Хатынская повесть адамович сочинение

«Хатынская повесть» – бессмертное произведение белорусского писателя Алеся Адамовича, участника партизанского движения в Великой Отечественной войне в оккупированной Белоруссии. Эта повесть – талантливо воплощённая память войны, повесть — напоминание и повесть — предупреждение от того, кто пережил войну. Она учит человечество самой элементарной из истин — лишь не щадя своей жизни, можно отстоять свободу и победить врага.

 Как это было…

Действие «Хатынской повести» происходит через двадцать пять лет после окончания Великой Отечественной войны. Перед мысленным взором героя произведения – бывшего партизана – встают картины жестоких, кровопролитных боёв с гитлеровцами, страшной трагедии Хатыни – белорусской деревни, сожжённой оккупантами. В книге собраны рассказы чудом уцелевших жителей белорусских «Хатыней», ставших жертвами фашистского геноцида в Великую Отечественную войну. В 1969 году пожилой человек, ослепший от ранений, бывший белорусский партизан, а теперь уже преподаватель университета, Флера Петрович вместе со своей женой Глашей, сыном Сережей и однополчанами едет на открытие мемориального комплекса Хатынь партизанам, павшим во время Великой Отечественной войны в белорусских лесах. По дороге Флера Петрович вспоминает события 30-летней давности. Когда-то он, 17-летний паренек, живший со своей матерью и двумя сёстрами-близняшками в одной из деревень, ушёл в партизанский отряд Косача, где встретил Глашу. Вспомнил наш герой, и как каратели уничтожили его родную деревню и убили всю его семью, как стал  свидетелем чудовищного преступления фашистов – они согнали в сарай всех жителей соседней деревни Переходы и сожгли их заживо.

20 лет спустя

Гайшуна переполняют тяжелые чувства, и он понимает, что только сохранение памяти об этих событиях поможет предотвратить их повторение в будущем. Окружающие люди относятся к главному герою с уважением и называют его ласково «Флёрой». Сопровождающий слепого, мальчик-пионер узнаёт, что в автобусе все партизаны из «отряда имени Сталина». «Хатынская повесть» рассказывает о партизанах и о простых людях, живших в Беларуси. В ярких красках изображены зверства нацистов, издевательства над ни в чем невиноватыми людьми, в том числе женщинами и детьми. Моментами мне хотелось закрыть книгу — все описано слишком подробно. Тут нет военного романтизма, хотя и есть линия любви, нет и идейности — есть патриотизм. И реальность, жестокая и беспощадная. А еще в этой книге очень много боли, а особенно — боли потери. Поистине великое произведение написал Алесь Адамович. «Хатынская повесть» и сейчас способна пробудить все человечество вспомнить о фашизме. Книга не поднимет настроение, но заставит задуматься о прошлом и о том, что надо делать все, лишь бы это не повторилось.

Нина Алексанян, ведущий библиотекарь ЦДБ им. А.П. Гайдара

Колокола Хатыни
(анализ «Хатынской повести»
Алеся Адамовича)

Автор: Каравдина Гульнара Файзрахмановна

Организация: МБОУ СОШ №8

Населенный пункт: ХМАО-Югра, г.Радужный

Открытый урок по теме » Колокола Хатыни (анализ «Хатынской повести» Алеся Адамовича) проведен в 11 классе.
Задачи урока:
Образовательная: выявить нравственные и философские проблемы произведения
Развивающая: развивать умение вести дискуссию по проблемному вопросу, опираясь на аргументы литературного текста; совершенствовать умение отбора аргументов, подтверждающих определённую точку зрения; совершенствовать умение выразительного чтения художественного произведения;
Воспитательная: приблизить героику грозных лет войны, установить связь с прошлым, примеры, которого воспитывают чувство гражданского долга и ответственности.

Приложения:

1. file0.pdf.. 340,0 КБ
2. file1.ppt.zip.. 2,1 МБ

Опубликовано: 15.10.2022

Книга Алеся Адамовича «Хатынская повесть» была создана в 1973 году. Она получила широкую известность не только в СССР, но и в Европе. Такие повести о войне никогда не дадут уснуть памяти современников. Это произведение было создано на основе документальных историй и рассказов очевидцев. Невиданные зверства фашистов, когда тысячи деревень сжигались вместе с жителями, все это подробно описал Адамович. «Хатынская повесть» рассказывает о героизме советского народа в борьбе с немецкими захватчиками и предателями Родины на территории Белоруссии. По этой книге был снят художественный фильм «Иди и смотри».

«Хатынская повесть». Краткое содержание

Идет Великая Отечественная война. Фашисты воюют с особой жестокостью. Не прекращаются жестокие бои. В лесах прячутся партизаны, которые помогают регулярным войскам.

История начинается с того, как пожилой человек, ослепший от ранений, бывший белорусский партизан, а теперь уже преподаватель университета, Флера Петрович вместе со своей женой Глашей, сыном Сережей и однополчанами едет на открытие памятника павшим партизанам. По дороге он вспоминает события, происходившие 30 лет тому назад. Среди них едет и их командир Косач…

Флера

«Хатынская повесть» рассказывает о том, как главный герой, семнадцатилетний паренек Флера, жил со своей матерью и двумя сестрами-близняшками в одной из деревень. Отец его попал в плен еще в Финскую, да так и пропал бесследно. Юноша уже давно хотел стать партизаном и желал попасть именно к командиру Косачу, так как был наслышан, что у него в отряде состояли одни кадровики, вооруженные как десантники, и умеющие бесстрашно воевать. Флера быстро добыл себе оружие, причем выкопал он его с Федькой из солдатской могилы. Тогда много было таких захоронений в лесах Полесья, так как с самого 41-го года там постоянно происходили бои.

Федька тоже просился на фронт, но отец его не пускал. А Флера начал с мамы. Он пришел домой и признался, что уходит в партизаны. Семилетние сестрички с любопытством разглядывали брата и ждали реакции мамы, которая была очень строгой и могла даже ремнем отходить. Однако в этот момент слезы выступили у нее на глазах. Вскоре они попрощались.

Партизаны

В партизанах Флера сразу начал познавать серьезную армейскую дисциплину, но и без солдатских баек и шуток не обходилось. На патефоне в отряде постоянно играла только одна песня «Брось сердиться, Маша», и когда было все хорошо, и когда привозили убитых и раненых, и когда партизаны приходили мокрые и измотанные.

Своего командира Косача партизаны уважали, если не сказать, побаивались. Он был замкнутый, жесткий и немногословный, но очень смелый и решительный человек. Именно благодаря ему в отряде была такая строгая дисциплина. Трусы с поля боя не бежали, потому что знали, что Косач будет решать их судьбу. И нельзя было сказать, хороший он был или плохой, но у него были свои счеты с войной, и он умел командовать.

Косача связывали отношения с молодой партизанкой Глашей. Она когда-то жила с мамой, а отец ее жил где-то с другой семьей на Урале и оттуда слал ей алименты. Летом 43-го, когда немцы стали бомбить деревни, Глаша с позволения матери ушла в партизаны. Девушка буквально упросила Косача взять ее в отряд. Этого замкнутого человека она сразу полюбила, как ей тогда казалось. Но на самом деле она не знала, как он к ней относится и что думает об их отношениях.

