Фольклорные мотивы в лирике цветаевой сочинение



Марина Цветаева — один из самых ярких и самобытных поэтов нашей эпохи. Она оставила значительное и разнообразное творческое наследие. Это книги лирических стихов, семнадцать поэм, восемь стихотворных драм, автобиографическую прозу, а также большое количество писем и дневниковых записей.

Но, все же, основное и главное место в ее наследии занимает поэзия.

С начала 1917 года в ее поэзии наметились два направления. Первое — западноевропейское, романтическое, второе направление, по которому пошло развитие поэзии Марины Цветаевой, было народное, или, как она сама говорила, «русское». Оно обозначилось еще в 1916 году («Версты») и стихи этого типа с каждым годом освобождались от литературности, становились близки к естественным народным песням. Именно с этого времени в ее поэзии появляются фольклорные мотивы.

Мотив (фр.motif, нем. motiv oт лат.moveo — двигаю) — одна из единиц художественного текста, которая определяет его тему и общую концепцию. Сравнительно-историческое литературоведение и теоретическая поэтика авторского художественного текста рассматривают этот термин с различных точек зрения. Объективно, даже широко распространенные словосочетания весьма удалены друг от друга семантически:

«мотив творчества» (темы),

«фольклорный мотив» (простейшая повествовательная формула),

«лирический мотив» (повторяющийся комплекс чувств и идей),

«мотивная структура» (концептуально значимая конструктивная связь повторяемых и варьируемых элементов текста, сообщающая ему неповторимую поэтику). [8]

В качестве определения понятия мотив мы взяли за основу его суггестивную функцию, то есть это ряд повторяемых лексических блоков, который служит созданию определенного настроения и ритма. Конечно, здесь мотив рассматривается как элемент речевой организации текста, сам по себе не несущий отдельной смыслообразующей роли.

Суггестивная функция лейтмотивов, однако, может выступать как важный знак подтекста, который вводится настойчивыми. Лейтмотивная суггестивность призвана привлечь внимание читателя к значимым элементам авторского художественного мира.

Многие стихотворения М.Цветаевой могут быть восприняты как фольклорные стилизации. Наиболее близки стихотворения такого типа к лирическим народным песням. Это песни о мыслях, чувствах, переживаниях человека. Лирические песни разнообразны по своему пафосу и тематике. В. Г. Белинский писал о них: «Это или жалоба женщины, разлученной с милым сердца…, тоска по родине, ропот на чужбину, на варварское обращение мужа и свекрови. Если герой песни — мужчина, тогда воспоминание о милой, ненависть к жене или ропот на горькую долю молодецкую, или звуки дикого отчаянного веселия — насильственный, мгновенный выход из рвущей душу тоски. Таково, по большей части, содержание всех русских народных песен». [3, с. 329] Среди народных лирических песен очень мало радостных, оптимистичных по своему настроению. В стихотворениях М.Цветаевой тематика шире, говоря о разлуке, о тоске, она имеет в виду не только любовные переживания: ей присуще ощущение трагизма мира. (см.: («Над церковкой — голубые облака», «Когда рыжеволосый Самозванец…», «Царь и Бог! Простите малым…», «Ох, грибок ты мой, грибочек, белый груздь!», стихотворения из цикла «Стихи к Блоку» и другие).

Конфликт со временем оказался неизбежным для нее. Но поэзия Цветаевой противостоит не времени, не миру, а живущей в нем пошлости, серости, мелочности. От русской народной песни — открытая эмоциональность, бурная темпераментность, свобода поэтического дыхания, крылатая легкость стиха.

По словам И.Бродского, Цветаева — поэт, «не позволяющий ни себе, ни читателю принимать что-либо на веру». У нее «нет ничего поэтически априорного, ничего не поставленного под сомнение… Цветаева все время как бы борется с заведомой авторитетностью поэтической речи» [4, с. 90].

Вс. Рождественский выделял как основное, глубинное, что определяло звучание стихов поэтессы, — русское национальное начало. Но воплощение его в творчестве Цветаевой было, в отличие от того, как оно выразилось в поэзии Ахматовой, глубоко экспрессивным. «Древняя Русь, — писал Рождественский, — предстает в стихах молодой Цветаевой как стихия буйства, своеволия, безудержного разгула души. Возникает образ женщины, преданной бунтарству, самовластно отдающейся прихотям сердца, в беззаветной удали как бы вырвавшейся на волю из-под тяготевшего над нею векового гнета. Любовь ее своевольна, не терпит никаких преград, полна дерзости и силы. Она — то стрельчиха замоскворецких бунтов, то ворожея-книжница, то странница дальних дорог, то участница разбойных ватаг, то чуть ли не боярыня Морозова. Ее Русь поет, причитает, пляшет, богомольствует и кощунствует во всю ширь русской неуемной натуры» [9, с. 15–16].

Композиционные формы и художественные средства, используемые в народной лирической песне, встречаются в поэзии М.Цветаевой очень часто.

«Лирическим песням, — писал В.Аникин, — свойственна усложненная композиция, в основе которой лежат указанные композиционные формы. Чаще всего такие песни строятся по принципу «символическая часть + реальная» на основе психологического параллелизма (одна часть песни — из мира природы, другая — из жизни людей)». [2, с. 312] Такая форма часто встречается у Марины Цветаевой:

Но моя река — да с твоей рекой,

Но моя рука — да с твоей рукой

Не сойдутся…

* * *

Лебеди — слева, справа — вороны,

Наши дороги в разные стороны.

* * *

Как у молодой змеи — да старый уж,

Как у молодой жены — да старый муж.

И в народных лирических песнях, и в стихотворениях Марины Цветаевой первая символическая картина выполняет функции. Своеобразного эмоционального вступления. Она создает определенное настроение, во второй картине раскрывается жизненное содержание, выражаются конкретные чувства.

Одной из характерных примет народной песни являются различные виды повторов.

В.Еремина пишет, что «принцип повтора является важнейшим в композиции традиционной народной лирической песни» [6, с. 65]. У Цветаевой это один из наиболее часто используемых приемов. В ее стихотворениях встречаются повторы целых строк:

И не знаешь ты, что зарей в Кремле

Легче дышится — чем на всей земле!

И не знаешь ты, что зарей в Кремле

Я молюсь тебе — до зари!

или отдельных слов и словосочетаний:

У меня в Москве — купола горят,

У меня в Москве — колокола звенят

………….

Ой, ветлы, ой, ветлы –

Полночные метлы!

Ой, ветлы!

Одной из самых распространенных форм повтора является открытый А.Веселовским психологический параллелизм. «Параллелизм — это не отождествление человеческой жизни с природой и не сравнение, а сопоставление по признаку действия, [5, 365] — писал А.Веселовский. Он выделяет несколько типов параллелизма. М.Цветаева наиболее часто употребляет отрицательный параллелизм:

То не Солнце по златым ступеням

Сходит Дева-Царь по красным сходням…

Очень часто М.Цветаева использует сравнения, построенные по принципу отрицательного параллелизма:

У тебя дворцы-палаты,

У него — леса-пустыни,

У тебя войска-солдаты,

У него — пески морские.

Иногда все стихотворение строится по такому принципу:

Зверю — берлога,

Страннику — дорога,

Мертвому — дроги,

Каждому — свое.

Использование такого приема делает речь краткой и афористичной, придает ей сходство с пословицами и поговорками. Как отмечает Т.Акимова в «наиболее традиционных песнях очень часто встречаются формулировки в виде афористических пословичных выражения». [1, с. 393]

Иногда М.Цветаева объединяет несколько приемов. Например, антитезы и повтора:

Полюбил ученый — глупую,

Полюбил богатый — бедную,

Полюбил румяный — бледную,

Полюбил хороший — вредную,

Золотой — полушку медную.

Это придает определенную эмоциональную окраску, стихотворение приобретает обобщающий характер.

Синтаксические инверсии — прием, наиболее часто употребляемый и в народных лирических песнях, и в стихотворениях М.Цветаевой. Использование этого приема сближает ее стихи с фольклорными. М.Цветаева использует самые разные виды инверсий: отдельных словосочетаний (Как из моря из Каспийского)

Как отмечает Е.Леенсон, «стилизация других приемов народной поэзии не мешает проявлению в поэзии Цветаевой яркой авторской индивидуальности, что в фольклоре в принципе невозможно» [7, с. 40].

Сила фольклорных стихотворений М.Цветаевой не в зрительных образах, а в умении использовать все богатство русской народной песни: изобразительные средства, интонацию, композиционные особенности. И хотя поэтическое содержание и тематика народных лирических песен и стихотворений М.Цветаевой не совпадают, именно использование всех этих средств сближает ее стихотворения с народной поэзией.

Литература:

1. Акимова Т. О поэтической природе лирической народной песни. — М., 1986, с. 393.
2. Аникин В. Русское народное поэтическое творчество. — Л., 1987, с. 312.
3. Белинский В. Г. Собрание сочинений. — М., 1954. Т. 5, с. 329.
4. Бродский И. Об одном стихотворении.// Сочинения Иосифа Бродского в 4 тт. СПб.: Изд-во «Пушкинский фонд», 1995. Т. 4.
5. Веселовский А. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля. — М., 1986.
6. Еремина В. Повтор как основа построения народной лирической песни. — Л., 1972, с. 65.
7. Леенсон Е. Фольклорные традиции в поэзии М.Цветаевой.//Русский язык, 2010, № 12.
8. Мотив: основные подходы к рассмотрению. http://litved.rsu.ru/motiv.htm
9. Рождественский Вс. Марина Цветаева//Цветаева М. Соч. в 2 т. — М., 1980. Т 1.

Фольклорные мотивы в лирике М.И. Цветаевой

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. Творческая биография М.И. Цветаевой

ГЛАВА II. Фольклорные мотивы в лирике М.И. Цветаевой

Особенности фольклорных текстов

Фольклорные мотивы Цветаевой

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Интерес к творчеству М.И. Цветаевой не утихает уже многие годы, изучением её работ занимаются не только литературоведы, но и философы, искусствоведы, культурологи. В связи с этим тема нашего исследования остается актуальной.

Существует множество публикаций, связанных с изучением жизни и творчества М.И. Цветаевой, которые специалисты делят на несколько подходов: — историко-биографический (в этом направлении работали: Саакянц А., 1997; Разумоовская М., 1983, Карлинский С., 1966, 1985; Полякова С., 1983; Павловский А., 1989; Таубман Д., 1989; Белкина М., Кудрова И., 1991, 1995; Швейцер В., 1992; Лосская В, 1992; Фейлер Л., 1998 и др.); — лингвистический (Лотман Ю., 1972; Зубова Л., 1989; Ревзина О., 1981, 1991; Махалевич Л., 1985; Симченко О., 1985 и др.); — литературоведческий (Фарыно Е., 1985; Ельницкая С., 1990; Гаспаров М., 1995; Коркина Е., 1987, 1988; Эткинд Е., 1992, 1998; Клинг О., 1992; Осипова Н., 1995, 1997; Мейкин М., 1997 и др.); — переводческий (Иванов В., Левик В, Мрянашвили Г., Ломинадзе А, и др.)

Однако тема фольклора в лирике М.И. Цветаевой остается популярной, а актуальность фольклорных направлений в последнее время сложно переоценить, фольклор рассматривают как источник воспитания и развития человека, способ передачи культурных основ из поколения в поколение.

Целью нашей работы является исследование фольклорных мотивов в творчестве М.И. Цветаевой.

Данная цель обусловливает следующие задачи: проанализировать лирику М.И. Цветаевой 1910-1922 гг.; обобщить полученные результаты и выявить фольклорные мотивы в текстах ее произведений.

Объектом исследования является творчество М.И. Цветаевой 1910-1922 гг.

Предмет исследования — фольклорные мотивы в лирике М.И. Цветаевой.

Основным методом исследования стал анализ произведений М.И. Цветаевой, обобщение и структурирование полученного материала.

Материал исследования — сборники стихов М.И. Цветаевой, работы исследователей ее творчества.

