Фортепианные сочинения прокофьев

I

Фортепианные произведения Сергея Прокофьева — одна из наиболее интересных страниц его творчества. Известно, что композитор был исключительно своеобразным пианистом-виртуозом, что он замечательно ощущал инструментальную специфику фортепиано. С огромным мастерством воплощал Прокофьев свои оригинальные художественные замыслы в новаторском фортепианном письме и самобытном пианизме. Прокофьев — творец фортепианных произведений — и Прокофьев-пианист неотделимы друг от друга, и правильно понять эти явления можно только в их неразрывной взаимосвязи. (В этом отношении облик Прокофьева особенно ассоциируется со Скрябиным, специфика творчества и пианизм которого также чрезвычайно тесно связаны друг с другом. Интересующихся проблемой «Прокофьев и Скрябин» отсылаю к моей статье: В. Дельсон. Исполнение фортепианных произведений Скрябина и Прокофьева (сб. «Вопросы музыкально-исполнительского искусства», вып. III. М., 1962).)

Явления, сходные с названными, встречаются и в других, смежных музыке, видах искусства. Вспомним, например, художественный облик Владимира Маяковского — поэта и чтеца-декламатора. Эти две стороны творческой личности Маяковского («сочинительская» и «артистическая») взаимообогащали и дополняли друг друга. Сравнение Прокофьева с Маяковским к тому же имеет и вполне конкретное обоснование, так как у обоих художников в юности было довольно много общего. (Их объединяло мужественное, активное, динамичное мироощущение, экспериментаторское и новаторское отношение к художественному творчеству. Будучи почти сверстниками (Маяковский родился в 1893, а Прокофьев — в 1891), они не избежали в начале творческого пути и одинаковых нигилистических ошибок, вытекавших, главным образом, из не всегда правильного решения ими вопроса взаимосвязи традиций и новаторства в искусстве. А ведь без этого невозможно подлинно прогрессивное движение вперед. Кроме того, вполне справедливо считая, что форма несет в себе и эмоциональную и познавательную, то есть в конечном счете содержательную нагрузку, они в юношеские годы не были свободны от иллюзий «самостоятельности формы».) Маяковский писал: «Мне ближе С. Прокофьев дозаграничного периода, Прокофьев стремительных грубых маршей».

Прокофьев сочинял для фортепиано, за небольшими исключениями, всю свою творческую жизнь. В фортепианном письме выкристаллизовывался его индивидуальный стиль, особенности его почерка. Его первые фортепианные опусы относятся еще к детским и отроческим годам, а последние сочинялись в период тяжелой болезни, накануне самой смерти.

Вклад композитора в фортепианную музыку огромен: 5 концертов с оркестром, 9 сонат, 3 сонатины, около 75 оригинальных пьес (в том числе 6 фортепианных циклов) и 50 транскрипций, главным образом своих же оркестровых произведений.

Фортепианные произведения Прокофьева открыли новую главу не только в русском, но и в мировом фортепианном творчестве. Композитор показал богатые возможности музыки для этого инструмента на пути взаимовлияния жанров. Так, например, воздействие симфонической, а особенно театральной музыки на фортепианную ни у кого не оказалось столь благотворно, как у Прокофьева; в то же время фортепианный жанр всецело сохранил свою инструментальную специфику.

Композитор внес освежающий и жизнеутверждающий элемент в пианистическую культуру XX века, внес в нее «осязаемую» конкретность и действенность. Свет и радость, юношеский задор и энергия в ранней фортепианной музыке Прокофьева, так же как и ее мягкие, глубоко человечные, порой нежные, а большей частью строгие лирические черты явились конкретными истоками воплощения оптимистической и мужественно гуманистической образности в советском фортепианном творчестве.

В значительной части своих произведений Прокофьев опирается на русские народнопесенные основы и «кучкистские» традиции. (Уже в детских фортепианных «Песенках» композитора нередко проскальзывали чисто русские народнопесенные обороты. Не случайно Д. Шостакович говорил о «врожденном чувстве русской народной интонации» в творчестве Прокофьева.) В немалой степени он воспринял и ряд черт европейской музыкальной классики XVIII и начала XIX веков, в особенности творчества Гайдна и раннего Бетховена (отчасти Д. Скарлатти). Но всегда Прокофьев оставался верен своему творческому принципу: опираться на традиции лишь для дальнейшего движения вперед, новаторски переосмысливать их и оставаться до конца художником своего времени, своего народа. «Поиски музыкального языка, созвучного эпохе социализма,— нелегкая, но благородная задача…— писал композитор,— только взяв прицел вперед, в завтрашний день, вы не останетесь позади, на уровне вчерашних требований».

Это постоянное стремление к современности толкало Прокофьева на вечные искания, вызывало его на яростную борьбу. «Он рубится впереди всех нас»,— говорил о Прокофьеве Н. Я. Мясковский.

Прогрессивные новаторские достижения Прокофьева обусловили жизнестойкость и бессмертие его фортепианным сочинениям.

Каковы же основные, важнейшие черты новаторства в фортепианном творчестве Прокофьева? Чтобы понять их, надо представить себе с достаточной ясностью те наиболее существенные, прогрессивные эстетические предпосылки, которые обусловили новый характер образности и, соответственно, новый язык его фортепианных сочинений.

II

Вы революционер в музыке,
а мы в жизни — нам надо работать вместе.
А. Луначарский С. Прокофьеву

Одной из характернейших черт передового искусства начала XX века является своеобразное преломление в нем поэтики обостренного контраста.

Поэтика контраста в творчестве художников этой эпохи вмещала в себе не только конфликт самих образов или столкновение эмоциональных антитез, но и их необыкновенно обнаженную взаимозависимость, взаимопроникновение; и в этом сказывалось не только своеобразие восприятия жизни, но и особенности отношения к искусству.

Вспомним характерные черты всей поэзии Блока, ее типичную «стихию стихов». Вот начальная строка одного из ранних его стихотворений: «Пусть светит месяц — ночь темна» (1898), а вот написанная через двадцать лет: «Черный вечер, белый снег» (1918), или «Вы демон страшный и красивый» (1913), или «Покорствуй! Дерзай! Не покинь! Отойди!» (1906), или «Он, утверждая, отрицал и утверждал он отрицая» (поэма «Возмездие», 1910—1912).

Несколько позже поэтика взаимопроникающего контраста сказывается во всей полноте и мощи, хотя и в совершенно иной индивидуальной манере, в творчестве раннего Маяковского:

Хотите —
буду от мяса бешеный,
и, как небо, меняя тона,—
хотите —
буду безукоризненно нежный,
не мужчина, а — облако в штанах!

Вспомним основную конфликтную коллизию в живописи Врубеля — коллизию его «Демонов». Она основана на диалектическом единстве могущества и скованности человеческих сил, на взаимопроникающем контрасте между титаническими стремлениями и невозможностью их воплощения («Сидящий демон», «Демон поверженный» и др.).

Вспомним, наконец, основные черты эстетики Скрябина — его стремления к «высшей грандиозности в сфере высшей утонченности», к синтезу монументального и камерного, стихийного и логического, к сопоставлению образов катастрофы с образами экстаза, образов действенного утверждения с образами созерцательного томления.

Не только принцип конфликта полярных образов света и тьмы, добра и зла, любви и ненависти, радости и горя, мира и вражды — принцип уже широко использованный классиками (от Шекспира до Гюго!), но именно небывало тесная связь, синтез, внутреннее единство этих образов и эмоциональных антитез как обостренное отражение единства противоречий взрывчатой действительности — вот что увлекало многих художников тех кризисных лет.

Именно это сближает друг с другом, подчас нарочито противопоставляемых лишь по легко обнаруживаемым отличиям их индивидуальных почерков, позднего Блока и раннего Маяковского, зрелого Скрябина и раннего Прокофьева, а впоследствии — Станиславского и Мейерхольда или Пудовкина и Эйзенштейна и т. д.

Поляризация контрастирующих начал и их взаимосвязь в единстве являются одной из ведущих черт музыки раннего Прокофьева. Ведь именно с этого Прокофьев и начинал, интуитивно отражая настроения предвоенных, военных и предреволюционных лет (1908—1917), характеризующихся бурной переоценкой и яростной ломкой эстетически норм. Правда, поэтика контраста в творчестве еще вполне аполитичного Прокофьева тех лет лишена непосредственного социального содержания, в ней было больше от неустойчивости поисков, разрушительности и деструктивности, чем от прямого отражения конфликтов самой действительности. Но отсюда же рождались и позитивное и конструктивное начала прокофьевского искусства.

«…История музыки не раз переживала периоды, когда исканий бывало больше, чем бесспорных находок, когда казалось, что нормы, сложившиеся в предшествующие эпохи, опрокинуты, а новые или не найдены, или менее совершенны. Но с течением времени на смену разрушенным принципам приходили новые: деструктивность превращалась в новую конструктивность»,— писал в связи с вопросами о «разрушительности» современной гармонии В. Цуккерман.