Отряд не стоял на месте, после периодических «блокад» приходилось постоянно менять дислокацию. Немцы зверели и буквально шли по пятам.

Глаша

«Хатынская повесть» и дальше продолжает свой сюжет. Флера всегда внимательно следил за Косачем, так как тот был для него большим авторитетом, а Глаша была рядом с командиром и потому тоже часто попадала в поле зрения Флера.

Однажды Флера пошел искать в орешник своего коня Геринга и зашел довольно глубоко в лесную чащу, как вдруг услышал чей-то плач и увидел Глашу, которая вдруг призналась, что беременна. Флера стал ее успокаивать, они даже повеселели в своих разговорах. Потом они вернулись обратно в отряд. А на следующий день было наступление. Флеру ранило и контузило, ему пришлось долго лечиться, он практически оглох.

Как-то однажды он уснул возле дуба. Открыв свои глаза, он увидел, что Глаша рассматривает его лицо. По ее глазам он понял, что, скорее всего, они с Косачем уже расстались. Но вдруг раздались автоматные очереди и взрывы мин. Они стали убегать, куда глаза глядят, и через некоторое время поняли, что к отряду им уже не пробиться, так как он находится в «блокаде». Теперь им нужно было спасаться самим. Много и долго им пришлось поблуждать и побегать от немцев.

Белые Пески

Потом Флера решил идти к своим в деревню, хотя догадывался, что там уже тоже немцы, но, возможно, жители спаслись на «островах» болот, как это было в 41-ом и 42-ом годах. Через некоторое время они натолкнулись на сбежавших из деревни перепуганных до смерти людей. Бомбежка раздавалась повсюду, немецкие самолеты неистово бомбили все живое на земле. Флера и Глаша отправились дальше и чуть было не попали в засаду, но успели спастись. И наконец-то пришли в родное село Флеры Белые Пески, но от села практически ничего не осталось, лишь выжженная земля и обгорелые печи как памятники.

Через некоторое время они встретили незнакомца, который провел их по болотам к острову. Там они увидели женщин, детей и еще нескольких партизан. Не найдя среди них своих родных, Флера застонал как зверь. Чуть позже он узнал, что всех жителей его деревни заживо сожгли в хлеву. От этого сильного стресса он долго не мог оправиться.

В скором времени он опять начал слышать. Он и еще трое партизан отправляются за провизией, чтобы сделать хоть какие-нибудь запасы еды, ведь кроме картошки и заячьего щавеля больше ничего у людей не было.

Глаша стоит со Степкой-Фокусником, «комендант», ленинградец, оставляет ее присматривать за раненными. Женщины взмолили: «Хоть не покиньте нас, родненькие, здесь же и ваши раненные!». «Мы же не алиментщики!», — запротестовал и отшутился белорусский партизан Рубеж.

Засада

Они стали подбираться к самому немецкому логову для того, чтобы захватить хоть какой-нибудь обоз с провизией. В воздухе чувствовалось что-то грозное и непоправимое. Партизаны Скороход и «ленинградец» скоро попали в плен. Остались Флера и Рубеж, которые ни на миг не забывали, что на «острове» их ждут. Присмотрев одну, вроде бы спокойную деревеньку, они прошмыгнули туда. И им невероятным образом удалось вывести оттуда корову. И теперь они торопились на «остров». Но через некоторое время немецкие шальные пули убили сначала партизана Рубежа, а потом и их корову.

Флеру опять пришлось идти в деревню. Но, не успев освободиться, он опять нарывается на немцев, которые шли цепью по полю и приближались к деревне. Видя их, врассыпную убегали люди, кто куда. То, что видел Флера потом, просто невозможно описать словами. Его, как и многих деревенских жителей, сначала пленили, потом заточили в амбар и стали поджигать сначала его соломенную крышу, а потом и все остальное, чтобы смерть людская была мучительной и медленной. Люди от страха и боли вопили нечеловеческим голосом. Некоторые выбегали из амбара, но тут же их настигала пуля. Другие пытались выбросить в маленькие оконца своих детишек, но те падали на горящую солому. Третьи пытались вылезти через другие проходы.

Освобождение

Так и Флера сам не понял, как оказался на свободе, его схватили немцы и отшвырнули от амбара, оставив в живых, как и еще несколько человек. Немцы заставили их за колонною пехоты гнать коров. Флера же не оставлял надежды на мщение, он как бы предчувствовал, что вот-вот появятся наши. И они появились и отомстили этим бездушным тварям.

Когда Флера увидел Косача, восседающего на лошади, с отрядом «своих», он чуть дар речи не потерял. Потом он рассказал командиру, что надо спасть Глашу, всех оставшихся раненных и жителей на «острове». Но этому не суждено было случиться. Немцы добрались до «острова» раньше, и каждому там была уготована своя страшная мука, одним — мучительная смерть, другим — концлагерь, а третьим — каторжные работы в Германии.

После войны

В 1946 году, прошедшая Озаричский концлагерь Белоруссии и переболевшая тифом, вернулась из Германии Глаша, решившая отыскать Косача, который работал в райисполкоме, в том же районе, где и партизанил. Она так мечтала о встрече, но ожидания ее не оправдались. Ведь тогда на поляне она и любовь свою, и ребеночка просто нафантазировала, да так и страдала от своей надуманной любви. И через некоторое время просто сбежала от него.

«Хатынская повесть» дальше рассказывает, что после войны полстраны было разорено, сожжено и убито, вдобавок началась засуха. От деревень остались только клены да березы, местами землянка и скамеечки возле заросших травой пожарищ.

Зашла она в дом к Косачу, где были выдраны и окна и двери, да так и не смогла привыкнуть к такому. Ей казалось, что в годы войны еще можно было это как-то претерпеть, но тут Глаше стало не по себе, и она просто сбежала. Она поняла, что успокоительно на нее действовали воспоминания о Флере и о лесной поляне, где они болтали. Она была уверена, что Флера умер в госпитале, и поэтому не стала его разыскивать.

А в 1953 году она поехала поступать в институт на заочное отделение, и вдруг в коридоре встретила Флеру, к тому времени он уже был молодым преподавателем. И их радости не было предела. Глаша вскрикнула и кинулась ему на шею. А потом она рассказала ему все, что случилось с ними тогда на «острове», и какие это были нечеловеческие испытания.

Адамович «Хатынская повесть». Анализ

Поистине великое произведение написал Алесь Адамович. «Хатынская повесть» и сейчас способна пробудить все человечество вспомнить о фашизме.

Когда в Нюрнбергском суде журналистам, судьям, публике и солдатам охраны показали документальные съемки зверств нацистов в Европе и по всему Советскому Союзу, показали Освенцим и Хатыни, после просмотра в зале зажегся свет, и люди, повернувшись к подсудимым карателям, целых 15 минут молча просто смотрели на них с диким ужасом.

Повести о войне заставляют нас еще раз взглянуть в глаза фашизму.

УДК 82-293.7

ГРНТИ 17.01.39

DOI 10.35231/25419803_2021_1_92

K. Д. Пессяников

«Хатынская повесть» А. Адамовича: от идеи до киновоплощения

Статья посвящена повести А. Адамовича «Хатынская повесть» и авторскому преобразованию художественного текста в сценарий и кинофильм. В основу анализа положено сравнение текста повести и текста сценария. Киносценарий как промежуточный этап диалога между литературой и кинематографом за многие десятилетия себя оправдал.