Теоретическая значимость — проведение анализа работ исследователей творчества М.И. Цветаевой, переработка полученного материала.

Практическая значимость — материалы данной работы возможно использовать на уроках-семинарах.

ГЛАВА I. Творческая биография М.И. Цветаевой

Марина Ивановна Цветаева родилась в Москве 26 сентября 1892 г. Отец, Иван Владимирович Цветаев, профессор Московского университета, работавший на кафедре теории искусств и всемирной истории, известный филолог и искусствовед, занимал должность директора Румянцевского музея. Мать — Мария Александровна Мейн, она происходила из обрусевшей польско-немецкой семьи, была талантливой пианисткой. [19]

-1922 — Цветаева в России

В этот период было издано 4 сборника: «Вечерний альбом», «Волшебный фонарь», «Из двух книг», «Вёрсты». «Вечерний альбом» — мир первых впечатлений, мир первой любви. Счастливое и гармоничное приятие мира во всём его богатстве. Сборник не затерялся среди множества выпускаемых в то время произведений. Его заметили В.Брюсов, Н.Гумилёв, М.Волошин. Эти первые стихи, возможно, были ещё незрелыми, но искренность и талантливость юного поэта отмечали многие. В сборнике «Юношеские стихи» Цветаева вполне осознанно пишет о себе как о поэте. Постепенно круг тем становится шире: тема поэзии, тема войны, тема любви. Часты резкие, вызывающие интонации. Это уже не монологи поэта, а попытка завязать диалог с читателем. В сборнике «Вёрсты» Цветаева осознаёт себя московским поэтом. Тема Москвы врывается с шумом улиц, с голосом истории. В предреволюционной лирике М. Цветаевой чувствуется неизбежность перемен, но наступившие перемены больно бьют по Цветаевой: разлука с мужем, смерть от голода младшей дочери Ирины, бытовая неустроенность. В новом названии страны — РСФСР — она услышала нечто ужасное, страшное и жестокое, и заявила, что она не может жить в стране, состоящей из одних согласных.

-1939 — Цветаева в эмиграции

В 1922 г. Марина Ивановна покинула Родину, уже сложившимся поэтом. Основополагающие принципы Цветаевской поэтики становятся: особая лирическая экспрессия; отстраненность поэтического «я» от стихии обыденности; отнесение себя к категории «поэтов без истории».

В эмиграции Цветаева не прижилась, были значительные расхождения между нею и влиятельными эмигрантскими кругами. «Ни к какому поэтическому или политическому направлению не принадлежала и не принадлежу». Всё чаще её стихи отвергались русскими газетами и журналами. «В здешнем порядке вещей Я не порядок вещей. Там бы меня не печатали — и читали, здесь меня печатают и не читают». Стихотворение «Тоска по родине» стало классическим выражением эмигрантской ностальгии Цветаевой.

-1941 — Цветаева в СССР — трагическое молчание

В 1939 году М.Цветаева возвращается на родину, через 2 месяца арестовали дочь Алю (Ариадну), через некоторое время С.Эфрона. Цветаева с несовершеннолетним сыном остаются без средств к существованию.

В связи с началом Великой Отечественной войны Цветаева с сыном в эвакуируются в небольшой городок Елабуга. Последние два года почти ничего не пишет, занимается переводами. В 1941 году. расстреляли С.Эфрона, она не знала о судьбе дочери, между Мариной Ивановной и её сыном вырастала полоса отчуждения. Встреча с читающей Россией не состоялась…

августа 1941 года она повесилась, оставив три записки: товарищам, поэту Асееву и его семье с просьбами позаботится о сыне и Муру: «Мурлыга! Прости меня, но дальше было бы хуже. Я тяжело больна, это уже не я. Люблю тебя безумно. Пойми, что я больше не могла жить. Передай папе и Але — если увидишь — что любила их до последней минуты, и объясни, что попала в тупик». [19]

Тема нашей работы соотносится с первым этапом творчества Марины Ивановны, исследуем его более подробно.

В 1909 году шестнадцатилетняя Цветаева самостоятельно отправляется в Париж, где слушает курс старофранцузской литературы. В 1910 году с сестрой Асей и отцом поселяются в Германии, недалеко от Дрездена, в местечке Вайсер Хирш. Осенью того же года Марина Цветаева выпускает сборник стихов «Вечерний альбом».

Не смотря на романтическое настроение первой книги Цветаевой, на её ещё совсем детскую сказочность, в ней уже видны основные мотивы будущего творчества Марины Ивановны: жизнь, смерть, любовь, дружба… Она посылает свой первый сборник Брюсову, Волошину, в издательство «Мусагет» с «просьбой посмотреть». На сборник следуют благосклонные отзывы Брюсова, Гумилева, Волошина и других. Волошин на столько поражен юным дарованием, что решает нанести ей визит и после длительной и содержательной беседы о поэзии начинается их длительная дружба [10, 59-60]

Весной 1911 года Цветаева, не окончив гимназии, уехала в Коктебель к Волошину, где и познакомилась со своим будущим мужем Сергеем Эфроном. В 1912 году она посвящает Эфрону второй сборник стихов «Волшебный фонарь». Этот сборник стал продолжением первого, что вызвало неодобрительные отзывы критиков. Задетая критическими отзывами, Цветаева писала: «будь я в цехе, они бы не ругались, но в цехе я не буду». Марина Ивановна, на протяжении всей своей творческой жизни не связала себя ни с одной литературной группировкой, не стала приверженкой ни одного литературного направления. В её понимании поэт должен быть уединен. «Литературных влияний не знаю, знаю человеческие» — утверждала она, а на отзыв Брюсова ответила следующими строками:

Я забыла, что сердце в Вас — только ночник,

Не звезда! Я забыла об этом!

Что поэзия Ваша из книг

И из зависти критика. Ранний старик,

Вы опять мне на миг

Показались великим поэтом…

(«В.Я. Брюсову», 1912)

Подобная дневниковость присуща всему творчеству Цветаевой, это свойство её поэзии отмечают почти все пишущие о ней. А сама Цветаева в предисловие к сборнику «Из двух книг» заявляет об этой особенности своих стихов так: «Все это было. Мои стихи — дневник, моя поэзия — поэзия собственных имен». [1, 89]

В сентябре 1912 года у Цветаевой родилась дочь Ариадна, к которой обращены многие её стихотворения.

В августе 1913 года скончался отец Марины Цветаевой. Несмотря на утрату, эти годы станут самыми счастливыми в её жизни. Под давлением негативной критики своего второго сборника Цветаева задумывается над своей поэтической индивидуальностью. Способность выразить словом всю полноту чувств, эмоциональный напор, внутреннее душевное горение, наряду с дневниковостью, становятся определяющими чертами творчества Цветаевой. В этот период времени она пишет стихи, вдохновленные близкими ей по духу людьми: Сергеем Эфроном, его братом, рано умершим от туберкулеза, Петром Эфроном. Обращается к своим литературным кумирам Пушкину и Байрону. Цикл стихотворений «Подруга» Цветаева посвящает поэтессе Софье Парнок, которой она восхищена. [8, 75]

Борьба между жизнью и смертью, верой и безверием постоянно терзает мятущуюся душу Цветаевой. Она счастлива, она любит и любима, но её неустанно мучают мысли о неизбежном конце жизни и это вызывает в ней бунт, протест:

Я вечности не приемлю!

Зачем меня погребли?

Я так не хотела в землю

С любимой своей земли.

После поездки в Петроград Цветаева осознает себя московским поэтом и стремится воплотить в стихах свою столицу и подарить ее своим любимым петербургским поэтам: Блоку, Ахматовой, Мендельштаму. Появляются циклы: «Стихи о Москве»; «Ахматовой»; «Стихи Блоку», в это же время в стихах Цветаевой появляются фольклорные мотивы, распевность и удаль русской песни, заговора, частушки.

С весны 1917 года наступает трудный период в жизни поэтессы, Цветаева пытается скрыться от внешних проблем в стихах. Период с 1917 по 1920 годы стал в её жизни невероятно плодотворным (она пишет более трехсот стихотворений, шесть романтических пьес и поэму-сказку «Царь-Девица»).

В апреле 1917 года Цветаева родила вторую дочку. Марина Ивановна хотела назвать её Анной, в честь Ахматовой, но передумала и назвала Ириной: «ведь судьбы не повторяются».

В сентябре 1917 года Цветаева уезжает в Крым к Волошину, в октябре возвращается в Москву и вместе с Эфроном, оставив детей в Москве, отправляется в Коктебель. Вернувшись за детьми Цветаевы вынуждена остаться, возвращение в Крым не представляется возможным. Так началась ее долгая разлука с мужем.

Цветаева мужественно переносила разлуку и тяжелейшие бытовые условия. В самое тяжелое время, осенью 1919 года, чтобы прокормить дочерей, отдала их в Кунцевский детский приют. Вскоре Аля тяжело заболела и её пришлось забрать домой, а двадцатого февраля, от голода, умерла маленькая Ирина.

Две руки, легко опущенные

На младенческую голову!

Были — по одной на каждую —

Две головки мне дарованы.

Но обеими — зажатыми —

Яростными — как могла! —

Старшую у тьмы выхватывая —

Младшей не уберегла.

(«две руки, легко опущенные», 1920)

Стихи 1916-1920 годов были объединены в книге «Версты» (1921).

Лирика этих лет пропитана исповедью сердца, любовью, страданием, но начинает прорываться и надежда на встречу с мужем. Почти четыре года Цветаева не имела новостей от него, наконец, в июле 1921 года она получила от него письмо. В мае 1922 года Цветаева добивается выезда за границу. Начинается эмигрантский период её творчества. [3, 136-139]

Исследовав творчество М.И. Цветаевой 1910-1922 гг. мы пришли к выводу о том, что обделенная русской сказкой в детстве, не имевшая, традиционной для русского поэта, няни (вместо нее — бонны и гувернантки), Цветаева жадно наверстывала упущенное. Сказка, былина, заклятья, наговоры, огромное количество языческих божеств, хлынули в ее сознание, поэтическую речь. Русскому фольклору не понадобилось, трудно и долго, обживаться в ее душе: он просто в ней очнулся.

ГЛАВА II . Фольклорные мотивы в лирике М.И. Цветаевой

Термин «фольклор» впервые был введен в научный обиход в 1846 году английским ученым Уильямом Томсом. В буквальном переводе Folk-lore означает: народная мудрость, народное знание.

Изначально этот термин охватывал всю духовную культуру народа (танцы, верования, музыка, резьба по дереву и пр.), а иногда и материальную (одежда, жилье), т.е. фольклор трактовался как часть народного быта.

Исследователи отмечают несколько черт присущих фольклору: коллективность, общераспространенность, следование образцам (традиционность), функциональность. [11, 36]

С накоплением у человечества все более значительного жизненного опыта, который необходимо было передать следующим поколениям, возрастала роль вербальной информации, в результате чего произошло выделение словесного творчества в самостоятельный вид.

Словесный фольклор был присущ народному быту. Различное назначение произведений породило жанры, с их разнообразными темами, образами, стилем. У большинства народов были свои родовые придания, трудовые и обрядовые песни, мифологические рассказы, заговоры. Рубеж между мифологией и фольклором проложила сказка, её сюжет осознавался как вымысел.

Литература появилась значительно позже, чем фольклор, и всегда, в той или иной степени, использовала его опыт: темы, жанры, приемы. Фольклорная традиция хранится не в одном лишь фольклоре — она веками впитывается литературой. Народные сказки, песни, поверья, обычаи, игры переходили из поколения в поколение, и, таким образом, до наших дней дошли отголоски древней мифологии, сохранившейся в фольклоре.

Фольклорная традиция веками впитывается литературой. Фольклор является промежуточным явлением, связующим звеном в культурном пространстве веков между мифологией и литературой. Литература появилась значительно позже, чем фольклор, и всегда, в той или иной степени, использовала его опыт: темы, жанры, приемы — отличные в разные эпохи. В европейской и русской литературах появляются авторские сказки и песни, баллады. За счет фольклора постоянно обогащается литературный язык. [14, 29].

