста с элементами
общенародного языка, определение индивидуальной многозначности в конкретном
тексте и т.п.), сопоставительно-стилистический метод (сопоставление текстов
оригинала и перевода, сравнение авторских вариантов) и методы количественного
анализа текста (вероятностно-статистические, которые помогают через
количественные закономерности определить качественное своеобразие языковых
средств текста).

10. Текст в процессе
деятельности участников коммуникации.

«коммуникация» в широком понимании этого слова
отождествляется с понятием «общение». Относительно узкого толкования ,
межличностная коммуникация представляет собой сложный процесс, в ходе которого
происходит не только обмен информацией (это формальная сторона дела), но и то,
как она формируется, отправляется, получается, уточняется, переделывается,
обсуждается, развивается. То есть, что человек думает перед тем, как произнести
информацию, каким образом он выражает свое мнение, как доносит эту мысль до
собеседника, как получает от него информацию о том, чтобы мысль была правильно
интерпретирована, как собеседник на нее реагирует, каким образом происходит
процесс обсуждения.

Поэтому характеризовать коммуникацию только как обмен информацией
— это не только сводить ее к процессам, которые происходят в любых
информационных системах, но и не замечать ее специфики.

Специфика коммуникации

·                    
коммуникация предполагает наличие единого коммуникативного
пространства;

·                    
участники коммуникации являются активными субъектами взаимного
информирования, то есть, направляя информацию, один участник общения
предусматривает активность другого. Другой, в свою очередь, также должен
ориентироваться на мотивы, цели, установки партнера, анализировать их (кроме
конечно, анализа собственных мотивов, целей и установок);

·                    
в ходе озвучивания мнения каждым участником налаживается
совместная деятельность;

·                    
активность субъектов коммуникации предполагает не формальное
«движение информации», а активный обмен ею;

·                    
в процессе коммуникации происходит взаимопонимание
(недоразумение), которое достигается наличием обратной связи, а также
значимости информации;

·                    
информация, которая прошла с одного конца в другой и вернулась
назад, объединяет партнеров в единое информационное поле;

·                    
общий смысл производится при условии, что информация не просто
принята, но и осмысленна , т.е. происходит процесс совместного постижения
предмета разговора;

·                    
характер обмена информацией определяется тем, что посредством
системы знаков партнеры могут повлиять друг на друга, а эффективность
коммуникации измеряется тем, насколько удачным является это воздействие;

·                    
информация, которая зародилась в процессе обмена, намного глубже,
чем предыдущая; она может существенно различаться по смыслу от предыдущей;

·                    
коммуникативное влияние возможно лишь при условии, что человек,
который направляет информацию (коммуникатор), и индивид, который ее принимает
(реципиент), обладают единой или сходной системой кодификации и декодификации,
т.е., другими словами, люди должны говорить на одном языке;

·                    
коммуникация психологически возможна при условии, если знаки,
закрепленные за ними значения (это отражение наиболее обобщенных сторон
предметов и явлений) и смыслы (это тот субъективный смысл, который приобретает
слово в конкретном контексте) известны всем участникам коммуникативного
процесса;

·                    
у участников коммуникации должно быть идентично понимание ситуации
общения;

·                    
в ходе обмена информацией могут возникнуть коммуникативные
барьеры.

11. Порождение текста.

Порождение текста является одной
из составляющих двуединого процесса порождения/восприятия текста, лежащего в
основе коммуникации.

Структура любой модели
порождения текста включает следую щие две основные фазы:

1) мотивация и замысел;

2) осуществление.

Первая фаза этой структуры
– фаза мотивации – определяет «изначальный», мотивационно-побуждающий уровень
процесса порождения текста.

Специфика
текстопорождающего действия как одного из видов коммуникативной деятельности,
заключается, прежде всего, в том, что это действие не является самоцелью.
Порождение текста не самоцель, а средство, орудие, и может по-разному
использоваться в разных видах деятельности.

Целенаправленность одного и
того же текста может быть различна. Сообщение о пожаре, адресованное возможному
потерпевшему, продиктовано побудительной целью. Тот же текст, адресованный
лицам, непричастным к пожару – информативной. Таким образом, мотивация
коммуникативной деятельности уже на самой ранней стадии своего формирования
связана с достижением некоторой конкретной цели.

Содержание второй фазы в
процессе порождения текста – реализация замысла – состоит в речемыслительной
деятельности автора, приводящей на своем заключительном этапе к созданию
текста. Из всех факторов, влияющих на процесс порождения текста, два являются
основными, определяющими. К ним относятся:

1) цель
коммуникативного акта, реализуемая в процессе поро ждения всего текста;

2) коммуникативный
портрет реципиента, создаваемый авто ром текста на основе всей имеющейся у
него информации.

В наиболее общей постановке
коммуникативный портрет реци пиента представляет собой упорядоченную и
взаимосвязанную совокупность необходимых автору сведений о тех сторонах
личности реципиента. Которые обусловливают его свойства как приемника текста.

В рамках коммуникативной
деятельности текстопороджающее действие автора всегда стимулируется и
направляется четко выраженной установкой на возможно более полное доведение до
реципиента авторского замысла, установкой на то, чтобы реципиент его понял.

Вместе с формированием
портрета реципиента и на этой основе происходит уточнение содержания и формы
(тип, стиль) порождаемого текста.

Задачи, реализуемые автором
на втором этапе, состоят в следующем: выбор конкретных лексических средств,
подбор синтаксических конструкций, формирование внутритекстовых связей,
порождение предложений текста во внешней речи. Многократное повторение этого
цикла обеспечивает порождение текста в целом.

12. Понимание и
интерпретация текста.

Восприятие текста – процесс
обратный процессу порождения. Если порождение характеризуется общей
направленностью «от мысли к тексту», то процесс восприятия имеет обратную
направленность «от текста к мысли».

Следует отметить, что
термин «восприятие текста» трактуется широко, включая не только действия по
пониманию и дальнейшую мыслительную переработку информации, полученной из
текста, но предшествующие им этапы. Он обозначает, с одной стороны, образ
предмета, который возникает в процессе восприятия, но также и сам процесс
восприятия. Таким образом, можно выделить следующие основные фазы в процессе
восприятия:

1 фаза – фаза «мотивации»,
как и при порождении, определяет «изначальный» мотивационно-побуждающий уровень
процесса восприятия.

2 фаза – восприятие –
охватывает в основном процессы непосредственного взаимодействия реципиента с
текстом.

И, наконец, 3 фаза связана
с глубинными процессами понимания текста, которые могут привести к изменению,
как тезауруса, так и концептуальной системы личности реципиента.

Вторая и третья фазы в их
взаимодействии характеризуют речемыслительную деятельность реципиента.

Побудительный мотив к
восприятию текста реципиентом формируется как решение одной из частных задач
того или иного некоммуникативного действия. Мотивация к восприятию текста
осознается как необходимость заполнения «информационного вакуума» (удовлетворение
некоторой информационной потребности) в рамках какого либо целенаправленного
действия, относящегося обычно к другому (некоммуникативному) виду деятельности.

Процесс понимания текста –
это речемыслительная деятельность реципиента. Она включает два основных
подпроцесса, следующих параллельно.

Первый подпроцесс –
поэлементное восприятие – сводится к тому. Что реципиент идентифицирует
предъявляемые ему элементы текста (то есть буквы письменного или звуки устного
текстов) как слова(или проще говоря, читает / слышит). Поэлементное восприятие
определяется двумя факторами: качеством элементов текста и темпом их
восприятия. Под качеством элементов текста понимаются такие их свойства,
которые позволяют реципиенту без особых усилий однозначно идентифицировать их в
процессе восприятия текста. Таким образом, текст, состоящий из «хороших»
элементов – это текст, напечатанный достаточно четким шрифтом, написанный более
или менее разборчивым почерком. В случае устного текста. Текст из «хороших»
элементов проговаривается четко.

Темп поэлементного
восприятия может быть измерен количеством элементов, содержащихся в отрезке
текста, воспринятого в единицу времени. При восприятии письменного текста
реципиент сам устанавливает этот темп, при восприятии устного текста этот темп,
как правило, диктуется извне.

Второй подпроцесс
восприятия текста – семантические воспри ятие – есть процесс установления
значений слов, связей между словами в предложении, предложениями.

Таким образом, процесс
восприятия текста – сложный процесс проникновения реципиентом в мысли
коммуникатора.

13. Текст как продукт
деятельности первого участника и объект деятельности второго участника.

Понимание и интерпретация является реакцией субъекта
коммуникации на сигналы текста. Механизмом, осуществляющим связь между ней и
словом в рамках модели стимул – реакция, является апперцепция, которая есть
«участие известных масс представлений в образовании новых мыслей» [Потебня
1976, с. 126]. Она выступает механизмом, сопровождающим перевод и передачу
информации от адресанта к адресату, базой для интерпретации. Но в глубинах
интерпретационных процессов, спиралевидно вращающихся в турбулентных сознаниях
и мышлениях, есть некий центр, генерирующий смысловые сигналы. Этим центром
является комплекс текстовых идей.

Содержательный комплекс текста является уровневым
образованием. Как отмечает Е.В. Сидоров, «речевое содержание существует в двух
формах: в форме идеального содержания в сознании общающихся людей и в форме
материального содержания знаков, из которых состоит речевое произведение. В
отличие от речевого знака, материальность которого внепредметна, материальность
языкового знака есть материальность некоторой нейродинамической системы мозга»
[Сидоров 19876, с. 31]. Таким образом, языковой (вербальный) уровень находится на
«поверхности» текста. Слово выступает в качестве средства оформления,
овеществления и материализации реальности текста; оно тот код, который
позволяет репрезентировать текстовую информацию в человеческом сознании; оно –
оболочка текста. Наряду с этим, слово обладает значением в потенции и смыслом в
данной, конкретной реализации, что составляет первый содержательный уровень
произведения, иначе говоря – поверхностный уровень семантики текста.
Первоначально эта содержательная реализация подчиняется авторскому замыслу, а
затем, когда работа над текстом завершена и он остранен от адресанта, смыслы
попадают в зависимость от идеи. Сама идея существует и функционирует на другом
уровне содержания текста.

14. Текст и идея

Определить сущность идеи текста можно через сопоставление. Так,
она соотносима со значением как содержательный компонент структуры. A.A.
Потебня отмечал, что идея, как значение слова, синтетична, ибо содержание имеет
«возможность обобщения и углубления» [Потебня 1976, с. 182] и только в синтезе
с другими компонентами создает язык или искусство. Идея, как значение слова,
способна «расти» и «развиваться», но «уже не в художнике
(адресанте. – Ю.З.), а в понимающих» [Потебня 1976,
с. 180–181].

Идея в определенном смысле подобна концепту. Она, как и концепт,
ментальное образование (или – трансцендентальное?). Она, как и концепт, не
может быть совершенно адекватно передана языковыми средствами и, наконец, она,
как и концепт, является иерархически организованной структурой с компонентами
интерсубъектными и субъективными. В этом смысле идея изоморфна концепту, но,
являясь отображением последнего, она структурирует и упорядочивает текст,
зеркально отражая и трансформируя мыслительные объекты. X. Ортега-и-Гасет писал
об идеях: «…они ирреальны. Принимать их за реальные вещи – значит
идеализировать, обогащать их, наивно их фальсифицировать. Заставлять же идеи
жить в их собственной ирреальности – это значит <…> реализовать
ирреальное именно как ирреальное. Здесь мы не идем от сознания к миру, скорее
наоборот, мы стремимся вдохнуть жизнь в схемы, объективируем эти внутренние и
субъективные конструкции» [Ортега-и-Гасет 1991, с. 252]. Таким образом, идея
художественного текста постигается в результате апперцепции.

.

15. Текстовая
(дискурсная) личность.

Рассмотрение
субъективного фактора в языке стало одной из центральных проблем современного
языкознания и привело исследователей к изучению языковой личности. Впервые
понятие языковой личности появилось в результате разработки проблем по обучению
языку. «Понятие «языковая личность» (homo loquens) употребляется чаще для
обозначения родового свойства homo sapiens вообще. Оно разрабатывается с
заметной эффективностью в лингводидактических целях, и на достигнутом ныне
уровне обобщенных научных представлений о ней «языковая личность» выступает как
многослойный, многокомпонентный, структурно упорядоченный набор языковых
способностей, умений, готовностей производить и воспринимать речевые
произведения» Текстовая личность всегда индивидуальна. Необходимо
говорить не о средней, безликой текстовой личности, а только о «живой hic et
nunc данный творческий лик, в данном исчерпывающийся»
[Шпет 1996, с. 258]. В отличие от языковой личности, ядром, основой которой
является национальное [Караулов 1987], текстовая личность обладает
индивидуальной, конкретной характеристикой. В основании текстовой личности
лежит индивидуальность, данная нам в текстах и посредством текстов в процессе
коммуникативной деятельности данной конкретной личности в сфере ее творчества.
Индивидуальность текстовой личности обнаруживается в сравнении с языковой
личностью (под индивидуальностью следует понимать и совокупного автора).

Текстовая личность имеет деятельностную природу. Текстовая личность – это элемент, необходимое
условие коммуникативной деятельности реального субъекта. Если языковая личность
отражает систему языка, то текстовая личность реализуется в речекоммуиикативиой
деятельности, при создании и использовании текстовых моделей и структур. Она
является основой сотворения мира текста («жизненного мира», «условного
универсума»), конструирует взаимоотношения с субъектом слушающим посредством
текстовых структур.

Текстовая личность детерминирует как поверхностную, так и
глубинную структуру текста,
т. е. она универсально интегрирована в тексте, выявляется на всех уровнях, во
всех структурах и элементах. Если языковая личность персонажа и/или
повествователя в художественном тексте является (благодаря своим системным
свойствам) «ущербной», ограниченной, неполной, то текстовая личность
представлена в тексте во всей полноте: именно она позволяет персонажам говорить
своим собственным «языком».

В
художественном тексте только автор как индивид, интериоризировавший
определенную партитуру национального языка, на котором написано художественное
произведение, имеет языковую личность, а образ автора и персонажи ее только
имитируют. По отношению к последним наиболее целесообразно употребление термина
«текстовая личность». Образ автора и персонажи порождены и существуют только в
рамках текста, и заключение о них как о личностях производится только на
основании текста, в том числе через речевые акты и в совокупности речевых актов
с фактами художественного мира.

Таким
образом, в основе операциональной структуры текстовой личности лежит прием
остранения как лингвостилистическая основа всего текста (A.A. Потебня, В.
Шкловский и др.). Однако продукт речевой деятельности человека (текст) может
быть рассмотрен не только как абстрактное, замкнутое, самодостаточное, «чистое»
явление, но и во всей совокупности экстралингвистических факторов (социальных,
национально-культурных, прагматических и пр.). Именно в таком проявлении текст
определяется как дискурс.

16. Категории и
классификации текстов, рассматриваемых в коммуникативном аспекте.

Категории и классификации
текстов, рассматриваемых в коммуникативном аспекте. Со способом организации
содержательной структуры текста связано определение онтологически присущего ему
свойства – категории коммуникативности. Б.И. Головин в книге «Введение в
языкознание» писал о коммуникативности как о грамматической категории,
передающей «коммуникативное намерение автора речи, т. е. намерение сообщить о
чем-то другим людям, иначе говоря – коммуникативную установку высказывания. Эта
установка необходима для того, чтобы слушатель или читатель реагировал на
высказывание, согласился или не согласился с ним. Нет ни одного предложения (и
высказывания), которое оказалось бы лишено коммуникативной установки и,
следовательно, категории коммуникативности» [Головин 1966, с. 195]. Однако Е.В.
Сидоров заметил, что коммуникативность «не имеет в отдельных высказываниях
предметно осязаемых форм» [Сидоров 19876, с. 51] и, как следствие, предложил
понимать данную категорию не как грамматическую, а как интегральную,
объединяющую языковые, функциональные, системные категории, присущие тексту
[Сидоров 19876, с. 53].