В статье анализируется, каким образом «Хатынская повесть» получила новое воплощение в кинофильме и удалось ли постановщику передать масштаб и глубину человеческой трагедии, которую смог воплотить в своей повести А. Адамович. Актуальность статьи обусловлена необходимостью восполнить лакуны в исследовании феномена экранизации, поскольку алгоритмы сценарной интерпретации текста до сих пор не нашли всестороннего осмысления.

Ключевые слова: Алесь Адамович, военная проза, сценарий, экранизация, холокост.

Konstantin Pessyanikov

«Khatyn Story» by A. Adamovich: from Idea to Film Incarnation

This paper discusses the story of A. Adamovich «Khatyn story». Specifically, it concerns the mechanisms of the author’s transformation of this literary text into the script and the film. The analysis is based on a comparison of the text of the story and the text of the script. The screenplay as an intermediate stage in the dialogue between literature and cinema has justified itself for many decades.

The article analyzes how the «Khatyn Story » received a new embodiment in the film and whether the director managed to convey the scale and depth of human tragedy, which A. Adamovich was able to embody in his story. The algorithms of the script interpretation of the literary text have not been fully discussed yet. This paper provides an insight into the phenomenon of film adaptation and fills some gaps in the existing analytical approaches.

Key words: Ales Adamovich, military prose, script, adaptation, Holocaust.

Киносценарий как промежуточный этап диалога между литературой и кинематографом за многие десятилетия себя оправдал. Сейчас уже сложно представить создание кино без этого этапа. Произошло это главным образом по-

© Пессяников K. Д., 2021

тому, что в самом начале своего пути кино обратилось к литературе за сюжетами, которых в кино тогда еще не существовало: «в течение двух десятилетий была «экранизирована» чуть ли не вся мировая литература и огромное количество театральных сюжетов. Кинематограф был использован как способ простой и соблазнительной фиксации театрального зрелища» [7]. Со временем кинематограф нашел собственный путь и ему предрекали полное освобождение от других искусств, в том числе от литературы. Однако «эти два вида искусства не смогли существовать независимо друг от друга, и до настоящего времени кино обращается не только к произведениям современным, но и классическим, особенно в последние годы» [10, с. 10].

Конечно, существует множество нюансов. Например, постановка литературного произведения в кино становится часто причиной конфликта между писателем и постановщиком. Если режиссер и актер создают один фильм, взаимодействуя друг с другом, как и писатели, которые вместе пишут одну книгу, то писатель и постановщик создают разные произведения, так как каждый из них — создатель нового художественного мира. Литературное произведение, перестав быть только собственностью писателя, оказывается для постановщика «своеобразной литературной моделью мира, таящей в себе множество смысловых уровней и обладающей значительным потенциалом для всевозможных, даже идеологических, интерпретаций» [9, с. 104].

Несмотря на такую отрицательную тенденцию, существуют исключения. Яркий тому пример — творческий союз белорусского писателя Алесь Адамовича и кинорежиссера Элема Климова. Основной мотив творчества Алеся Адамовича — осмысление античеловечности войны. Тема войны стала главной в его творчестве, так как знал о войне он не только по рассказам.

Предмет нашего разговора — «Хатынская повесть», которую А. Адамович написал в 1972 году. Хатынь — одна из многих деревень в Белоруссии, уничтоженных во время Великой отечественной войны. Ныне там находится мемориал, посвященный памяти погибших. По мотивам «Хатынской» повести был поставлен одноименный радиоспектакль на белорусском языке, была поставлена пьеса «Возвращение в Хатынь», но настоящей известности эта тема так и не получила. Чтобы донести трагедию в Хатыни до большого количества людей, Адамович обратился к кинематографу: «Мне казалось, что если такую кинокартину сделать, то про Хатынь узнает весь мир. «Мне действительно хотелось сделать такую картину. Я был в Лидице — убитой чешской деревне, а во Франции есть Орадур, и это известно всему миру, а про Хатынь никто не знает, хотя у нас сотни и сотни таких орадуров и лидиц. А проза — это проза, ее надо еще перевести, прочесть, да и кто читать будет…» [11, с. 216]. Желаемого

удалось достичь благодаря фильму Элема Климова «Иди и смотри». «Вышедший в прокат в 1985 году, к сорокалетию Победы в Великой Отечественной войне, фильм был отмечен наградами на нескольких крупных кинофестивалях и занял шестое место в советском кинопрокате 1986 года: его просмотрели 29,8 млн. зрителей. По опросу читателей журнала «Советский экран» «Иди и смотри» стал лучшим фильмом 1986 года. Фильм стоит в одном ряду с лучшими фильмами о войне, такими как «Балтийское небо» В. Венгерова, «Торпедоносцы» С. Арановича, «Баллада о солдате» Г. Чухрая и многими другими. Несмотря на счастливую судьбу фильма, он был создан в тяжелейших условиях: в Советском Союзе идеологический контроль следил за «правильным» изображением действительности как на экране, так и в литературе. Неприязненное отношение к Климову не возникло безосновательно. До фильма «Иди и смотри» он поставил фильм «Агония» о Григории Распутине. Еще тогда Климов столкнулся с полным неприятием его как режиссера.

Алесь Адамович и Элем Климов объединились, чтобы донести до большого количества людей забытую трагедию. Проанализируем, каким образом «Хатынская повесть» получила новое воплощение в кинофильме и удалось ли постановщику передать масштаб и глубину человеческой трагедии, которую смог воплотить в своей повести А. Адамович. Стремился ли он к главному замыслу повести, или он себе ставил несколько иную задачу, где главный посыл совсем иной. Для объективности в основу анализа положено сравнение текста повести и текста сценария. При сопоставлении сценария и первоисточника новая интерпретация сразу проявит себя, даст возможность понять, чего хотел достигнуть постановщик, внося то или иное изменение в первоначальный замысел.

«Хатынская повесть» — это художественное произведение, в основу которого положено реальное событие. Повесть предваряет большой эпиграф, который состоит из нескольких цитат: «В Белоруссии уничтожено более 9200 деревень, более чем в 600 из них убиты или сожжены почти все жители, спаслись единицы. Из документов второй мировой войны» [1, с. 2]. Эта цитата представлена для того, чтобы у читателя не осталось сомнений по поводу достоверности истории, рассказанной в повести. Но для того, чтобы настроить читателя на нужное эмоциональное состояние для восприятия повести, этого недостаточно. Эпиграф продолжает цитата совсем иного рода, которая напрямую не связана с трагедией в Белоруссии: «Не укладывается даже в мыслях, что на этой планете может быть война, несущая горе миллионам людей. Обращение Георгия Добровольского, Владислава Волкова, Виктора Пацаева к людям Земли из космоса 22 июня 1971 года» [1, с. 2].

Первая цитата намечает характер темы и ее развитие, а высказывание космонавтов связано с философской, социальной и нравственной проблематикой повести. Эпиграф, «предваряя основной текст, «ставит» знак вопроса, ответ на который возможен лишь по прочтении текста, интригует читателя» [6, с. 100]. Таким образом, Адамович начинает диалог с читателем.