Фольклор каждого народа неповторим, так же, как его история, обычаи, культура. Тем не менее, многие мотивы, образы и даже сюжеты у разных народов сходны. Так, сравнительное изучение сюжетов европейского фольклора привело ученых к выводу, что около двух третей сюжетов сказок каждого народа имеют параллели в сказках других национальностей, и такие сюжеты стали называться «бродячими».

Термин «мотив» в литературоведении имеет несколько толкований. Впервые это литературоведческое понятие было описано А.Н. Веселовским в «Поэтике сюжетов», который под мотивом понимал первичный, неразложимый материал для построения сюжета. В отличие от него В.Я. Пропп доказывает разложимость мотива на составные элементы и первичным элементом сказки считает «функции действующих лиц, т.е. поступки действующего лица, определенные с точки зрения его значимости для хода действия».

Фольклорная модель, воспринятая как часть культуры народа, становится органической составляющей художественного мира писателя, который может сознательно или интуитивно воплощать ее в своем произведении. Акт воплощения фольклорной модели в литературоведении называется фольклорным заимствованием, среди основных типов которого называют структурное, мотивное заимствование, образное заимствование, заимствование художественных приемов и средств устного народного творчества.

Повторять или заучивать со слуха гораздо трудней, чем с помощью бумаги. Чтобы запомнить и пересказать или спеть произведение, народ выработал особые подсказки. Эти отшлифованные веками художественные приемы и создают особый стиль, который отличает фольклор от литературных текстов.

В фольклорных текстах обязательно встречаются повторы: «В некотором царстве, в некотором государстве» или «Жили-были». Каждый из жанров фольклора имеет свой набор зачинов. В некоторых жанрах повторяются концовки. Например, былины часто заканчиваются так «Тут уму и славу поют». В волшебной сказке дело почти всегда завершается свадьбой с присказкой: «Я там был, мед-пиво пил». В русском фольклоре встречаются и другие самые разнообразные повторы, например одинаковое начало строки:

На заре было на зореньке,

На заре было на утренней.

Повторение одних и тех же групп слов в сходных метрических условиях является одной из основополагающих особенностей устного народного творчества. Эти повторения обеспечивают устойчивость фольклорных жанров, благодаря им текст остается самим собой вне зависимости от того, кто в данный момент его исполняет. Разные сказители могут изменять порядок повествования (переставлять строки и т.д.), вносить добавления или уточнения. Более того, эти изменения неизбежны, поэтому одним из важнейших качеств фольклора является его вариативность. Однако, как пишет Б.Н. Путилов, «категория вариативности связана с категорией устойчивости: варьировать может нечто обладающее устойчивыми характеристиками; варьирование немыслимо без стабильности». Как уже было сказано выше, эта стабильность создается в том числе благодаря формульности поэтического языка. Понятие формульности было введено американским и английским фольклористами М.Пэрри и А.Лордом. Разработанную ими теорию называют еще устной теорией, или теорией Пэрри-Лорда. Проблема авторства приписываемых Гомеру поэм Илиада и Одиссея побудила Милмэна Пэрри предпринять в 1930-е годы две экспедиции в Боснию, где он изучал функционирование живой эпической традиции, а затем сравнил южнославянский эпос с текстами Гомера. В процессе этой работы Пэрри выяснил, что техника устного эпического сказительства предполагает обязательное использование набора поэтических формул, которые помогают исполнителю импровизировать, сочиняя на ходу тексты большого объема. Понятно, что слово сочинять в данном случае может использоваться лишь в кавычках — исполнитель фольклорных текстов не является автором в традиционном смысле этого слова, он лишь по-своему состыковывает уже готовые элементы текста, формулы. Эти формулы уже существуют в культуре, сказитель их только использует. Формульный характер отличает не только эпическую поэзию, он присущ народному творчеству в целом. [12, 115-116]

Во всех жанрах фольклора встречаются и общие (типические) места, лица, характеры.

Например в сказках быстрое движение коня: «Конь бежит — земля дрожит»; в былинах: «Только видели доброго молодца поедучи», «вежество» (вежливость, воспитанность) богатыря всегда выражается формулой: «крест-то он клал по-писанному, да поклоны-то вел по-ученому»; красота героя или героини выражается следующими словами: «Ни в сказке сказать, ни пером описать»; повторяются и формулы повеления: «Встань передо мной, как лист перед травой!».

Повторяются в фольклорных текстах определения — эпитеты: поле чистое, трава зеленая, море синее, месяц ясный, земля сырая, палаты белокаменные, молодец добрый, девица красная. Эти эпитеты соединены с определяемым словом неотрывно, они прирастают к существительному, которое характеризуют.

Восприятию на слух помогают и другие художественные приемы, например, ступенчатое сужение образов. И герой, и событие помещаются как бы в самую середину ярко освещенной сцены.

Герой может выделяться и с помощью противопоставления. На пиру у князя Владимира все богатыри разгулялись:

А как тут сидят, пьют, едят и хвастают,

А только един сидит, не пьет, не ест, не кушает…

Фольклорные мотивы встречаются в творчестве множества великих русских писателей и поэтов: В.А. Жуковский в балладе «Светлана»; фольклорная основа произведений А.С. Пушкина «Руслан и Людмила», «Капитанская дочка»; М.Ю. Лермонтов сказка «Ашик-Кериб», созданная на основе фольклора Закавказья; Н.В. Гоголь «Вечера на хуторе близ Диканьки;

Н.А. Некрасов. «Поэма «Кому на Руси жить хорошо» — подлинно народное произведение; М.Е. Салтыков-Щедрин Сатирические сказки; А.К. Толстой роман «Князь Серебряный»; во множестве стихотворений С.Есенина встречаются фольклорные мотивы.

Марина Ивановна Цветаева в своем творчестве, так же, обращалась к фольклору.

Фольклорные мотивы в творчестве М.И. Цветаевой

Сборник стихов «Версты» М.И. Цветаевой вышел в двух книгах, таким образом подчеркнута связанность двух творческих этапов. В одной были собраны произведения 1916 года (она была издана в Москве в 1922 году). Во вторые «Версты» вошла часть стихов, написанных в 1917-20-х г. (этот сборник был издан в Москве в 1921 году).

Стихи, вошедшие в «Версты» во многом определили дальнейшее развитие ее таланта. [19]

Изменилось самоощущение и восприятие мира лирической героиней Цветаевой. Она предстает во всех гранях своего мятежного характера, исполненной любви и сложных переживаний:

фольклорный лирика цветаева

Такое со мной сталось,

Что гром прогромыхал зимой,

Что зверь ощутил жалость

И что заговорил немой.

(«Еще и еще песни…», 16 марта 1916г.)

Иосиф Бродский лирическую особенность интонации Марины Цветаевой определил как: «стремление голоса в единственно возможном для него направлении: вверх». Причину этого явления Бродский объяснял работой Цветаевой с языком, её опытах с фольклором. Различные языковые формулы, присущие фольклору, прослеживаются во многих произведениях М.И. Цветаевой, преимущественно в стихотворениях второй половины 1910-х годов (сборники: «Версты»; «Стихи о Москве»; «Стихи к Блоку; «Стихи к Ахматовой» и некоторые другие). Исследователи творчества Цветаевой отмечают близость черт поэтики Цветаевой с жанрами устного народного творчества. Цветаева стремится растворить свое «я» в различных образах окружающего мира, являясь перед читателями в образе сказочных и исторических персонажей, находя в их судьбах частицу своей собственной судьбы. Из стихов «Верст» видно, какое огромное интонационное разнообразие народной речевой культуры вошло в поэтический слух Цветаевой. Ее стилистика становится ориентированной на церковно-славянский и народно-песенный пласт. В ее стихах появляются, не свойственные ей ранее, фольклорные мотивы, распевность и удаль русской песни, заговора, частушки. [16, 64]

Отмыкала ларец железный,

Вынимала подарок слезный, —

С крупным жемчугом перстенек,

С крупным жемчугом.

Кошкой выкралась на крыльцо,

Ветру выставила лицо.

Ветры веяли, птицы реяли,

Лебеди — слева, справа — вороны…

Наши дороги — в разные стороны.

(«Отмыкала ларец железный…», январь 1916)

Ориентация на народное гаданье в стихотворении «Отмыкала ларец железный…» лишает личное переживание индивидуального психологизма и превращает конкретный сюжет в архетипический. Отдельные встречи и разлуки получают в стихах сборника обобщенное толкование.

Лирическая героиня, стихотворений М.И. Цветаевой, использует в своей речи просторечия и диалектизмы:

То не ветер

Гонит меня по городу,

Ох, уж третий

Вечер я чую ворога.

(«Нежный призрак», 1916г.)

Кроме типичной для народных песен конструкции, с отрицанием и словом «то» и просторечного, создающего интонацию причитания «ох, уж», Цветаева в этой строфе использует еще и редкую форму слова «враг» — «ворог», которая в словаре Ушакова стоит с пометой «Обл., нар.- поэт.». Таким образом, обычное, широко распространенное слово приобретает у нее непривычное, чуждое для уха читателя звучание. [14, 68].

Сопоставляя стихотворения Цветаевой с фольклором, следует отметить и обилие в её произведениях традиционно-поэтической лексики, включающей многочисленные эпитеты («зорким оком своим — отрок», «дремучие очи», «златоокая вострит птица», «разлюбезные-поведу-речи», «крут берег», «сизые воды», «дивный град», «багряные облака» и т.д.)

Приключилась с ним странная хворь

И сладчайшая на него нашла оторопь.

Все стоит и смотрит ввысь,

И не видит ни звезд, ни зорь

Зорким оком своим — отрок

А задремлет — к нему орлы

Шумнокрылые слетаются с клекотом,

И ведут о нем дивный спор.

И один — властелин скалы —

Клювом кудри ему треплет.

Но дремучие очи сомкнув,

Но уста полураскрыв — спит себе.

И не слышит ночных гостей,

И не видит, как зоркий клюв

Златоокая вострит птица.

Даже в описаниях бытовых, житейских ситуаций у Цветаевой входят характерные для фольклорных жанров языковые формулы. Так, в стихотворении «Собирая любимых в путь…», в котором речь идет об обычных проводах в дорогу, лирическая героиня заклинает природные стихии, чтобы они не навредили ее близким. Обращение к внешним силам, от которых в жизни человека зависело очень многое, для народной культуры было совершенно естественным. На основе этих обращений сложился особый жанр заговора. Он предполагал произнесение нужных слов в строго определенном порядке. Цветаева в своем заговоре использует типичную для этого жанра форму обращения — явления неживой природы выступают у нее как живые существа, на которые можно воздействовать:

Ты без устали, ветер, пой,

Ты, дорога, не будь им жестокой!

Туча сизая, слез не лей, —

Как на праздник они обуты!

Ущеми себе жало, змей,

Кинь, разбойничек, нож свой лютый…

В этих строках эпитеты стоят после определяемого слова («туча сизая», «нож свой лютый»). Подобный тип языковой инверсии встречается во многих стихах Цветаевой («день сизый», «покой пресветлый», «ночью темной», «о лебеде молоденьком», «Голуби реют серебряные, растерянные, вечерние…» и т.д.), свойственен он и жанру народной песни — как пишет В.Н. Бараков, «для русской песни характерно постпозитивное (после определяемых слов) употребление эпитетов». [4, 30-32]

Предметный мир, в который погружает Цветаева своего читателя, тоже связан с традиционной культурой — он как будто «перекочевал» в её поэзию из народной сказки, легенды и других фольклорных жанров. Здесь и серебро, жемчуг, перстни, ворожба, сени, крыльцо; здесь и странницы, богомольцы, монашки, юродивые, знахари и т.д.

В стихотворениях Марины Цветаевой, так же, как и народной поэзии множество упоминаний животных и птиц. Отметим, что как и в фольклоре, поэт говорит о животных, а имеет в виду людей. В этом можно увидеть, с одной стороны, традиционное для фольклора изображение чудесного оборачивания человека животным или птицей, а с другой — поэтический прием, скрытое сравнение. Как и в народном творчестве, у Цветаевой чаще всего встречаются образы голубя, лебеды, орла:

На страшный полет крещу Вас:

Лети, молодой орел

(«Никто ничего не отнял…», 12 февраля 1916)

Мой выкормыш! Лебеденок

Хорошо ли тебе лететь?