Будучи одной из основных эстетических предпосылок творчества раннего Прокофьева, поэтика контраста проходит как важнейший, но уже не всегда определяющий момент и через все дальнейшее его творчество. («Наиболее значительным сочинениям Прокофьева присуща обостренная контрастность музыкальных образов, воплощающих «полярные» явления современной жизни», — пишет и С. Слонимский в статье «Черты симфонизма С. Прокофьева» (сб. «Музыка и современность», вып. 1. М., 1962, стр. 57).) Содержание и направленность прокофьевских произведений 1934—1953 годов носят более непосредственный характер, их истоки имеют психологически более конкретные «жизненные» предпосылки (предчувствие грозных исторических событий, ненависть к разгулу фашизма, мысли и переживания, связанные с Великой Отечественной войной; настроения патриотизма, радость от победы гуманистических сил, предвосхищение светлого будущего и т. д.), предпосылки, с которыми поэтика контраста как нечто более абстрагированное тесно, но сложно переплетается. Поэтика контраста остается в творчестве композитора, но меняется ее качество, насыщаясь социальным содержанием, жизненной конкретностью.

С какими же художественными течениями связано своеобразное обращение Прокофьева, как и ряда других художников тех лет, к поэтике контраста, к острым драматическим коллизиям, в которых, как им представлялось, с особенной жизненной силой и романтической напряженностью могли бы отражаться противоречия действительности? Дело в том, что уже в искусстве предсоциалистической эпохи вызревали зерна нового характера соотношений реалистического и романтического направлений, окончательно сблизившихся лишь в искусстве нашего времени. Впрочем, «соперничавшие» друг с другом реализм и прогрессивный романтизм никогда не были в своей сути антагонистичны. «…Истинный реализм, реализм великий, реализм большого стиля, составляет самое сердце романтизма…»,— писал А. Блок.

У Прокофьева поэтика контраста проявилась с удивительной наглядностью в самых различных сторонах его творчества, выказывая в нем единство реалистических и романтических начал. (С. Слонимский в статье «Черты симфонизма С. Прокофьева» выводит вполне определенно положение о «сочетании эпических и романтических черт» в творчестве композитора из тезиса о присущей ему «обостренной контрастности музыкальных образов».) Вспомним столкновения его «разрушительных», «варварски» жестоких и яростных образов, с одной стороны, и образов утра и весны, светлой девической лирики, наивной детской непосредственности и чистоты — с другой: «Наваждение» или «Сарказмы», первая часть Седьмой или (еще резче выражено!) первая часть Шестой фортепианных сонат,— и, с другой стопоны, «Сказки старой бабушки», ряд «тихих» лирических «Мимолетностей», медленные средние части тех же сонат, Девятая соната. Динамические «скифские» образы буйной радости соседствуют с полярными созерцательными образами статичного «засыпания» и замирания или с образами просветленной печали, выросшими в его фортепианных сочинениях, прежде всего, из жанрового переосмысления театрального и кантатного творчества — образов Красавицы («Блудный сын»), Джульетты и Золушки, Софьи («Семен Котко») и Наташи («Война и мир»), Катерины («Сказ о каменном цветке»), Невесты («Александр Невский»), .

Прокофьев смело сталкивает образы реальные и сказочные, возвышенные и низменные, трагические и комедийные, наивные и саркастические (или даже демонические), созерцательные и динамичные, образы изобразительные и образы раздумий. Смело и остро, особенно в сонатном творчестве, композитор показывает взаимозависимость всех этих контрастных образов, обнажая особенно характерные для нашего времени взаимопроникновение и взаимодействие всех разноречивых сторон жизни.

А прокофьевские фактурные контрасты? Сопоставления широко напевной, лирической, порой подчеркнуто «высветленной» мелодии, уходящей своими корнями в русскую народную песенность и классические традиции русской лирики (главным образом, Римского-Корсакова),— и аккордовых грохотаний «сверх-fortissimo», приемов игры martellato, длительных эпизодов на острых staccato и резких акцентировках, гармонически жестких, «загруженных» звуковых комплексов, выполняющих функции затемненных тембровых пятен.

Таковы же принципы и его оркестровой контрастности: густые тембровые нагромождения — и прозрачно чистые солирующие тембры (особенно в высоких регистрах).

Обостренная поэтика контраста сказывается и в ладогармоническом языке Прокофьева, обосновывая и его просветленность, «чистоту», и его напряженность, «замутнение».

Светлая, обильная диатоника или фонические эффекты унисонной пустоты, с одной стороны, и широкое использование секундовых «гроздьев», острых интонаций тритона, тритонового и секундного соотношения тональностей — с другой. (Сочетание трезвучия с тритоном, так же как многозвучных аккордов с «пустыми» квинтами и квартами, — один из характернейших фонизмов прокофьевской аккордики, олицетворение поэтики взаимопроникающего контраста и в этой сфере музыкальной выразительности.) Порой ясная традиционная тоничность сталкивается с новаторски сложной полиладовостью и политональностью, а подчас и с граничащей с атональностью хроматизацией.

Тенденция к усилению контрастного начала охватывает — правда, в гораздо меньшей степени — и форму. Она сказывается и внутри цикла — между его частями и в самих частях крупных сочинений Прокофьева, в особенности в разделах сонатного аллегро. Вспомним сочетания его квадратно-симметричных структур с неуравновешенной, стихийной лавой движения, подрывающей пропорциональность и уравновешенность этих структур. Об этом же, хотя и не выдвигая поэтику контраста на передний план, писал И. Нестьев: «Стремление композитора к динамизации музыкальной формы сказалось и в максимальной обостренности контрастов. В его произведениях подчас резко сталкиваются образы светлой мечты и романтических порывов с бешеной яростью или дерзкой насмешкой. Противопоставление нежнейшей лирики и нервно-аппассионатного драматизма, типичное для многих непрограммных пьес Прокофьева, позволяет различить в его личной, субъективной сфере «две души», два полярных состояния: это — «Евсебий и Флорестан», воскресшие на музыкальной почве XX столетия». Не только «воскресшие», но обострившиеся в своей полярной контрастности и как бы спаявшиеся в диалектическом единстве, добавим мы со своей стороны,— и именно в этом их важнейшее отличие и новизна. Кроме того, у романтиков путь от образов контраста вел нередко к образам неудовлетворенности, смятения и далее — либо пессимизма, либо индивидуалистического бунтарства, а у Прокофьева (если взять общую тенденцию развития его творчества) — к образам жизнеутверждающего оптимизма, весеннего обновления и классической гармоничности. Таково коренное качественное отличие поэтики контраста романтиков и Прокофьева. (Если композитор в решении проблемы формообразования фортепианных произведений в чем-либо и отталкивался от эстетики формообразования романтиков, то в большей степени (как это, может, ни покажется с первого взгляда парадоксальным) от классической кристалличности формы Шопена, чем от беспокойно неуравновешенной, импровизационной формы Шумана, хотя не избежал воздействий и листовской свободной одночастности (например, в Третьей сонате или Первом фортепианном концерте).) Разве в музыке XVII, XVIII или XIX веков такая поэтика была столь поляризована, столь антагонистична, столь взаимопроникающа? Объективно, конечно, нет (хотя субъективно, с позиций слушателя тех времен, соответственные контрасты были достаточно ярки). Да иначе и быть не могло, ибо поэтика контраста в прошлом отражала меньшую поляризацию и меньшую антагонистичность самих жизненных противоречий, их меньшую масштабность, размах и напряженность. Ведь представление о размеpax гигантских социальных битв XX века не могло бы уместиться ни в какой, даже самой смелой фантазии художника прошлых столетий.

В значительной степени именно качественные особенности прокофьевской поэтики контраста вызвали и конденсированный лаконизм его фортепианного стиля, отказ от всякой «пассажной воды», от виртуозных рамплиссажей, украшательской орнаментики. Это не тот лаконизм ради лаконизма, которым подчас щеголяют некоторые из считающих единственно себя истинно современными художниками, хотя они столь же мало отражают действительность в ее магистральных путях развития, сколь и художники, ставящие перед собой в качестве первоочередной задачи динамизм ради динамизма или условность ради условности.

Лаконизм Прокофьева решительно не таков, ибо он, прежде всего, целенаправлен и исходит не от формы, выразительных средств и приемов высказывания, а от содержания. Здесь композитор в принципе идет по тому же новаторскому пути, что, скажем, Барток и Онеггер или Маяковский и Пикассо. Прокофьев знает, что новизна языка сама по себе не компенсирует недостаток значительности или глубины, и потому, воспринимая мир по преимуществу через призму контраста и борьбы гигантских исторических сил, хочет говорить о главном и большом. Он не имеет «времени и места» говорить о мелком, а потому высказывается в крупном плане, экономно, лапидарно и сжато, порой даже «вырубая» (как Маяковский) цельные «глыбы» мыслей и чувств. И в этом также — одно из существенных отличий его общественно направленного и углубленного творческого метода.

Весь характер фортепианного изложения, новые фактурные приемы (о них мы будем конкретно говорить по ходу рассмотрения отдельных произведений композитора) обусловлены, главным образом, этой новой поэтикой обостренного контраста; ею же вызван и новый пианизм Прокофьева как адекватное исполнительское выражение нового характера образности и изложения.