Повесть начинается без предварительных объяснений. Адамович не торопится, он дает возможность читателю самостоятельно догадаться не только о характере представленной ситуации, но и о герое по его зримым признакам. Главный герой повести — Флера — слепой партизан, который вместе со своей женой Глашей и сыном пришел на встречу к сослуживцам. Вместе они должны отправиться на автобусе в Хатынь. Как в фильме любой звук и кадр не может быть случаен, так и в литературном произведении каждое предложение строго выверено и написано с определенной целью. «На ступеньку автобуса поставил мешок вспотевший мужчина в измятом суконном костюме. — Это куда автобус? — В Хатынь. — Куда? — В Хатынь. — А! — неуверенно протянул хозяин суконного костюма, забирая мешок» [1, с. 3]. Адамович, по-прежнему ничего не объясняя, с самого начала показал, что Хатынь — особенное место, которое стоит особняком к остальному миру. В разрушенной деревне жизни больше нет, о ней напоминают только печи домов, которые были сожжены вместе с жителями деревни. А значит те, кто собрался в автобусе, — люди узкого круга. Война разделила их жизнь на «до» и «после», объединила вместе одной судьбой. Поэтому другие в их круге чувствуют себя странно и неуверенно.

Флера, оказавшись в круге своих сослуживцев, начинает вспоминать военные годы. Не имея возможности увидеть товарищей, он каждому дает свою характеристику, вспоминает ситуацию, которая характеризует персонажа. Постепенно автор дает понять, что для героя не просто наступила ностальгия под впечатлением от встречи, он навсегда остался в том времени, где воспоминание о войне предстает перед нами как единый пласт времени. Он реализуется в форме апокалипсической хроники. «Апокалипсис как метафора медленного умирания присущ документальной или тяготеющей к документальности литературе, поскольку именно такой тип письма наиболее точно воспроизводит поступательный принцип функционирования мифологемы апокалипсиса» [5, с. 256]. Перед нами разворачивается история мальчика, однако точка зрения на происходящее не меняется — Флера по-прежнему взрослый человек, который рассказывает все происходящее. Этот способ повествования чужд кино, искусству визуального, которое воплощается в действии. Поэтому постановщик сосредоточился на Флере-мальчике в годы войны, где он живет в реальном времени — все происходит здесь и сейчас. Взрослого Флеры нет совсем.

Идею всей картины отражает название фильма — прямая цитата из откровения Иоанна Богослова: «Иди и смотри» (Апок., 6:1). После снятия четвертой печати «Иоанн видит бледного коня, — собственно серого, бесцветного, каковой цвет принимают трупы людей. За всадником, напоминающим смерть и называемым смертью, следовал ад. Ад здесь является олицетворением действительных обитателей ада, т. е. осужденных по предварительному суду на временные мучения» (Апок., 6:8).

Начинается в сценарии и фильме все мирно. Если бы нужно было дать название эпизодам сценария, то первый можно было бы с уверенностью назвать «Игра»: «Из норы, из-под корней высохшего дерева, выползли двое парней. <…> Один постарше, добродушного вида, лет шестнадцати — зовут Флера. Второй года на три моложе — Федька. Дышали они тяжело: задохнулись, но при этом еще и немного играли в задохнувшихся; Федька даже упал на четвереньки и дышал, дышал.» [2, с. 5]. Мальчики, мечтая уйти в партизаны, пытаются найти оружие убитых солдат. Война на них еще не оставила свой след «добродушного вида», они играют. В фильме исполнитель роди Феди — товарища Флеры, найдя в песке телефон, пытается дозвониться в Берлин. Изображает собаку, гавкая с костью в зубах. Этим действием полностью определяется состояние персонажей. В этой сцене мы следим за простым действием — найдут ли мальчики желанные трофеи или нет. Однако сцена, если она построена правильно и имеет контекст, обретает совсем иной глубокий психологический смысл: «Федька сел под куст, закурил. Я стал перед ним с лопатами, готовый попросить: «Лучше не надо!» <…> — Дай! — он вырвал из рук лопату. — У покойника зубы не болят! Желтый влажный песок, яркий, как свежая кровь, постепенно окружает нас, а мы все погружаемся в землю. <.> Что-то черное выбросил Федька на желтый песок: как горелая бумага. — Немецкий. пуговицы немецкие. Нет тут ни черта! — Почему? — принуждаю себя интересоваться, хотя мне одного теперь хочется: уйти, убежать. Такое чувство, будто потерял что-то навсегда. Как хозяйка картошку в ведре, Федька сечет лопатой в яме, отыскивая металлический звук» [2, с. 6]. Уже здесь «Последовательность событий сопоставима с иерархией дантова «Ада» не только по принципу нарастающей тяжести испытания, но и в отношении воронкообразной конечно-безграничной структуры» [5, с. 256]. А, следовательно, начинается трансформация личности, к финалу герой изменится до неузнаваемости — превратится из подростка в старика.

Ужас проникает в детский мир персонажей на уровне ощущений, для них это что-то неведомое, что навсегда их изменит. Со временем он станет фундаментальной основой бытия. Но пока что все остается игрой, дома ждет мама,

а о захватчиках напоминает только «рама» — самолет-разведчик немцев, который выступает своеобразным предвестником апокалипсиса: «Наконец подняли головы и увидели… что над ними беззвучно висит немецкая «рама». Будто и не летит этот самолет, а завис и смотрит мертво — пристальным оком насекомого» [2, с. 9]. В фильме это состояние воплощается с помощью контрапункта: мальчики что-то весело рассказывают друг другу, когда идут довольные домой, а на фоне звучит «Реквием» Моцарта.

Как в сценарии, так и в повести, герой попадает в лес к партизанам. Однако разница существенна в характере повествования, заложенных подтекстах. В повести все отражено точно, но буднично: «Первые дни и недели в партизанском лагере были для меня сплошным праздником узнавания. <…> Партизаны — все у них с выдумкой, с веселой руганью, с патефоном, при котором одна на все настроения пластинка: «Брось сердиться, Маша». Эта «Маша» по-разному звучала, когда все хорошо было, и когда убитых привозили и партизаны ходили по лагерю примолкшие, мрачные» [1, с. 12]. В сценарии идея апокалипсиса выходит на первый план. Для своей реализации она требует повествования медитативного характера. Это позволяет добиться экзистенциальной глубины, явного ощущения, что апокалипсис претворяется в жизнь: «Далекий слабый свет пробивался сквозь вершины огромных елей. Темный, сумеречный лес. Странные строения, покрытые корой и лапником. Трофейный «Мерседес». Висящая на дереве ободранная коровья туша. Лес заполнен звуками: где-то поют «О море в Гаграх», звучит радиомузыка, шепоты, голоса, раскаты хохота» [2, с. 14].

Мизансцены, символизирующие дантовские круги ада, которые проходит Флера — наиболее яркий образ, красной нитью проходящий через весь фильм.