(«Разлетелось в серебряные дребезги…», 1 марта 1916)

Материнское мое благословение

Над тобой, мой жалобный

Вороненок

(«Голуби реют серебряные», 12 марта 1916)

Снежный лебедь

Мне под ноги перья стелет

(«Нежный призрак», 1 мая 1916)

Все эти персонажи будто надели на себя маски, не отстает от них и лирическая героиня Цветаевой, она примеряет на себя разные роли.

В стихотворении «Над синевою подмосковных рощ…», она «смиренная странница»:

И думаю: когда-нибудь и я

Надену крест серебряный на грудь,

Перекрещусь и тихо тронусь в путь

По старой по дороге по калужской.

(«Над синевою подмосковных рощ…», Троицын день 1916 г.)

А в стихотворении «На крыльцо выхожу — слушаю…» героиня — ворожея:

На крыльцо выхожу — слушаю,

На свинце ворожу — плачу.

(«На крыльцо выхожу — слушаю…», 23 марта 1916 г.)

В «Канун Благовещенья…», она «чернокнижница»:

Чтоб не вышла, как я, — хищницей,

Чернокнижнецей.

(«Канун Благовещенья…», 24-25 марта 1916 г.)

В стихотворении «Настанет день — печальный, говорят!», главная героиня принимает облик московской боярыни:

И ничего не надобно отныне

Новопреставленной боярыне Марине.

(«Настанет день — печальный, говорят!», 11 апреля 1916г.)

Из-за этой игры в переодевания М.Л.Гаспаров определил зрелую поэзию Цветаевой как «ролевую», или «игровую», лирику. В этой особенности поэтики Цветаевой можно увидеть родство с народной культурой. М.М. Бахтин отмечал в своих работах: «одним из обязательных моментов народного веселья было переодевание, то есть обновление одежд и своего социального образа». Но персонажи Цветаевой не просто перевоплощаются, они буквально вживаются в различные образы.

Ещё один из приемов Цветаевой — сравнение, выраженное существительным в творительном падеже. Используя данный прием Цветаева добивается максимальной приближенности сравниваемых предметов.

Кошкой выкралась на крыльцо,

Ветру выставила лицо…

В фольклорных текстах при сравнении в творительном падеже к сравнения, как правило, выступает человек, сравниваемый с животным или растением:

И я улицей — серой утицею,

Через черную грязь — перепелицею,

Под воротенку пойду — белой ласточкою,

На широкий двор зайду — горностаюшкою,

На крылечушко взлечу — ясным соколом,

Во высок терем взойду — добрым молодцем.

Таким образом мир людей оказывается нерасчленим с миром природы; это не просто грамматический прием — в нем отразилось традиционное для народной культуры представление о единстве этих двух миров, согласно которому происходящее в жизни людей подобно тому, что происходит в мире природы.

А.Н. Веселовский подобную композиционную особенность, присущую многим фольклорным произведениям, назвал параллелизмом, а её наиболее распространенный тип — двучленным параллелизмом. Общая формула его такова: «картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего». Например:

Отломилась веточка

От садовой от яблоньки,

Откатилось яблочко;

Отъезжает сын от матери

На чужу дальню сторону.

Или:

Не белая березка нагибается,

Не шатучая осина расшумелася,

Добрый молодец кручиной убивается.

М.И. Цветаева использует этот прием сознательно. Из первого выпуска «Версты»:

Посадила яблоньку:

Малым забавоньку,

Старым — младость,

Садовнику — радость.

Приманила в горницу

Вору — досада,

Хозяйке — услада.

Породила доченьку —

Синие оченьки,

Горлинку — голосом,

Солнышко — волосом.

На горе девицам,

На горе молодцам.

(23 января 1916)

Стихотворение состоит из трех строф. В первых двух строфах действия, неназванной героини стихотворения, направлены на окружающий её мир («Посадила яблоньку…»; «Приманила в горницу / Белую горлицу…»), здесь же говорится и о результатах этих действий, для третьих лиц («Малым — забавоньку, / Старому — младость, / Садовнику — радость»; «Вору — досада, / Хозяйке — услада»). Однако, главные действия происходят в третьей, самой большой, строфе стихотворения, тем самым, автор приближает своё произведение к фольклору, т.к. «в фольклорных текстах перевес на стороне того мотива, который наполнен человеческим содержанием» А.Н. Веселовский.

Третья строфа описывает действие, направленное на человеке, в данном случае на дочь. Как и в первых двух строфах, в начале третьей строфы говорится о самом действии (Породила доченьку — / Синие оченьки), а далее о том, как это действие скажется на других (На горе девицам, / На горе молодцам). Явления природного мира, как и в первых двух строфах, не уходят из третьей строфы: «доченька» сравнивается с горлинкой и солнышком (Горлинку — голосом, / Солнышко — волосом).

Одна из главных черт, сближающих творчество М.Цветаевой с фольклором — многочисленные повторы, в связи с чем М.Л. Гаспаров писал о «рефренном строе» ее поэзии.

Исследователь отмечал, что «… принцип повтора является важнейшим в композиции традиционной народной лирической песни. Этот принцип всецело и вполне согласуется с особенностями ее синтаксиса и мелодической структуры. Наиболее отчетливо композиционный принцип повтора проявляется в хороводных песнях, где он поддерживается повторением определенных действий, хороводных движений». В качестве примера Лазутин приводит песню «Улица узкая, хоровод большой», она начинается такой строфой:

Улица узкая, хоровод большой,

Разодвинься, когда я, млада, разыгралась!

Я потешила батюшку родного,

Прогневала свекора лютого.

Далее эта строфа повторяется еще четыре раза, но меняются действующие лица. На месте батюшки и свекра оказываются «родная матушка» и «свекровь лютая», «брат родной» и «деверь лютый», «сестра родная» и «золовка лютая» и, наконец, «друг милый» и «муж постылый».

Во многих стихах М.И. Цветаевой такого рода повторы являются одним из основных композиционных приемов. Приведем некоторые примеры:

Не люби, богатый, — бедную,

Не люби, ученый, — глупую,

Не люби, румяный, — бледную,

Не люби, хороший, — вредную:

Золотой — полушку медную!

(«Не люби, богатый, — бедную…», между 21 и 26 мая 1918 г.)

Или:

Юношам — жарко,

Юноши — рдеют,

Юноши бороду бреют.

(«Юношам — жарко…», проснулась с этими стихами 22 мая 1918 г.)

Или:

Привычные к степям — глаза,

Привычные к слезам — глаза,

Зеленые — соленые —

Крестьянские глаза!

(«Глаза», 9 сентября 1918 г.)

В стихотворении «Глаза» все последующие строфы оканчиваются одним и тем же словом, которое вынесено в заглавие — таким образом постепенно раскрывается содержание основного, для стихотворения, образа. При этом, как и в песенном припеве, Цветаева предлагает читателю разные варианты: глаза у нее или «зеленые», или «крестьянские». В третьей строфе определение вовсе отсутствует — она завершается словосочетанием «потупивши глаза».

Следует отметить, что повторы у Цветаевой выполняют функцию, отличающуюся от их функции в фольклорных текстах. Они создают впечатление неустойчивости поэтического слова, его вариативности, постоянного поиска нужного слова для выражения той или иной мысли, того или иного образа. Как пишет М.Л. Гаспаров, «… у Цветаевой… центральным образом или мыслью стихотворения является повторяющаяся формула рефрена, предшествующие рефренам строфы подводят к нему каждый раз с новой стороны и тем самым осмысляют и углубляют его все больше и больше. Получается топтание на одном месте, благодаря которому мысль идет не вперед, а вглубь, — то же, что и в поздних стихах с нанизыванием слов, уточняющих образ». При этом уточняться может смысл центрального понятия:

Спи, успокоена,

Спи, удостоена,

Спи, увенчана,

Женщина.

(«Обвела мне глаза кольцом…», 8 апреля 1916 г.)

Или:

К моей руке, которой не отдерну,

К моей руке, с которой снят запрет,

К моей руке, которой больше нет…

(«Настанет день — печальный, говорят…», 11 апреля 1916 г.)

Или представление о центральном понятии углубляется благодаря уточнению его звучания:

Но моя река — да с твоей рекой,

Но моя рука — да с твоей рукой

Не сойдутся, Радость моя, доколь

Не догонит заря — зари.

(«У меня в Москве — купола горят…», 7 мая 1916 г.)

Об этой же черте поэтики Цветаевой, предполагающей постоянный поиск нужного, более точного слова, пишет И.Бродский. Анализируя посвященное Р.М. Рильке стихотворение «Новогоднее», Бродский особенно выделяет такие строки:

Первое письмо тебе на новом

— Недоразумение, что злачном —

(Злачном — жвачном) месте зычном, месте звучном,

Как Эолова пустая башня.

(«Новогоднее», 7 февраля 1927 г.)

Бродский называет этот отрывок «замечательной иллюстрацией, характерной для цветаевского творчества многоплановости мышления и стремления учесть все». По его словам, Цветаева — поэт, «не позволяющий ни себе, ни читателю принимать что-либо на веру». У нее «нет ничего поэтически априорного, ничего не поставленного под сомнение… Цветаева все время как бы борется с заведомой авторитетностью поэтической речи».

Таким образом, мы приходим к выводу о том, что следование традиции народной поэзии оказывается у Цветаевой чисто формальным. Появление повторов обусловлено особенностями ее поэтического мышления, отвечает ее собственным творческим задачам, а вовсе не является лишь следствием внешнего копирования. Стилизация других приемов народной поэзии не мешает проявлению в поэзии Цветаевой яркой авторской индивидуальности, что в фольклоре в принципе невозможно. Ее стихи мы никогда не перепутаем с произведениями устного народного творчества. Ритмические, тематические, лексические и другие отличительные черты народной поэзии Цветаева искусно сочетает с тем, что отличает ее поэтический язык (многочисленными цезурами, переносами и т.д.). Не характерны для фольклора и темы, стилизованной под народные стихи, цветаевской поэзии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проанализировав творчество М.И. Цветаевой и работы исследователей ее творчества, обобщив полученные результаты, мы выявили фольклорные мотивы в текстах ее произведений.

Исследовав фольклорные мотивы в творчестве М.И. Цветаевой пришли к заключению о том, что фольклор, в собственном смысле, не оказал решающего воздействия на творчество поэтессы. Она создавала свою поэзию включая в нее мотивы жанров народно-поэтического творчества. Марину Цветаеву — поэта не спутаешь ни с кем другим. Ее стихи можно безошибочно узнать — по особому расᴨеву, неповоротным ритмам, отличающейся интонацией.

Марина Цветаева — большой поэт, и вклад ее в культуру русского стиха ХХ века очень значителен. Среди созданного Цветаевой, кроме лирики — семнадцать поэм, восемь стихотворных драм, автобиографическая, мемуарная, историко-литературная и философско-критическая проза.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Бродский И. «Об одном стихотворении». // Сочинения Иосифа Бродского в 4 тт. СПб.: Изд-во «Пушкинский фонд», 1995. Т. 4. С. 88; 89; 90.

Гаспаров М.Л. Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова. // О русской поэзии: Анализы: Интерпретации. Характеристики. СПб., 2001. с. 136-149.

Гусев В. Е. А. Н. Веселовский и проблемы фольклористики. — Известия АН СССР. ЛЯ. М., 1957, т. 16, вып. 2, с. 114-128.

Жижина А.Д. Секрет стихотворения: К 100-летию со дня рождения М.И. Цветаевой // Русский язык в СНГ. — № 7-8-9 (1992). — с. 30-32

Коркина Е.Б. Лирический сюжет в фольклорных поэмах Марины Цветаевой // Русская литература. — № 4 (1987). — с. 161-168.

Лазутин С. Г. Поэтика русского фольклора. М.: Высшая школа, 1981.