Содержательно
же категория коммуникативности определяется погруженностью текста в
коммуникацию. «Коммуникативность текста выражается в его способности служить
эффективной предметно-знаковой основой развертывания коммуникации в систему
полного, трехчленного состава и, следовательно, в конечном итоге в способности
обеспечивать успех социального взаимодействия людей речевыми средствами. Иными
словами, коммуникативность текста – это его качественная определенность
способом включения в систему речевой коммуникации» [Сидоров 19876, с. 51].
Таким образом, коммуникативность «фиксирует динамический принцип системной
организации текста» [Сидоров 19876, с. 99] и деятельностную сущность коммуникации.
Исходя из этого, в основе классификации текстов, характеризуемых в
коммуникативном аспекте, оказывается принцип первичности / вторичности
организации текстовой системности. Данный принцип нередко используется в
качестве системообразующего при таксономическом рассмотрении коммуникации и
коммуникативных единиц. К первого рода коммуникациям относится, например,
деловая коммуникация, в которой сообщение и побуждение к действиям не требуют
идеологической трансформации. Частично под данную рубрику попадает коммуникация
в СМИ, PR-коммуникация в таких жанровых разновидностях как информационная
заметка, презентация и пр. Нередко научная коммуникация, имея целью дополнить
данными имеющуюся концепцию, оказывается реализацией именно этой формы
коммуникации, что отражается главным образом в тезисах как жанровой
разновидности.

Однако
концептуально новые научные взгляды требуют иной жанровой репрезентации. Они
излагаются в монографиях. Тем не менее, основным источником вторичных жанров
оказывается художественная литература. Виртуальная реальность художественного
произведения, сложная, иерархическая информативная и композиционная структуры,
особая идейно-эстетическая направленность и пр. – все это позволяет отнести его
во всех жанровых разновидностях к группе вторичных жанров.

Основной
категорией, характеризующей текст в системе говорящий – текст – слушающий
является категория коммуникативности. Основываясь на деятельностной природе
коммуникации, классификация текстов осуществляется в рамках оппозиции
первичности – вторичности.

 17. Трудности и
критерии типологизации.

Проблема типологии речевых произведений
издавна занимала лингвистов, но при этом «в лингвистике нет систематической
классификации того материала, который дан ей изначально, а именно классификации
речевых произведений» [35, с. 57]; «мы не в состоянии перечислить основные типы
развертывания текста» [95, с. 431] и этому есть объективные объяснения.

Типология как одна из научных операций
(методов) предполагает расчленение систем объектов и их группировку (на основе общности
признаков) с помощью обобщенной модели.

Текст отличается сложностью и
многослойностью своей организации, что обусловливает: во-первых,
многоаспектность его изучения; а во-вторых, множественность вариантов типологии
текста, при этом часто отсутствует единая методологическая база, допускается
смешение разнообразных критериев, как лингвистических, так и
экстралингвистических, а также отмечается научная нестрогость некоторых
подходов.

Задача разработки типологии текстов
усложняется также тем, что не существует общепринятой терминологии в самой
теории текста. В настоящее время без четкой дифференциации используются термины
«тип текста», «класс текстов», «вид текста», «жанр текста», «тип дискурса»,
«тип речи», «форма текста» и даже «сорт текста».

Несмотря на терминологический разнобой в
работах ряда исследователей, в качестве рабочего термина традиционно
используется именно «тип текста», который трактуется то слишком узко, то
слишком широко (например, кулинарный рецепт как тип текста и перевод как тип текста).
Специфика его определения зависит от того, под каким углом зрения проводится
анализ текста как лингвистической данности. В самом общем смысле термин «тип
текста» обозначает эмпирически существующие формы манифестации (проявления)
текстов.

К настоящему времени лингвистика текста
располагает большим числом специальных исследований произвольно выбранных типов
текста. В этих исследованиях предпринимаются попытки описать специфические
параметры определенных текстов или же проиллюстрировать общие характеристики
текста как такового на примере текстов какого-либо типа. X. Изенберг указывает,
что «при этом возникает принципиальная общеметодологическая проблема:
категориальные признаки, выявленные в процессе анализа текстов различных типов,
не стыкуются друг с другом, так что возникают сомнения в правильности выбора
категорий анализа и в адекватности представления выявленных закономерностей»
[Цит. по: 116, с. 5]. Все попытки построения универсальной типологии текстов не
привели до сих пор к каким-нибудь значительным результатам. Таким образом,
выделить типы текстов интуитивным путем гораздо легче, чем подвести их
классификацию под теоретическую базу. Ведь «образцы текстов» вполне социально
осознаны: так даже читатель-неспециалист различит текст художественный и нехудожественный;
текст официального письма и дружественного послания; текст сообщения по радио и
текст рекламы и т.д.

Проблема выявления категориальных
признаков (параметров) текста обусловливает различия в предлагаемых типологиях
текста. Если строить типологию текстов на базе модели речевой коммуникации, то
необходимо различать два основных класса параметров текста, учитываемых в этой
модели:

1) интралингвистические – собственно
языковые;

2) экстралингвистические, определяемые
коммуникативной ситуацией (например, говорящим, слушающим и т.д.)

Tребования к типологии текста:

1. Однородность, т.е. все типы текста
должны выявляться на основе одного и того же классифицирующего признака. В
исследованиях X. Изенберга приводятся примеры неоднородных
типологий текста, к которым относятся прежде всего типологии, построенные на
основе комбинаций признаков.

2. Монотипичность, т.е. невозможность
одновременного отнесения одного и того же текста к различным типам.

3. Полнота, т.е. типология должна
охватывать все тексты данной сферы.

В целом же проблема выделения текстовых
типов оказывается актуальной не только сама по себе, но и по той причине, что
выдвигается тезис о различении языковой и коммуникативной компетенции. Языковая
компетенция предполагает способность построения и понимания грамматически
правильных предложений.

18. Художественные и нехудожественные
тексты.

В качестве сущностных признаков
художественной и нехудожественной коммуникации чаще всего называют[1]:

1)        присутствие/отсутствие
непосредственной связи между коммуникацией и жизнедеятельностью человека;

2)        отсутствие/наличие
эстетической функции;

3)        эксплицитность/имплицитность
содержания (отсутствие/наличие подтекста);

4)        установка на
однозначность/неоднозначность восприятия;

5)        установка на отражение
реальной/нереальной действительности (художественные тексты представляют не
модель реальной действительности, а сознательно конструируемые возможные модели
действительности).

Первые позиции в данном перечне занимают
признаки нехудожественных текстов, вторые – текстов художественных.

Художественные тексты имеют свою
типологию, ориентированную на родо-жанровые признаки.

Нехудожественные тексты имеют свою
частную типологию: тексты массовой коммуникации; научные тексты; официально-деловые
тексты.

Художественный текст строится по законам
ассоциативно-образного мышления, нехудожественный – по законам логического
мышления. В художественном тексте жизненный материал преобразуется в своего
рода «маленькую вселенную», увиденную глазами данного автора. В художественном
тексте средства образности подчинены эстетическому идеалу художника
(художественная литература – вид искусства); второстепенная роль словесного
образа в нехудожественной литературе (например, научно-популярной) освобождает
автора от такой подчиненности: он озабочен другим – с помощью образа
(сравнения, метафоры) передать информационную сущность понятия, явления.

Таким образом, для нехудожественного
текста важна логико-понятийная, по возможности объективная сущность фактов,
явлений, а для художественного – образно-эмоциональная, неизбежно субъективная.
Получается, что для художественного текста форма сама по себе содержательна,
она исключительна и оригинальна. Различаются тексты художественные и
нехудожественные и характером аналитизма: в нехудожественных текстах аналитизм
проявляется через систему аргументации, открытого доказательства; в
художественных текстах аналитизм имеет скрытый характер, он зиждется на
индивидуально избранных законах. Художник, в принципе, не доказывает, а
рассказывает, используя конкретно-образные представления о мире предметов.

19. Функционально-смысловые типы
речи.

Все тексты делятся на три смысловых
типа: описание, повествование, рассуждение.

Описание – смысловой тип текста, в котором описываются признаки предметов,
явлений, животных, человека:

Наступила осень. Мелкая листва почти вся
облетела с прибрежных лозин, и сучья сквозят на бирюзовом небе. Вода под
лозинами стала прозрачная, ледяная и как будто тяжелая. А черное небо чертят
огнистыми полосками падающие звезды (И. Бунин).

Цель описания – показать читателю или слушателю предмет описания, чтобы он
наглядно представлял его в своем сознании.

Элементы композиции описания: общее представление о предмете, отдельные признаки предмета,
авторская оценка, вывод, заключение.

Описание природы называется пейзажем,
описание человека – портретом.

Описательный текст
может быть в форме любого стиля.

Повествование – смысловой тип текста, в котором описываются события в
определенной последовательности:

Но вот стрельба стала стихать и затем
совсем прекратилась. Черные тени метнулись в сторону, нарвались на наш огонь и
исчезли за деревьями. Враг уходил! Закончился этот самый трудный и страшный
ночной бой в лесу. (М. Фортус)

Повествовательный текст бывает в форме
художественного и разговорного стилей.

Художественный повествовательный текст
имеет определенное построение – композицию (от лат.
composito – сочинение, составление, соединение). Принято выделять: экспозицию (обстановка,
предшествующая началу действия), завязку (то, с чего
действие начинается), развитие действия, кульминацию (наивысшая
точка развития действия), развязку (конец события).

События могут развиваться в
хронологической последовательности и в обратной, когда мы сначала узнаем о
развязке, а потом о развитии действия.

Повествование может идти от третьего
лица, это авторское повествование, или от первого лица.

Рассуждение – смысловой тип текста, в котором утверждается или отрицается
какое-либо явление, факт, понятие.

Рассуждение строится следующим образом:
тезис, аргументы, доказывающие его, вывод. Тезис должен быть четко
сформулирован и доказуем, аргументы – убедительными. Важно, чтобы между тезисом
и аргументами была установлена логическая, смысловая и грамматическая связь (нередко
используются вводные слова: во-первых, итак, следовательно):

Русский язык – один из самых великих языков в мире.

Во-первых, он отличается богатством
лексики, во-вторых, необыкновенной гибкостью и пластичностью языковых форм,
в-третьих, разнообразием стилистических средств.

Итак, прав был А.С. Пушкин, утверждая,
что наш язык не только не уступает европейским языкам, а имеет над ними
превосходство.

20. Тексты констатирующего типа.

Эмпирический и теоретический уровни
познания отражаются на общей специфике текстов. Они могут быть, прежде всего,
констатирующего (или представляющего) типа и типа аргументирующего.

Тексты констатирующего типа имеют ФСТР
описание, повествование (характеристика-описание, сообщение-повествование).
Тексты констатирующего типа раскрывают признаки, свойства, качества объектов,
ход эксперимента, признаки в фазисных переходах (описание); отражают динамику
событий, процессов (повествование). К конструктивным признакам относятся:

1) коммуникативная целеустановка;

2) предмет (содержание) коммуникации;

3) признаки ситуации, в пределах которой
осуществляется коммуникация;

4) социальная характеристика участников
коммуникации

Совокупность этих признаков и создает
систему речевых ситуаций, а тип речевой ситуации
определяет конкретную модель коммуникации (сообщения). В рамках каждого типа
речевой ситуации формируются достаточно стандартные формы реализации их в
тексте. Рождается стереотипность речевого поведения, которая отражается на
нормах (жестких или менее жестких, свободных) речевой организации текста. Текст
соответственно приобретает ту форму, которая помогает ему выполнить данную
коммуникативную задачу. При этом чем более стандартен текст, тем ярче
выявляются его признаки, тем более предсказуема оказывается его форма.
Следовательно, цель, намерение (авторская интенция) определяют тип текста,
несущего определенную информацию, а тип текста — функционально-смысловой тип
речи, т.е. речевую форму.

Таким образом, текст реализует
определенную коммуникативную интенцию (намерение, задачу):

1) сообщить, констатировать (описание);

2) рассказать, изобразить
(повествование);

3) сравнить, резюмировать, обобщить
(определение, объяснение);

4) обосновать, доказать, опровергнуть,
разоблачить (аргументация, рассуждение);

5) побудить, просить, приказать
(инструктаж).

Учитывая данные целеустановки текста
можно сделать (обобщенно и условно!) выводы о преобладающем способе изложения
содержания в целом по тексту или по его фрагменту, виду текста, жанру; даже
виду науки (например, в математике — рассуждение, в ботанике — описание, в
истории — повествование). Речь идет, конечно, только о преобладающем способе
изложения, и это не исключает сочетания разных способов в любых текстах. Надо
иметь в виду и различия в проявлениях этих способов в текстах монологических и
диалогических.Итак, функционально-смысловые типы речи в рамках текста
соотносятся с категориями мыслительными и коммуникативными.

21. Тексты аргументирующего типа.

Эмпирический и теоретический уровни
познания отражаются на общей специфике текстов. Они могут быть, прежде всего, констатирующего (или представляющего) типа и типа
аргументирующего. Тексты аргументирующего типа — ФСТР рассуждение
(определение-объяснение, умозаключение-рассуждение). Тексты аргументирующего типа
представляют информацию в виде определения или объяснения, доказательства,
собственно рассуждения и умозаключения (рассуждение). Такой текст отражает
движение мысли с указанием на причинно-следственные связи и условно-временные
отношения, с использованием разных логических операций. Причем основные способы
изложения (содержательно разные) могут использоваться в разных текстах.
Например, техническое описание какого-либо агрегата в научно-техническом тексте
и описание пейзажа, портрета персонажа, обстановки — в художественном тексте;
повествование о ходе событий, действий в художественном тексте и повествование
о научных исканиях, истории открытий в научном тексте;
рассуждение-доказательство относительно какого-либо физического явления в
научном тексте и рассуждение по поводу психологического состояния персонажа в
тексте художественном и т.д.

 22.Целостность и связность как
конструктивные признаки текста. Текст прежде всего это информационное и
структурное единство. Содержательную и структурную сущность текста отражают
основные конструктивные признаки текста – целостность и связность.

Понятие связности ведет к форме, к структурной
организации. Различают локальную связность и глобальную связность.

Локальная связность – это связность линейных
последовательностей (высказываний, межфразовых единств). Локальная связность
определяется межфразовыми синтаксическими связями (вводно-модальными словами и
местоименными словами, видо-временными формами глаголов, лексическими
повторами, порядком слов, союзами и др.).

Глобальная связность – это то, что
обеспечивает единство текста как смыслового целого, его внутреннюю цельность.
Глобальная связность (она приводит к содержательной целостности текста)
проявляется через ключевые слова.тематически и концептуально объединяющие текст
в целом или его фрагменты. Структурная связь может быть эксплицитной и
имплицитной. Например: Стало душно. И поэтому мы вышли на улицу. — Стало душно.
Мы вышли на улицу (причинно-следственная связь выражена словами или только
логико-интонационными средствами).

Понятие целостности текста ведет к его
содержательной и коммуникативной организации. Целостность текста – это прежде
всего единство тематическое, концептуальное, модальное. Смысловая цельность
заключается в единстве темы – микротемы, макротемы, темы всего речевого произведения.
Мельчайшая частная тема – тема, заключенная в межфразовом единстве (она обычно
дается в зачине, первой фразе единства). Межфразовое единство монотематично.
Переход от одной темы к другой есть сигнал границы межфразовых единств.
Единство темы проявляется в регулярной повторяемости ключевых слов через
синонимизацию ключевых слов, через повторную номинацию. Ключевые слова – это
смсловой лейтмотив. Как правило, ключевые слова связаны с темой текста,
фрагмента текста, отдельного межфразового единства. Если это фразовое единство,
то ключевое слово обязательно присутствует в его зачине в качестве смысловго
центра.

Целостность текста на уровне содержания
включается и авторская оценка и осмысление отображенных предметов, связь
авторского замысла и композиции, авторская позиция.

Таким образом, текст состоится, если он
обладает двумя признаками – структурной связностью и смысловой цельностью.