III

Другой важнейшей эстетической предпосылкой фортепианного языка Прокофьева является его новаторское отношение к психологии музыкального восприятия. Мы говорим о принципе компенсации сложного простым. Его задача — облегчить восприятие, придать выраженному усложненно черты доступности. Этот принцип отвечает стремлению композитора обеспечить своему творчеству широкую общественную функцию, глубоко органичному (у раннего Прокофьева, главным образом, подсознательному) ощущению социальной роли своего искусства. Прокофьев не только «не хочет», но и «не может» стать художником для немногих. (Прокофьев и в этом отношении перекликается с Бартоком. «В качестве важнейшего композиционного приема Бартока следует отличать его склонность к сопоставлению величайшей сложности с удивительной простотой,— пишет д-р В. Зигмунд-Шульце в работе «Роль мелодии в музыке социалистического реализма». — Это уже нечто большее, чем чисто художественный прием, ибо отвечает некой философской потребности…» (цит. по сб. «Интонация и музыкальный образ». М., 1965, стр. 179—180).)

Чтобы понять этот принцип компенсации, необходимо знать, как вообще относился Прокофьев к понятиям «сложного» и «простого» в искусстве, в чем заключалось его стремление к «новой простоте». Понятие простоты никогда не отождествлялось им с понятием бульгарного примитива, затасканного трафарета, а понятие сложного — с нарочитым изыском или самодельным украшательством. Прокофьев стремился к «необыкновенной простоте», как бы переосмысливая известное изречение великого Дидро: «все обыкновенное просто, но не все простое обыкновенно». Он стремился к простоте, выражающей внутреннее эмоциональное напряжение и большую (подчас сложную!) мысль во внешне сдержанных, лаконичных формах высказывания. Он не любил того приподнятого, аффектированного эмоционализма, какой нередко предстает перед нами в искусстве Ламартина, Гюго, Листа, Вагнера, Мейербера, Делакруа. Такой эмоционализм казался ему напыщенным, позерским, риторическим, старомодным.

Не импонировали его индивидуальному вкусу и черты «открытости» в эмоционализме Чайковского, Рахманинова, Скрябина. Таков был его индивидуальный эстетический идеал, противопоставленный своей целомудренной сдержанностью и строгостью как прямолинейно эмоциональному «нажиму» романтиков, так и предельно утонченной изысканности импрессионистов. (Не случайно, он всю жизнь восторгался Гайдном и Моцартом, Бетховеном и Шубертом, глубоко любил Глинку, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова.) Он боролся за этот идеал в своем творчестве, упорно искал форму его воплощения и приближался к нему в разные периоды творчества с разной степенью успеха.

Можно сказать, что в своей эстетике, в своем понимании музыкально-прекрасного Прокофьев придерживался народной мудрости: «красота — простота, красивость — пестрота». К художественным основам музыкального языка лучших произведений композитора очень точно подходят слова Белинского: «…Простота есть необходимое условие художественного произведения, по своей сущности отрицающее всякое внешнее украшение, всякую изысканность. Простота есть красота истины».

Не отказываясь от новаторских основ своего искусства, Прокофьев вынужден был упорно искать пути его широкой общезначимости, его народности. Широко известны слова композитора: «…о манере изложения: оно должно быть ясным и простым, но не трафаретным… Простота должна быть не старой простотой, а новой простотой». По существу, Прокофьев развивал известную мысль Шумана о том, что мелодия не должна быть такой, чтобы каждый шаг ее можно было предугадать. Так начал выкристаллизовываться в трудных творческих экспериментах его принцип компенсации сложного простым. В самом деле, ведь внедряя в единую систему выразительных средств трудно воспринимаемое, субъективно или символически зашифрованное (сложное) и легко воспринимаемое, объективно общезначимое (простое), композитор как бы «разъясняет» неопределенное — определенным, туманное — ясным, неустойчивое и колеблющееся — четким и устойчивым. В этом принципе — одна из немаловажных причин популярности многих «сложных» творений Прокофьева. (Небезынтересно, что композитора уже в годы ранней молодости даже в творчестве других авторов прельщало соединение простого со сложным. Так, например, в нотографической заметке о трех детских песенках И. Стравинского Прокофьев восторженно писал: «Оставшаяся в неприкосновенности детская простота вокальной партии в соединении с изощренным аккомпанементом производит необычайно пикантное впечатление».)

Прокофьевское новаторство — это не только использование новых средств и небывалых приемов, но и — в еще большей степени — новизна самого использования старых средств и традиционных приемов, обновление самих жанров, а кое-где даже формы, то есть подлинный синтез традиций и новаторства в сфере языка. Таково, например, переинтонирование Прокофьевым знакомых интонаций, образующее смещение привычных ладовых опор. Иногда даже простая перегруппировка или чуть заметная переакцентировка устоявшихся средств выразительности создает в его музыке ощущение новизны, не отягощая восприятия. Именно принцип «обновления традиций» дает нам ключ к пониманию того, почему его кажущиеся с первого взгляда «путаными» мелодические «плавания» с неожиданно широкими, смелыми скачками органично и естественно сосуществуют с нарочито элементарным, удивительно доступным ритмом и ясным, определенным кадансированием, в котором графически очерчиваются любые мелодические блуждания.

Вспомним частые в его произведениях сопоставления типично колористических эффектов гармонии (эффектов более характерных именно для музыки конца XIX и начала XX веков) с нарочито простейшими кадансами, порой элементарно традиционными, даже «вызывающе» схематичными и ясными (например, метрически подчеркиваемые и особенно любимые им полные и совершенные кадансы, характерные для эпохи классицизма). (В этом отношении любопытна ассоциация с активно внедряющимся в советскую поэзию еще со времен В. Маяковского приемом совмещения сложных резко ассонансных рифм с соседними, простейшими, резко консонансными рифмами (при перекрестной рифмовке в четырехстрочных строфах). Таким образом, «расшатывающий» стих ассонанс как бы компенсируется «скрепляющим» его консонансом (этот прием, в частности, интенсивно используется в стихах Е. Евтушенко и А. Вознесенского).)

И в других случаях, когда имеется явная гегемония ритмического начала, гегемония «общих форм движения» (Токката, ор. 11, Токката из Второго концерта, финалы Седьмой, отчасти Восьмой сонат и т. д.), ладогармоническая сторона весьма сложна, смела, подчас даже прихотлива. (Здесь необходимо отметить, что с конца XIX столетия сильно возросла тенденция к самостоятельности, «независимости» ритма от мелодии и гармонии, и своего рода самодовлеющему гипнозу ритма (Стравинский, Барток, Шостакович, иногда Орф). Поддался некоторым влияниям этих тенденций к «гипертрофии ритма», к «образному ритму» и Прокофьев.)

Во многих монументальных произведениях Прокофьева в инструментальном жанре, и особенно в фортепианных произведениях, казалось бы плавная и ясная мелодическая линия (даже нередко традиционно, как в классицизме XVIII века, базирующаяся на простейших опорах мажорного или минорного трезвучий) органически сочетается с далекими ладовыми «отступлениями», внезапными угловатыми изгибами и скачками на тритон, септиму, нону или расцвечивается чисто русской импровизационной подголосочностью («скупыми» подголосками, обостряющими ладовую структуру мелоса). Нередко именно отсюда, от подголосочности, возникают подвижность басового голоса, выдержанные остинато, «гудошные» (как у Бородина) органные пункты, контрапунктические сплетения тем и голосов. Здесь как бы осуществляется зеркальное отражение того же принципа — то есть простое в целях его обогащения компенсируется сложным.

Таков же смысл и сочетания его новаторской гармонии с классически ясной формой (например, в сонатах с их четким разграничением партий и разделов и традиционным последованием частей сонатного цикла в целом). Кстати, классическую сонатную форму Прокофьев еще в 1918 году назвал в одном интервью «самой гибкой формой в музыке».

Однако сочетание сложного с простым, свойственное Прокофьеву уже в самом начале его творческого пути, не приводило к механическому суммированию разностильных приемов выражения, а создавало их новое качество. Так в результате органического синтезирования, взаимопроникновения казалось бы разностильных элементов создавалась новая стилистика, новая система выразительности. И эта новая, индивидуально неповторимая и специфически прокофьевская стилистика является одним из интереснейших примеров взаимодействия средств художественной выразительности, примеров многогранной и внутренне органичной диалектичности прокофьевского творчества.

IV

Назовем и третью — едва ли не самую важную эстетическую предпосылку фортепианного стиля Прокофьева, предпосылку, непосредственно вводящую его искусство в русло социалистического реализма: его глубинную, далеко нацеленную оптимистичность. Мы говорим об активном,волевом устремлении фортепианной (и конечно, не только фортепианной) музыки Прокофьева к светлой радости, солнечной юности. («Трагический конфликт между старым и новым вскормил горькими соками современное искусство, и лишь немногие сумели из мрака катастроф и потрясений, насилия и переоценки ценностей вырваться навстречу солнцу грядущего,— пишет Г. Орджоникидзе в книге «Фортепианные сонаты Прокофьева» (М., 1962, стр. 23).) Будет ли то буйно дикий, «скифский» пляс неуемных сил, или улыбчивое, весеннее цветение чувств, или задорный юмор, детские шалости и смех в образах и языке его произведений — все это различные аспекты радостной веры в человека, в его творческую жизнь и право на счастье; веры в красоту и бессмертие его мечты, в неуклонное приближение к идеалу. «…Надо верить в возможность счастья, чтобы быть счастливым», — говорит Андрей Болконский, и эти слова любимейшего Прокофьевым литературного героя можно было бы поставить эпиграфом к творчеству композитора.