Лазутин С. Г. Вопросы народной поэтической символики в трактовке А. А. Потебни. — Тр. Воронеж, гос. ун-та. Воронеж, 1958, т. 51, с. 99-110.

Львова С.И. Своеобразие повтора в поэзии М. Цветаевой // Русская речь. — № 4 (1987). — с. 74-79.

Основные проблемы эпоса восточных славян. М., 1958.

Поэтика искусства слова. Сб. Воронеж, 1978.

Русский фольклор. М.-Л., 1974, вып. 14.

Русский фольклор / Сост. и примеч. В. Аникина. М.: Худож. лит., 1986. с. 113; 115-116.

Саакянц А., Гончар Н.А. «Поэт и мир»: О Марине Цветаевой // Литературная Армения. — № 1 (1989). — с. 87-96.

Фольклор как искусство слова. М., 1969, вып. 2.

Цветкова Н.Е. Лексический повтор в стихотворной речи // Русский язык в школе. — № 1 (1986). — с. 63-68.

Червинский П.П. Семантический язык фольклорной традиции/ Отв. ред. Т.В. Цивьян. — Ростов: Изд. Ростов. ун-та, 1989. — с. 192-215

Эткинд Е. О стихотворениях М. Цветаевой «Имя твое — птица в руке…» и «Кто создан из камня, кто создан из глины…» // Серебряный век. Поэзия: Книга для ученика и учителя. — М.: АСТ Олимп, 1996. — с. 656-659. — (Серия «Школа классики»).

Сайт о Марине Ивановне Цветаевой. Режим доступа: <http://www.tsvetayeva.com/about.php>

ЯЗЫК ПИСАТЕЛЯ

Фольклорные традиции в поэзии М.Цветаевой

Одну из особенностей лирической интонации
Марины Цветаевой Иосиф Бродский определил как
“стремление голоса в единственно возможном для
него направлении: вверх”. Таким образом поэт
передал свое ощущение от того, что он сам назвал
“некоей априорной трагической нотой, скрытым –
в стихе – рыданием”. Причину этого явления
Бродский усматривал в работе Цветаевой с языком,
ее опытах с фольклором. И действительно, многие
цветаевские стихи могут быть восприняты как
фольклорные стилизации. При этом неминуемо
возникает вопрос – что Цветаева привносит в язык
народной поэзии своего, в чем ее тексты похожи на
исполняемые в народе песни, а в чем не похожи, и
почему. Пока будем держать этот вопрос в голове и
поговорим лишь о некоторых чертах поэтики
Цветаевой, которые сближают ее поэзию с жанрами
устного народного творчества (главным образом,
лирическими). Отдельно скажем, что речь пойдет
преимущественно о стихотворениях второй
половины 1910-х годов (сборники “Версты I”, “Стихи
о Москве”, “Стихи к Блоку”, “Стихи к Ахматовой”
и некоторые другие).

Во многих стихотворениях Цветаевой обращают на
себя внимание характерные для фольклорных
жанров языковые формулы. Ее лирическая героиня
зачастую использует в своей речи просторечия и
диалектизмы:

То не ветер
Гонит меня по городу,
Ох, уж третий
Вечер я чую в?рога.

(“Нежный призрак…”)

Помимо типичной для народных песен
синтаксической конструкции с отрицанием и
словом “то” (вспомним зачин знаменитой песни
“Ой, то не вечер…”) и просторечного, создающего
интонацию причитания “ох, уж”, Цветаева в этой
строфе использует еще и редкую форму слова
“враг” – “в?рог”, которая в словаре Ушакова
стоит с пометой “обл., нар.-поэт.”. Таким образом
обычное, широко распространенное слово
приобретает у нее непривычное, чуждое для нашего
уха звучание.

К фольклору в стихотворениях Цветаевой
отсылает и обилие традиционно-поэтической
лексики, включающей многочисленные эпитеты (ср.
“зорким оком своим – отрок”, “дремучие очи”,
“златоокая вострит птица”, “разлюбезные –
поведу – речи”, “крут берег”, “сизые воды”,
“дивный град”, “багряные облака” и т.д.).

Даже в описания бытовых, житейских ситуаций у
Цветаевой входят характерные для фольклорных
жанров языковые формулы. Так, в стихотворении
“Собирая любимых в путь…”, в котором речь идет
об обычных проводах в дорогу, лирическая героиня
заклинает природные стихии, чтобы они не
навредили ее близким. Надо сказать, что обращения
к внешним силам, от которых в жизни человека
зависело очень многое, для народной культуры
совершенно естественно. На их основе сложился
особый жанр загово?ра, который предполагал
произнесение нужных слов в строго определенном
порядке. Цветаева в своем загово?ре использует
типичную для этого жанра форму обращения –
явления неживой природы выступают у нее как
живые существа, на которые можно воздействовать:

Ты без устали, ветер, пой,
Ты, дорога, не будь им жесткой!

Туча сизая, слез не лей, –
Как на праздник они обуты!
Ущеми себе жало, змей,
Кинь, разбойничек, нож свой лютый…

Обратим внимание на то, что эпитеты в этих
строках стоят после определяемого слова (“туча
сизая”, “нож свой лютый”). Подобный тип языковой
инверсии встречается во многих стихах Цветаевой
(“день сизый”, “покой пресветлый”, “ночью
темной”, “о лебеде молоденьком”, “Голуби реют
серебряные, растерянные, вечерние…” и т.д.),
свойственен он и жанру народной песни – как
пишет В.Н. Бараков, “для русской песни характерно
постпозитивное (после определяемых слов)
употребление эпитетов” (ср. “Как пойду я,
молоденька, / Как пойду я, веселенька…”,
“Скидывают со девицы платье цветное, / Надевают
на девицу платье черное”, “Волга-матушка
родимая течет, / Друга милого, касатика несет”).

Предметный мир, в который погружает
Цветаева своего читателя, тоже связан с
традиционной культурой – он как будто
“перекочевал” в ее поэзию из народной сказки,
легенды и других фольклорных жанров. Здесь и
серебро, жемчуг, перстни, ворожба, сени, крыльцо;
здесь и странницы, богомольцы, монашки, юродивые,
знахари и т.д.

Много у Цветаевой и упоминаний часто
встречающихся в народной поэзии животных и птиц.
Причем, как и в фольклоре, поэт говорит о
животных, а имеет в виду людей. В этом можно
увидеть, с одной стороны, традиционное для
фольклора изображение чудесного оборачивания
человека животным или птицей, а с другой –
поэтический прием, скрытое сравнение. Как и в
народном творчестве, у Цветаевой чаще всего
встречаются образы голубя, лебедя, орла: “На
страшный полет крещу Вас: / Лети, молодой орел!”,
“Мой выкормыш! Лебеденок! / Хорошо ли тебе
лететь?”, “Материнское мое благословение / Над
тобой, мой жалобный / Вороненок”, “Снежный
лебедь / Мне п?д ноги перья стелет” и т.д. (Ср. в
народных песнях: “Ты мой сизенький, мой
беленький голубочек, / Ты к чему рано с тепла
гнезда слетаешь, / На кого ты меня, голубушку,
покидаешь?”, “Скажу я милому про свое несчастье:
/ – Сокол ты мой ясный, молодец прекрасный, / Куда
отъезжаешь, меня покидаешь?..”.)

Различные маски надевают на себя не только
персонажи Цветаевой, но и сама лирическая
героиня. Она примеривает на себя роль “смиренной
странницы”:

И думаю: когда-нибудь и я <…>
Надену крест серебряный на грудь,
Перекрещусь и тихо тронусь в путь
По старой по дороге по калужской.

(“Над синевою подмосковных рощ…”)

Оборачивается ворожеей:

На крыльцо выхожу – слушаю,
На свинце ворожу – плачу.

(“На крыльцо выхожу – слушаю…”)

Именует себя “чернокнижницей”:

Чтоб не вышла, как я, – хищницей,
Чернокнижницей.

(“Канун Благовещенья…”)

Принимает облик московской боярыни:

И ничего не надобно отныне
Новопреставленной болярыне Марине.

(“Настанет день – печальный,
говорят!”)

В том числе из-за этой бесконечной игры в
переодевания М.Л. Гаспаров определил зрелую
поэзию Цветаевой как “ролевую”, или “игровую”,
лирику. Надо сказать, что и в этой особенности
поэтики Цветаевой можно увидеть родство с
народной культурой, с ее многовековой
карнавальной традицией. Как пишет М.М. Бахтин,
“одним из обязательных моментов
народно-праздничного веселья было переодевание,
то есть обновление одежд и своего социального
образа”. Во всех этих случаях можно говорить не
просто о сравнении – персонажи Цветаевой
вживаются в различные образы, при этом грань
между человеком и его ролью оказывается
предельно зыбкой.

Цветаева использует еще один тип сравнения, при
котором определяемый предмет оказывается
максимально приближен к предмету, с которым он
сравнивается, – речь идет о сравнении,
выраженном существительным в творительном
падеже:

Кошкой выкралась на крыльцо,
Ветру выставила лицо…

Если частицы “как”, “будто”, “словно”
указывают на раздельность сопоставляемых
предметов в сравнительном обороте, то из
сравнения в форме творительного падежа эта
дистанция уходит. В жанрах устного народного
творчестве при сравнении в форме творительного
падежа в качестве объекта сравнения, как правило,
выступает человек, который сравнивается с
животным или растением, то есть с явлением
окружающего человека мира природы:

И я улицею – серой утицею,
Через черную грязь – перепелицею,
Под воротенку пойду – белой ласточкою,
На широкий двор зайду – горностаюшкою,
На крылечушко взлечу – ясным соколом,
Во высок терем взойду – добрым молодцем.

Подобная форма сравнения предполагает
нерасчленение мира людей и мира природы; это не
просто грамматический прием – в нем отразилось
традиционное для народной культуры
представление о единстве этих двух миров,
согласно которому происходящее в жизни людей
подобно тому, что происходит в мире природы.

Эти воззрения заложили основу для такой
композиционной особенности многих фольклорных
произведений, которую А.Н. Веселовский назвал
параллелизмом, а его наиболее распространенный
тип – двучленным параллелизмом. Общая формула
его такова: “картинка природы, рядом с нею
таковая же из человеческой жизни; они вторят друг
другу при различии объективного содержания,
между ними проходят созвучия, выясняющие то, что
в них есть общего”. Например:

Отломилась веточка
От садовой от яблоньки,
Откатилось яблочко;
Отъезжает сын от матери
На чужу дальню сторону.

Или:

Не белая березка нагибается,
Не шатучая осина расшумелася,
Добрый молодец кручиной убивается.

Этот же прием уже сознательно использует
Марина Цветаева. Чтобы убедиться в этом,
прочитаем одно из стихотворений первого выпуска
“Верст”:

Посадила яблоньку:
Малым забавоньку,
Старым – младость,
Садовнику – радость.

Приманила в горницу
Белую горлицу:
Вору – досада,
Хозяйке – услада.

Породила доченьку –
Синие оченьки,
Горлинку – голосом,
Солнышко – волосом.
На горе девицам,
На горе молодцам.

(23 января 1916)

Это стихотворение состоит из трех строф. В
первых двух строфах описываются действия
неназванной героини стихотворения, направленные
на явления окружающего ее природного мира
(“Посадила яблоньку…”; “Приманила в горницу /
Белую горлицу…”), а также говорится о том, каков
результат этих действий для третьих лиц
(“Малым – забавоньку, / Старому – младость, /
Садовнику – радость”; “Вору – досада, /
Хозяйке – услада”). Однако читателю ясно, что
основное и самое важное действие описывается в
третьей строфе (она к тому же самая большая).
Заметим в скобках, что и в фольклорных текстах
всегда “перевес на стороне того <мотива>,
который наполнен человеческим содержанием”.

Третья строфа описывает действие, направленное
на человека, в данном случае – на дочь. Эта строфа
также построена по образцу предыдущих: вначале
говорится о самом действии (“Породила доченьку
– / Синие оченьки”), а затем о том, как это
действие скажется на других (“На горе девицам, /
На горе молодцам”). Интересно, что явления
природного мира не уходят и из третьей строфы:
“доченька” сравнивается с горлинкой и
солнышком (“Горлинку – голосом, / Солнышко –
волосом”).