Вопрос о целостности и связности можно считать
одним из основных при характеристике текста. Это объясняется тем, что текст как
объект лингвистического исследования представляется прежде всего как информационное
и структурное единство, как функционально завершенное речевое целое. Именно
это качество текста в настоящее время дает возможность определить достаточно
четкие закономерности текстообразования. Целостность и связность — эти
основные, конструктивные признаки текста — отражают содержательную и
структурную сущность текста. При этом исследователи различают локальную
связность и глобальную связность. Л о к а л ь н а я  
с в я з н о с т ь  — это
связность линейных последовательностей (высказываний, межфразовых единств).
Локальная связность определяется межфразовыми синтаксическими связями
(вводно-модальными и местоименными словами, видо-временными формами глаголов,
лексическими повторами, порядком слов, союзами и др.). Г л о б а л ь н а я 
с в я з н о с т ь  — это то,
что обеспечивает единство текста как смыслового целого, его внутреннюю
цельность. Глобальная связность (она приводит к содержательной целостности
текста) проявляется через ключевые слова, тематически и концептуально
объединяющие текст в целом или его фрагменты. Связность текста проявляется
через внешние структурные показатели, через формальную зависимость компонентов
текста. Целостность же текста усматривается в связи тематической,
концептуальной, модальной.

Значит — понятие целостности текста ведет к
его содержательной и коммуникативной организации, а понятие связности — к
форме, структурной организации.

Вначале о  с в я з н о с т и. Структурная
связь может быть эксплицитной и имплицитной. Например: Стало душно.
И поэтому мы вышли на улицу. — Стало душно. Мы вышли на улицу
(причинно-следственная связь выражена словами или только логико-интонационными
средствами).

Структурная связь может быть левосторонней и
правосторонней, в зависимости от места расположения сигналов связи в
компонентах текста. Например: Я считаю, что ему в работе многого не
хватает. Например объективности (форма ему отсылает нас к
предшествующему контексту; так же как и слово например связано с
впередистоящим высказыванием;- с другой стороны, связь идет направо — многого,
т.е. по контексту справа — объективности). Еще пример: Юность —
это своего рода дар не уставать, не знать скуки, все воспринимать с
воодушевлением. Но дар этот, если его понимать
как естественный интерес к жизни, можно с годами и утратить, а можно и умножить
(сигналы левосторонней связи — но дар этот, его). Еще пример: В
таких случаях он вставал и, превозмогая боль, садился за
пишущую машинку. (Левосторонний контекст: Мучительные боли в
ампутированной ноге часто не давали Ивану Степановичу заснуть. — А. Крон.
Капитан дальнего плавания.). Есть еще одна причина, почему я не вправе
молчать. Количество публикаций, в том числе зарубежных, росло. Моя рукопись
устаревала, не сходя с письменного стола. И я понял: от меня ждут не
информации, а жизнеописания. Тогда я бросился в другую крайность. Начал писать
биографический очерк (там же). Сочетание есть еще одна причина
указывает на правостороннюю связь (причина должна быть раскрыта); сочетание бросился
в другую крайность тоже ориентирует на последующее разъяснение
(правосторонне направленная связь).

Таким образом, левосторонняя связь —
это указание в тексте на ранее сказанное (анафора); правосторонняя
связь — это указание на последующее (катафора).

Левосторонняя связь особенно наглядно
обнаруживается при цепной зависимости: У ольхи на ветках коричневые круглые
шишечки. Это кладовые. В них дерево хранит свои семечки. Четко
просматривается левосторонняя связь в следующем межфразовом единстве: После
Пришвина осталось большое количество записей
и дневников. В этих записях заключено много размышлений Михаила
Михайловича о писательском мастерстве. В этом деле он был так
же проницателен, как и в своем отношении к природе (К. Паустовский.
Золотая роза).

Структурные сигналы связи можно обнаружить
даже в вырванном из текста предложении, если они эксплицитно представлены.
Например, предложения То был далекий мир, где самые простые предметы
сверкали молодостью; И опять долго шли в темноте (В. Набоков) явно имеют
текстовой фон, об этом свидетельствуют знаки связи: то, и.

Структурная связь может быть выражена и
посредством синтаксического параллелизма, когда цепочки высказываний повторяют
одну и ту же модель; связь осуществляется и однотипностью видо-временных форм
глагола и другими средствами формальной организации:

Ботанический залив был скован льдом.
Высокие сосны трещали от стужи. Непрестанный ветер сдувал со льда сухой снег. Залив
угрюмо блестел по ночам, как черное стекло, и отражал звезды (К. Паустовский. Северная повесть). Здесь использованы одинаковые
модели предложений, один и тот же порядок слов, одни и те же видо-временные
формы глаголов (был скован, сдувал, блестел, отражал).

Ц е л о с т н о с т ь   т е к с т а — это прежде всего единство тематическое,
концептуальное, модальное. Смысловая цельность заключается в единстве темы
— микротемы, макротемы, темы всего речевого произведения.

Мельчайшая частная тема – это тема,
заключенная в межфразовом единстве (она обычно дается в зачине, первой фразе
единства). Межфразовое единство монотематично. Переход от одной темы к другой
есть сигнал границы межфразовых единств. Единство темы проявляется 1) в
регулярной повторяемости к л ю ч е в ы х 
с л о в через синонимизацию ключевых слов, через повторную
номинацию. Единство темы обеспечивается 2) тождеством референции, т. е.
соотношением слов (имен и их заместителей) с одним и тем же предметом
изображения. С единством темы, наконец, связано 3) явление импликации,
основанное на ситуативных связях. Наличие одних отображаемых предметов
предполагает наличие и других, ситуативно связанных с ними.

Вот пример того, какова роль ключевых слов в
создании смысловой цельности текста, в осуществлении активной связи их с
другими словами, помогающими всесторонне раскрыть обозначенную тему: Несколько
дней лил, не переставая, холодный
дождь. В саду шумел мокрый
ветер. В четыре часа дня мы уже зажигали керосиновые лампы, и невольно
казалось, что лето окончилось навсегда и земля уходит все дальше и дальше в
глухие туманы, в неуютную темень
и стужу.

Был конец ноября — самое грустное время в деревне. Кот
спал весь день, свернувшись на старом кресле, и вздрагивал во сне, когда темная
дождевая вода хлестала в окна.

Дороги размыло. По реке несло желтоватую
пену, похожую на сбитый белок. Последние птицы спрятались под стрехи, и вот
уже больше недели, как никто нас не навещал — ни дед Митрий, ни лесничий.

Лучше всего было по вечерам. Мы затапливали печи. Шумел огонь, багровые отсветы дрожали на
бревенчатых стенах и на старой гравюре-портрете художника Брюллова. Откинувшись
в кресле, он смотрел на нас и, казалось, так же
как и мы, отложив раскрытую книгу, думал о прочитанном и прислушивался к
гудению дождя по тесовой крыше (К.
Паустовский. Прощание с летом).

Перед нами раскрывается тема осеннего
холодного дождя и тех ощущений, которые он вызывает. Ключевое слово дождь
связывает воедино весь фрагмент текста, состоящий из четырех межфразовых
единств: лил дождь, холодный; мокрый ветер; глухой туман; темень и стужа;
темная дождевая вода; дороги размыло; гудение дождя.

В сущности, это развертывание одной темы, темы
дождя, которая помогает передать другой, глубинный смысл отрывка —
физическое и душевное состояние «наблюдателей» этого дождя. Так, ключевые
слова создали не просто сюжетный фон отрывка, но и нечто большее — глубинный
смысл текста.

Ключевые слова,
становясь доминантными обозначениями, создают вокруг себя единый смысловой
контекст. О доминантной роли ключевых слов, применительно к поэтическим
произведениям, хорошо сказал в своих записных книжках 1906 г. А. А. Блок:
«Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов.
Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение»¹.

Ключевые слова создают семантические текстовые
поля². Это смысловой лейтмотив. Как правило, ключевые
слова связаны с темой текста, фрагмента текста, отдельного межфразового
единства. Если это фразовое единство, то ключевое слово обязательно
присутствует в его зачине в качестве смыслового центра. И именно это слово
семантически притягивает к себе другие слова, расположенные в пояснительной
части сложного целого, раскрывающей данную микротему.

Ключевые слова как семантически важный элемент
текста могут оказаться центральными в системе образов того или иного художника
слова. Через них не только выражается основная идея произведения, но и
авторская стилистика. Л.К. Чуковская в «Записках об А. Ахматовой»
писала: «Чтоб добраться до сути, надо изучать гнезда постоянно
повторяющихся образов в стихах поэта — в них таится личность автора и дух его
поэзии» (8 августа 1940 г.)³. Исследователь В. Виленкин, в
частности, обратил внимание на то, что таким ключевым понятием-словом для А.
Ахматовой можно считать образ «тени»⁴. Впервые
«тень» появилась в «Белой стае»:

Там тень моя осталась и тоскует,
Все в той же синей комнате живет.

После смерти А. Блока и о гибели Н. Гумилева —
опять:

Из прошлого восставши, молчаливо
Ко мне навстречу тень моя идет.

Образ-мотив горящей свечи играет важную роль и
в содержательной структуре романа Б. Пастернака «Доктор Живаго». Ведь
свеча как бы «одерживает» победу над тьмой.

Роль ключевых слов может выходить даже на
уровень жанра, например, существовал определенный подбор слов-сигналов для
русской элегической школы (В. Жуковский, К. Батюшков). Стоило только появиться
словам томиться, бледнеть, младость, радость, луна, роза, слезы, кипарис
и др., как читатель сразу понимал, что перед ним элегия. Создавался лексический
канон жанра. Элегия оставалась непроницаемой для простого бытового слова.
Элегия как «песнь грустного содержания» (В. Белинский) тематически
была ограничена. И следовательно, лексическая канонизация представлялась
жанровообразующим признаком.

Связующим элементом текста на уровне
содержания является авторская оценка, осмысление отображенных предметов, связь
авторского замысла и композиции, авторская позиция.
Все это связано с целеустановкой текста и ее реализацией в стиле, в
представленности в тексте автора. Авторская модальность скрепляет
все элементы содержания текста. Для художественного текста это «образ
автора» (по терминологии В.В. Виноградова), для текста
нехудожественного это авторская концепция, точка зрения. Нет этого — нет
и смыслового единства текста, его цельности. Целостность текста определяет
такая организация речевых средств, которая передает содержание с точки зрения
автора, отражает авторскую позицию.

Применительно к художественному тексту об этом
хорошо сказал еще Л. Толстой: «Люди, мало чуткие к искусству, думают
часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем
действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или
описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется
поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное
произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не
единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора
к предмету»⁶.

Таким образом, текст состоится, если он
обладает двумя признаками — структурной связностью и содержательной цельностью.
Причем оба признака неразрывны и накладываются друг на друга. Присутствие
только одного из признаков еще не свидетельствует о целесообразно построенном
тексте. В плане выражения текст может быть «связным»
(использованы средства синтаксической связи; соблюдены тема-рематические последовательности),
но в плане содержания такой текст может оказаться абсурдным. Подобный пример
приводит С.И. Гиндин⁷. Я пошел в кино. Кино на Остоженке.
Остоженка — одна из самых старых улиц Москвы. Москва — центр всех
железнодорожных путей страны. Железные дороги — артерии народного хозяйства.
Такой «текст» не раскрывает обозначенную в зачине тему (Я пошел в
кино), а уводит от нее, хотя структурные правила построения текста здесь
соблюдены строго — четко представлены тема-рематические последовательности на
уровне высказываний. Текст утратил смысловую направленность, которая обычно
определяется конкретной целеустановкой, коммуникативным заданием.

Правда, подобная «абсурдность» может
быть запланирована автором и являться своеобразным литературным приемом. Это
можно встретить в текстах Н. В. Гоголя. Например, связная по форме, но
несвязная по существу речь полицейского чиновника («Нос»): Но, к
счастью, были со мной очки, и я тот же час увидел, что это был нос. Ведь я
близорук, и если вы станете передо мною, то я вижу только, что у вас лицо, но
ни носа, ни бороды, ничего не замечу. Моя теща, то есть мать жены моей, тоже
ничего не видит.

Не создают текста как такового и
тематически подобранный, но грамматически не связанный ряд слов. Например, такие ряды используются при обучении иностранному языку,
когда дается задание из слов составить предложения и объединить их в текст (Я,
подойти, остановка, трамвай, ехать, институт).

Итак, чтобы текст был оформлен как осмысленное
целесообразное структурное единство, необходимы оба признака — признак
связности и признак целостности. Последнее включает в себя и такое качество,
как коммуникативная установка. Гиперсвязность текста достигается именно его
коммуникативной (целевой) установкой.

23.  Система Э. Верлиха

Главная задача лингвистики текста заключается
в выработке, выделении таких категорий, которые ха­рактеризуют сущность текста
(например, принципы его построения) и позволяют свести все многообра­зие
текстов к конечному, обозримому множеству ос­новных типов.

Известно множество подобных попыток классифи­кации
текстов. Рассмотрим одну из них. Так, Э. Верлих, используя дедуктивный метод,
различает типы текстов в зависимости от структурных основ текста, т. е.
начальных структур, которые могут быть развер­нуты посредством последовательных
«цепочек» (язы­ковых средств, предложений) в текст. Э. Верлих вы­деляет
следующие (типы текстов): 1) дескриптивные (описательные) — тексты о явлениях и
изменениях в пространстве; 2) нарративные (повествовательные) — тексты о
явлениях и изменениях во времени; 3) объ­яснительные — тексты о понятийных
представлениях говорящего; 4) аргументативные — тексты о концеп­туальном
содержании высказывания говорящего; 5) ин­структивные — например, тексты
законов. Типологию Верлиха можно представить в виде следующей схемы:

Схема Верлиха типична для большинства предла­гаемых
классификаций прежде всего тем, что в них дается перечень (список) типов
текста. Однако легко заметить, что типы текста выделяются на основе разных
классификационных признаков. Идеальной же, по мне­нию многих ученых, является
такая классификация, в которой все типы текста выделяются на основе еди­ного
критерия и дают в итоге представление о тек­сте как сложной, иерархически
организованной и мно­гоплановой структуре.

Разработка такой классификации, по-видимому,
де­ло будущего, что связано и с очень сложным устрой­ством текста, и с
отсутствием общепринятого его оп­ределения.

24. Описание. Повествование. Рассуждение.
Инструктирование.

 В предыдущей главе мы говорили о типах, видах
и формах общения. В настоящей главе речь пойдет о моделях общения, точнее о
механизмах образования текстов. Модель формируется за счет совокупности
конструктивных признаков речевого акта. Такого рода моделями коммуникации
являются функционально-смысловые типы речи.

К конструктивным признакам модели общения
относятся¹:

1) коммуникативная целевая установка;

2) предмет (содержание) коммуникации;

3) признаки речевой ситуации, в пределах
которой осуществляется коммуникация;

4) социальная характеристика участников
коммуникации.

Как отмечает Н.С. Валгина, «совокупность этих
признаков и создает систему речевых ситуаций, а тип речевой ситуации определяет
конкретную модель коммуникации (сообщения)»². При этом формы реализации
этих моделей в тексте стандартны для каждого типа речевой ситуации. Так
возникают стереотипы речевого поведения, которые находят отражение в жестких
или свободных нормах речевой организации текста. Таким образом, текст обретает
ту форму, которая помогает ему реализовать поставленную коммуникативную цель.
При этом, чем более стандартен текст, тем более предсказуема оказывается его
форма. Следовательно, цель и намерение говорящего при передаче информации
определяют тип изложения текста, а тип текста –его речевую форму, или
функционально-смысловой тип речи.

Коммуникативные цели и намерения, реализуемые
в тексте, согласно Н.С. Валгиной, могут быть следующими³:

1) сообщить, констатировать (описание);

2) рассказать, изобразить (повествование);

3) сравнить, резюмировать, обобщить
(определение, объяснение);

4) обосновать, доказать, опровергнуть,
разоблачить (аргументация, рассуждение);

5) побудить, просить, приказать (инструктаж).

Таким образом, зная целевые установки текста,
можно сделать предварительные выводы о преобладающем способе изложения
материала всего текста даже по его фрагменту, жанру или даже виду науки.
Например, в математике преобладает рассуждение, в ботанике – описание, в
истории – повествование. Однако не исключается и сочетание разных способов в
рамках одного текста.