Вся его музыка (отдельные произведения в разной степени) насыщена оптимизмом. И потому композитор, первые произведения которого еще связаны с кризисными годами начала века, тем не менее может быть в целом отнесен к художникам новой социалистической культуры. («…Особенно много разнообразно нового и плодотворного в современный музыкальный язык внес Прокофьев с первых же шагов своего «выхода в свет» как композитора. Не случайно на него главным образом и обрушивались ожесточенные нападки приверженцев старых традиций. В сущности, он и является настоящим зачинателем того нового музыкального языка (в самом общем смысле этого слова), которым так широко и свободно стало пользоваться наше советское музыкальное искусство. В этом смысле можно говорить о «прокофьевской» эпохе», — пишет Ю. Тюлин в статье «Современная гармония и ее историческое происхождение» (сб. «Вопросы современной музыки». Л., 1963, стр. 109).) Прокофьев ощутил, а впоследствии и понял главное направление развития нашей жизни, а следовательно, и главное направление в развитии искусства. И это радостно вдохновляло его.

Не случайно Прокофьев так охотно воплощал в своем творчестве образы детства; весенне-радостное, гармоничное видение мира детьми было близко его художнической натуре. Вспомним его «Гадкого утенка», «Петю и Волка», «На страже мира», Двенадцать легких пьес, ор. 65, Девятую фортепианную сонату, Седьмую симфонию…

Здоровое,светлое, радостное восприятие мира и жизни, звучащее в музыке Прокофьева, обусловило и оптимистические концепции его монументальных произведений для фортепиано — сонат и концертов, в первую очередь, активный, энергичный характер финалов его циклических сочинений, в частности.

Отсюда, от жизнеутверждающей настроенности ведут свое начало и четкие структурные грани в изложении материала в произведениях Прокофьева; в них чувствуется стремление к определенности высказывания, к интонации утверждения. Это одна из важнейших черт музыки Прокофьева, глубоко связанная с элементами классической гармоничности его миросозерцания. В этом плане следует рассматривать и обильные, по-прокофьевски точные и ясные репризы, и его лаконичные кадансы, и его метрически подчеркнутое «утрамбовывание» тоничности, и многие другие приемы уверенно убеждающей «утвердительности» (таковы, например, его прием напоминания предыдущих тем в сонатных циклах или резкая отграниченность структурных разделов формы ясной цезурой, или четкость архитектоники большого целого вообще и т. п.). Такая сила убежденности могла появиться только как следствие абсолютной уверенности в правоте своих эстетических идеалов.

Здесь же — в оптимистической концепции — надо искать эмоциональные корни и радостного динамичного ритма произведений композитора, ритма, выражающего бушевание могучих сил его вечно молодой, кипучей натуры.

Отсюда ведут свои истоки и светлые, подчас длительные островки чистой диатоники (как лучи утренней зари, прорывающие хроматику прокофьевских фортепианных сочинений) или стремление к заключительному прояснению языка.

Прокофьевское творчество, да и самый характер и тип его дарования,— неиссякаемый источник света. «…Прокофьев — сильный и мужественный, светлый и радостный художник-исполнитель и композитор… В нем поет стихия света и тепла, в нем претворилась солнечная энергия и звучит неискоренимая тяга к жизни и борьбе за нее. Таков Прокофьев — композитор и таков же Прокофьев — исполнитель. В сущности, это — два направления одного источника. И разделять их нелегко» (Б. Асафьев).

«Курс взят определенный, отчетливый, прямой,— пишет В. Каратыгин.— Направление прокофьевских стремлений — к солнцу, к полноте жизни, к праздничной радости бытия».

Вспоминаются и взволнованное высказывание Давида Ойстраха по поводу скрипичного концерта D-dur: «…самое же главное — это какой-то по-особенному светлый, мажорный колорит всей музыки, точно залитый солнцем пейзаж»; и шутливое высказывание Артура Рубинштейна: «Вы, мой дорогой Прокофьев, могли бы сказать: «Солнце — это я».

В этом отношении его дарование имеет точки соприкосновения с гением Моцарта. Несомненно, «моцартовское начало», в широком смысле этого понятия, занимает виднейшие позиции в творчестве Прокофьева на всех этапах его развития. Но особенно укрепилось и углубилось оно на завершающем этапе «весеннего обновления» его музы и удивительного просветления всего колорита его произведений.

Черты моцартовской лиричности (чистоты ее выражения) нетрудно обнаружить и в лирической стороне прокофьевского пианизма — его скромной обаятельности и простоте, свежести и чистосердечии.

Обостренная поэтика контраста, принцип компенсации сложного простым и глубинная, далеко прицеленная оптимистичность — таковы три важнейшие эстетические основы музыкального языка Прокофьева вообще, и в особенности его фортепианных произведений. Эти основные принципы наложили отпечаток на творчество композитора, со всем его своеобразием, проявляющимся в характере образности — ее афористичности, лаконизме, утвердительности, а также гармоничности, — в отношении к традициям и новаторству, подходе к элементам национального, в специфических приемах письма, особенностях пианизма.

В то же время сильнейшим произведениям композитора присуща классичность (в широком, выходящем за рамки исторического стиля, понимании этого термина); присущи не только национальные, социальные и идейно-эстетические признаки русского советского искусства, искусства социалистического реализма, но и интернациональные, устойчивые, общечеловеческие признаки категории прекрасного, вечные признаки архитектонического совершенства. Таковы: подчинение второстепенного главному, абсолютная необходимость всех элементов, логическая последовательность в развитии образа, предельно выраженная способность отбора в массе применяемых языковых средств, наилучший способ их организации в целях выражения главной идеи и закон их экономии и т. д. А ведь единство национального и интернационального, индивидуально-неповторимого и общечеловеческого, исторически конкретного и вечного в искусстве — обязательный признак подлинной классичности, в большом, философско-этическом значении этого понятия.

Умение выразить новое, по-своему, смело и свежо, не теряя указанных черт классичности (и, во всяком случае, явно выражая тенденцию к ней) — поразительное свойство ряда фортепианных произведений Прокофьева. Чтоб все это ощутить, нужно их не только анализировать, но и несколько «отдалиться» от них, как бы охватить эти произведения «единым оком» как архитектурное сооружение; нужно помнить, что

Лицом к лицу
Лица не увидать.
Большое видится на расстоянье.
С. Есенин

В. Дельсон

• Фортепианные сонаты Прокофьева →

---

Сочинения для фортепиано:

концерты для фортепиано с оркестром:
№ 1, Des-dur, op. 10, 1911-12
№ 2, g-moll, op. 16, 1913, 2-я редакция 1923
№ 3, C-dur, op. 26, 1917-21
№ 4, B-dur, op. 53, 1931, для левой руки
№ 5, G-dur, op. 55, 1932
Концерт для двух фортепиано и струнного оркестра, ор. 133, 1952, не закончен

сонаты:
№ 1, ор. 1, 1907, 2-я редакция 1909
№ 2, ор. 14, 1912
№ 3, ор. 28, 1907, 2-я редакция 1917
№ 4, ор. 29, 1908, переложение для оркестра Andante, op. 29 bis, 1934, 2-я редакция 1917
№ 5, op. 38, 1923, 2-я редакция, op. 135, 1952-53
№ 6, op. 82, 1939-40
№ 7, op. 83, 1939-42, Сталинская премия, 1943
№ 8, op. 84, 1939-1944, Сталинская премия, 1946
№ 9, ор. 103, 1947
ор. 137, 1953, не закончена

3 сонатины:
две — ор. 54, 1932
3-я — «Пасторальная», ор. 59, 1934

Токката (ор. 11, 1912)
«Сарказмы» (ор. 17, 1912-1914)
«Мимолётности» (ор. 22, 1915-17)
«Сказки старой бабушки» (ор. 31, 1918)
Марш и Скерцо (2 концертные транскрипции из оперы «Любовь к трём апельсинам», ор. 33 ter, 1918)
«Вещи в себе» (ор. 45, 1928)
«Мысли» (ор. 62, 1933-34)
«Детская музыка» (12 лёгких пьес, ор. 65, 1935)
«Ромео и Джульетта» (10 пьес для фортепиано, концертная транскрипция из музыки к балету, ор. 75, 1937)
Гавот (ор. 77, 1938, концертная транскрипция из музыки к спектаклю «Гамлет»)
3 пьесы из балета «Золушка» (ор. 95, 1942)
10 пьес из балета «Золушка» (ор. 97, 1943)
6 пьес из балета «Золушка» (ор. 102, 1944)
4 этюда (ор. 2, 1909)