Наконец, главное, что сближает многие стихи
М.Цветаевой с произведениями устного народного
творчества, – это многочисленные повторы, в
связи с чем М.Л. Гаспаров писал о “рефренном
строе” ее поэзии. Не случайно композиторы с
такой охотой перекладывали стихи Цветаевой на
музыку.

Как пишет С.Г. Лазутин, “…принцип повтора
является важнейшим в композиции традиционной
народной лирической песни. Этот принцип всецело
и вполне согласуется с особенностями ее
синтаксиса и мелодической структуры. Наиболее
отчетливо композиционный принцип повтора
проявляется в хороводных песнях, где он
поддерживается повторением определенных
действий, хороводных движений”. В качестве
примера Лазутин приводит песню “Улица узкая,
хоровод большой”, она начинается такой строфой:

Улица узкая, хоровод большой,
Разодвинься, когда я, млада, разыгралась!
Я потешила батюшку родного,
Прогневала свекора лютого.

Затем эта строфа повторяется еще четыре раза,
причем на месте батюшки и свекра из первой строфы
оказываются “родная матушка” и “свекровь
лютая”, “брат родной” и “деверь лютый”,
“сестра родная” и “золовка лютая” и, наконец,
“друг милый” и “муж постылый”.

Впрочем, повторяемость языковых формул и
ситуаций характерна и для других жанров
фольклора, например, для лирических песен. Вот
только некоторые примеры:

…У соседа будет мой милый, хороший,
Мой милый, пригожий, белый, кудреватый,
Белый, кудреватый, холост, не женатый…

Или:

…Как сказали про милого,
Будто нежив, нездоров,
Будто нежив, нездоров,
Будто без вести пропал.
А как нынче мой милой
Вдоль по улице прошел,
Вдоль по улице прошел…

У Цветаевой такого рода повторы становятся
едва ли не основным композиционным приемом в
очень многих стихотворениях. И примеров здесь
может быть очень много, приведем только
некоторые:

Не люби, богатый, – бедную,
Не люби, ученый, – глупую,
Не люби, румяный, – бледную,
Не люби, хороший, – вредную:
Золотой – полушку медную!

(“Не люби, богатый, – бедную…”)

Или:

Юношам – жарко,
Юноши – рдеют,
Юноши бороду бреют.

(“Юношам – жарко…”)

Или:

Привычные к степям – глаза,
Привычные к слезам – глаза,
Зеленые – соленые –
Крестьянские глаза!

(“Глаза”)

Все последующие строфы стихотворения
“Глаза” оканчиваются одним и тем же словом,
которое вынесено в заглавие – таким образом
постепенно раскрывается содержание основного
для стихотворения образа. При этом, как и в
песенном припеве, Цветаева предлагает читателю
разные варианты: глаза у нее или “зеленые”, или
“крестьянские”. В третьей строфе определение
вовсе отсутствует – она завершается
словосочетанием “потупивши глаза”.

Повторение одних и тех же групп слов в сходных
метрических условиях является одной из
основополагающих особенностей устного
народного творчества. Эти повторения
обеспечивают устойчивость фольклорных жанров,
благодаря им текст остается самим собой вне
зависимости от того, кто в данный момент его
исполняет. Разные сказители могут изменять
порядок повествования (переставлять строки и
т.д.), вносить добавления или уточнения. Более
того, эти изменения неизбежны, поэтому одним из
важнейших качеств фольклора является его
вариативность. Однако, как пишет Б.Н. Путилов,
“категория вариативности связана с категорией
устойчивости: варьировать может нечто
обладающее устойчивыми характеристиками;
варьирование немыслимо без стабильности”. Как
уже было сказано выше, эта стабильность
создается в том числе благодаря формульности
поэтического языка.

Между тем, повторы у Цветаевой
выполняют совершенно иную функцию, нежели в
текстах народной поэзии. Они создают впечатление
неустойчивости поэтического слова, его
вариативности, постоянного, непрекращающегося
поиска нужного слова для выражения того или
иного образа. Как пишет М.Л. Гаспаров, “…у
Цветаевой… центральным образом или мыслью
стихотворения является повторяющаяся формула
рефрена, предшествующие рефренам строфы
подводят к нему каждый раз с новой стороны и тем
самым осмысляют и углубляют его все больше и
больше. Получается топтание на одном месте,
благодаря которому мысль идет не вперед, а
вглубь, – то же, что и в поздних стихах с
нанизыванием слов, уточняющих образ”. При этом
уточняться может смысл центрального понятия:

Спи, успокоена,
Спи, удостоена,
Спи, увенчана,
Женщина.

(“Обвела мне глаза кольцом…”)

Или:

К моей руке, которой не отдерну,
К моей руке, с которой снят запрет,
К моей руке, которой больше нет…

(“Настанет день – печальный,
говорят…”)

Или представление о центральном понятии
углубляется благодаря уточнению его звучания:

Но моя река – да с твоей рекой,
Но моя рука – да с твоей рукой
Не сойдутся, Радость моя, доколь
Не догонит заря – зари.

(“У меня в Москве – купола горят…”)

Об этой же черте поэтики Цветаевой,
предполагающей постоянный поиск нужного, более
точного слова, пишет И.Бродский. Анализируя
посвященное Р.М. Рильке стихотворение
“Новогоднее”, Бродский особенно выделяет такие
строки:

Первое письмо тебе на новом
– Недоразумение, что злачном –
(Злачном – жвачном) месте зычном, месте звучном,
Как Эолова пустая башня.

Бродский называет этот отрывок “замечательной
иллюстрацией, характерной для цветаевского
творчества многоплановости мышления и
стремления учесть все”. По его словам, Цветаева
– поэт, “не позволяющий ни себе, ни читателю
принимать что-либо на веру”. У нее “нет ничего
поэтически априорного, ничего не поставленного
под сомнение… Цветаева все время как бы борется
с заведомой авторитетностью поэтической речи”.

Таким образом, мы видим, что следование
традиции народной поэзии в данном случае
оказывается у Цветаевой чисто формальным.
Появление повторов обусловлено особенностями ее
поэтического мышления, отвечает ее собственным
творческим задачам, а вовсе не является лишь
следствием внешнего копирования. Надо сказать,
что и стилизация других приемов народной поэзии
не мешает проявлению в поэзии Цветаевой яркой
авторской индивидуальности, что в фольклоре в
принципе невозможно. Ее стихи мы никогда не
перепутаем с произведениями устного народного
творчества. Ритмические, тематические,
лексические и другие отличительные черты
народной поэзии Цветаева искусно сочетает с тем,
что отличает ее поэтический язык
(многочисленными цезурами, переносами и т.д.). Да и
темы стилизованной под народные стихи
цветаевской поэзии для фольклора совсем не
характерны, их появление обусловлено интересами
самой Цветаевой, ее глубоко личным отношением к
собственному и чужому творчеству, к окружающему
ее миру и т.д.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бараков В.Н. Отчизна и воля. Книга о поэзии
Николая Рубцова. Вологда: “Книжное наследие”,
2005.

2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и
народная культура Средневековья и Ренессанса. М.:
Художественная литература, 1990. С. 94.

3. Бродский И. “Об одном
стихотворении”. // Сочинения Иосифа Бродского в 4
тт. СПб.: Изд-во “Пушкинский фонд”, 1995. Т. 4. С. 88; 89;
90.

4. Веселовский А.Н. Психологический
параллелизм и его формы в отражениях
поэтического стиля. // Веселовский А.Н.
Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. С. 107; 113.

5. Гаспаров М.Л. Марина Цветаева: от
поэтики быта к поэтике слова. // О русской поэзии:
Анализы: Интерпретации. Характеристики. СПб., 2001.
С. 136–149.

6. Лазутин С. Г. Поэтика русского фольклора.
М.: Высшая школа, 1981.

7. Путилов Б.Н. Фольклор и народная
культура. СПб.: Наука, 1994.

8. Русский фольклор / Сост. и примеч. В.
Аникина. М.: Худож. лит., 1986. С. 113; 115–116.

Е. ЛЕЕНСОН,
г. Москва

Е.Б. Коркина

Как и многие поэты начала XX века, М. Цветаева не прошла в своем творчестве мимо сокровищницы русского фольклора. Однако ее обращение к нему носит особый характер. Цветаева не стилизует фольклор, подобно К. Бальмонту, А. Коринфскому, Л. Столице и др., не использует его образы в своих целях, а, сделав мифопоэтические представления народа фактом своего индивидуального поэтического сознания, отражает фольклорными средствами собственное представление о мире.

Поэмы М. Цветаевой 1920-1922 годов — «Царь-Девица», «На Красном коне», «Переулочки», «Молодец» — объединены темой народной стихии. В поэтический мир Цветаевой эта тема пришла в 1916 году и пресеклась — в основном своем русле — в 1922 году с отъездом Цветаевой за границу. Хронологические рамки этого периода ограничены книгами «Версты» (М., 1922 — стихи 1916 года) и «Ремесло» (М.; Берлин: «Геликон», 1923). Несомненным итогом его являются фольклорные поэмы, произведения яркие и сложные, до сих пор по достоинству не оцененные.

Обращение Цветаевой к фольклору и народному языку, как инструменту современной поэзии, было началом процесса преодоления лирической уединенности ее первых трех книг (Вечерний альбом. М., 1910; Волшебный фонарь. М., 1912; Юношеские стихи, 1913—1915) путем приобщения к народной жизни и стихии национального характера в той мере, в какой это было возможно в рамках творческого метода романтического индивидуализма.

Первым опытом этого рода следует считать цикл стихотворений «Стихи о Москве» (март 1916 года) и книгу «Версты» в целом. В 1916 году совокупность причин объективного и субъективного характера составила ту основу, которая сделала возможным изменение мироощущения и стиля Цветаевой в сторону его демократизации и динамизации. Изменения во всех слоях общественной и частной жизни, вызванные войной, относятся к общим причинам. Главным же психологическим импульсом к преодолению лирической замкнутости была для Цветаевой поездка в Петроград в декабре 1915-го — январе 1916 года. Эта поездка разрушила литературное одиночество Цветаевой, принеся ей первый широкий литературный успех, знакомство с поэтами и издателями и возможность профессиональной литературной работы — сотрудничество в петербургском журнале «Северные записки». Важнейшим итогом поездки в Петроград было осознание себя не «женщиной, безумно любящей стихи», а русским поэтом со своим голосом и темой. Именно осознанная потребность своего самоопределения перед лицом «петербургской» поэзии — Блока, Кузмина, Ахматовой, Мандельштама — и вызвала в творческом сознании Цветаевой тему Москвы, расширившуюся впоследствии до темы народной стихии, «кумашной Руси» в «Ремесле» и поэмах 1920-1922 годов.

В трех стихотворных циклах 1916 года, вошедших в «Версты», — «Стихи о Москве», «Стихи к Блоку» и «Ахматовой», в стихотворениях февраля-марта 1916 года, обращенных к Мандельштаму, в противоположность традиционному после Гоголя, Достоевского и русских символистов «миражу» Петербурга, Цветаева создает московскую «сказку». Не «город-спрут» брюсовских переводов Верхарна, не раздираемый социальными противоречиями город, откуда бежит «в поля» герой «Пепла», а «огромный, странноприимный дом», возвращающий читателя в допетровскую эпоху, к исконным русским святыням — «пятисоборному кругу» Кремля, Иверской часовне, мощам делителя Пантелеймона, сорока сорокам церквей, их золотым куполам, серебряному колокольному звону, радостным праздникам Благовещенья и Пасхи, — вот Москва цветаевских «Верст».