Итак, функционально-смысловые типы речи – это
описание, повествование, рассуждение, инструктаж. Описание представляет собой
перечисление признаков, свойств предмета; повествование – рассказ о событиях во
временной последовательности; рассуждение – исследование предмета или явления,
раскрытие их внутренних признаков, доказательство определенных положений;
инструктирование – рекомендации к действиям.

Н.С. Валгина⁴ обращает особое
внимание на тот факт, что основные признаки, которые помогают различить
функционально-смысловые типы, можно обнаружить в рамках отдельного
высказывания. И главным признаком оказывается характер актуального членения
компонентов высказывания. Иначе говоря, местоположение ремы (новой информации
высказывания) формирует тип речи, поэтому даже отдельно взятое
предложение-высказывание может проявить тип. Например, два высказывания со
сходной структурой: Поезд идет и Дождь идет. В первом случае
субъект сам активно действует, и фраза свидетельствует о повествовательном
контексте. Во втором случае перед нами природная субстанция, этот контекст
описательного типа. Все дело заключается в характере глагола-сказуемого. Глагол
идет обозначает разные виды движения. В первом случае – активное
действие, во втором – это движение, замкнутое в самом субъекте, именно поэтому
глагол здесь может быть опущен без ущерба для смысла (ср.: Дождь.).
Такие трансформации в предложении Поезд идет практически невозможны
(Поезд может и стоять; тогда как дождь стоять не может, он всегда идет).

С типом речи связан и порядок слов в
предложении. Например, фразы Поезд остановился на станции и На
станции остановился поезд указывают на принадлежность разным контекстам: в
первом случае действие активное (шел, шел и остановился), во втором – данный
факт представляется как наблюдаемый со стороны, как деталь нарисованной
картины. Такая перестановка привела к инверсии, тема и рема поменялись местами
и предложения-высказывания оказались принадлежащими к разным контекстам: 1-е
предложение – повествовательному, 2-е предложение – к описательному.

Функционально-смысловые типы речи, хотя и
стали предметом внимания ученых-лингвистов, но в настоящее время нуждаются в
дальнейшем изучении. В частности, не найден наиболее надежный критерий
выделения и разграничения разных типов. Хотя существуют разные точки зрения,
например, такими критериями считают логико-смысловой принцип или
функционально-синтаксический принцип организации текста и т.д.

25. Филология как
совокупность гуманитарных наук, междисциплинарное (общефилологическое) ядро
знания, научный принцип.

Единство
современной филологии создается общими для филологических наук объектами,
общефилологическим ядром знания и принципами исследования этих объектов,
присущими и лингвистике, и литературоведению, и фольклористике, а также
филологическим дисциплинам. Исследовательская установка (основание действования
с объектами) в современной филологии предполагает, что существует
филологический (= собственно филологический) подход к исследованию объектов
филологии. Филологический подход предполагает обращение в процессе исследования
объекта и к языковой, и к литературной его стороне, и как к тексту, и к
многообразным проявлениям homo loquens — как говорящего, пишущего, автора,
читателя, интерпретатора и пр., что делается, как правило, в контексте времени
и пространства.

Филологический
подход напрямую нацелен на раскрытие главного предназначения филологии в жизни
человека и общества.

Филологический
подход предполагает учет связей между языком, текстом и homo loquens как
объектами филологии даже при рассмотрении одного из них (в целом или в каких-то
отдельных проявлениях). Тем самым предмет изучения рассматривается не в
изолированном виде, а в его взаимодействиях с другими.

27. Научное
исследование в области филологических наук: общенаучные методы исследования и
их специфика в филологии.

В науковедении
различаются методы общенаучные и част- нонаучные. Общенаучные методы
применяются во всех науках или во многих из них, частнонаучные — в одной науке
или в небольшой группе наук. В учебном пособии

Представляем
важнейшие общенаучные методы: наблюдение, эксперимент, классификация и
моделирование.

Представим
общенаучные методы в их проекции на филологию.

Наблюдение — это
метод исследования, выражающийся в преднамеренном и целенаправленном восприятии
познающим субъектом предметов и явлений. В филологии это, как правило,
нахождение в тексте интересующих исследователя явлений.

Наблюдение
позволяет найти фактический материал исследования. В этом его главная ценность
как метода исследования.

В процессе
нахождения, или сбора, материала он фиксируется на специальных карточках,
магнитных носителях, кинопленке, вводится в память компьютера и др. Выбор
способа фиксирования определяется фактурой материала (устной, письменной и
др.), целью, задачами исследования.

Эксперимент (лат.
experimentum — проба, опыт) выражается в преднамеренном и целенаправленном
воздействии познающего субъекта на предметы и явления. Классическим примером
эксперимента является «школьное» задание заменить выделенное слово другим,
близким по смыслу.

Эксперимент имеет
дело с фактами, найденными в ходе наблюдения, рассматривает изучаемый объект в
динамике: при изменении самого объекта, его модели (наш второй пример) или
условий его существования (первый пример). Исследователь получает знания о
жизни объекта, в чем состоит познавательная ценность метода эксперимента в
филологии.

Иногда к
эксперименту относят и анкетирование как способ получения информации от
носителей языка, читателей, специалистов путем воздействия на них через
вопросник анкеты.

Моделирование
(лат. modulus — мера, образец) — метод, в основе которого лежит исследование
объектов познания по их аналогам. Эти аналоги, сходство которых с изучаемым
объектом существенно, а различие — несущественно, и являются моделями.

Моделирование
позволяет изучить объект в динамике, в его развитии и функционировании;
объектом моделирования нередко является коммуникативное, речевое, литературное
поведение человека. В этом состоит значимость моделирования как метода
исследования в филологии.

Каталог файлов

Главная » Файлы » Документация » Материалы к экзаменам и зачётам

---

Вопросы к экзамену по предмету «Филология в системе современного гуманитарного знания»

[ Скачать с сервера (16.3 Kb) ]	26.06.2016, 11:47
Вопросы к экзамену по предмету «Филология в системе современного гуманитарного знания»
1 2 3 4 5 Категория: Материалы к экзаменам и зачётам | Добавил: ТатьянаВасильевна | Теги: филологи, Гуманитарные науки, вопросы, филология
Просмотров: 629 | Загрузок: 29 | Комментарии: 1 | Рейтинг: 5.0/2

Всего комментариев: 1
Порядок вывода комментариев: 1 ТатьянаВасильевна   (26.06.2016 13:28) 0 Успехов!

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #

  14.11.201719.7 Mб1Video_Angry_Birds.mp4

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Показать сокращенную информацию

Файлы в этом документе

Данный элемент включен в следующие коллекции

• Учебные пособия
  

Показать сокращенную информацию

Вестник Марийского государственного университета. Т. 15. № 4. 2021 Vestnik of the Mari State University. Vol. 15, no. 4. 2021

Основные направления магистратуры Марийского государственного университета

The main Master’s degree programs

of the Mari State University

Филология в системе современного гуманитарного знания1

В Марийском государственном университете продолжается подготовка специалистов по направлению 45.04.01 Филология (профиль «Филология в системе современного гуманитарного знания»). В 2021-2022 гг. по данному направлению подготовки завершают свое образование восемь человек. Среди них выпускники направления 44.03.05 Педагогическое образование (профиль «Русский язык и литература») и 42.03.02 Журналистика (профиль «Журналистика и реклама»). В течение двух лет обучающиеся должны овладеть навыками самостоятельно анализировать системы языка, фольклора и литературы; осуществлять оценку, реферирование, оформление и продвижение результатов собственной научной деятельности; редактировать научные публикации; совместно разрабатывать проекты в области филологии и другое. В соответствии с заявленным направлением подготовки в центре внимания магистрантов данного выпуска находятся проблемы современной филологии: мировое классическое наследие и современный мир, взаимодействие в пространстве современной культуры разных ее типов, особенности функционирования разнообразных пластов русского языка и их значимость и другое. Студенты осваивают современные подходы к изучению текстов разных типов, овладевают методикой анализа сложнейших феноменов современной культуры: постмодернистских текстов, сетевой литературы, нарративов компьютерных игр и тому подобное. Обучающиеся также получают возможность апробировать свои знания в процессе прохождения производственных практик на базе лаборатории аналитической филологии МарГУ: знакомятся с основными направлениями научно-исследовательской деятельности опорного вуза РМЭ, с опытом работы его ведущих специалистов, совместно с научными руководителями разрабатывают проекты, связанные с проблематикой выпускных квалификационных работ. При этом они ставят перед собой действительно амбициозные задачи: показать, какие функции выполняют в современном обществе компьютерные игры и в каком аспекте их могут изучать филологи; что такое визуальная игра и можно ли ее считать самостоятельным жанром сетевой литературы; как актуализировать тексты произведений «забытых» авторов и обратить внимание на новые имена; способствует ли деконструкция текста успеху коммуникации. Пытаются ответить на вопрос, способны ли провинциальные театры отвечать на запросы современного зрителя; закрепятся ли в арсенале мировой и отечественной литературы постмодернистские авторские стратегии и другое. В очередной раз «Вестник Марийского государственного университета» знакомит читателей с концепциями выпускных квалификационных работ филологов-магистрантов.

Philology in the system of modern humanitarian knowledge2

Mari State University continues to train specialists in the direction of 45.04.01 Philology (profile «Philology in the system of modern humanitarian knowledge»). In 2021-2022, eight people are completing their education in this field of training. Among them are graduates of the direction 44.03.05 Pedagogical education (profile «Russian language and literature») and 42.03.02 Journalism (profile «Journalism and advertising»). Within two years, students are to master the skills to independently analyze the systems of language, folklore and literature; to evaluate, refer, design and promote the results of their own scientific activities; to edit scientific publications; to jointly develop projects in the field of philology, etc. In accordance with the stated direction of training, the

1 Составление Т. А. Золотовой, д-ра филол. наук, профессора МарГУ; Е. А. Плотниковой, канд. филол. наук, доцента МарГУ

2 Compiled by T. A. Zolotova, Dr. Sci. (Philology), Full Professor, MarSU; E. A. Plotnikova, Ph. D. (Philology), Associate Professor, MarSU.

problems of modern philology are in the focus of the undergraduates: the world classical heritage and the modern world,interaction in the space of modern culture of its various types, the peculiarities of the functioning of various layers ofthe Russian language and their significance, and more. Students master modern approaches to the study of texts of various types, the methodology of analyzing the most complex phenomena of modern culture, such as postmodern texts, network literature, narratives of computer games and the like. Students also get the opportunity to test their knowledge in the process of internship on the basis of the MarSU laboratory of analytical philology: they get acquainted with the main directions of research activities of the key university of the Republic of Mari El and with the experience of its leading specialists; together with scientific supervisors they develop projects related to the problems of final qualifying works. At the same time, students set really ambitious tasks for themselves: to show what functions computer games perform in modern society and in what aspect they can be studied by philologists; what a visual game is and whether it can be considered an independent genre of online literature or not; how to update the texts of the works of «forgotten» authors and pay attention to new names; if the de-construction of the text contributes to the success of communication. They try to answer the question whether provincial theaters are able to respond to the requests of modern viewers; whether postmodern author’s strategies will gain a foothold in the arsenal of world and domestic literature, etc. Once again, the «Vestnik of the Mari State University» introduces readers to the concepts of final qualifying works by undergraduate philologists.

Нарративы компьютерных игр как феномен современной культуры

Е. Н. Исакова

Игра как феномен культуры выполняет разнообразные функции в жизни современного общества. Отличается многозначностью и само слово: игрой называют действия актеров на сцене, исполнение музыкальных произведений, широко известна и словесная игра (шутка или каламбур) и прочее.

Представления об игре и ее роли в нематериальной культуре человечества значительно менялись в ходе исторического развития. Однозначно исследователи сходятся только в одном — в выделении опорных временных точек в ее осмыслении и интерпретации (Античность, Средневековье, Новое время).

В античный период игра воспринималась как средство воспитания, а сам процесс игры был сакральным. Платон называл человека «выдуманной игрушкой бога», а призвание его видел в том, чтобы жить, «играя в прекраснейшие игры». Позже Аристотель расширил платоновское понятие игры, разработал первую ее классификацию. Ученый обозначил как разновидности игры два вида искусств: мусические, то есть игры, предназначенные для получения удовольствия и развития души, и гимнастические, соревновательные игры, гармонизирующие и воспитывающие тело.

Теологическое сознание, присущее эпохе Средневековья, определяло игры и зрелища как занятия недостойные, являющиеся пережитком

языческих времен. Только детская игра если не поощрялась, то хотя бы и не встречала явного порицания.

В эпоху Просвещения интерес к осмыслению природы и сущности игры возвращается. Сначала появляются «Критические размышления о поэзии и живописи» аббата Ж.-Б.Дюбо, где игра рассматривается как проявление одной из естественных потребностей человека — потребности занять себя. А затем и труды И. Канта и Ф. Шиллера, ознаменовавшие собой становление теории игры.

Определенное влияние на развитие теоретического аспекта игры оказал и социальный дарвинизм XIX века в лице Г. Спенсера. Наблюдая за играми высших животных и сравнивая их с играми человека, Спенсер пришел к выводу, что игра имеет тренировочную природу и призвана оттачивать необходимые для выживания навыки, поэтому в рамках дарвинизма проводилась четкая граница между игрой и эстетической созидательной деятельностью.

Однако серьезный прорыв в области изучения игры был совершен уже в XX веке нидерландским историком культуры Йоханом Хейзингой / в книге «Homo ludens. Человек играющий» (1938). В ней ученый систематизировал модели поведения человека в юриспруденции, искусстве, религии, науке и многих других сферах нематериальной культуры человека и сделал заключение об игровой природе человеческой культуры вообще. Это чрезвычайно широкое понимание игры так или иначе нашло отражение в большинстве последующих трудов, посвященных изучению данного феномена.

Во второй половине XX века происходит еще одно событие, серьезно изменившее представление об игре. Появляются прототипы того явления, которое позже станет компьютерной игрой в современном понимании. Первая компьютерная игра была своеобразной шуткой студентов и сотрудников Массачусетского технологического института, использующих уникальное компьютерное оборудование (персональных компьютеров тогда еще не существовало) для моделирования виртуального космического сражения. В классификации современных компьютерных игр она более всего напоминает так называемые аркады.

Помимо очевидной коммерческой значимости, данное открытие стало принципиально важным и в культурологическом смысле. Оно значительно изменило и углубило понимание игры. Согласно Й. Хейзинге, игра замкнута в границах определенного места и времени и не должна выходить за их пределы. В противном случае она может соприкоснуться с повседневной жизнью и утратить свою автономность. Благодаря успешному эксперименту молодых американских ученых, игра отделилась от обыденной реальности окончательно.

Понятие компьютерной (или электронной, так более корректно называть первые образцы) игры тесно связано с понятием виртуальной реальности. При этом игровая деятельность человека в этом контексте приобретает ряд специфических особенностей:

1. Виртуальные игры носят массовый характер и не ограничены пространством, поэтому игроки образуют более крупные и более сложные игровые сообщества, чем когда-либо.

2. Виртуальные игры влияют на сферу хобби, ценностные ориентиры и стиль жизни вне игрового пространства.

3. Виртуальное пространство игры доступно пользователю практически всегда и из любой точки земного шара, поэтому принцип, согласно которому игра имеет определенное место и время, полностью осуществляется в виртуальной реальности. Соответственно, понятие места и времени заменяется топосами игрового наррати-ва и временем игровой сессии (или условным временем игрового нарратива).

Для того чтобы осмыслить особенности функционирования игры в виртуальном пространстве, ее соотношение с играми в том виде, в котором они существовали на протяжении многих веков, необходимо обратиться к понятию игрового нарратива

и шире — текста игры в целом. Принципиально новое бытование игры создает необходимость переосмысления таких важных литературоведческих категорий, как жанр и текст применительно к компьютерной игре и ее составляющим (нарратив и другие внутриигровые тексты).