пьесы:
4 пьесы ор. 3 (1911)
4 пьесы ор. 4 (1910-12)
10 пьес op. 12 (1913)
4 пьесы ор. 32 (1918)
6 пьес ор. 52 (1930-31)
3 пьесы ор. 59 (1934)
3 пьесы ор. 96 (1941-42)

обработки для фортепиано:
Сюита из вальсов Ф. Шуберта (1920)
Сюита из вальсов Ф. Шуберта (в 4 руки, 1923)
Органная прелюдия и фуга Д. Букстехуде (1920)

Словарные статьи

Opus number Work Year 1 Piano Sonata No. 1 in F minor 1909 2 Four Etudes for Piano 1909 3 Four Pieces for Piano 1911 4 Four Pieces for Piano 1910–12 5 Sinfonietta in A major (original version) 1909, rev. 1914–15 6 Dreams, for orchestra 1910 7 Two Poems, for female choir and orchestra 1909–10 8 Autumnal, for orchestra 1910, rev. 1915, 1934 9 Two Poems, for voice and piano 1910–11 10 Piano Concerto No. 1 in D♭ major 1911–12 11 Toccata in D minor, for piano 1912 12 Ten Pieces for Piano 1906–13 12bis Humoresque scherzo, for four bassoons 1915 13 Maddalena (opera) 1911–13 14 Piano Sonata No. 2 in D minor 1912 15 Ballade in C minor, for cello and piano 1912 16 Piano Concerto No. 2 in G minor 1912–13, rev. 1923 17 Sarcasms, five pieces for piano 1912–14 18 The Ugly Duckling, for soprano and piano/orchestra 1914 19 Violin Concerto No. 1 in D major 1916–17 – Ala i Lolli, ballet (withdrawn) 1914–15 20 Scythian Suite, orchestral suite from Ala i Lolli 1914–15 21 Chout, ballet in 6 scenes 1915, rev. 1920 21bis Suite from Chout, orchestral suite 1920 22 Visions fugitives, twenty pieces for piano 1915–17 23 Five Poems, for voice and piano 1915 24 The Gambler (after Dostoevsky), opera in 4 acts 1915–17, rev. 1927–28 25 Symphony No. 1 in D major Classical 1916–17 26 Piano Concerto No. 3 in C major 1917–21 27 Five Poems after Akhmatova, for voice and piano 1916 28 Piano Sonata No. 3 in A minor 1917 29 Piano Sonata No. 4 in C minor 1917 29bis Andante from Piano Sonata No. 4, for orchestra 1934 30 Seven, They are Seven, cantata 1917–18, rev. 1933 31 Tales of an Old Grandmother, four pieces for piano 1918 32 Four Pieces for Piano 1918 33 The Love for Three Oranges, opera in 4 acts 1919 33bis Suite from The Love for Three Oranges, orchestral suite 1919, rev. 1924 33ter March and Scherzo from The Love for Three Oranges, for piano 1922 34 Overture on Hebrew Themes, for clarinet, string quartet, and piano 1919 34bis Overture on Hebrew Themes, for orchestra 1934 35 Five Songs without Words, for female voice and piano 1920 35bis Five Melodies, for violin and piano 1925 36 Five Poems after Bal’mont, for voice and piano 1921 37 The Fiery Angel, opera 1919–23, rev. 1926–27 37bis Vocal Suite from The Fiery Angel, orchestral suite with voice 1923, incomplete 38 Piano Sonata No. 5 in C major (original version) 1923 – Trapeze, ballet 1924 39 Quintet in G minor (based on Trapeze), for oboe, clarinet, violin, viola, and double bass 1924 40 Symphony No. 2 in D minor Iron and Steel 1924–25 41 Le pas d’acier (The Steel Step), ballet 1925–26 41bis Suite from Le pas d’acier, orchestral suite 1926 42 American Overture, for 17 instrumentalists 1926 42bis American Overture, for orchestra 1928 43 Divertissement, for orchestra 1925–29 43bis Divertissement, for piano 1938 44 Symphony No. 3 in C minor 1928 45 Things in Themselves (after Immanuel Kant), two pieces for piano 1928 46 The Prodigal Son, ballet in 3 scenes 1928–29 46bis Suite from The Prodigal Son, orchestral suite 1929 47 Symphony No. 4 in C major (original version) 1929–30 48 Sinfonietta in A major (revised version) 1929 49 Suite from The Gambler, («Four Portraits and Denouement») 1931 50 String Quartet No. 1 in B minor 1930 50bis Andante from String Quartet No. 1, for string orchestra ?1930 51 On the Dnieper, ballet in 2 scenes 1930–31 51bis Suite from On the Dnieper, orchestral suite 1933 52 Six Transcriptions for Piano 1930–31 53 Piano Concerto No. 4 in B♭ major, for left hand 1931 54 Piano Sonatinas (No. 1 in E minor; No. 2 in G major) 1931–32 55 Piano Concerto No. 5 in G major 1931–32 56 Sonata for Two Violins in C major 1932 57 Symphonic Song, for orchestra 1933 58 Cello Concerto in E minor 1933–38 59 Three Pieces for Piano 1933–34 – Lieutenant Kijé, film score 1933 60 Suite from Lieutenant Kijé, orchestral suite 1934 60bis Two Songs from Lieutenant Kijé, for voice and piano 1934 – Egyptian Nights, incidental music 1934 61 Suite from Egyptian Nights, orchestral suite 1934 62 Pensées (Thoughts), three pieces for piano 1933–34 63 Violin Concerto No. 2 in G minor 1935 64 Romeo and Juliet, ballet in 4 acts 1935–36 64bis Suite from Romeo and Juliet No. 1 1936 64ter Suite from Romeo and Juliet No. 2 1936 65 Music for Children, twelve easy pieces for piano 1935 65bis Summer Day, orchestral suite based on seven pieces from Music for Children 1941 66 Six Songs, for choir and piano 1935 67 Peter and the Wolf, for narrator and orchestra 1936 68 Three Children’s Songs, for voice and piano 1936 69 Four Marches, for band 1935–37 70 The Queen of Spades, film score 1936 70bis Boris Godunov, incidental music 1936 71 Eugene Onegin, incidental music 1936 72 Russian Overture, for orchestra 1936, rev. 1937 73 Three Romances after Pushkin, for voice and piano 1936 74 Cantata for the 20th Anniversary of the October Revolution 1936–37 75 Ten Pieces from Romeo and Juliet, for piano 1937 76 Songs of Our Days, for choir and piano/orchestra 1937 77 Hamlet, incidental music 1937–38 77bis Gavotte from Hamlet, for piano 1938 – Alexander Nevsky, film score (director: Sergei Eisenstein) 1938 78 Alexander Nevsky, cantata 1939 79 Seven Songs, for choir and piano 1939 80 Violin Sonata No. 1 in F minor 1938–46 81 Semyon Kotko, opera 1939 81bis Suite from Semyon Kotko, orchestral suite 1941 82 Piano Sonata No. 6 in A major 1939–40 83 Piano Sonata No. 7 in B♭ major Stalingrad 1939–42 84 Piano Sonata No. 8 in B♭ major 1939–44 85 Zdravitsa (Hail to Stalin), cantata 1939 86 Betrothal in a Monastery, opera in 4 acts 1940–41 87 Cinderella, ballet in 3 acts 1940–44 88 Symphonic March, for orchestra 1941 89 Seven Songs and a March, for choir and piano 1941–42 89bis March in A-flat major, for band ?1941 90 The Year 1941, orchestral suite 1941 91 War and Peace (after Tolstoy), opera in 13 scenes 1941–43, rev. 1946–52 92 String Quartet No. 2 in F major 1941 93 Ballad of an Unknown Boy, for soprano, tenor, choir, and orchestra 1942–43 94 Flute Sonata in D major 1943 94bis Violin Sonata No. 2 in D major (based on Flute Sonata) 1944 95 Three Pieces from Cinderella, for piano 1942 96 Three Transcriptions for Piano (from War and Peace and Lermontov) 1941–42 97 Ten Pieces from Cinderella, for piano 1943 98 National Anthem and All-Union Hymn 1943 and 1946 99 March in B-flat major, for band 1943–44 100 Symphony No. 5 in B♭ major 1944 101 Suite from Romeo and Juliet No. 3 1946 102 Six Pieces from Cinderella, for piano 1944 103 Piano Sonata No. 9 in C major 1947 104 Twelve Russian Folk Songs, for voice and piano 1944 105 Ode to the End of the War, for winds, percussion, 8 harps, 4 pianos, and double basses 1945 106 Two Duets, for tenor, bass, and piano 1945 107 Suite from Cinderella No. 1 1946 108 Suite from Cinderella No. 2 1946 109 Suite from Cinderella No. 3 1946 110 Waltz Suite, six waltzes for orchestra 1946 111 Symphony No. 6 in E♭ minor 1945–47 112 Symphony No. 4 in C major (revised version) 1947 113 Thirty Years, festive poem for orchestra 1947 114 Flourish, Mighty Land, cantata 1947 115 Sonata for Unison Violins (or Solo Violin) in D major 1947 116 Ivan the Terrible, film score (director: Sergei Eisenstein) 1942–45 117 The Story of a Real Man, opera in 4 acts 1947–48 118 The Tale of the Stone Flower, ballet in 4 acts 1948–53 119 Cello Sonata in C major 1949 120 Pushkin Waltzes, two waltzes for orchestra 1949 121 Soldiers’ Marching Song 1950 122 Winter Bonfire, children’s suite for boys’ choir and orchestra 1949–50 123 Summer Night, orchestral suite from Betrothal in a Monastery 1950 124 On Guard for Peace, oratorio 1950 125 Symphony-Concerto for Cello and Orchestra in E minor 1950–51, rev. 1952 126 Wedding Suite, orchestral suite from The Tale of the Stone Flower 1951 127 Gypsy Fantasy, orchestral suite from The Tale of the Stone Flower 1951 128 Ural Rhapsody, orchestral suite from The Tale of the Stone Flower 1951 129 The Mistress of the Copper Mountain, orchestral suite from The Tale of the Stone Flower unrealized 130 The Meeting of the Volga and the Don, festive poem for orchestra 1951 131 Symphony No. 7 in C♯ minor 1951–52 132 Cello Concertino in G minor 1952, incomplete 133 (or 134) Sonata for Solo Cello in C♯ minor 1952, incomplete 134 (or 133) Piano Concerto No. 6, for two pianos and string orchestra 1952, incomplete 135 Piano Sonata No. 5 in C major (revised version) 1952–53 136 Symphony No. 2 in D minor Iron and Steel (revised version) unrealized 137 Piano Sonata No. 10 in E minor ?1953, incomplete 138 Piano Sonata No. 11 unrealized