Если вспомнить, что к концу истории Флера превратится в старика, то все встает на свои места. Для него, как и для главного героя «Божественной комедии», наступила условная середина жизни. «Земную жизнь пройдя до половины, /Я очутился в сумрачном лесу, / Утратив правый путь во тьме долины. / Каков он был, о, как произнесу, / Тот дикий лес, дремучий и грозящий, / Чей давний ужас в памяти несу! / Так горек он, что смерть едва ль не слаще. / Но, благо в нем обретши навсегда, / Скажу про все, что видел в этой чаще» [3, с. 15]. Подобным настроением пронизан весь сценарий не только для того, чтобы погрузить зрителя в мир предапокалиптической реальности. Ад как состояние мира неразрывно связан с идеей всего произведения. Повесть: «Вот я стою на посту возле штабной землянки. Лагерь медленно засыпает, расседланные лошади под навесом звучно перебирают сухой клевер» [1, с. 12]. Сценарий: «Возле загона с коровами в лесу стоит на посту Флера. <…> Тишина. И

97

вдруг где-то рядом истошно закричал, заплакал ребенок. И смолк так же внезапно. Впечатление от этого крика в ночи жуткое, Флера даже сглотнул. И снова тихо» [2, с. 15]. Данте: «Так я сошел, покинув круг начальный, / Вниз во второй; он менее, чем тот, / Но больших мук в нем слышен стон печальный. <.> И вот я начал различать неясный. / И дальний стон; вот я пришел туда, / Где плач в меня ударил многогласный» [3, с. 42]. Несмотря на то, что в сценарии ужас — фундаментальное состояние бытия, художественная модель реальности в сценарии формулируется через бытовые ситуации, которые не претендуют на исключительность.

Тема апокалипсиса не только не отходит за быстросменяемыми событиями на второй план, но и развивается в контексте повествования. Появляются новые образы, тождественные Откровению Иоанна Богослова. Сценарий: «Бомбы разворотили весь мир, перепахали его. Потом стало тихо. И из этой тишины родился какой-то зудящий, пульсирующий звук (как будто огромный рой мух то налетает на нас, то отдаляется) — звук Флериной глухоты» [2, с. 29]. Откровение Иоанна Богослова: «Пятый Ангел вострубил, и я увидел звезду, падшую с неба на землю, и дан был ей ключ от кладязя бездны. Она отворила кладязь бездны, и вышел дым из кладязя, как дым из большой печи <…> из дыма вышла саранча на землю, и дана была ей власть, какую имеют земные скорпионы» (Апок., 9:1).

Известный богослов и духовный писатель — архиепископ Аверкий (Тау-шев) в толковании Откровения Иоанна Богослова отмечал, что «современные толкователи, не без некоторой доли справедливости, находят сходство у этой саранчи с аэропланами — бомбардировщиками. Ужасы, которым подвергнутся тогда люди, будут таковы, что они станут искать смерти, но не найдут ее; «вожделеют умрети, и убежит от них смерть» [8, с. 158]. Этим указывается на мучительность имеющих постигнуть людей страданий». Образ саранчи будет возникать на протяжении всей повести.

В финале повести Флера, пытаясь помочь выжившим, оказывается в соседней деревне. Однако ужас как фундаментальное состояние бытия, обретает кровь и плоть — в деревню приходят каратели. «Состояние страха передалось Флере, он оглянулся, ему показалось, что стена тумана что-то прячет за собой, в себе, шевелится здесь и там. Снова дернулся непонятный звук и остался ровный, приближающийся. <…> Из тумана «стали вылепливаться плывущие фигуры людей, неправдоподобно крупные, с одинаково удлинёнными головами. Они покачиваются и надвигаются, как из сна, из кошмара.» [1, с. 61]. Развитие всей истории в этом эпизоде достигает эмоционального пика. Для

полной достоверности Адамович в повести обращается к документальным источникам — свидетельствам обычных людей, которые пережили Холокост в годы войны. Они не разрывают ткань художественного повествования, а наполняют его глубочайшим вневременным смыслом, который и по сей день будоражит сознание. После этого Адамович, как в противовес воспоминаниям выжившим, приводит отчет карателей. Они убеждены в правоте своих действий, действия их сознательны.

Сценарий и повесть в этом эпизоде практически совпадают, так как хроника оказывается сильнее любого вымысла: каратели собирают жителей деревни в одно место для того, чтобы якобы проверить документы. Вместе с этим все происходящее говорит о том, что перед нами свершается апокалипсис: «Орет металлическим голосом радиомашина. Круг бегущих, люди бегут по кругу». Девочку, которая пыталась спасти ребенка, двое карателей распято держат за руку, смотрят на офицера с лемуром. <.> Он никогда не видел таких древних женских глаз, как у этой девочки, когда она бежала, словно за помощью. <…> А вот и легковушка. Фюрер отряда размахивает руками, пытается командовать. На машине гроздьями нависли каратели, ищущие спасения, как в Ноевом ковчеге». Его, наконец, выпустили, встретив снаружи громовым хохотом. Дверь снова, и уже наглухо, заколачивают досками крест-накрест. Взрывы среди стада, там, где машины. Что-то в этом адском огненном водовороте оборвалось и что-то заново началось. Ревут, мечутся взбесившиеся коровы, бегут куда-то каратели» [2, с. 73]. Авторы помещают Флеру в это событие как персонажа, который наблюдает все происходящее. До определенного времени смерть как образ не имеет человеческого лица: «Смерть, многоликая -в касках, с овчарками, с нацеленными автоматами — казалось, с воем устремилась к нему, к Флере» [2, с. 76]. Это прекрасное решение, только зло в драматическом конфликте — это не отвлеченное понятие, оно «не может быть выражено в социальном или экологическом явлении. Оно не может выступать в виде философской категории. Зло обязательно должно концентрироваться в облике конкретного антагониста, который борется с героем здесь и сейчас. Такое зло сильнее всего вовлекает зрителей в эмоциональное сопереживание, оно полно неожиданностей в развитии» [4, с. 54].

Сообразно этому Адамович воплощает образ врага в одном человеке: «.бритоголовый немец в очках, на плече у которого ползает что-то мохнатое». Он выступает апофеозом равнодушия — болота, где погибает человеческая душа: «У этого холодного, пристального спокойствия есть свой центр» [2, с. 74]. Благодаря антитезе авторам удается создать два противоположных художественных образа — это жизнь и смерть, где первое — погибающие люди,

второе — каратели. Их отношение к жителям деревни формирует отношение жителей к себе, это усиливает ощущение кошмара. Повесть: «- Без детей — выходи, — прозвучал голос с акцентом. <…> Сделалось совсем тихо, но в этой тишине сдвигался с места мир, как, наверное, незаметно сдвигалась, наклонялась ось планеты перед оледенением» [1, с. 68]. Сценарий: «- Сынок, нашто ты у гэту разину обууся? Твое ж ножки доуга будуць горэць у разине» [2, с. 75].