Сейчас, в исторической перспективе, «Версты» кажутся одним из высших достижений поэзии Цветаевой. В книге звучит народная интонация; она пронизана символикой народной лирической поэзии. В «Верстах», наряду со сказкой о Москве, Цветаева создает миф о себе. Лирическая героиня с ее ярким, самобытным, народным характером сливается с населением цветаевской Москвы — «странноприимного дома»: бродягами, нищими, уличными певцами, ворами, юродивыми, преступниками — представителями деклассированных низов, и сама героиня «Верст» — самозванка, кабацкая царица, молящая бога за Гришку Отрепьева, подстрекающая к поджогам и смутам, — плоть от плоти и дух от духа этой стихии низовой народной жизни, опасной, притихшей, глубоко затаенной стихии, и в этом смысле «Версты» 1916 года — книга поистине предреволюционная.

Яркий «московский» стиль Цветаевой, впервые проявившийся в «Верстах», был развит и обогащен в поэмах 1920-1922 годов, где находим самые, разнообразные формы народно-поэтического языка, динамизирующие, обогащающие и разнообразящие поэтическую ткань.

Известно, что Цветаева объединяла лирические стихи в циклы, указывая тем самым на необходимость их контекстного восприятия. То же стремление обнаруживаем и в отношении произведений большой формы. Так, например, можно говорить о цикле пьес 1919 года («Приключение», «Фортуна», «Феникс»), объединенных как местом и временем действия (Европа XVIII века), так и родством образно-стилистической системы. Фольклорные поэмы Цветаевой столь же естественно составляют цикл, и только в контекстном их прочтении обнаруживается полный смысл каждого произведения, значение каждого образа и сквозных метафор-символов в образной системе всего цикла.

При изолированном рассмотрении фольклорных поэм Цветаевой они кажутся не связанными между собой и легко принимаются: «Царь-Девица» —за «костюмную» поэму о неудачной любви, «На Красном коне» — за романтическую аллегорию жертвенной природы поэтического творчества, «Переулочки» — за стилизацию народных заговоров и заклинаний, «Молодец» — за страшную сказку про упыря. Однако, фольклорные на уровне фабулы и языка, поэмы эти сюжетно посвящены главной теме творчества Цветаевой — стремлению лирической героини за границы жизни и человеческой природы, теме духовного преодоления реальности. Именно в этом аспекте рассматриваются эти поэмы в настоящей работе.

Поэма-сказка «Царь-Девица» написана летом 1920 года. Ее заглавие и частично фабула заимствованы из собрания А.Н. Афанасьева.

В соответствии с фольклорной традицией главная героиня поэмы наделена богатырской физической силой и исполинской статью, воинственным и независимым характером. Вопреки традицим Царь-Девица не властительница Девичьего Царства, она предводительствует мужским войском и сама носит явные мужские черты: «Не то Ангел, не Воин какой». Царь-Девица — обитательница фольклорного «иного царства», о чем свидетельствуют многочисленные золотые атрибуты ее портрета: «Каждый волос — золотая струна», «Прижимала» как — щекой золотой» и др. В то же время золотой цвет — синоним огненности и солнечности. И обе эти характеристики , также присутств в портрете героини: «Огнь — отец мне», «А под шатром-то, с лицом как шар золотой» и др. Цвета усиливает впечатление огненности многократным добавлением красного цвета. Царь-Девица появляется на красном корабле, у нее красные кудри, на ней красная каска, она живет под красным шатром. Все эти признаки объединяют образ Царь-Девицы с родственными ему образами последующих поэм цикла.

Связь фольклорного «иного царства» с небесным царством отмечалась многими исследователями. «Признаками неба» (В.Я. Пропп) в изображении Царь-Девицы являются не только фольклорная деталь — «Месяц в ухе серьгой», но и присутствие образов христианской мифологии — Ангел, Демон, Михаил-Архистратиг, серафим.

В небесной природе Царь-Девицы суть трагического конфликта поэмы. Героиня принимает женский образ и покидает свое «иное царство» из-за любви к Царевичу («Перехожу в иную веру…»); проиграв любовную игру, она расстается со своим земным «атрибутом» — сердцем и улетает с Ветром, возвращаясь к прежнему состоянию Ангела, Демона, Бури — стихийного существа, не обладающего ни полом, ни сердцем, ни другими земными характеристиками.

Исследователи уже писали об автопортретных чертах главной героини поэмы. Приведенные выше слагаемые образа (огненность, солнечность, золотая окраска, «признаки неба») являются и самыми существенными чертами самохарактеристик лирической героини поэзии Цветаевой этих лет.

Если имя Царь-Девицы стоит в заглавии поэмы, то с образа Мачехи она начинается. Первое и последнее слово поэмы об этой героине — змея: «Как у молодой змеи — да старый уж…», «И пополз меж камней — Змей…». Следует сразу заметить, что это определение не имеет у Цветаевой только отрицательной окраски. Змея в ее лирике полисемантична и ассоциируется с такими понятиями, как соблазн, женское коварство, опасность, изменчивость, непостоянство как обновление.

По сравнению с фольклорными источниками Цветаева обеляет образ Мачехи: опускает ее связь с Дядькой Царевича, передает Дядьке инициативу в колдовстве с булавками, и в результате отпадения «черных» черт остается лишь «федрин комплекс» — страсть мачехи к пасынку. Линия этой героини в поэме продолжает линию лирики 1916-1918 годов, посвященную стихии ночи, «праматери песен, в чьей длани узда четырех ветров». Это подчеркнуто и в композиции поэмы: Царь-Девица появляется днем и главы с ее участием названы «Встречи», Мачеха же действует в главах под названием «Ночи». Мачеха антагонистична Царь-Девице не только на уровне фабулы, как соперница, но и в символическом плане, как олицетворение земного, плотского начала.

Вместо мужественного богатыря, завоевывающего Царь-Девицу, Цветаева делает героем своей сказки Царевича-гусляра — слабого, женственного, капризного, пассивного, доведя до гротеска черты героя своей лирики. Но в отличие от прототипов в лирике Царевич принадлежит миру творчества. «Он любит гусли, он брат молодому Давиду и еще больше — Ипполиту». Царевич живет «за струнной изгородью», которой и защищается от мира. И именно ему дан монолог, дословно повторяющий важное для понимания жизненной позиции Цветаевой стихотворение 1918 года:

…Всё печаль свою покоил.
Даже печки не сложил.
Кто избы себе не строил —
Тот земли не заслужил…

Постоянными характеристиками Царевича в поэме являются, во-первых, его лунарные признаки («Видно, месяц, плакамши, Слезой обронил», «Ох, бел ты мой месяц, Меловой пирожок!» и др.), во-вторых, его отрешенность от жизни, данная в крайнем, гротескном проявлении — он все время спит. Это Спящий Царевич, которого даже поцелуи («ожоги») Царь-Девицы пробуждают не сразу и не надолго. Как художник-романтик, он спит для всего земного, которое он считает низким, и пробуждается лишь для творчества.

Вопреки фольклорной традиции сказка Цветаевой кончается гибелью всех героев и крушением царства. Последняя тема — прототип темы социального неравенства, в полную силу зазвучавшей в творчестве Цветаевой в позднейший период ее творчества. Было бы очень заманчиво, вслед за Е. Фарыно, увидеть символический смысл поэмы в борьбе Неба (Царь-Девицы) и Земли (Мачехи) за Искусство (Царевича), если бы здесь не было еще одного женского образа, вернее — голоса: Автора. Голос Автора организует повествование конструктивно и интонационно и в то же время становится носителем той силы, которая одна спасает эту странную, «резкую», по точному определению современного Цветаевой критика, дисгармоничную поэму от статуса пародии, одновременно являясь и указанием на эту возможность. Эта сила — «романтическая ирония» повествовательной речи Цветаевой, травестирующая ситуации, подлежащие символизации. Своим размером (3130 строк), лексической пестротой, многообразием тем и мотивов «Царь-Девица» чрезмерна и преизбыточна. Впоследствии Цветаева не признавала решающего значения этой поэмы для понимания пути ее поэтического роста, считая, и по-видимому, справедливо, что «одежда» в большой степени скрыла «суть», которую свободнее и полнее раскрыли последующие поэмы. Однако повторение и развитие в «Царь-Девице» главных тем лирики Цветаевой, распределенных между героями, привносит в поэму скрытый лирический сюжет, который здесь представлен лишь экспозиционно: в образах главных персонажей воплощены силы, взаимодействующие не в пространстве сказки (каждый раз — разной), а во внутреннем мире автора.

***

Значение поэмы «На Красном коне», написанной в пять дней (31 декабря 1920 — 4 января 1921), в контексте всего творчества Цветаевой очень велико. В ней ключ к «Переулочкам», «Молодцу» и шире — к поэтической личности Цветаевой.

Критика восприняла поэму как символическую, в которой вся жизнь изображается «точно стремительный скок огненного коня, точно жертвенный отказ от радости во имя победы духа пламенного».

Центральный образ поэмы — Всадник на красном коне. На протяжении поэмы он определяется как «Пожар», «Царь», «Поток», «Набег», «Ангел», «Гений». Кроме последнего, все эти определения соответствуют характеристикам Царь-Девицы. Соприродность этих образов находит отражение и в их портретах, оба одинаково костюмированы автором как воины: «Доспехи на нем — как солнце» (Всадник) — «Грудь в светлых латах» (Царь-Девица), «Стан в латах. Султан» (Всадник) — «Султан с девичьей головы» (Царь-Девица), и оба живописуются при помощи одного цвета — красного, огненного. В зачине поэмы Всадник определяется как «не Муза», в финале — как «мой Гений». Вероятно, это противопоставление позволило комментаторам «Избранных произведений» Цветаевой назвать Всадника «мужским воплощением Музы», а его коня отождествить с Пегасом. Однако из поэмы не следует, что конь крылат, а только, что он красен, огнен. «Красный, как на иконах», — поясняет Цветаева в письме к Ахматовой. В августе 1918 года Цветаевой написано стихотворение, которое может считаться ядром будущей поэмы, — «Пожирающий огонь — мой конь…». Построенное на фольклорных формулах, стихотворение не только вызывает в памяти образ волшебного коня сказок с его функцией — «посредничество между двумя царствами», но и (на что обратила мое внимание С.В. Полякова) апокалиптический образ Антихриста, смерти, гибели, распада. Что же касается Всадника, то противопоставление «Музы» «Гению» подразумевает, думается, не только различие двух олицетворений поэтического творчества. Гений у Цветаевой не столько персонификация внутренних свойств личности, сколько божественный двойник, Судьба, Вожатый. В том же 1918 году Цветаева пишет стихотворное обращение «Гению»:

Крестили нас — в одном чану,
Венчали нас — одним венцом,
Томили нас — в одном плену,
Клеймили нас — одним клеймом.
Поставят нам — единый дом.
Прикроют нас — одним холмом.

Здесь Гений, родившийся вместе с лирической героиней, неразрывный с ней в жизни и смерти, является мифологическим символом ее судьбы и личности. И жизнь героини поэмы «На Красном коне» подчинена не Музе, а захвачена Гением — высшей силой, «страшный союз» с которой, разрушительный для земной жизни и человеческой души героини, делает ее причастной к стихии иного мира, дает возможность отрыва от жизни и пребывания вне ее. Характер «сего страшного союза» раскрывается в фабуле поэмы. Трижды произносит Всадник свое требование: «убей — освободи Любовь!» Написание с прописной буквы сигнализирует о том, что речь здесь идет не о реальной земной любви. Ее-то как раз Всадник и призывает «убить», чтобы освободить любовь высшую, соразмерную любви верующего к богу. Ради такой любви ко Всаднику героиня трижды жертвует привязанностями своего сердца. При этом отметим две важные особенности ее поведения: «наяву» приносится только первая жертва — кукла, две другие — друг и ребенок — во сне; и второе, героиня приносит эти жертвы пассивно, сомнамбулически, без борьбы.