Opus number Work Year 1 Piano Sonata No. 1 in F minor 1909 2 Four Etudes for Piano 1909 3 Four Pieces for Piano 1911 4 Four Pieces for Piano 1910–12 5 Sinfonietta in A major (original version) 1909, rev. 1914–15 6 Dreams, for orchestra 1910 7 Two Poems, for female choir and orchestra 1909–10 8 Autumnal, for orchestra 1910, rev. 1915, 1934 9 Two Poems, for voice and piano 1910–11 10 Piano Concerto No. 1 in D♭ major 1911–12 11 Toccata in D minor, for piano 1912 12 Ten Pieces for Piano 1906–13 12bis Humoresque scherzo, for four bassoons 1915 13 Maddalena (opera) 1911–13 14 Piano Sonata No. 2 in D minor 1912 15 Ballade in C minor, for cello and piano 1912 16 Piano Concerto No. 2 in G minor 1912–13, rev. 1923 17 Sarcasms, five pieces for piano 1912–14 18 The Ugly Duckling, for soprano and piano/orchestra 1914 19 Violin Concerto No. 1 in D major 1916–17 – Ala i Lolli, ballet (withdrawn) 1914–15 20 Scythian Suite, orchestral suite from Ala i Lolli 1914–15 21 Chout, ballet in 6 scenes 1915, rev. 1920 21bis Suite from Chout, orchestral suite 1920 22 Visions fugitives, twenty pieces for piano 1915–17 23 Five Poems, for voice and piano 1915 24 The Gambler (after Dostoevsky), opera in 4 acts 1915–17, rev. 1927–28 25 Symphony No. 1 in D major Classical 1916–17 26 Piano Concerto No. 3 in C major 1917–21 27 Five Poems after Akhmatova, for voice and piano 1916 28 Piano Sonata No. 3 in A minor 1917 29 Piano Sonata No. 4 in C minor 1917 29bis Andante from Piano Sonata No. 4, for orchestra 1934 30 Seven, They are Seven, cantata 1917–18, rev. 1933 31 Tales of an Old Grandmother, four pieces for piano 1918 32 Four Pieces for Piano 1918 33 The Love for Three Oranges, opera in 4 acts 1919 33bis Suite from The Love for Three Oranges, orchestral suite 1919, rev. 1924 33ter March and Scherzo from The Love for Three Oranges, for piano 1922 34 Overture on Hebrew Themes, for clarinet, string quartet, and piano 1919 34bis Overture on Hebrew Themes, for orchestra 1934 35 Five Songs without Words, for female voice and piano 1920 35bis Five Melodies, for violin and piano 1925 36 Five Poems after Bal’mont, for voice and piano 1921 37 The Fiery Angel, opera 1919–23, rev. 1926–27 37bis Vocal Suite from The Fiery Angel, orchestral suite with voice 1923, incomplete 38 Piano Sonata No. 5 in C major (original version) 1923 – Trapeze, ballet 1924 39 Quintet in G minor (based on Trapeze), for oboe, clarinet, violin, viola, and double bass 1924 40 Symphony No. 2 in D minor Iron and Steel 1924–25 41 Le pas d’acier (The Steel Step), ballet 1925–26 41bis Suite from Le pas d’acier, orchestral suite 1926 42 American Overture, for 17 instrumentalists 1926 42bis American Overture, for orchestra 1928 43 Divertissement, for orchestra 1925–29 43bis Divertissement, for piano 1938 44 Symphony No. 3 in C minor 1928 45 Things in Themselves (after Immanuel Kant), two pieces for piano 1928 46 The Prodigal Son, ballet in 3 scenes 1928–29 46bis Suite from The Prodigal Son, orchestral suite 1929 47 Symphony No. 4 in C major (original version) 1929–30 48 Sinfonietta in A major (revised version) 1929 49 Suite from The Gambler, («Four Portraits and Denouement») 1931 50 String Quartet No. 1 in B minor 1930 50bis Andante from String Quartet No. 1, for string orchestra ?1930 51 On the Dnieper, ballet in 2 scenes 1930–31 51bis Suite from On the Dnieper, orchestral suite 1933 52 Six Transcriptions for Piano 1930–31 53 Piano Concerto No. 4 in B♭ major, for left hand 1931 54 Piano Sonatinas (No. 1 in E minor; No. 2 in G major) 1931–32 55 Piano Concerto No. 5 in G major 1931–32 56 Sonata for Two Violins in C major 1932 57 Symphonic Song, for orchestra 1933 58 Cello Concerto in E minor 1933–38 59 Three Pieces for Piano 1933–34 – Lieutenant Kijé, film score 1933 60 Suite from Lieutenant Kijé, orchestral suite 1934 60bis Two Songs from Lieutenant Kijé, for voice and piano 1934 – Egyptian Nights, incidental music 1934 61 Suite from Egyptian Nights, orchestral suite 1934 62 Pensées (Thoughts), three pieces for piano 1933–34 63 Violin Concerto No. 2 in G minor 1935 64 Romeo and Juliet, ballet in 4 acts 1935–36 64bis Suite from Romeo and Juliet No. 1 1936 64ter Suite from Romeo and Juliet No. 2 1936 65 Music for Children, twelve easy pieces for piano 1935 65bis Summer Day, orchestral suite based on seven pieces from Music for Children 1941 66 Six Songs, for choir and piano 1935 67 Peter and the Wolf, for narrator and orchestra 1936 68 Three Children’s Songs, for voice and piano 1936 69 Four Marches, for band 1935–37 70 The Queen of Spades, film score 1936 70bis Boris Godunov, incidental music 1936 71 Eugene Onegin, incidental music 1936 72 Russian Overture, for orchestra 1936, rev. 1937 73 Three Romances after Pushkin, for voice and piano 1936 74 Cantata for the 20th Anniversary of the October Revolution 1936–37 75 Ten Pieces from Romeo and Juliet, for piano 1937 76 Songs of Our Days, for choir and piano/orchestra 1937 77 Hamlet, incidental music 1937–38 77bis Gavotte from Hamlet, for piano 1938 – Alexander Nevsky, film score (director: Sergei Eisenstein) 1938 78 Alexander Nevsky, cantata 1939 79 Seven Songs, for choir and piano 1939 80 Violin Sonata No. 1 in F minor 1938–46 81 Semyon Kotko, opera 1939 81bis Suite from Semyon Kotko, orchestral suite 1941 82 Piano Sonata No. 6 in A major 1939–40 83 Piano Sonata No. 7 in B♭ major Stalingrad 1939–42 84 Piano Sonata No. 8 in B♭ major 1939–44 85 Zdravitsa (Hail to Stalin), cantata 1939 86 Betrothal in a Monastery, opera in 4 acts 1940–41 87 Cinderella, ballet in 3 acts 1940–44 88 Symphonic March, for orchestra 1941 89 Seven Songs and a March, for choir and piano 1941–42 89bis March in A-flat major, for band ?1941 90 The Year 1941, orchestral suite 1941 91 War and Peace (after Tolstoy), opera in 13 scenes 1941–43, rev. 1946–52 92 String Quartet No. 2 in F major 1941 93 Ballad of an Unknown Boy, for soprano, tenor, choir, and orchestra 1942–43 94 Flute Sonata in D major 1943 94bis Violin Sonata No. 2 in D major (based on Flute Sonata) 1944 95 Three Pieces from Cinderella, for piano 1942 96 Three Transcriptions for Piano (from War and Peace and Lermontov) 1941–42 97 Ten Pieces from Cinderella, for piano 1943 98 National Anthem and All-Union Hymn 1943 and 1946 99 March in B-flat major, for band 1943–44 100 Symphony No. 5 in B♭ major 1944 101 Suite from Romeo and Juliet No. 3 1946 102 Six Pieces from Cinderella, for piano 1944 103 Piano Sonata No. 9 in C major 1947 104 Twelve Russian Folk Songs, for voice and piano 1944 105 Ode to the End of the War, for winds, percussion, 8 harps, 4 pianos, and double basses 1945 106 Two Duets, for tenor, bass, and piano 1945 107 Suite from Cinderella No. 1 1946 108 Suite from Cinderella No. 2 1946 109 Suite from Cinderella No. 3 1946 110 Waltz Suite, six waltzes for orchestra 1946 111 Symphony No. 6 in E♭ minor 1945–47 112 Symphony No. 4 in C major (revised version) 1947 113 Thirty Years, festive poem for orchestra 1947 114 Flourish, Mighty Land, cantata 1947 115 Sonata for Unison Violins (or Solo Violin) in D major 1947 116 Ivan the Terrible, film score (director: Sergei Eisenstein) 1942–45 117 The Story of a Real Man, opera in 4 acts 1947–48 118 The Tale of the Stone Flower, ballet in 4 acts 1948–53 119 Cello Sonata in C major 1949 120 Pushkin Waltzes, two waltzes for orchestra 1949 121 Soldiers’ Marching Song 1950 122 Winter Bonfire, children’s suite for boys’ choir and orchestra 1949–50 123 Summer Night, orchestral suite from Betrothal in a Monastery 1950 124 On Guard for Peace, oratorio 1950 125 Symphony-Concerto for Cello and Orchestra in E minor 1950–51, rev. 1952 126 Wedding Suite, orchestral suite from The Tale of the Stone Flower 1951 127 Gypsy Fantasy, orchestral suite from The Tale of the Stone Flower 1951 128 Ural Rhapsody, orchestral suite from The Tale of the Stone Flower 1951 129 The Mistress of the Copper Mountain, orchestral suite from The Tale of the Stone Flower unrealized 130 The Meeting of the Volga and the Don, festive poem for orchestra 1951 131 Symphony No. 7 in C♯ minor 1951–52 132 Cello Concertino in G minor 1952, incomplete 133 (or 134) Sonata for Solo Cello in C♯ minor 1952, incomplete 134 (or 133) Piano Concerto No. 6, for two pianos and string orchestra 1952, incomplete 135 Piano Sonata No. 5 in C major (revised version) 1952–53 136 Symphony No. 2 in D minor Iron and Steel (revised version) unrealized 137 Piano Sonata No. 10 in E minor ?1953, incomplete 138 Piano Sonata No. 11 unrealized