Постепенно все происходящее становится фоном. Все наше внимание концентрируется на Флере. Уже сложно узнать того мальчика, который был в начале произведения. Он, вспоминая тот страшный день, пытается понять природу абсолютного зла: «Я не знаю, что увозила, закрывая, пряча, сутулая спина моего врага, покорно склоненная под пляшущей обезьянкой, какая гримаса была на его лице. Все та же: жестокое, изучающее любопытство? Уверенность очередного победителя, что так всегда останется: «они» — под нами, «мы» -над ними?» [1, с. 76]. И тут же находит ответ: «И самая коротенькая, но и живучая в истории наркотическая идея, что сила — это и есть право, цель, справедливость» [1, с. 76]. Э. Климов не формулирует причину зла. Он пошел дальше, поставив Флеру перед нравственным выбором: когда партизаны освобождают деревню, Флера находит портрет Гитлера и начинает стрелять в него. Сцена переворачивает все происходящее — уже Флера стреляет в своего врага, вершит правосудие. Портреты сменяются, Гитлер становится моложе. Перед нами последний портрет, но Флера не в силах погубить маленького ребенка. Он опускает оружие. Этот эпизод загадочен, так как автор однозначного ответа нам не дает. Неизвестно, победа это или поражение. Герой в нравственном смысле оказывается выше карателей, так как нашел в себе силы не поступить так же. Этот эпизод стал одним из самых известных в советском кинематографе. Вместе с тем он показывает, что могут достигнуть режиссер и писатель, когда они объединяются. «Там мы вышли с ним на сцену расстрела Гитлера — это стало нашим общим совместным замыслом. Это были те новые этажи, новые уровни темы, которые режиссеру обязательно надо найти, как я понял, чтобы иметь в картине что-то свое. Потому что, если он найдет собственную сердцевину всей вещи, тогда все остальное у него получится. А если ничего своего не внесет, тогда чаще всего ничего и не получается» [11, с. 212]. В сценарии этот эпизод воплощен буквально: Флера и Глаша доходят до Берлина, где находят Фюрера. Подробно описывается, как Флера убивает Гитлера в разные периоды его жизни. Как и в фильме, Флера не стал убивать младенца на руках у матери. Но здесь проводится прямая параллель между маленьким Гитлером и спасенным в белорусском болоте младенцем.

То, что мы в фильме можем только почувствовать, в сценарии формулируется в словах. Но буквализм, присущий сценарию, не делает историю хуже. Не стоит забывать, что сценарий пишется не для зрителя, а для постановщика, который будет воплощать историю на киноэкране. Он всегда может решить эпизод по-своему, что, как мы поняли, лучше всего способствует воплощению всего замысла. Так Климов и поступил: в фильме Флера нашел портрет Гитлера в грязи у той самой деревни, где была казнь. Нам, зрителям, не так важна условность происходящего. Главное, что внутренние эмоциональные связи фильма не нарушены. Таким образом, казнь жителей деревни и нравственный выбор Флеры неразрывно связаны, так как находятся эти события не только в едином пространстве, но и в едином эмоциональном поле. В финале повести этого эпизода нет. Адамович пытается как можно разнообразнее и наиболее полно связать художественное повествование с реальностью. Писатель обращается к каждому читателю в отдельности, предостерегая от морального и нравственного разложения: «На себе останови цепную реакцию! Вовремя, homo sapiens, и в себе также оборви проводок, соединенный с Бомбой!..» [1, с. 106].

Все говорит о том, что библейская притча об апокалипсисе буквально воплотилась во время войны. Несмотря на то, что Э. Климов объединился с Адамовичем, он с самого начала не следовал буквальному воплощению повести, так как это не экранизация повести, а отправной импульс. Авторы предлагают зрителю пережить свой собственный апокалипсис, но при этом сохраняют за произведением право осмысления всего происходящего с философской точки зрения. Для Элема Климова работа над фильмом «Иди и смотри» стала самой важной в его творческой биографии.

Ныне фильм «Иди и смотри» является связующей нитью между народом и их предками. Климов не оценивает героев как бессильных, жалких и смешных людей. Он их воспринимает как тех, кто способен противостоять событиям библейского масштаба. Постановщик дает возможность зрителю пройти через все испытания вместе с главными героями, чтобы нравственно преобразиться. Таким образом, Адамович в повести сформулировал причину духовного кризиса. Климов, воспользовавшись его опытом, сумел обнаружить новые глубины в, казалось бы, уже исчерпанной повестью теме.

Список литературы

1. Адамович А. М. Хатынская повесть. Каратели. М.: Советский писатель, 1984. 416 с.

2. Адамович А. М., Климов Э. Г. Иди и смотри. Библиотека кинодраматургии. М.: Искусство, 1987. 95 с.

3. Данте А. Божественная комедия. М.: Правда, 1982. 887 с.

4. Митта А. Н. Кино между адом и раем. М.: АСТ, 2010. 508 с.

5. Подавылова И. А. Холокост как апокалипсис // Вестник ЛГУ им. А. С. Пушкина. 2013. Вып. 3. Т. 2. Философия. С. 255-258.

6. Старыгина Н. Н. Эпиграф как текстовая координата читателю (на материале повести В. П. Авенариуса «Поветрие») // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. Серия «Филология и искусствоведение». 2012. № 2. С. 100-102.

7. Тарковский А. А. Запечатленное время. Электронный ресурс. URL: http://www.tarkovskiy.su/texty/vrema.html (дата обращения: 28.04.2020).

8. Таушев А. П. Апокалипсис в учении древнего христианства: толкование. М.: Русский паломник, 2008. 272 с.

9. Титов О. А. Смысловая многослойность поэтического текста (на примере анализа стихотворения А. С. Пушкина «Глухой глухого…») // Ярославский педагогический вестник. 2016. № 3. С. 104-108.

10. Федосеенко Н. Г. Литературная экранизация: специфика киножанра. СПб.: СПБГИКиТ, 2016. 174 с.

11. Фомин В. И. Кино и власть. Советское кино 1965-1985 гг. Документы, свидетельства, размышления. М.: Материк, 1996. 370 с.

References

1. Adamovich A. M. Hatynskayapovest’. Karateli [Khatyn story. Punishers]. Moscow: So-vetskij pisatel’ Publ., 1984. 416 p. (In Russian).

2. Adamovich A. M., Klimov E. G. Idi i smotri. Biblioteka kinodramaturgii [Go and see. Film drama library Go and see. Film drama library]. Moscow: Iskusstvo Publ., 1987. 95 p. (In Russian).

3. Dante A. Bozhestvennaya komediya [The Divine Comedy]. Moscow: Pravda Publ., 1982. 887 p. (In Russian).

4. Mitta A. N. Kino mezhdu adom i raem [Cinema between hell and heaven]. Moscow: AST Publ., 2010. 508 p. (In Russian).

5. Podavylova I. A. Holokost kak apokalipsis [Holocaust as an apocalypse] VestnikLGUim. A. S. Pushkina. 2013. Vyp. 3. T. 2. Filosofiya [Bulletin of Pushkin State University. 2013. Issue. 3. Vol. 2. Philosophy] Pp. 255-258 (In Russian).

6. Starygina N. N. Epigraf kak tekstovaya koordinata chitatelyu (na materiale povesti V. P. Avenariusa «Povetrie») [Epigraph as a textual coordinate to the reader (based on the story of V. P. Avenarius «The Wind»)] Vestnik Vyatskogo gosudarstvennogo gumanitarnogo universi-teta. Seriya «Filologiya i iskusstvovedenie» [Bulletin of the Vyatka State Humanitarian University. Series «Philology and Art Criticism»] 2012. № 2. Pp. 100-102 (In Russian).