Нарратив, в широком понимании, это повествование, изложение, описание как вид коммуникативного взаимодействия. Под игровым нарра-тивом понимается совокупность сюжета, топосов игрового пространства и геймплея, то есть возможностей игровых механик и их визуального отображения. Очевидно, игровой нарратив не ограничен сценарием как воплощением повествования. В пространстве компьютерной игры нарратив — это целостный опыт, полученный игроком. Например, роль локации в понимании логики игры настолько велика, что существует мнение, что компьютерная игра как вид искусства ближе к архитектуре, чем к кино или к литературе. Основной опыт, важнейшие впечатления, получаемые игроком, основаны не на диалогах и информативных текстовых вставках, а на локусе, в котором находится персонаж, и на оценке того, какие действия он может совершать в данной точке пространства.

Зрительные впечатления и восприятие пространства действительно преобладают в каждой конкретной локации, однако не способны передать общей идеи компьютерной игры как целостного произведения. За целостность игры как произведения в любом случае ответственен сценарий.

Чтобы провести смыслоразличительную черту между непосредственно сценарием и нарра-тивом в игре, можно обратиться к простой аналогии. В игровой индустрии сценарист и нарративный дизайнер — это две разные специализации. Сценарист (чаще группа сценаристов) создает текст как сюжетную основу, а нарративный дизайнер разрабатывает совокупность всех способов приобретения опыта игроком, то есть то, как в игре будут выглядеть определенные механики, какими возможностями передвижения по локации будет обладать игрок и так далее.

Сценарий и текстовое наполнение игры, хотя и играют важную смыслообразующую роль, но в некоторых играх настолько вторичны по отношению к игровым механикам, что прописываются уже после создания механик или даже дизайна игры. Чем масштабнее, шире мир игры, тем-большее значение в нем имеет сценарий (часто

множество вариантов сценария, развитие которого по тому или другому пути зависит от стратегии, выбранной игроком). Но в небольших играх с простой, но увлекательной механикой сюжет играет роль необязательной легенды, которую можно «пролистать».

Особое положение игрового сценария и текстового наполнения игры, то есть диалогов, предысторий и т. д., также вынуждают задаться и вопросами авторства текстов в игре. Если работа авторского коллектива над одним сценарием (основная форма работы со сценарием игры) не является чем-то новым, то особенности создания текстового наполнения игры крайне интересны.

Прописывание характеров героев, их биографий, привычек и других деталей, способных повлиять на сюжет или на опыт, получаемый игроком, а также создание текстового наполнения для отдельных локаций или квестов — это то, чем может заниматься коллектив авторов, не взаимодействующих друг с другом непосредственно.

Поскольку сценарий игры часто имеет большое количество вариантов, каждый из вариантов сценария игры не может быть создан одним человеком. Сценарист или команда сценаристов прописывают основную сюжетную канву, то

есть, образно говоря, точку А, из которой выходит персонаж, и точку В, к которой он направляется, а также называет несколько вариантов, каким образом можно пройти этот путь. Для прохождения каждого пути в рамках общего сценария игры необходим свой сценарий, свое текстовое наполнение.

Поскольку вовлеченность большого количества людей в процесс создания текстов и ограниченность времени на их создание часто не позволяют создателям полноценно взаимодействовать друг с другом, отдельные части целостного произведения пишутся практически изолированно, их объединяет только общая концепция.

Таким образом, нарратив и сюжет компьютерной игры — это результат совместной работы большого авторского коллектива, феномен культуры, существующий на пересечении технологий и искусства. Нарративность и текстуальность компьютерной игры объясняют интерес к ней не только философов и культурологов, но и, безусловно, филологов. Изучению принципов создания текстов современных компьютерных игр, а также выявлению их специфики и посвящена и настоящая выпускная квалификаци-квалификационная работа.

Процесс восприятия современных мультимедийных текстов: психолингвистические аспекты

Р. Б. Агаев

Восприятие речи — это сложный процесс, который основан на распознавании вербальных, аудиальных и визуальных образов. От того, насколько удачно будут переданы и обработаны данные образы, зависит успех или провал коммуникации.

Особенно важен процесс восприятия речи в средствах массовой информации, которые делают упор на передачу сообщения при помощи медиасредств: в аудио- и видеоформатах. Психолингвистика, которая рассматривает среди главных вопросов процессы восприятия и порождения речи, на современном этапе находится в поиске наиболее удачных способов передачи сообщений.

Данное исследование посвящено проблеме восприятия зрителем или слушателем медиама-

териалов современных СМИ, которые отличаются интертекстуальностью и контекстуальностью: эти черты медиа позволяют рассматривать электронные СМИ в составе постструктуралистского дискурса.

Объектом исследования являются способы восприятия речи адресатом в процессе получения медиасообщений. Конкретным предметом изучения в данном исследовании выступает деконструкция как способ, который определяет степень понимания и выбор реакции на медиасо-общения адресатом.

В качестве материалов исследования выбраны подкасты современных журналистов: KuJi Podcast, ТЕД на русском, Arzamas, Лекториум, ПостНаука. Подкасты рассматриваются как цифровые аналоги теле- и радиопередач, которые существуют в виде файлов или потокового мультимедиа.

Именно эти положения: объект, предмет, материал и методологический подход к решению обусловливают актуальность и новизну предлагаемой работы.

Цель исследования заключается в анализе и систематизации способов восприятия современных мультимедийных текстов и реакции на них адресата на основе: 1) включения мультимедийных сообщений в состав постструктуралистского дискурса; 2) теоретико-методологических достижений современной психолингвистики и ее авторитетных представителей.

Рассмотрим научные гипотезы восприятия речи, необходимые для реализации цели исследования.

Так, в попытке классифицировать теории восприятия речи А. А. Леонтьев в книге «Основы психолингвистики» выделяет две большие группы теорий: первая включает в себя моторную и сенсорную гипотезы, вторая — активную и пассивную форму восприятия.

Согласно А. Леонтьеву, моторная функция основана на расшифровке речи через управляющие моторные сигналы, которые посылает говорящий реципиенту. В процессе восприятия реципиент ре-комбинирует эти сигналы и пытается трактовать их при помощи собственного языкового словаря.

Моторные сигналы рассматриваются А. А. Леонтьевым как необходимые для производства сообщения. Они трактуются реципиентом так же, как и услышанное им.

В качестве моторных функций при этом рассматриваются не только артикуляционно-жестовые сигналы, но и речедвигательные. В качестве аргумента сторонники моторной теории приводят пример музыкальной речи: такое сообщение построено на особом сокращении связок и нервных связей.

Главными теоретиками моторной функции выступили Л. А. Чистович, А. В. Венцов и М. П. Гранстрем, которые в исследовании «Физиология речи. Восприятие речи человеком» подчеркнули, что человек в процессе обучения формирует библиотеку характерных изображений сигналов, которые позже классифицирует по схожим признакам. В качестве характерных сигналов теоретики моторной функции предложили рассматривать звуки, а в качестве класса -фонемы. При этом реципиент сам устанавливает цель действия.

Таким образом, в процессе восприятия речи реципиент считывает моторные функции, которые были задействованы для моделирования звука, цель этих функций, затем полученный звук как сигнал, несколько позже определяет его фонему как класс и находит соответствие.

Что касается сенсорной модели, то А. А. Леонтьев определяет ее как надстройку над моторной основой. Здесь моторные сигналы рассматриваются как побочный эффект. Сторонники сенсорной теории утверждают, что реципиент воспринимает в первую очередь акустические сигналы и сопоставляет их с эталонами.

Такая модель восприятия речи получила название акустической. Ее разрабатывали Р. О. Якобсон и Г. Фант, которые утверждали, что реципиент воспринимает акустические сигналы шаг за шагом: сначала он идентифицирует отдельные звуковые сигналы и только затем высказывание целиком. Данная модель описана ими в известной работе «Введение в анализ речи».

Отдельные звуковые сигналы, согласно Г. Фанту, рассматриваются на низком уровне восприятия, а высказывания в целом — на высоком уровне. Однако при обоих уровнях анализа реципиент отождествляет полученные сегменты сообщения с образами памяти.

При этом приверженцы сенсорной теории утверждают, что сообщение и восприятие человека не зависят существенным образом от моторных сигналов.

Таким образом, исследователи пришли к выводу, что моторные и акустические сигналы совпадают друг с другом в своем семантическом значении, поэтому могут рассматриваться как взаимодополняющие.

Полемика между психолингвистическими школами была прекращена по трем причинам, выделенным А. А. Леонтьевым:

1. В качестве примеров обе школы рассматривали стандартные ситуации речи, но не учитывали физиологические различия между речью: сообщение может быть построено на слуховой имитации или представлять собой первосигналь-ный раздражитель.

2. Обе школы не учитывали девиации, в соответствии с которыми речепорождение или восприятие речи могут опираться на неадекватный компонент.

3. Моторная и сенсорная теория основаны на сопоставлении речи со сформированным эталоном в языковом словаре реципиента.

В качестве эталона А. Леонтьев предлагает рассматривать звуковой облик целого слова. Реципиент сопоставляет услышанную совокупность звуков с похожей последовательностью в языковом словаре и устанавливает соответствие.

Также в качестве эталона могут выступать отдельный звук, к библиотеке которых реципиент прибегает в случаях, когда целый звуковой облик был воспринят не полностью.

При этом Леонтьев отмечает, что реципиент воспринимает не отдельные фонемы, но сложную структуру предложения. Процесс восприятия речи, по мнению исследователя, идентичен процессу порождения: реципиент выстраивает синтаксическую модель услышанного высказывания.

Этот же механизм распознавания речи описал И. А. Чистович. Ученый представил эксперимент, при котором человеку удавалось определить начало и конец не только предложений, но и лексических единиц на незнакомом языке. И. Чистович заявляет, что для успешного распознавания речи человеку нужно определить не только один звук, но и слово целиком.

Таким образом, обе теории восприятия рассматривают процесс коммуникации как сопоставление услышанного с эталоном языкового словаря, после которых реципиент рекомбиниру-ет высказывание. Это значит, что и сенсорная, и моторная теории позволяют рассматривать деконструкцию как элемент восприятия речи в психолингвистике.

Деконструкция, согласно Ж. Деррида, — это процесс деструкции и реконструкции текста. Впервые понятие «деконструкция» было введено М. Хайдеггером применительно к философскому тексту. Ж. Деррида предложил рассматривать деконструкцию в контексте языка потому, что весь мир и явления представлял в качестве текста.

Деконструкцию Ж. Деррида характеризует разрушением структуры и ее рекомбинацией. Полученный реципиентом текст неизменно разрушается на единицы, после чего воссоздается заново. В процессе этой рекомбинации полученный текст дополняется контекстом, который присущ реципиенту.

Теория деконструкции начинается с разделения речеформы на означающее и означаемое, то есть на знак и смысл. Ж. Деррида предлагает рассматривать процесс восприятия как процесс чтения знаков и поиск подходящих значений в языковом словаре реципиента. Также он добавляет, что значения говорящего и реципиента могут значительно отличаться друг от друга в зависимости от индивидуального социокультурного контекста.

Рассматривая деконструкцию в восприятии текстов, постструктуралисты Йельской школы, такие как П. де Ман, Дж. X. Милдер, Дж. Хартман, X. Блум, настаивают на невозможности авторства как постулирования оценок. Йельская школа утверждает, что интерпретация независима от текста точно так же, как текст независим от интерпретации.

В оппозиции к Йельской школе, находятся представители герменевтической деконструкции У. Спейнос, Дж. Риддел, П. Бове, Д. О’Хара, Д. К. Хой. Они предполагают существование истинных формаций в языковом словаре реципиента, то есть универсальных эталонов, которые позволяют воспринимать текст. Представители герменевтического деконструктивизма считают, что истинные формации влияют на сознание ментальных структур. Именно эти формации являются объектом герменевтической деконструкции.

Таким образом, самые крупные школы декон-структивизма основаны на том, что реципиент в процессе прочтения текста также деструктирует кодовое сообщение на отдельные составляющие, ищет соответствие единиц в языковом словаре, после чего рекомбинирует сообщение.

С учетом того, что моторная и сенсорная теории восприятия речи в психолингвистике основаны на существовании в памяти человека категорий, в которые включены первичные моторные или акустические сообщения, можно рассматривать деконструкцию как структурный элемент восприятия речи в психолингвистике.

В рамках моторной психолингвистической теории реципиент деконструирует исходное сообщение, чтобы найти эталонное соответствие артикуляционно-жестовым и речедвигательным сигналам собеседника. После того как сообщение было деконструировано, а эталоны найдены, реципиент рекомбинирует сообщение.

В рамках сенсорной психолингвистической теории реципиент деконструирует звуковое сообщение на отдельные первичные звуки с учетом соседствующих звуков, после чего находит соответствие в библиотеке эталонных звуков и реконструирует сообщение.

Поскольку деконструкция как процесс включает в себя и деструкцию, и поиск похожих значений в языковом словаре, и рекомбинацию текста, деконструкция лежит в основе психолингвистических теорий восприятия — речи.

Чтобы доказать данную гипотезу, необходимо провести комплексный анализ авторских мультимедиатекстов или подкастов: установить модусные конструкции в тексте, авторскую позицию, отраженную в материале, и оценку материала слушателем или зрителем.

Подобный анализ позволит определить, насколько эффективны мультимедиатексты как инструмент массмедиа для трансляции авторской позиции. В случае если коммуникативный успех не будет достигнут, и материал в воспри-

ятии реципиента будет отличаться от авторской концепции, подтвердится влияние деконструкции на восприятие текста.

Таким образом, восприятие современных медиаматериалов, в том числе подкастов, стоит рассматривать через процесс деконструкции в ходе прослушивания или просмотра. Также деконструкция, как фактор восприятия речи, позволяет изучать подкасты с точки зрения постструктуралистской теории и поднимать вопросы об авторстве медиаматериалов.

Визуальная новелла как жанр сетевой литературы

С. А. Румянцева

С появлением сети Интернет у пользователей появилась возможность создавать свои собственные тексты. При этом необходимо учитывать существующую среди знатоков и профессионалов такого рода литературы дифференциацию текстов: тексты профессионального характера и тексты любительские. Особенность текстов любительских изначально заключалась в том, что они не были предназначены для чтения в привычном значении этого слова (чтение романов, повестей и так далее). Авторы не вкладывали в это понятие художественный смысл, другое дело, что с течением времени такого рода образцы появились. Произошел переход текстов любительских в разряд профессиональных.

Для обозначения данного явления на рубеже XX-XXI веков появился и специальный термин -сетература. Однако и в настоящее время он все еще не приобрел однозначного толкования. Существует по крайней мере две позиции в его определении. Согласно первой из них, под сете-ратурой понимают любые тексты, выложенные в Интернет. При этом основным признаком принадлежности текста к сетературе становится способ доступа к нему. Такой подход к пониманию термина несколько ограничивает его содержание. По этой причине и возникает другое его толкование: сетература — это тексты, которые созданы на платформе Интернета и вне этой платформы существовать не могут. В качестве примера можно привести текст любой игры. Если попробовать, например, перенести диалоги персонажей игры

в письменный формат, то потеряется и их смысл, и их обаяние. Именно в симбиозе содержания текста и формы его презентации в Интернете и заключается основное отличие литературы сетевой от литературы традиционной.

Принципиально важно заметить, что в пространстве сетевой литературы читатель получает возможность участвовать в создании произведения. Первыми в этом плане были опыты по совместному созданию пользователями Интернета текстов игрового характера («Буриме», «Сад расходящихся хокку» и другие). Но уже и такого рода эксперименты открывали новые возможности общения в режиме онлайн, способствовали появлению значимых имен в культуре и литературе. При этом речь шла не только о новом типе литературы — сетературе, но и о иных путях познания мира и человека.

В этом контексте важно уточнить основные отличия сетевой и издаваемой традиционным способом литературной продукции. Так, тексты, созданные и функционирующие в Сети, не имеют определенной целевой аудитории. Их авторам интересен сам процесс, а не его результат. Подобные установки существовали уже в культуре и литературе постмодернизма, однако современные технологии значительно упрощают коммуникацию, а значит, ускоряют процесс. Одновременно, благодаря этому, авторы получают возможность откликаться на события практически в момент их осуществления, что значительно повышает актуальность и остроту их материалов. Важно и то, что коммуникация между всеми участниками процесса позволяет тексту трансформироваться в сторону запроса. Что касается принципов публикации текстов сетературы, то их зачастую отождествляют

с самиздатом — они позволяют начинающим авторам заявить о себе, а со временем и выйти на литературную арену.