Номер опуса Произведение Год 1 Соната для фортепиано №1 фа минор 1909 2 Четыре этюда для фортепиано 1909 3 Четыре пьесы для фортепиано 1911 4 Четыре пьесы для фортепиано 1910–12 5 Sinfonietta in A major (оригинальная версия) 1909, ред. 1914–15 6 Сны, для оркестра 1910 7 Две поэмы, для женского хора и оркестра 1909–10 8 Осенний, для оркестра 1910 г., изм. 1915, 1934 9 Две поэмы, для голоса и фортепиано 1910–11 10 Концерт для фортепиано № 1 ре мажор 1911–12 11 Токката ре минор, для фортепиано 1912 12 Десять пьес для фортепиано 1906–13 12bis Юмореск-скерцо, для четырех фаготов 1915 13 Маддалена (опера) 1911–13 14 Соната для фортепиано №2 ре минор 1912 15 Баллада до минор, для виолончели и фортепиано 1912 16 Концерт для фортепиано с оркестром № 2 соль минор 1912–13, перераб. 1923 17 , пять пьес для фортепиано 1912–14 18 , для сопрано и фортепиано / оркестра 1914 19 Концерт для скрипки № 1 ре мажор 1916–17 – Ала и Лолли, балет (снято) 1914–15 20 Скифская сюита, оркестровая сюита из «Ала и Лолли» 1914–15 21 Чоут, балет в 6 картинах 1915, перераб. 1920 21bis Сюита из Чаута, оркестровая сюита 1920 22 Видения беглецов, двадцать пьес для фортепиано 1915–17 23 Пять стихотворений, для голоса и фортепиано 1915 24 Игрок (по мотивам Достоевского ), опера в 4 законы 1915–17, изм. 1927–28 25 Симфония № 1 ре мажор Классика 1916–17 26 Концерт для фортепиано № 3 до мажор 1917–21 27 Пять стихотворений по Ахматовой, для голоса и фортепиано 1916 28 Соната для фортепиано No. 3 ля минор 1917 29 Соната для фортепиано № 4 до минор 1917 29bis Анданте из фортепианной сонаты № 4, для оркестра 1934 30 Семь, они семь, кантата 1917–18, ред. 1933 31 Сказки старой бабушки, четыре пьесы для фортепиано 1918 32 Четыре пьесы для фортепиано 1918 33 Любовь к трем апельсинам, опера в 4-х действиях 1919 33bis Сюита из балета «Любовь к трем апельсинам», оркестровая сюита 1919, ред. 1924 33ter Марш и скерцо из «Любви к трем апельсинам», для фортепиано 1922 34 Увертюра на еврейские темы, для кларнета, струнного квартета и фортепиано 1919 34bis Увертюра на ивритские темы, для оркестра 1934 35 Пять песен без слов, для женский голос и фортепиано 1920 35bis Пять мелодий, для скрипки и фортепиано 1925 36 Пять стихотворений после Бальмонт, для голоса и фортепиано 1921 37 Огненный ангел, опера 1919–23, перераб. 1926–27 37bis Вокальная сюита из оперы «Огненный ангел», оркестровая сюита с голосом 1923, неполная 38 Соната для фортепиано № 5 до мажор мажор (оригинальная версия) 1923 – Трапеция, балет 1924 39 Квинтет соль минор (на основе трапеции), для гобоя, кларнета, скрипка, альт и контрабас 1924 40 Симфония № 2 ре минор Iron and Steel 1924–25 41 Le pas d’acier (Стальной шаг), балет 1925–26 41bis Сюита из Le pas d’acier, оркестровая сюита 1926 42 , для 17 инструменталистов 1926 42bis , для оркестра 1928 43 , для оркестра 1925–29 43bis , для фортепиано 1938 44 Симфония № 3 до мажор минор 1928 45 (после Иммануила Канта ), две пьесы для фортепиано 1928 46 Блудный сын Сын, балет в трех картинах 1928–29 46bis Сюита из «Блудного сына», оркестровая сюита 1929 47 Симфония № 4 до мажор (оригинальная версия) 1929–30 48 Симфониетта ля мажор (переработанная версия) 1929 49 Сюита из «Игрока», («Четыре портрета и развязка») 1931 50 Струнный квартет №1 си минор 1930 50bis Анданте из струнного квартета №1, для струнного оркестра ? 1930 51 На Днепре, балет в 2 картинах 1930–31 51bis Сюита из балета «На Днепре», оркестровая сюита 1933 52 Шесть переложений для фортепиано 1930–31 53 Концерт для фортепиано № 4 си мажор, для левой 1931 54 (No. 1 ми минор; № 2 соль мажор) 1931–32 55 Концерт для фортепиано с оркестром № 5 соль мажор 1931–32 56 Соната для двух скрипок до мажор 1932 57 Симфоническая песня, для оркестра 1933 58 Концерт для виолончели ми минор 1933–38 59 Три пьесы для фортепиано 1933–34 – лейтенант Кидже, музыка к фильму 1933 60 Сюита из лейтенанта Кидже, оркестровая сюита 1934 60bis Две песни лейтенанта Кидже для голоса и фортепиано 1934 – , музыкальное сопровождение 1934 61 , оркестровая сюита 1934 62 Pensées ( Мысли), три пьесы для фортепиано 1933–34 63 Концерт для скрипки № 2 соль минор 1935 64 Ромео и Джульетта, балет в 4-х действиях 1935–36 64bis Сюита из Ромео и Джульетты №1 1936 64ter Сюита из Ромео и Джульетты №1. 2 1936 65 , двенадцать легких частей для фортепиано 1935 65bis , оркестровая сюита на основе семи пьес из произведения «Музыка для детей 1941 66 Шесть песен, для хор и фортепиано 1935 67 Петр и Волк, для рассказчика и оркестра 1936 68 Три детские песни, для голоса и фортепиано 1936 69 Четыре марша, для группы 1935–37 70 Пиковая дама, музыка к фильму 1936 70bis , музыкальное сопровождение 1936 71 , музыкальное сопровождение 1936 72 Русская увертюра, для оркестра 1936, изм. 1937 73 Три романса на Пушкина, для голоса и фортепиано 1936 74 Кантата к 20-летию Октябрьской революции 1936–37 75 Десять пьес из Ромео и Джульетты, для фортепиано 1937 76 Песни наших дней, для хора и фортепиано / оркестр 1937 77 , музыкальное сопровождение 1937–38 77bis , для фортепиано 1938 – Александр Невский, музыка к фильму (режиссер: Сергей Эйзенштейн ) 1938 78 Александр Невский, кантата 1939 79 Семь песен, для хора и фортепиано 1939 80 Соната для скрипки №1 фа минор 1938–46 81 Семен Котко, опера 1939 81bis Сюита из балета Семен Котко, оркестровая сюита 1941 82 Соната для фортепиано № 6 ля мажор 1939–40 83 Соната для фортепиано № 7 си мажор Сталинград 1939–42 84 Соната для фортепиано No. 8 B ♭ мажор 1939–44 85 Здравица (Слава Сталину), кантата 1939 86 Обручение в монастыре, опера в 4 действиях 1940–41 87 Золушка, балет в 3 действиях 1940–44 88 , для оркестра 1941 89 Семь песен и марш, для хора и фортепиано 1941–42 89bis Марш в A- бемоль мажор, для группы ? 1941 90 1941, оркестровая сюита 1941 91 Война и мир ( по Толстому ), опера в 13 картинах 1941–43, перераб. 1946–52 92 Струнный квартет № 2 фа мажор 1941 93 , для сопрано, тенора, хора и оркестра 1942–43 94 Соната для флейты ре мажор 1943 94bis Соната для скрипки № 2 ре мажор (на основе Соната для флейты) 1944 95 Три пьесы из «Золушки», для фортепиано 1942 96 Три переложения для фортепиано (из Война и мир и Лермонтов) 1941–42 97 Десять пьес из «Золушки», для фортепиано 1943 98 Гимн и Всесоюзный гимн 1943 и 1946 гг. 99 Марш си-бемоль мажор, для группы 1943–44 100 Симфония № 5 B ♭ мажор 1944 101 Сюита из Ромео и Джульетты № 3 1946 102 Шесть пьес из «Золушки», для фортепиано 1944 103 Соната для фортепиано № 9 до мажор 1947 104 Двенадцать русских народных песен, для голоса и фортепиано 1944 1 05 , для духовых, ударных, 8 арф, 4 фортепиано и контрабасов 1945 106 Два дуэта, для тенора, баса и фортепиано 1945 107 Сюита из «Золушки №1» 1946 108 Сюита из «Золушки №2» 1946 109 Сюита из «Золушки» № 3 1946 110 Вальс-сюита, шесть вальсов для оркестра 1946 111 Симфония № 6 ми минор 1945–47 112 Симфония № 4 до мажор (переработанная версия) 1947 113 , праздничная поэма для оркестр 1947 114 Flourish, Mighty Land, кантата 1947 115 Соната для скрипок в унисон (или скрипка соло) ре мажор 1947 116 Иван Грозный, музыка к фильму (режиссер: Сергей Эйзенштейн ) 1942–45 117 История Настоящий мужчина, опера в 4-х действиях 1947–48 118 Сказка о каменном цветке, балет в 4-х действиях 1948–53 119 Соната для виолончели до мажор 1949 120 Пушкинские вальсы, два вальса для оркестра 1949 121 Солдатская маршевая песня 1950 122 , детская сюита для хора и оркестра мальчиков 1949–50 123 Summer Night, оркестровая сюита из «Обручения в монастыре» 1950 124 , оратория 1950 125 Симфония-концерт для виолончели с оркестром ми минор 1950–51, изм. 1952 126 Свадебная сюита, оркестровая сюита из «Сказки о каменном цветке» 1951 127 Цыганская фантазия, оркестровая сюита из «Сказки о Богородице». Каменный цветок 1951 128 Уральская рапсодия, оркестровая сюита из «Сказания о каменном цветке» 1951 129 Хозяйка меди Гора, оркестровая сюита из «Сказки о каменном цветке» нереализованная 130 , праздничная поэма для оркестра 1951 131 Симфония № 7 до минор 1951–52 132 Концертино для виолончели соль минор 1952, неполная 133 (или 134) Соната для виолончели соло до минор 1952, неполная 134 (или 133) Концерт для фортепиано № 6, для двух фортепиано и струнных оркестр 1952, неполный 135 Соната для фортепиано № 5 до мажор (переработанная версия) 1952–53 136 Симфония №. 2 ре минор Железо и сталь (исправленная версия) нереализовано 137 P Соната для фортепиано № 10 ми минор ? 1953, неполная 138 нереализованная