7. Tarkovskij A. A. Zapechatlennoe vremya [Time imprinted] El. resurs. URL: http://www.tarkovskiy.su/texty/vrema.html (data obrashcheniya: 28.04.2020) (In Russian).

8. Taushev A. P. Apokalipsis v uchenii drevnego hristianstva: tolkovanie [Apocalypse in the teachings of ancient Christianity: interpretation]. Moscow: Russkij palomnik, 2008. 272 p. (In Russian).

9. Titov O. A. Smyslovaya mnogoslojnost’ poeticheskogo teksta (na primere analiza stihot-voreniya A. S. Pushkina «Gluhojgluhogo…») [Semantic layering of the poetic text (on the example of the analysis of the poem by A. Pushkin «Deaf deaf …»)] YAroslavskijpedagogicheskij vestnik [Yaroslavl Pedagogical Bulletin] 2016. № 3. Pp. 104-108 (In Russian).

10. Fedoseenko N. G. Literaturnaya ekranizaciya: specifika kinozhanra [Literary film adaptation: the specifics of the cinematic genre]. St. Petersburg: SPBGIKiT, 2016. 174 p. (In Russian).

11. Fomin V. I. Kino i vlast’. Sovetskoe kino 1965-1985 gg. Dokumenty, svidetel’stva, razmyshleniya [Cinema and Power. Soviet cinema 1965-1985. Documents, evidence, reflections]. Moscow: Materik Publ., 1996. 370 p. (In Russian).

Алесь Михайлович Адамович (1927-1994) – белорусский советский писатель. Во время Великой Отечественной войны мать Алеся, спасая сына от угона в Германию, в школьном свидетельстве исправила дату его рождения на более позднюю. Алесь с 14 лет вместе с матерью и братом принимал участие в деятельности антифашистского подполья. В начале 1943 года они ушли в партизанский отряд имени Кирова, где и воевали до снятия оккупации.

В 1971 году журнал «Дружба народов» опубликовал «Хатынскую повесть» Алеся Адамовича. Повесть рассказывает о партизанских отрядах и карателях. Тема эта – основная в творчестве Адамовича, ведь сам он попал в это пекло и чудом прошёл через него. Хотя произведение имело положительные отзывы, сам писатель переживал: «Выявил, поднял, показал одну только крупицу правды, каплю с того, что увидел, понял, а бездонный океан народной, огненной, хатынской памяти остался, там же, неслышимый, невидимый миру».

Действие «Хатынской повести» происходит через двадцать пять лет после окончания Великой Отечественной войны. Перед мысленным взором героя произведения – бывшего партизана – встают картины жестоких, кровопролитных боёв с гитлеровцами, страшной трагедии Хатыни – белорусской деревни, сожжёной оккупантами. В книге собраны рассказы чудом уцелевших жителей белорусских хатыней, ставших жертвами фашистского геноцида в Великую Отечественную войну.

Алесь Адамович о той невыносимой, ничем не утоляемой боли, которую он стремился передать в «Хатынской повести» говорил так: «Когда писал «Хатынскую повесть» и привёл партизана Флеру Гайшуна на пепелище его хаты, деревни, где фашисты всех-всех сожгли, заставил его ощутить пронзившую до локтя, до плеча боль от случайного ожога – неосторожно раздавил горячую картофелину. Когда-то я сам, балуясь на поле, упал и рукой раздавил прямо из костра, из жара картофелину, а потом, как и мой Флера, хватался за всё, что могло остудить боль. Но что могло остудить Флерину боль, если перед глазами у него пожарище, где живьём сгорели мать, сестрички, все жители деревни. Более восьмидесяти трёх тысяч человек убито, сгорело в белорусских Хатынях».

В 1985 г. по мотивам «Хатынской повести» был снят фильм «Иди и смотри». Фильм получил первую премию и Золотой приз на XIV Московском кинофестивале и обошёл экраны многих стран мира, получив огромный резонанс.

Эту книгу вы можете прочитать по ссылкам:

https://www.bookol.ru/proza-main/o_voyne/163403/fulltext.htm

https://topreading.ru/bookread/143336-ales-adamovich-hatynskaya-povest

Алесь Михайлович Адамович (1927–1994) –
белорусский советский писатель, сценарист, литературовед, доктор филологических
наук.

 Во
время Великой Отечественной войны мать, спасая сына от угона в Германию, в
школьном свидетельстве исправила дату его рождения на более позднюю. Алесь с 14
лет вместе с матерью и братом принимал участие в деятельности антифашистского
подполья.

В автобиографии Алесь Адамович рассказывал
о своей военной судьбе так: «С 1928 года
жили в рабочем поселке Глуша на Бобруйщине, там застала война, прошли через
подполье, которое в Белоруссии было в каждом, даже поменьше нашей Глуши, посёлке,
селении, если там не стояли партизаны, а с 3 марта 1943-го и по начало 1944-го
я провоевал рядовым партизанского отряда имени Кирова…».

Мать стала активной участницей
Глушанского подполья с сентября 1941 года: будучи заведующей местной аптеки,
она привозила из Бобруйска медикаменты и обеспечивала ими партизан отряда имени
Кирова, вместе со своими детьми выполняла разные задания и поручения.

В начале 1943 года она с сыновьями
«пошла в лес», в партизанский отряд имени Кирова 37-й бригады имени Пархоменко
Минского соединения. Алесь, идя в партизаны, буханку хлеба, которую положила
ему в сумку мать, заменил на однотомник Пушкина.

Некоторое время выполнял хозяйственные
работы в лагере, позже участвовал в боях в Бобруйском и Октябрьском районах,
видел смерть в лицо. В конце 1943 года часть отряда соединилась с Советской
Армией, перешла линию фронта.

В начале 1944 года по командировке
Центрального штаба партизанского движения был направлен в город Лениногорск на
Алтае, где в эвакуации жила его родная тётя. Учился в Лениногорском
горно-металургическом техникуме и одновременно работал. И День Победы он
встретил там. Алесь Адамович награждён медалью «Партизану Отечественной войны».

Вернувшись в 1945 году в Глушу, он
экстерном сдал экзамены за среднюю школу и поступил на филологический факультет
Белорусского государственного университета. Окончив в 1950 году университет,
поступил в аспирантуру.

Алесь Адамович так вспоминал о том, что
привело его в литературу: «Каждый, кто
пишет, знает тот главный толчок в жизни, который сделал его литератором. Для
одних это была революция, гражданская война. Для меня и многих моих одногодков –
Отечественная война и XX съезд. Два толчка – два «эпицентра». Без второго и о
войне рассказывали бы по-другому. Или вообще не рассказывали бы».

С 1948 года начал писать роман «Сыновья уходят в бой».

В 1960 году публикует в журнале «Дружба
народов» роман «Война под крышами».
Позже А. Адамович отметил: «Если мне что
и удалось в романе «Война под крышами», то это потому, что прежде эту книгу
мать написала собственной жизнью».

В 1963 г. публикует в журнале «Дружба
народов» вторую часть романа-дилогии «Сыновья
уходят в бой». На основе этих произведений написан киносценарий
двухсерийного фильма «Война под крышами» и «Сыновья уходят в бой» (режиссер
Виктор Туров, автор и исполнитель песен В. Высоцкий, киностудия
«Беларусьфильм»,1970 г.).