Известным разнообразием отмечена и система жанров сетевой литературы. Среди них:

1. Гестбук — гостевая книга. Почти на каждом сайте сейчас можно найти вкладку с подобным названием («отзывы», «обратная связь» и так далее). В их пространстве пользователи обмениваются своими впечатлениями, делятся мнениями о темах сайта в целом. Нередко гестбуки становятся «болталками» — форумами, где ограничения по обсуждаемым темам снимаются.

2. Виртуальная личность. Этот жанр имел большую популярность в начале XXI века. Сейчас пользователи встречаются с ним гораздо реже. Однако стоит отметить влияние жанра на современную сетературу. Речь идет о тенденции создания феномена публичной личности в социальной сетях, широко используемого в коммерческих целях (пиар-кампании людей или продуктов крупных компаний). Также стоит отметить личные странички супер-героев комиксов, которые дают ответы на некоторые сюжетные загадки или, напротив, создают дополнительную интригу перед выходом нового фильма.

3. Обзоры. Этот жанр проявил себе широко как в тематическом плане (музыка, кино, культура, спорт, новости, книги и т.д.), так и в плане использования средств передачи информации (аудиоформат, видеоформат, текстовая форма).

4. Порталы — этот жанр значительно выделяется на фоне перечисленных явлений, так как он существует не только в рамках литературы (сетературы). Портал — веб-сайт, предоставляющий пользователю Интернета различные интерактивные сервисы, такие как почта, поиск, погода, новости, форумы, обсуждения, голосования. На данный момент обращают на себя внимание крупные сайты-порталы, такие, например, как Yohoo.com.

По нашему мнению, одной из новых разновидностей сетевой литературы стала и так называемая визуальная новелла — интерактивный текст с заранее прописанными сценариями. При этом пользователь сам определяет, какой из предложенных вариантов он хочет использовать («пройти» / прочитать). Определению ее природы и сущности, а также специфических особенностей функционирования и посвящена настоящая выпускная квалификационная работа.

В первую очередь хотелось бы обратить внимание на те характерные признаки визуальной новеллы, которые позволяют ей считаться частью сете-ратуры. Данный текст может существовать только в сети Интернет, вне этого пространства он не только теряет способы распространения, но и смысловую целостность. Создание произведения также может осуществляться только онлайн, авторы коммуни-цируют друг с другом через Интернет, благодаря чему обеспечивается быстрое дополнение историй. Пользователи, пусть и опосредованно, но также участвуют в разработке сюжетных линий. Это происходит благодаря хорошо развитой обратной связи — форумы, социальные сети, огромные фанатские сообщества, имеющие прямую связь с авторами. А интерактивность внутри самого текста (выбор сценария для истории) создает ощущение того, что читатель сам пишет историю. Необходимо отметить и некоторое размывание авторской позиции личности — лояльность к любым проявлениям человеческой природы, в частности к персонажам нетрадиционной сексуальной ориентации, которые нередко оказываются главными героями.

Таким образом, визуальная новелла, с одной стороны, вписывается в понятие сетературы, так как обладает типичными чертами направления, но, с другой стороны, и особенно в последнее время, начинает очень быстро приобретать специфические черты. Во-первых, этому способствует современная форма подачи — качественная графика, музыкальная составляющая оформления, современная и хорошо понятная молодежи лексика. Во-вторых, важное значение в процессе популяризации визуальных новелл приобретает их «поэтика». Тексты одновременно используют приемы массовой литературы (ориентация на определенные жанры и эскапизм), и постмодернизма (гипертекстуальность, участие читателя в развитии сюжета истории). Используя уже апробированные, ставшие общепринятыми методы работы с текстом, визуальная новелла вносит в них новое прочтение и осмысление, другими словами — вводит оригинальную оптику. В-третьих, большую роль в становлении новелл как отдельного жанра играет и ее коммерческая ориентация. Это не первые произведения, которые стали приносить прибыль их создателям (например, ведение блога с обзорами или администрирование гестбу-ка также приносит доход), но именно они способствовали их официальной профессионализации. Для выпуска произведения названного жанра

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

необходимы целые коллективы специалистов: аниматоров, графических художников и дизайнеров, сценаристов, различного рода менеджеров. Кроме того, после выпуска первых успешных проектов и быстро нарастающего интереса к явлению, в России стали появляться отдельные премии и гранты для визуальных новелл, что стимулировало создателей работать быстро и качественно. В настоящее время коммерческую основу для новелл стали составлять и «платные выборы». Так, если пользователю нужна история, которая отвечает именно его интересам, необходимо внести плату или посмотреть рекламу.

Необходимо более подробно охарактеризовать и названные выше особенности визуальной новеллы. Среди них гипертекстуальность, или процесс создания нового текста с опорой на уже известные произведения. Важно отметить, что основой текста той или иной визуальной новеллы может стать любое другое произведение культуры. Так, новелла «Клуб Романтики» предлагает несколько различных по жанрам историй, однако каждая из них имеет своим прототипом известные голливудские продукты (фильмы «Сумерки», «Пираты Карибского моря»; мультфильмы «Покахонтас», «Золушка»). Сейчас вселенная «Клуба Романтики» настолько разрослась, что стала полноценной мультивселенной. В новых историях создатели уже позволяют себе внутритекстовые отсылки (собственные, созданные ранее истории).

Также визуальная новелла принципиально ориентирована на жанры массовой литературы -детективы, любовные романы, приключения и триллеры. Их общей чертой является эскапизм. Бегство от реалий жизни в варианте счастливого финала — типичная черта и всех визуальных историй. Несмотря на то, что пользователь, казалось бы, сам выбирает дальнейшее развитие сюжета, число финальных исходов ограничено.

Используются в визуальной новелле и некоторые литературные архетипы, например, вечные образы (Гамлет или Дон-Жуан).

Существующие на данный момент исследования сетературы относятся по преимуществу к рубежу XX-XХI веков. В то же время за последние десятилетия в рамках этого феномена произошло много изменений. С одной стороны, появились абсолютно новые жанры, которые не могут существовать вне Интернета, с другой -многие произведения перешли из онлайн-формата на книжные полки магазинов и удачно вписались в литературную систему. Все эти процессы требуют описания и многостороннего исследования для объективного понимания современных тенденций и путей развития литературы. Визуальная новелла — одно из таких явлений. Важно отметить и тот факт, что коммерческая основа приложения выводит работу с текстом еще на один уровень, что позволяет в целом говорить о визуальной новелле как еще одном самостоятельном жанре сетературы.

Авторские стратегии в романе В. Г. Сорокина «Манарага»

А. В. Антышев

К явлению литературного канона ученые, авторы и общественность обращаются регулярно. Появление в арсенале русской литературы в любую эпоху текстов и авторов, резко контрастирующих с доминирующими и привычными аудитории концептами, как правило, всегда означает обновление текущего статуса этой дискуссии. Что под каноном понимается сегодня? Являются ли каноничные тексты все еще образцовыми? Что оставить в рамках беллетристики, а что поставить в один ряд с классиками русской литературной традиции? Ответы на эти вопросы всегда давала интеллектуальная элита.

Однако в какой-то момент феномен массовой литературы стал значительной угрозой для состоявшихся авторов. Именно концепт определения элитой литературного канона, представление иерархии произведений в виде некой внутренней «кухни», изображенной В. Г. Сорокиным буквально, в бытовом понимании, и был положен в основу сюжета последнего на данный момент романа современного литератора под названием «Манарага». Цель статьи — обозначить нарративные и жанровые стратегии в романе В. Г. Сорокина «Манарага».

Роман был опубликован 13 марта 2017 года и стал одиннадцатым на счету писателя. Книга во многом содержит отсылки на ранее вышедшее произведение автора «Теллурию» (2013), воплощая образ нового средневековья — мира, пережившего

исламские войны, сотканного из сюрреалистично-ироничных конструктов и находящегося в шаге от полного фарса. Однако в этот раз, в отличие от романа 2013 года, В. Сорокин берет в основу всего одну историю — повара Гезы, в мире, отказавшемся от печатной книги.

Геза не просто повар, он — book’n’griПer, специалист кухни нового времени, готовящий изысканные блюда на русской контрабандной литературе. Печатные копии произведений А. П. Чехова, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого -неоспоримый канон «Кухни» (преступный синдикат поваров, использующих книги как топливо для приготовления собственных блюд), а по мнению Гезы, и лучшее топливо для будущих бараньих стейков, шашлыков из осетрины и фаршированных куриных шеек по-одесски. Другое дело — авторы постсоветской России. С ними на «Кухне», кажется, не имеет дел никто. Да и лучшие образцы соцреалистической эпохи также не в тренде, думается Гезе. Редкое дело. Есть ли что хуже их? Подделки. А еще хуже — точные молекулярные копии. Совсем плохо — абсолютно точные молекулярные копии канонических святынь. Невообразимо плохо — их тираж. Адская машина уже запущена. В центре горы Манарага печатается «Ада» В. В. Набокова. Таким видится Сорокину конец мирного процветания Кухни. Наступление массовой литературы уничтожит ее, превратит запретный обряд в рядовой поход в ресторан.

Доступность ремесла, контроль канона — вот две четко определяемые темы романа. И хотя в серьезности выдвигаемых обвинений легко усомниться (В. Г. Сорокин легко парировал любые нападки в свой адрес вездесущей ироничной неопределенностью), не отметить глубины исследования ранее обозначенных тем не удастся. Писатель с лихвой компенсирует небольшой объем и рваную структуру романа довольно обширным комплексом авторских стратегий.

Сегодня понятие авторская стратегия активно применяется в исследовании модернистских и постмодернистских произведений для выявления авторской направленности на читательское сознание. Выявление не только лингвистических, но и экстралингвистических категорий в современных текстах — достижение исследователей последних десятилетий. И хотя сам термин восходит к теориям А. Н. Вес-еловского и М. М. Бахтина, категория авторской

позиции в соотнесении с художественным методом, собственно определение контекста среды связаны уже с именем В. Шмида. Ряд положений его теории были развиты на рубеже ХХ-ХХ1 веков С. А. Байковой, Н. П. Дворцовой и других.

Так, согласно современным исследованиям, под авторской стратегией понимается сознательно избранная тем или иным художником повествовательная модель с особым, индивидуально-авторским набором приемов, тем, сюжетов, мотивов, образов и вовлечением в повествовательный дискурс автора — текста — читателя. Это определение в ряде случаев дополняется возможностью коррелирования индивидуально авторских стратегий друг с другом в контексте не только литературной традиции, но и в контексте современной авторам литературной ситуации. К каким образцам апеллирует Сорокин?

Прежде всего перед нами жанровая литература. Следовательно, в дискуссии наравне с автором выступает и массовый читатель. В. Г. Сорокин использует жанр как возможность максимально быстрого установления контакта с аудиторией. Знакомые тропы, ирония, элементы сюрреализма, новая неизведанная фантастическая реальность, вскрытие социальных нарывов — все это знакомо читателю еще до обращения к роману. «Манарага», по утверждению самого автора, — антиутопия, а потому дневниковое повествование, изображение мира наизнанку и неизбежное поражение героя присущи ей так же, как и любому другому подобному произведению. Задача автора — сразу захватить воображение тысяч читателей и максимально быстро добиться их расположения, обращаясь к ранее пережитому читательскому опыту.

Но массовый читатель не так прост. Одним лишь жанром на современном рынке произведений определенно никого не заманить, поэтому писатель использует еще одну стратегию, на этот раз обращенную к человеческим желаниям и инстинктам. Столь желанный миллионам читателей натурализм — не обязательный факт развития настоящего нарратива. Но если он используется, то смакуется со всеми возможными подробностями и изображается в самых необычных ракурсах. Подробные сцены секса, убийств, употребления наркотических средств и активное использование обсценной лексики — инструментарий, давно знакомый аудитории автора.

Нельзя не упомянуть и о стратегии обращения к национальному вопросу. Под сомнительной формулировкой скрывается обычное стремление автора вести диалог со многими этносами. Обращение к аудиториям разных стран, то есть расширение аудитории, обращение к ее полигамной стороне — очевидная стратегия в борьбе за массовый рынок. Большую часть книги герой путешествует по странам Европы, изготавливая разнообразные блюда на русских «дровах». Турция, Португалия, Польша, Италия, Швейцария — картина кулинарного тура у автора получается довольно внушительной. Практически каждая сцена представляет собой «культурный суп». Когда в Португалии советские евреи и русский повар говорят то на одном, то на другом языке, удивления это не вызывает. Наоборот, подобная картина смотрится весьма органично.

Необходимо обратиться и к мифопоэтиче-ской стороне произведения. Стратегия, обращенная к мифологическому, легендарному и устно-поэтическому текстам, призвана обосновать процессы самоидентификации автора и читателя по отношению к изображаемому на уровне подсознания. Так, автор активно манипулирует сферой бессознательного. Например, главный герой пользуется помощью умных блох — духов-помощников. Его акции с книгами можно рассматривать как своего рода обряд передачи энергии — от книги к пище. Геза совершает и паломничество на священную гору, охраняемую духом горы — медведем. Также роман пестрит легко декодируемыми читателем классическими сказочно-мифологическими типами героев: Герой (Геза), Вредитель (Анри), Даритель (2ока1), Помощник (умные блохи) и так далее.

Используя вышеперечисленные стратегии, автор обращается к массовому читателю, устанавливая быструю и крепкую связь на уровне прошлого опыта, подсознания и культурного кода. Кроме того, с помощью этих стратегий писатель адаптирует текст в соответствии с законами рынка. На этом можно было бы и закончить, однако «Манарага» — произведение постмодернистского и далеко не народного автора, а потому назвать его произведение однозначно товаром массового потребления не получится. Другой стороной своей многогранной

формы оно обращено к более требовательному читателю.

Решение эстетических задач произведения связано с еще одной стратегией, ориентированной на традиции постмодернистской литературы. Юмор и необычный язык — столпы этого аспекта романа. Если обратиться к юмору, то можно заметить существование комических конструкций практически на всех уровнях текста.

Так, на лексическом уровне автор строит свой мир и выдерживает тон произведения с помощью гротеска, пародии и иронии. На синтаксическом и морфологическом — использует гиперболу, литоту, оксюморон, сравнение, проклятье, ругательство, аллегорию, ситуативный контраст и так далее. Фонетический уровень комического представлен звукоподражаниями, аллитерациями и ассонансами, а также нарочитым отклонением от произносительной нормы. Прибегает автор и к приемам стилевого и языкового контрастов, индивидуально-авторским неологизмам и экзотизмам.

Таким образом, можно прийти к выводу о том, что, используя вышеперечисленные стратегии, обращенные как к массовому, так и к более искушенному читателю, автор одновременно апеллирует сразу к двум разным рыночным категориям. Для первой писатель подготовил натуралистическую остросюжетную антиутопию, открытую для большого количества подсознательных мотивов и образов, обращенную к мультикультурной аудитории. Для второй -изобличительный ироничный монолог о контроле канона и банальной любви к печатной литературе, написанный в традициях современной постмодернистской прозы.

Хотя «Манарага» и не стала бестселлером и была принята читателями и критиками весьма сдержанно, на ее примере можно наблюдать процесс сращения жанровой и элитарной литературы. Процесс с нее, конечно же, не начался — он идет уже давно и коснулся не только литературы, но и, напроимер, кинематографа. В каком плане эта тенденция будет развиваться дальше? Предугадать трудно, однако фиксация любых направлений культурной трансформации, на наш взгляд, определенно способствует выявлению путей развития культуры и литературы будущего.

Особенности интерпретации буддийских мотивов в современной массовой литературе (на материале романа Д. Орехова «Будда из Бенареса»)

А. А. Якимова

Определенный смысл, вложенный в понятия «личность», «душа», «я», формирует представления о мире, его устройстве и месте человека в нем, а также является важной частью построения онтологии, этики, ценностных ориентиров. Философия, мировые религии, наука, и шире -культура, по-разному дают ответ на вопрос о смысле существования человека в мире. В ряде случаев принципиально важным становится обращение представителей определенной национальной культуры к пониманию его (смысла) с точки зрения носителей другой культуры. Так, интерес к буддийским идеям среди деятелей русской культуры периодически возникает в переломные/кризисные эпохи как в искусстве в целом, так и в личной жизни того или иного художника.