Перелом в действии поэмы происходит в третьем сне героини. Три жертвы уже принесены ею, жизнь разрушена, и, освобожденная от земных привязанностей, героиня резко изменяет свое поведение. Во второй части поэмы именно ей принадлежит активная роль — она сама стремится к «страшному союзу», преследует Всадника и вызывает его на ратный поединок. Изменение облика героини дано в деталях, сближающих ее с Царь-Девицей: в сцене погони обнаруживается ее связь с ветрами и появляется «золотой атрибут». Боевой поединок героини со Всадником кончается перевоплощением ее личности. Пронзив сердце героини, т. е. убив человеческое в ней, Всадник превращает ее в равное себе неземное существо: «сестра — брат — невеста во льду — лат». Героиня стала духом, пока еще пребывающим на земле, но чуждым земле, «немым соглядатаем живых бурь», ждущим часа умчаться со своим избранником—двойником—вожатым в «лазурь».

Придание обоим героям поэмы «На Красном коне» черт Царь-Девицы показывает, что единый образ существа «иного мира» разделился здесь на два — Вожатого и ведомого, Всадника и героини, а основной конфликт сосредоточился на раскрытии отношений человека с демонической силой, на «страшном союзе» с нею. Здесь же впервые названа цель этого союза — совместный полет в «лазурь».

В композиции поэмы Цветаева выделяет «три царства и последний соблазн», а также «грубую бытовую развязку». Соблазны представлены в виде восходящей — с земли на небо — лестницы, каждая ступень которой — отдельный соблазн («царство»): 1) райский сад, в котором герой прельщается золотыми, яхонтовыми яблоками; 2) радужная река, по которой герой уплывает от земной жизни и земного долга на «раю-радужном кораблике»; 3) огненная бездна, сквозь которую героев увлекает красный конь; и последний соблазн — «лазорь», «седьмое небо», куда герой возносится героиней. В двух последних частях возникают образы и темы поэмы «На Красном коне» — тема необходимости жертвовать земными привязанностями ради достижения высоты и образ красного коня. Здесь же происходит изменение характера героини — от соблазнительницы-колдуньи к вожатой души. Оно связано со ступенями высоты, которых достигают герои, и выражено интонационно-лексическим изменением речи героини.

Однако характеристики «лазори» наводят на мысль о сомнительности достигнутой высоты.

Высь-Ястребовна,
Зыбь-Радуговна,
Глыбь-Яхонтовна

Лазорь обречен вечно тосковать не по своей прежней — человеческой, богатырской — жизни, а по обманувшей его «лазори»:

В лазорь — в раззор,
От зорь — до зорь На привязи Реви, заклят…

Сказка Цветаевой «Молодец» была начата в Москве 30 марта и кончена в Чехии в конце декабря 1922 года, напечатана в Праге в 1924 году. Фабула поэмы заимствована из сказки «Упырь» собрания Афанасьева. В отличие от «Царь-Девицы» Цветаева здесь сохраняет без изменения композицию, мотивы и детали афанасьевского текста (порой дословно), опустив только одну линию (вернее — частично передав ее Молодцу-упырю) — Марусиной бабки, научившей ее, как погубить упыря, и заменив развязку прямо противоположной: Маруся упыря не губит, а сознательно стремится к союзу с ним, принеся в жертву этому стремлению не только свою земную жизнь (идя на смерть), но и вечную (губя свою душу этим союзом). Такое существенное изменение фабулы сказки Цветаева впоследствии объяснила так: «Я прочла у Афанасьева сказку „Упырь» и задумалась, почему Маруся, боявшаяся упыря, так упорно не сознавалась, назвать — спастись.

«Так почему вместо да — нет. Ведь от страха не только забиваются в постель — и в окно выбрасываются. Нет, не страх. Пусть — и страх, но еще что-то. Страх и что? Когда мне говорят: сделай то-то и ты свободна, и я того-то не делаю, значит, я не очень хочу свободы, значит, мне не-свобода — дороже. А что такое дорогая несвобода между людьми? Любовь. Маруся упыря любила, и потому не называла, и теряла, раз за разом, мать — брата — жизнь. Страсть и преступление, страсть и жертва… Вот моя задача, когда я бралась за „Молодца». Вскрыть суть сказки, данной в костяке. Расколдовать вещь».

Заметим сразу, что суть сказки Цветаевой не вскрыта, а привнесена, — концепция сюжета заимствована из знакомой нам поэмы «На Красном коне». О тесной связи обеих поэм говорит как общность проблематики (любовь к неземному существу и готовность ради этой любви на все) и структуры (мотив трех жертв, сцены в церкви — спор с богом за любимую), так и родственные черты героев обоих произведений. Соприродность Молодца-упыря Всаднику на красном коне проявляется прежде всего в требовании самых страшных жертв. Образ Молодца разработан гораздо подробнее, чем образ его предшественника. Главная черта упыря — его двойственность: он — оборотень, демоническая сила, подвластная стихии, не властная в себе, но в то же время он был человеком, и в его памяти остались родовые чувства его первой природы — жалость, нежность, сострадание. «Это история оборотня, все сделавшего для спасения от себя той, которую он неминуемо должен был погубить… Оборотня, ставшего человеком».

Так же как и Всаднику, Молодцу присущи огненные характеристики («молодец-огонь», «молодец-пожар», «рубаха кумашная» и др.). Даже самые малозаметные детали обеих поэм веско свидетельствуют о связи этих двух образов в сознании Цветаевой: оба героя при исчезновении «гаснут» («Как в землю сгас» — Всадник, «Как сказал — так сгас» — Молодец) и оба появляются в церкви в окне («огненный плащ — в прорезь окон» — Всадник, «В левом окне. В вечном огне» — Молодец).

В образе Маруси пересеклись многие линии предшествующих произведений Цветаевой — лирики и поэм. Тема союза Маруси с Молодцем приобретает в этой поэме характер противопоставления традиционному христианству, что несомненно стоит в связи с умонастроением эпохи, в которой формировалась личность Цветаевой. Однако, отмечая многочисленные христианские реминисценции рассмотренных поэм и общую антихристианскую направленность их, следует иметь в виду, что образы христианской мифологии, наряду с образами языческой, были для Цветаевой явлениями эстетического, а не религиозного порядка. Усвоив антихристианскую направленность символизма и богоборческую — индивидуализма, сделав древнее народное двоеверие фактом современного индивидуального сознания, Цветаева присваивает разные имена одной и той же силе, занимающей в ее поэтическом мире место религиозного центра. Эта сила — Стихия, Демон, Искусство. «…У меня Бога (одного) нет, не было и вряд ли будет, я живу в тончайшем, высочайшем и последнем соблазне мира — не люблю этого слова, но приходится — искусстве. Я знаю, что Ваше — выше, но у меня его нет».

Апофеоз поэмы:
Та — ввысь,
Тот — вблизь,
Свились,
Взвились:
Зной — в зной,
Хлынь — в хлынь!
До — мой В огнь синь!

«Адрес» полета героев, трансформация «лазори» вызывает разноречивые толкования. В уже цитированном предисловии Цветаевой к французскому переводу «Молодца» она высказалась недвусмысленно: «…И вот дитя, обожаемое и потерянное, — ибо сына с собой в Ад не берут… Потом — блаженный полет вдвоем в вечную погибель».

Подведем итоги. В рассмотренном цикле фольклорных поэм Марины Цветаевой фольклорна лишь форма (фабула и поэтика), содержание же их антифольклорно, ибо подчинено индивидуальному лирическому сюжету. «Народность» для Цветаевой «тоже платье, может быть — рубашка, может быть — кожа, может быть седьмая (последняя), но не душа». Фольклорным героям поэм приданы автопортретные черты и психологические характеристики лирической героини поэзии Цветаевой.

Во всех поэмах описана одна и та же пограничная ситуация — противостояние Силы и Жертвы. Встреча героя (героини) с неземным существом и стремление к союзу с ним ведет к разрушению его личности и жизни. «Искушение души высотой», «последний соблазн» — лейтмотив цикла.

Всех героев притягивает к себе — до полного самозабвения и забвения земного долга — стихийная сила, темная, ничем не просветленная и в этом смысле противоположная Богу, воплощенная в существе иного мира — Царь-Девице, Всаднике, Чернокнижнице, Молодце. Разрушительная для жизни и души человека, сила эта требует от него нечеловеческих жертв, давая взамен чувство причастности к иному — высшему — миру. «Демон (стихия) жертве платит. Ты мне — кровь, жизнь, совесть, честь, я тебе — такое сознание силы (ибо сила — моя!), такую власть над всеми (кроме себя, ибо ты — мой!), такую в моих тисках свободу, что всякая иная сила будет тебе смешна, всякая иная власть — мала, всякая иная тюрьма — просторна».

Иной мир выражен в этом цикле поэм сквозной метафорой «лазори». Этот ключевой образ конечной цели стремления героев в большой степени близок к общесимволистскому восприятию синего цвета, как синонима вечного, высокого, божественного, «высоких просвящений». Для Цветаевой лазорь — символ абсолютного бытия, находящегося за пределами земной жизни. И даже если лазорь — соблазн, обман, морок, Ад, герои Цветаевой отдают свою душу и свою жизнь за причастность к стихии иного мира.

* * *

«Переулочки» (апрель 1922 года) — последняя поэма, написанная Цветаевой в России, издана ею уже в Берлине в составе книги стихов «Ремесло». Критика, рецензируя книгу, обходила поэму молчанием. Фабула «Переулочков», заимствованная из былины о Добрыне Никитиче, настолько темна, что если бы не авторское указание на источник, догадаться о его наличии было бы трудно. «Раскройте былины и найдите былину о Маринке, живущей в Игнатьевских переулочках и за пологом колдующей — обращающей добрых молодцев в туров — задуряющей. У меня — словами, болтовней, под шумок которой все и делается: уж полог не полог, — а парус, а вот и речка, а вот и рыбка, и т. д. И лейтмотив один: соблазн, сначала „яблочками», потом речною радугою, потом огненной бездной, потом — седьмыми небесами… Она — морока и играет самым страшным». Имя героини былины, на которую ссылается Цветаева, исследователи связывают с Мариной Мнишек. Интерес Цветаевой к этому персонажу русской истории и, в известной мере, отождествление себя с нею в лирике 1916-1921 годов сыграли, вероятно, не последнюю роль в выборе источника для «Переулочков». Марина Мнишек воспевается Цветаевой как чернокнижница: «Черную свою книжищу Вынула чернокнижница. Знать, уже делать нечего, Отошел от ее от плечика Ангел…» «Чернокнижничество» является также важной чертой лирической героини Цветаевой этих лет: «…К изголовью ей (дочери, — Е. К.) Отлетевшего от меня Приставь — Ангела. От словесной храни — пышности, Чтоб не вышла, как я — хищницей, Чернокнижницей» и мн. др.

Образцом этой «словесной пышности» хищницы и чернокнижницы может служить вся центральная часть «Переулочков», представляющая собой ярчайший пример того магического искусства чернокнижников, которое носит название «обморочанья» (уверенье человека против его воли в чем-то, обратном очевидному).

Таким образом, из былины взят характер героини, обольстительницы и колдуньи, в большой степени уже разработанный в предшествующей «Переулочкам» лирике, и некоторые детали.

Первый патроним придает ей зловещий оттенок (связанный с личностью хищницы — вожатой в эту «высь»), два других образованы от символов первых двух соблазнов — райского сада и радужной реки. Несмотря на то что «последняя высота» дана всерьез (читатель, вслед за героем, обольщается строем речи героини, забывая, что он находится внутри соблазна и подвергается колдовству), она входит в состав «мороки» и потому не истинна. Вспомним: «Она (героиня, — Е. К.) — морока и играет самым страшным». И изменение характера героини так же мнимо, как ее «седьмое небо».

В финале «Переулочков» обмороченный герой грубо выброшен из «лазори» и наказан потерей человеческого облика. «Соблазнила и погубила» — в этом, думается, «грубая бытовая развязка» поэмы. «Страшный союз» с демонической силой губит героя, но важно, что на атом действие соблазна на него не кончается.

Л-ра: Русская литература. – 1987. – № 4. – С. 161-168.

Биография

Произведения

• Мне нравится, что Вы больны не мной
• Тоска по родине
• Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес

Критика

• Лирический сюжет в фольклорных поэмах Марины Цветаевой
• Символ в художественном тексте М. Цветаевой
• Утопические и дистопические мотивы в стихах М. Цветаевой