В 1907-1908 гг. Сергей Сергеевич Прокофьев, будучи в то время студентом консерватории, создает четыре фортепианные пьесы, составившие Op. 3 Тогда же – в 1908 г. – было написано еще четыре пьесы для фортепиано, вошедшие в Op. 4. Позднее композитор вернулся к этим фортепианным миниатюрам. Пьесы Op. 3 он переработал в 1911 г., а Op. 4 – в 1912 г. В этих студенческих пьесах намечаются те пути, которыми в будущем будет идти развитие фортепианного стиля Прокофьева с его конкретной образностью и характерными стилевыми признаками. Как и в Четырех этюдах для фортепиано, здесь закладывается основа специфического прокофьевского пианизма.

В этих ранних пьесах наряду с отличительными чертами стиля Прокофьева еще проявляется влияние композиторов-предшественников, оказавших влияние на стиль молодого автора – в частности, Роберта Шумана. Но есть здесь и типично русские черты, восходящие к традициям «Могучей кучки». Однако, следуя этим традициям, Прокофьев дает им преломление настолько новаторское и необычное, что в глазах современников – даже таких талантливых, как Анатолий Константинович Лядов, Николай Карлович Метнер или Александр Ильич Зилоти – это выглядело не как развитие традиций, а как грубое их ниспровержение, самоуверенное стремление сломать традиции. По этой причине композитор даже не решился показать эти восемь пьес своему наставнику Анатолию Константиновичу Лядову, тем более – Александру Константиновичу Глазунову, который был еще более критически настроен по отношению к его музыкальными «экспериментам».

В этих восьми ранних фортепианных пьесах Сергея Сергеевича Прокофьева своеобразие и даже изобретательность музыкального языка удивительным образом сочетаются с простотой и ясностью. Свойственная композитору конкретность музыкального мышления находит выражение в предельно яркой образности каждой из пьес – и потому неудивительно, что внимание композитора привлекает программная миниатюра – из восьми пьес этих юношеских сочинений лишь одна («Марш») имеет жанровое название, все прочие наделены программными заглавиями. Образный строй пьес разнообразен – здесь есть и лирика, и драматическая напряженность, и сказочность, и юмор. Все эти образные сферы получат развитие в последующих произведениях Прокофьева – не только в фортепианных пьесах и сонатах, но и в балетах, операх, симфониях, инструментальных концертах.

По признанию Сергея Прокофьева, в собственной способности создавать лирические произведения его убедили «Пять стихотворений Ахматовой» – вокальный цикл, написанный в 1916 г., но первым образцом лирики в прокофьевском творчестве можно считать пьесу «Сказка», открывающую Op. 3. Лирика этой миниатюры имеет сказочный оттенок и ярко выраженный русский колорит: эпическая повествовательность строго диатоничной мелодии и имитация гусельных переборов предвосхищают «Сказки старой бабушки», а ряд гармонических особенностей позднее получит развитие в концертах, сонатах, фортепианных циклах композитора.

Иная образная сфера раскрывается в «Шутке» – эта пьеса с оттенком танцевальности, в которой господствует штрих стаккато, выглядит забавной благодаря острым гармониям, дерзким звуковым наложениям. Их сопоставление с нарочито простыми кадансами воспринимается как юмористический штрих. Столь же комично выглядит сопоставление контрастных нюансов. Стихия юмора господствует и в «Марше» с его предельно упрощенным ритмом и усложненной гармонией – альтерированные септаккорды не получают разрешения.

Совсем иной образ предстает в четвертой пьесе – «Призрак». Здесь царит драматическая экспрессия, близкая мрачным образам «ночного города» в поэзии Александра Блока. В авторском пояснении говорится о «неясных контурах фигур в темноте», об «ослепительном луче света», пронзающем темноту в среднем разделе. По словам Прокофьева, исполнять «Призрак» следует «быстро, мрачно и туманно». Эту пьесу можно сопоставить с такими образцами мрачной фантастики в творчестве Модеста Петровича Мусоргского, как «Баба-Яга» из цикла «Картинки с выставки» или «Ночь на Лысой горе», но преломляется эта линия весьма своеобразно.

Как и предыдущий цикл, Op. 4 открывается пьесой лирического характера – «Воспоминание». Созерцательность господствует в этой миниатюре. Спокойная, задумчивая мелодия сочетается с альтерированными гармониями.

В трех последующих пьесах царит острый драматизм. Тревожный «Порыв» по образному строю напоминает одноименную шумановскую пьесу, но средства воплощения образа более современны. «Отчаяние» – первое у Прокофьева представление трагической темы. Средством воплощения этого образа становится настойчивое повторение нисходящей хроматической фигуры из трех нот – остинато впоследствии станет одним из излюбленных приемов композитора. Образ зловещей стихийной силы предстает в «Наваждении»: тираты в басу, острые штрихи, диссонирующие созвучия, глиссандо. Борис Асафьев усматривал здесь образ «страшных всадников степей, подавляющих всякое проявление жизни».

Все права защищены. Копирование запрещено