Известно, что в конце 1870 — начале 1880-х годов Л. Н. Толстой обратился к буддийской философии, именно это время в его жизни называют периодом духовного кризиса. В философском произведении «Исповедь» (1882) писатель в ходе размышлений задает себе вопрос, существует ли такой смысл в его жизни, который бы не уничтожался неизбежной ее конечностью. По мнению Л. Толстого, выход из этого личностного конфликта может состояться при условии отрицания личности, самоотречения в пользу других существ и признания в себе бесконечного божественного начала. Иными словами, истинная жизнь возможна, только если ей сопутствует любовь. Нельзя не заметить в этих тезисах Л. Толстого сходство с буддийскими учениями о «не-я», или «Анатме» (отсутствии вечного «я»), и с понятием сострадания в буддизме. И. А. Бунин, в чьем творчестве буддийские реминисценции также занимают особенное место, говорил о Толстом как об одном из мудрецов, оказавшихся способным «разорвать Цепь», освободиться от тщетности индивидуальной жизни, ведущей к неизбежному земному концу.

Рецепции буддизма обнаруживаются и в творчестве К. Бальмонта, Д. Мамина-Сибиряка, И. Анненского, М. Волошина, В. Хлебникова и других. Увлечение же современных писателей

восточными мирами продиктовано к тому же общественным интересом к учению и практикам буддизма, в особенности к йоге. Так, черты тибетского и дзен-буддизма находят свое отражение в произведениях В. О. Пелевина. Наполняет свои произведения мотивами восточной философии и Б. Акунин. Детективы «фандоринского цикла», начиная со «Смерти Ахиллеса», отсылают к культуре Японии. Но наиболее ярким романом с этой точки зрения является книга «Ореховый Будда» (2018) из серии «История Российского Государства». В ней рассказывается о ступенях принятия монашеского пути героиней по имени Ката. Она достигает истинной мудрости при помощи своего учителя Симпэя.

Массовая литература как никакая другая следует за общественными интересами, поэтому выявление особенностей интерпретации буддийских мотивов в современной «формульной» литературе представляется весьма продуктивной задачей. Таким произведением, примечательным в плане обращения к инокультурным феноменам, является роман Д. Орехова «Будда из Бенареса». Воссоздавая легенду о Сиддхартхе Гаутаме Шакьямуни, автор вводит еще одного героя, второго Будду -двоюродного брата Сиддхартхи, Девадатту. Он также является исторической личностью, известен своей попыткой совершить один из расколов в монашеской общине.

Романный герой, Девадатта, решает пойти в ученики к брату только потому, что Амбапале, его возлюбленная, отдавала предпочтение перед ним истинному мудрецу Сиддхартхе. Она была уверена в том, что Девадатта никогда не наберется мужества стать отшельником, как его брат. В свою очередь, Амритодана — отец Девадатты, гордый и упрямый человек, советует Девадатте пойти в ученики к Сиддхартхе Львиноголосому. Но не только для того, чтобы завоевать расположение танцовщицы, но и стать «шпионом» во вражеском лагере, среди отшельников. Это не случайно, так как учение о сансаре находило все больше сторонников среди представителей всех сословий, от брахманов до шудр. Стоит обратить внимание на то, как показан контраст между двумя Буддами: Сиддхартха окружен магическим ореолом, он то излучает голубое сияние, то творит необъяснимые чудеса. При этом остается верным своему учению, наставляя на Срединный Путь или Путь освобождения и учеников, и других людей, которых встречает в путешествии.

Словом, его образ лишен лукавства, в то время как даже во внешнем описании Девадатты показана его двуликость: один его глаз был серым, другой — карим. Когда Девадатта начинает постигать мудрость, которую несет Сиддхартха, он скорее «чувствует радость от сознания своей избранности», чем действительную решимость придерживаться учения. Герой так и не смог оставить в прошлом свой дом, семью, возлюбленную, как того требует Путь. Девадатта начинает подозревать Сиддхартху в умышленном «недеянии», когда тот отказывается вмешиваться в разгоревшуюся в то время войну. А затем обманным путем занимает место брата во главе общины. Но совершает ошибку, так как нельзя просто «объявить себя» Буддой, Просветленным. Им можно лишь стать, освободившись от искушений и переживаний и следуя по Срединному пути, где жизнь в роскоши и аскетизм, или более абстрактные понятия, такие как добро и зло, жизнь и смерть, определяются как крайности, и ни один из этих путей не является верным.

Роман массовой литературы неизбежно сводится к конкретной схеме, или штампу, в области повествования. Согласно Дж. Кэмпбеллу, Дева-датта и Сиддхартха проходят все стадии разворачивания нарратива посвящения. Во-первых, это «исход», так как все начинается с «зова к странствиям», у героев разные на то причины (у Сид-дхартхи — совершенствование сознания, у Дева-датты — стремление обладать женщиной), но, тем не менее, путешествие начинается. Далее оба находят сверхъестественного покровителя: исторический Сиддхартха встречает нескольких Просветленных прежде, чем обрести собственный путь, в романе Девадатта становится учеником Сиддхартхи. Затем герои проходят через преодоление себя, избавление от искушений прежней жизни облеченных высоким статусом царевичей, переходят на следующую стадию «инициации». Девадатта встречает Сиддхартху в момент, когда тот уже прошел эту стадию, поэтому стадия «инициации» дана с точки зрения двоюродного брата будущего Будды. Девадатта всюду следует за учителем, постигает его мудрость, осваивает нужные практики и навыки, в результате чего ему удается осуществить странствие вне тела, в ходе которого он посещает Амбапале и узнает о грядущей угрозе Бенаресу и, в частности, его отцу, Амритодане. Герой начинает осознавать силу «слова», но не самого учения, собирает мо-

нахов и обретает власть, тем самым он получает награду в конце своего пути, но так и не достигает покоя, к которому ведет Срединный Путь.

Стадия «возвращения» целиком посвящена Сиддхартхе, после неудачной попытки его убийства Девадаттой, герой теряет все, чего достиг в плане следования учению о сансаре. Воспользовавшись силой «иддхи», он спасает собственную жизнь, показав тем самым, что он изменил себе. Сиддхартху находят местные жители (помощь из обыденного мира), выхаживают его, но через некоторое время он уходит из деревни, заслышав зов великого Ганга. Во время медитации возле реки Сиддхартха начал осознавать смысл всего, и в то же время ничего, он был очень близок к тому, чтобы освободиться, достигнуть конца своих скитаний. Враждебные силы в лице Ан-гулималы, чьи последователи приносили богам человеческие жертвы, взяли в плен Сиддхартху и ребенка. Вопреки учению, в последний момент герой спасает мальчика от секиры Ангулималы. В итоге то, в чем Сиддхартха искал освобождения от чувств, желаний, искушений, оказывается бессильным перед человеческим сердцем, любовью к другому существу, в этом, в трактовке Д. Орехова, герой обретает гармонию, сохранив целостность личности, но за рамками буддистской картины мира. Из этого следует, что образ Сиддхартхи приобретает особую значимость, так как он, а не его двоюродный брат, проходит все стадии «квеста».

Мифологема «пути», или «квеста», лежит в основе не только текста романа Д. Орехова, но в буддийском учении в целом. Категория Пути, «Паддхи» в буддизме — это то, с чего начинается осмысленное существование человека, а не простое следование течению жизни. Пробуждению и последующему освобождению, уходу в нирвану, способствуют три этапа Благородного восьмеричного Пути: этап мудрости, этап нравственности и этап усердной практики, работы с сознанием. Вступив на этот Путь, человек уже не является тем «вульгарным», посредственным существом, которое придерживается жизни, текущей самой по себе, он становится путником, стремящимся усовершенствовать свое сознание усердной работой над ним.

Итак, обращение представителей элитарной и массовой литературы к инокультурным феноменам, особенно к Востоку, продиктовано общечеловеческим стремлением к постижению смысла

человеческой жизни и средства, с помощью которого можно его осознать, — правильного пути становления личности. Л. Толстой, пропустив буддийские идеи через сознание, приходит к собственному пониманию смысла истинной жизни. Современный писатель массовой литературы, Д. Орехов, воссоздает легенду о Будде, Сиддхартхе Гаутаме и его двоюродном брате Дева-датте, в основе которой лежит мифологема «кве-ста», «пути». Два параллельных странствия

героев имеют разный итог: в случае с Сиддхарт-хой квест оказывается состоявшимся, герой обретает смысл в другом человеческом существе, в любви к нему. Что касается Девадатты, то он, достигнув желаемого, так и не познал гармонии. Таким образом, ценности иной культуры, воплощенные в литературном произведении, могут осваиваться и присваиваться читателем как часть личного опыта, в результате чего формируется новое понимание мира и места человека в нем.

Субстандартный вариант молодежного языка в современном интернет-пространстве

Н. Л. Лобанова

Жизнь современной молодежи сегодня уже нельзя представить без Интернета как особой информационной и коммуникативной среды. Общение молодых людей тесно связано с миром информационных технологий и проходит в рамках сетевого общения, в частности, в многочисленных форумах и чатах. Неразрывная связь современной жизни молодежи и социальных сетей приводит к активному употреблению языка интернет-пространства и в повседневном общении. Многие разговорные слова в контексте коммуникативно-сетевого опыта искажаются, переосмысливаются и принимают новые значения.

Словарный состав русского языка, по сравнению с другими языковыми уровнями, подвержен, как известно, наибольшим изменениям, что связано с общественной природой языковых единиц. Среди лексики, в свою очередь, наиболее подвижным является молодежный жаргон, отражающий возрастные, психологические, статусные особенности подрастающего поколения. Языковые особенности интернет-коммуникации характеризуются значительным объемом сокращений и аббревиатур, отражают формирование нелитературной лексики, приближение графической формы слова к звуковой, нарушение орфографических, грамматических и синтаксических норм, применение эмотиконов. Функциональные особенности молодежного жаргона прослеживаются в текстах социальных сетей, форумов.

Исследовательский интерес к изучению данного языкового явления на материале социальных сетей, форумов, чатов объясняется тем, что такого рода материал, с одной стороны, отража-

ет речевую практику молодого поколения как носителя языка, а с другой — оказывает воздействие на формирование активного словаря социума.

Актуальность данного исследования определяется необходимостью комплексного изучения молодежного интернет-жаргона.

Исследование сетевого пространства при сложности его феномена, бесспорно, требует междисциплинарного подхода. Так, Интернет, как известно, является наиболее универсальным средством передачи информации в молодежной среде. Он оперативно распространяет информацию актуальных событий как внутри страны, так и во всем мире, расширяет кругозор молодежи. Кроме того, при передаче разнообразных сведений социальные сети оказывают воздействие на аудиторию, формируют их мировоззрение, восприятие, поведение и оценку окружающего мира.

Степень научной разработанности темы определяется наличием как работ, посвященных вопросам функционирования интернет-коммуникаций в целом, так и специфике исследований по проблемам функционирования жаргона в коммуникации онлайн-пространства.

Методологической основой настоящего исследования явились работы классиков языкознания В. В. Виноградова, И. А. Бодуэна де Куртене, Л. В. Щербы, Р. Якобсона, Л. П. Якубинского и другие.

Основополагающими в этой области явились также работы В. М. Жирмунского, Е. Д. Поливанова, А. М. Селищева. В дальнейшем проблемами развития языковых социальных подсистем занимались В. Д. Бондалетов, Ю. Д. Дешериев, К. В. Косцинский, Б. А. Ларин, Б. А. Серебренников, Л. И. Скворцов, А. Д. Швейцер и другие.

В последние десятилетия пристальное внимание исследователей русского языка привлекает проблема взаимодействия языка и общества, которая наглядно отражается в функционировании молодежного жаргона. Существенный вклад в исследование избранной нами темы внесли работы О. А. Анищенко, Е. И. Бегловой, Э. М. Бере-говской, Е. Г. Борисовой-Лукашенец, С. В. Вахи-това, Т. М. Веселовской, М. А. Грачева, К. Н. Дубровиной, В. С. Елистратова, Т. В. Зайковской, М. М. Копыленко, Л. П. Крысина, О. Д. Миралае-вой, В. М. Мокиенко, Т. Б. Щепанской и других. Важное значение в исследовании субкультуры молодежи имели работы С. И. Левиковой, которая характеризует молодежную культуру многоаспектно, в разнообразии ее проявлений.

Существенную роль в освоении проблемы развития и функционирования молодежного жаргона сыграли лексикографические работы, отражающие эмпирический языковой материал: В. М. Мокиенко (2001), С. И. Левиковой (2003), В. С. Елистратова (2000), Т. Г. Никитиной (2003) и других.

В отечественной лингвистике существует большое количество работ, посвященных изучению разных типов жаргона. Так, язык молодежи уже становился предметом исследований, прежде всего при создании словарей: Никитина 1996; Митрофанов, Никитина 1998; Максимов 2002; Левикова 2003; Вальтер, Мокиенко, Никитина 2005; Грачев 2006; Белов 2007; Андреев 2009; Липатов, Журавлев 2009. Кроме того, исследованию молодежного жаргона в разных аспектах посвящен и ряд кандидатских диссертаций: Гой-дова 2004; Шмачкова 2005; Цибизова 2006; Иванова 2007; Чжао 2013; Ван 2020.

Различные аспекты проблемы развития современного языка особенно интенсивно рассматриваются в лингвистической науке последних двух десятилетий в работах Н. С. Валгиной, И. Б. Голуб, П. А. Горшкова, Л. П. Крысина, М. В. Панова, Ю. В. Рождественского и других.

В последнее время актуализируется проблема взаимодействия языка и общества, которая наглядно отражается в расширении функционирования жаргона и его разновидностей. Существенный вклад в исследование избранной проблематики внесли работы Е. Г. Борисовой-Лукашанец, С. В. Вахитова, М. А Грачева, В. С. Елистратова и других.

Применение русского языка в интернет-пространстве на сегодняшний день показывает

особенный интерес ученых к сетевому контенту. Так, Т. Г. Бочина и А. З. Маликова, рассматривая специфический язык различных форумов, чатов, анализировали лексемы, которые созданы под влиянием «олбанского языка» и показывали не только грамматическую, но и графическую трансформацию. Однако отдельного развернутого исследования молодежного жаргона в интернет-пространстве до сих пор не проводилось.

Научная новизна работы заключается в комплексном изучении молодежного интернет-языка, специфике функционирования жаргонных единиц в речи молодежи, выявлении особенностей лексики и стилистики современного интернет-языка, а также потенциальные его возможности в развитии системы современного русского языка.

Материалом нашего исследования стала лексика, используемая в молодежной интернет-среде. Выделяется ряд признаков, по которым слово относится к молодежному жаргону: тематика, характер функционирования, лексические и стилистические особенности, наличие семантического аналога в литературном языке.

Источниками материала исследования являются разнонаправленные молодежные форумы, социальные сети, чаты; анкетирование; результаты опросов, проведенных среди различных молодежных субкультур.

Междисциплинарный характер исследования, касающегося функционирования молодежного жаргона в молодежной интернет-среде, обусловливает обращение к целому ряду областей научных знаний: лингвистике, социологии, психологии.

Теоретическая значимость работы состоит в осмыслении информационного пространства Интернета как особой сферы речевой коммуникации, выявлении закономерностей формирования языкового сознания в подростковом возрасте в связи с включением виртуальной коммуникации.

Результаты проведенных исследований могут найти применение в дальнейшем изучении как жаргонной лексики, так и молодежных субкультур в целом, при разработке курсов по лингвистике, социолингвистике, психолингвистике, межкультурной коммуникации.

Таким образом, коммуникация молодежи в интернет-среде совершается быстро и в максимально упрощенной форме, пользователи

производят отбор языковых средств, наиболее удобных для данного вида общения, что отвечает важной потребности современного информационного общества. Молодежный интернет-

язык представляет собой уникальный феномен живого разговорного русского языка, со своими специфическими особенностями, и вызывает большой интерес для исследования.

Календарные рассказы в творчестве А. Т. Аверченко

Д. Г. Самойлова

В человеческом сознании по-разному воспринимаются праздники (время сакральное) и будни (время «профанное»). Подобный хронотоп проявляется и в так называемой календарной литературе, повествующей о тех или иных событиях в жизни человека в соотнесении с определенными календарными (временными) циклами, чаще всего с христианскими праздниками. Соответственно, календарный сюжет становится предлогом для выражения определенной концепции реальной действительности, индивидуально-авторского понимания сущности человека.

К категории календарной литературы обычно относят святочные, рождественские, крещенские и пасхальные рассказы. Традиции календарных рассказов изучены в отечественной литературе достаточно основательно. Исследователи выявили их сущность, показали приуроченность к определенным временным циклам (И. А. Есаулов, В. Н. Захаров), жанровую специфику (Е. В. Ду-шечкина, Н. Н. Старыгина).

Отмечая общие моменты названных выше жанровых разновидностей (святочные, рождественские, пасхальные), исследовали подчеркивали и их специфические черты.

Так, святочным рассказам свойственны сентиментальные представления о жизни; проповедь ценности человеческой жизни, добра; нравственный смысл как доминанта содержания; приуроченность к Святкам; чудеса, предопределяющие душевную метаморфозу героя, счастливая развязка. Во второй половине XIX столетия святочный рассказ был значимым явлением городской культуры, которое поддерживало связь с древней фольклорной традицией и вместе с тем вобрало в себя опыт рождественской беллетристики первой половины столетия. Своеобразие святочного рассказа как литературного жанра обусловлено развитием журнального и газетного дела, распро-

странением книг для народа и произведений, предназначенных для детей.

Рождественскому рассказу присущи описания атрибутов праздника (ель, звезда, ясли, свечи, подарки, традиционные герои — семья, сироты); приуроченность к Сочельнику или Рождеству; наличие чуда. Чудо может проявиться как неожиданная помощь, обновление жизни, любовь, традиции рождественской благотворительности. Примечательно, что иногда рождественские рассказы могли утрачивать мистический элемент и закреплять «сюжет чуда» в душе. В качестве главного, объединяющего всех людей момента, авторы часто изображают дом/домашний очаг.

Для пасхальных рассказов характерны приуроченность к праздникам пасхального цикла; назидательность; напоминание читателю евангельских истин; причем первые две характеристики являются обязательными. С 80-х годов

XIX столетия пасхальный рассказ стал массовым жанром газетно-журнальной беллетристики: редакторы заказывали для пасхальных номеров своих изданий стихи и рассказы, а авторы выполняли данные заказы. Жесткая жанровая форма и обилие произведений обозначенных жанров привели к однообразию и шаблонности текстов. Календарные рассказы стали использоваться как орудие в эстетической и политической борьбе. Также появилось множество произведений, создаваемых в сатирическом или пародийном ключе.

Своеобразным исключением в этом ряду стали произведения А. Т. Аверченко — блистательного прозаика и драматурга первых десятилетий

XX столетия. Его жизнь была тесно связана с журналами «Сатирикон» и «Новый Сатирикон».

К жанру календарных рассказов он обращается в 10-е годы ХХ века. При этом некоторые из них сопровождает подзаголовками, прямо указывающими на их приуроченность к определенному временному периоду. Например, «рождественский рассказ» («Большое сердце», 1910; «Первый дебют», 1911; «Куклы», 1915; «Тайна зеленого сундука», 1915; «Продувной мальчишка», 1922);

«святочный рассказ» («Зеркальная душа», 1912, «Страшное издание», 1914); «пасхальный рассказ» («Дебютанты», 1914, «Под столом», 1922). Встречаются произведения, имеющие подзаголовки «неорождественский рассказ» («Сухой праздник», 1915) и «рождественская история» («Первый дебют», 1911). При этом один из рассказов писателя получил название по его основной жанровой принадлежности — «Рождественский рассказ» (1909).

Актуальность настоящей работы связана с попыткой анализа календарных рассказов А. Т. Аверченко в контексте литературного процесса рубежа Х1Х-ХХ вв. и первых десятилетий XX в., соотношения традиций и новаций, расширения тематического и жанрового своеобразия данного типа повествований.

Аверченко создавал календарные рассказы на протяжении всего творческого пути, который, к сожалению, был довольно коротким. В 1925 году писатель ушел из жизни.

Писатель в основном сохраняет характерные для календарных рассказов традиционные черты: приуроченность к христианскому празднику; наличие его символики; душевную метаморфозу героев; счастливый финал. Стоит, однако, отметить, что в большей части рассказов А. Аверченко превалирует трагический финал, однако в целом это также не противоречит традиции, ибо в русской литературе, по мнению Е. В. Душечкиной, например, рассказы с несчастливыми концовками встречаются не реже, чем со счастливыми.

Жанрообразующие признаки рождественского рассказа наиболее ярко представлены в таких рассказах писателя, как «Рассказ о колоколе» (1913), «Рождественский день у Киндяко-вых» (1914), «Детвора» (1916), «Выходец с того света» (1924), «Индейка с каштанами» (1925). Во всех отсутствует счастливая развязка.

В свою очередь черты пасхального рассказа воспроизведены в произведениях: «Буржуазная пасха» (1913), «Смерть африканского охотника» (1914), «Маня мечтает» (1916), «Кулич» (1922), «Новая Пасха» (1923). Тематически связаны с Пасхой и рассказы «Визит» (1910), «Чудеса» (1910), «Пасхальная метель» (1912), «Революционер» (1912), «Роскошная жизнь» (1913), «Пасхальные советы» (1924).

В то же время для календарных рассказов А. Т. Аверченко характерен широкий социальный

фон: в текстах можно найти точное указание статуса героев, упоминания служебной иерархии. Это противоречит сути христианских праздников (Рождество, Пасха), центральной идеей которых является разрушение социальных границ.

В календарных рассказах, как и в других произведениях писателя, обращает на себя внимание и критика современной действительности: дети лишены средств к существованию, вынуждены работать («Маня мечтает», 1916; «Продувной мальчишка», 1922), герой-ребенок умирает («Тысяча первая история о замерзающем мальчике», 1914), растет преступность («Большое сердце», 1910; «Рассказ о колоколе», 1913); люди живут в нечеловеческих условиях («Рождественский день у Киндяковых», 1914, «Индейка с каштанами», 1925).

В творческом наследии А. Т. Аверченко есть группа рассказов, в которых присутствует резкая критика произведений современников. Внешне они опираются на традиции XIX века, но по существу создают клишированные тексты исключительно ради заработка. Так, в произведении под названием «История одного рассказа» (1911) выведен некий Василий Покойников. Фамилия персонажа в данном случае говорит сама за себя. Он сочинил один текст и теперь занимается тем, что постоянно переделывает его то под рождественский, то под пасхальный рассказ.

Похожий сюжет имеет и рассказ «Без елочки» (1916), в котором Кривобоков, не успевший вовремя сдать в редакцию рождественский рассказ, пытается переделать его в пасхальный.

В рассказе «Тысяча первая история о замерзающем мальчике» (1914) двое мужчин, встретив на улице в Сочельник замерзающего ребенка, перебирают признаки, характерные для рождественских произведений, но не помогают ребенку, поскольку убеждены в том, что он, по счастливой случайности, проснется в теплой кровати. В итоге ребенок умирает, так и не подозревая, что он не что иное как «затасканный сюжет».

Итак, календарные рассказы А. Т. Аверченко продолжают традиции классических жанров рождественских, святочных и пасхальных рассказов писателей XIX века (Н. С. Лескова, А. П. Чехова), одновременно содержат некоторые новации: сатирическую направленность, критику шаблонности рождественских, святочных и пасхальных рассказов современных А. Аверченко авторов. Писатель показывает несоответствие

светлых христианских праздников и окружающей действительности, поведения людей. Рождественские, святочные и пасхальные рассказы прозаика зачастую пробуждают воспоминания о добром, прекрасном, они противопоставлены пошлости, несовершенству современной А. Аверченко действительности. Обращаясь к жанру календарного рассказа, писатель не только

пытается закрепить его в литературной традиции, сохранить для потомков образ жизни, поведение и мировоззрение людей, которые в нем представлены, но и показать, как изменился мир. Послереволюционная действительность уже не следует традиционному «календарю», и автор скрупулезно регистрирует как приобретения, так и утраты нового советского образа жизни.

Русская классика и особенности ее интерпретации в региональных театрах (на примере АРТД им. Г. Константинова)

Т. А. Золотова, М. А. Охотникова

В настоящее время уже никто не сомневается в том, что русская классическая литература имеет непреходящую ценность, является универсальным языком, который понятен всему миру. Русская классика была и остается сокровищницей тем, мотивов и образов, а также одним из способов создания новых текстов (комиксов, ре-мейков, фанфиков и т.п.). Остро встает вопрос, где проходят границы ее интерпретации, в том числе и на сцене. Общеизвестны факты блестящих постановок классических произведений XIX века на столичной сцене (МХАТ им. Горького, МХТ, Малый театр и другое). Одновременно в профессиональных журналах по театру («Театр», «Театральная жизнь» и др.), междисциплинарных научных журналах («НЛО» и др.), средствах массовой информации активно обсуждаются и оцениваются новаторские подходы к интерпретации классики, например, опыты К. Богомолова, Ю. Крымова и другие. Так, одна из последних постановок Ю. Крымова пьесы А. Чехова «Чайка» получила название «Костик» и заставила одну из ведущих российских актрис Викторию Исакову сделать парадоксальное признание о том, что, с одной стороны, это совсем не Чехов, но с другой, именно Чехов!

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Определенный опыт в этом плане накоплен и провинциальными театрами, в частности АРТД им. Константинова. На сцене его в разное время ставились произведения А. Н. Островского («Гроза», «Аферисты»), Н. Лескова («Леди Макбет Мценского уезда») и другое. В центре внимания данного исследования — анализ репертуара йошкар-олинскогог драматического театра на рубеже XX-XXI вв. ив первые десятилетия

XXI века, выявление в нем произведений русской классики (по преимуществу от Пушкина до Чехова), определение доли этих произведений в репертуаре в разные периоды жизни театрального коллектива, демонстрация общих закономерностей и одновременно индивидуальных особенностей трактовки одних и тех же сюжетов, образов разными режиссерами и соответственно труппами.

Особенное внимание уделяется изучению театрального сообщества данного театра «изнутри», с точки зрения взаимодействия в коллективе официальных и неформальных профессиональных традиций. При этом принципиальный акцент в этом процессе сделан именно на неформальных профессиональных традициях, под которыми в настоящее время обычно понимают «набор или систему стереотипизированных представлений, практик и текстов, бытующих и воспроизводящихся в профессиональной среде в процессе повседневных коммуникаций» (Т. Б. Щепанская). Ставится задача определить, оказывают ли данные традиции влияние на характер репертуара, в частности выбор для постановок пьес, особенностей их трактовки, восприятия и оценкой членами коллектива границ интерпретации классики на сцене АРТД и тому подобное.

Методологически значимыми в этом плане являются прежде всего исследования петербургских социологов по антропологии профессий, представленные на страницах «Журнала социологии и социальной антропологии» (2003), а также в известной монографии руководителя данного коллектива Т. Б. Щепанской «Сравнительная этнография профессий: повседневные практики и культурные коды (Россия, конец XX -начало XXI в.)» (2010). Соответственно, заявлены методы социально-культурной антропологии, этнографии и фольклористики (В. Я. Пропп, Б. Н. Путилов, С. Ю. Неклюдов, В. В. Головин,

К. А. Богданов, С. Б. Адоньева, А. Н. Власов, В. Л. Кляус, Т. Б. Щепанская и др.). Использование их способствует выявлению механизмов формирования профессиональных (официальных и неформальных) сообществ, особенностей отношения актеров к профессии, ее функций в современном обществе. Как и в случае других профессиональных сообществ, описание стерео-типизированных элементов повседневного дискурса, символика пространства профессии, ее предметного мира, а также создание медиаими-джа и повседневных практик профессионалов и неформалов (Т. Б. Щепанская) требует обращения и к фольклорно-этнографическим методам. Наблюдение, глубинное интервью, личные и автобиографические документы, публикации местной прессы и другие рассматриваются в данном случае как базовые методы сбора необходимой информации.

Так, в исследовании широко используются материалы, полученные в результате анкетирования и глубинного интервьюирования представителей АРТД и его зрителей. Анкетирование проводили студенты-филологи и преподаватели Марийского государственного университета (июль 2019 года). Анкета включала вопросы, позволяющие сформировать представление о роли и значимости театральных сообществ в культурной жизни столицы, а также предпочтениях в данной области различных групп населения республики. Было обработано более тысячи ответов. Параллельно осуществлялось глубинное интервьюирование ведущих театральных деятелей, а также театральной молодежи АРТД (лето 2019-2020 гг., 14 полуторачасовых интервью). Среди опрошенных представлены художественный руководитель театра В. Константинов, молодые режиссеры и одновременно актеры И. Немцев, С. Васин, ведущие актеры Н. Сулейманова, Ю. Синьковский, Ю. Охот-никова, К. Немиро, А. Типикин, известные молодые актеры Т. Шумаев, Е. Сорокин, Т. Милютина, Н. Ложкина и другие.

Вслед за петербургскими учеными элементы профессиональных традиций рассматриваются

как «средство культурного конструирования социальной реальности». Отсюда распределение материала по двум направлениям: «профессионал — объект деятельности» и «профессионал -сообщество». Оба направления соответственно включают в себя анализ взаимодействия актера и зрителя, но если в рамках первого демонстрировалась оценка актером зрительской аудитории, ее способности понять значимые установки театрального сообщества, то второй, наоборот, соотнесен с оценкой профессионализма актеров сообществом зрителей. В первом случае обратила на себя внимание некоторая двойственность восприятия актерами зрителей. Она нашла свое выражение в категориях поляризации, декоммуни-кации, особом знании и стигме, которые выделяют актера на фоне социума. Профессионализм актера, по мнению участников труппы АРТД, проявляется в умении «держать зал», наделении его свойствам и живого существа (персонификация и анимация). Одновременно специфичность понятия «профессионализм», с точки зрения актеров, соотнесена с особого рода мистикой: сакрализацией сцены, верой в существование духов театра, отрицательными эмоциями, испытываемыми актерами при исполнении определенных ролей. Важное значение в становлении актера имеют посвятительные ритуалы.

В свою очередь анализ взаимодействия актеров и зрителей по линии «профессионал — сообщество» показал в целом высокую оценку зрителями возможностей и перспектив развития Академического русского театра драмы им. Г. Константинова: в частности, живой интерес зрителей вызывает репертуар театра, соотношение в нем классических и современных пьес, яркая игра актеров, совпадает отношение к возможностям интерпретации классики как актерами АРТД, так и зрителями. Можно говорить и о том, что к настоящему моменту русский театр имеет своего зрителя, а его актеры — поклонников, заинтересованных в развитии театра, повышении его статуса как в РМЭ, так и в театральной жизни России в целом.

1. Филология как область науки. Проблема определения филологии и пути ее решения в истории филологии и ее современном состоянии.

2. Современная филология как совокупность научных дисциплин, изучающих язык и созданные посредством языка тексты, как выражение культуры человечества. Филологические науки и дисциплины.

3. Методология научного исследования по филологии: специфика объекта исследования. Понятия аспекта, цели и задач исследования. Материал исследования. Научный факт в филологии. Логика процесса исследования: движение от постановки проблемы через выдвижение и обоснование гипотезы к теоретическому результату.

4. Текст как объект филологии. Текст как источник, памятник, произведение, сообщение. Функции текста.

5. Филологические науки и дисциплины, изучающие текст. Теория текста как интегративная филологическая дисциплина.

6. Статус филологии в современном мире. Филология – основа «науки… и всей человеческой культуры» (Д.С. Лихачев). Связи филологических наук с другими – гуманитарными, негуманитарными.

7.Филология и коммуникативно-речевая практика. Значение филологии для осмысления истории и современного состояния человека и общества.