В 1971 г. Алесь Адамович дописал «Хатынскую повесть» (журнал «Дружба
народов», 1972, № 9). Хотя произведение имело положительные отзывы, сам
писатель переживал: «Выявил, поднял,
показал одну только крупицу правды, каплю с того, что увидел, понял, а
бездонный океан народной, огненной, хатынской памяти остался, там же,
неслышимый, невидимый миру».

Действие «Хатынской повести» происходит
через двадцать пять лет после окончания Великой Отечественной войны. Перед
мысленным взором героя произведения – бывшего партизана – встают картины
жестоких, кровопролитных боёв с гитлеровцами, страшной трагедии Хатыни –
белорусской деревни, сожжёной оккупантами. В книге собраны рассказы чудом
уцелевших жителей белорусских хатыней, ставших жертвами фашистского геноцида в
Великую Отечественную войну.

Алесь Адамович о той невыносимой, ничем не
утоляемой боли, которую он стремился передать в «Хатынской повести» говорил так:
«Когда писал «Хатынскую повесть» и привёл
партизана Флеру Гайшуна на пепелище его хаты, деревни, где фашисты всех-всех
сожгли, заставил его ощутить пронзившую до локтя, до плеча боль от случайного
ожога – неосторожно раздавил горячую картофелину. Когда-то я сам, балуясь на
поле, упал и рукой раздавил прямо из костра, из жара картофелину, а потом, как
и мой Флера, хватался за всё, что могло остудить боль. Но что могло остудить
Флерину боль, если перед глазами у него пожарище, где живьём сгорели мать,
сестрички, все жители деревни. Более восьмидесяти трёх тысяч человек убито,
сгорело в белорусских Хатынях».

В 1985 г. по мотивам «Хатынской повести»
был снят фильм «Иди и смотри» (и вторая серия). Съёмки кинофильма, поставленного по сценарию
А.Адамовича (в основе сценария лежат «Хатынская повесть» и «Каратели», в
соавторстве с кинорежиссёром Элемом Климовым), проходили в Беларуси. А.
Адамович принимал в них активное участие, присутствовал на съёмочной площадке. Кинофильм
«Иди и смотри», получил первую премию и Золотой приз на XIV Московском
кинофестивале и обошёл экраны многих стран мира, получив огромный резонанс.

Цитата
из «Хатынской повести» Алеся Адамовича:

«…Немцы
уже совсем рядом, я вижу в щель, как двое (один с рогулей-пулеметом) выбежали
из цепи и, бухая в землю сапогами, устремились к сараю. Нет, к погребам. Руки
мои будто наручниками схвачены – белый шёлковый шнурок вытянулся сантиметра на
четыре из тела гранаты. Вот оно, нерадостное, вынужденное право человека
умереть, освободиться хотя бы в саму смерть! Она держит меня, как наручники, но
и она у меня в руках. Это единственное, что делает меня, пойманного,
беспомощного перед надвигающимся, сильнее самого себя.

Отгороженный
от происходящего безмерно тоскливым чувством близкой смерти, как сквозь
стеклянную стенку, смотрю я на бегущих к погребам и сараю чёрных и зелёных
карателей, на всю цепь, далеко охватывающую деревню. Ухнул взрыв совсем рядом –
гранату в погреб бросили. Сейчас кто-то услышит такой же взрыв, мою гранату…».

Книги
рельефно-точечного шрифта

Адамович, А. М. Блокадная книга [Шрифт
Брайля] / Алесь Адамович, Д. А. Гранин. – СПб. : «Чтение» ВОС, 2005. – 10 кн. –
С изд.: Л.: Лениздат, 1984.

«Говорящие»
книги на кассетах

Адамович, А. М. Блокадная книга
[Звукозапись] / Алесь Адамович, Д. А. Гранин. – Ставрополь : Ставроп. краев.
б-ка для слепых и слабовидящих им. В. Маяковского, 2005. – 3 мфк., (11 час.54
мин.) : 2,38 см/с, 4 доp. – С изд.: М.: «Логос» ВОС.

Адамович, А. М. Хатынская повесть
[Звукозапись] / Алесь Адамович. – М. : «Логос» ВОС, 1994. – 8 мфк., (30 час.54
мин.) : 2,38 см/с, 4 доp. – С изд.: М : Советский писатель, 1989.

Адамович, А. М. Я из огненной деревни…
[Звукозапись] / Алесь Адамович, Я. Брыль, В. Колесник. – М. : [б. и.], 1994. –
6 мфк., (30 час.40 мин.) : 2,38 см/с, 4 доp. – С изд.: М.: Советский писатель, 1991

Адамович, А. М. Каратели (Радость ножа,
или Жизнеописание гиперборее) [Звукозапись] : роман / Алесь Адамович ; читает
В. Мороз. – Мн. : Звукотэкс, 2012. – 1 эл. опт. диск (CD-ROM), (12 час.56
мин.).

Аудиокниги
на флеш-картах

Адамович, А. М. Блокадная книга [Электронный
ресурс] / Алесь Адамович, Д. А. Гранин ; читает А. Андрианов. Дерсу Узала / В.
К. Арсеньев ; читает М. Иванова. Одесские рассказы / И. Э. Бабель ; читает В.
Самойлов. Момент истины (В августе сорок четвертого…) / В. О. Богомолов ;
читает Ю. Григорьев. Белая гвардия / М. А. Булгаков ; читает В. Самойлов. –
Ставрополь : Ставроп. краев. б-ка для слепых и слабовидящих им. В. Маяковского,
2013. – 1 фк., (56 час.4 мин.). – С изд.: БД СКБСС.

Адамович, А. М. Каратели [Электронный
ресурс] / Алесь Адамович. Последняя пастораль ; Хатынская повесть : повести /
А. Адамович; читает В. Герасимов. Я из огненной деревни… / А. Адамович, Я.
Брыль, В. Колесник; читает Ю. Заборовский. Крещение : роман / И. Акулов; читает
Ю. Заборовский. Танки идут ромбом: роман / А. Ананьев; читает В. Герасимов. –
М. : Логосвос, 2014. – 1 фк., (88 час.40 мин.). – С изд.: БД СКБСС.

Плоскопечатные
издания 

Адамович, А. М. Блокадная книга [Текст]
/ Алесь Адамович. – Л. : Лениздат, 1989. – 526 с.

Адамович, А. М. Война под крышами;
Сыновья уходят в бой [Текст] : дилогия / Алесь Адамович. – М. : Известия, 1966.
– 622 с.

Адамович, А. М. Додумывать до конца
[Текст] : литература и тревоги века / Алесь Адамович. – М. : Советский
писатель, 1988. – 491 с.

Адамович, А. М. Отвоевались! [Текст] /
Алесь Адамович. – М. : Молодая гвардия, 1990. – 254 с. 

Адамович, А. М. Партизаны [Текст] :
роман / Алесь Адамович. – М. : ДОСААФ, 1987. – 590 с.

Адамович, А. М. Последняя пастораль
[Текст] : повести и рассказы / Алесь Адамович. – М. : Советский писатель, 1989.
– 640 с.

Адамович, А. М. Три повести [Текст] /
Алесь Адамович. – М. : ДОСААФ, 1988. – 547 с.

Адамович, А. М. Хатынская повесть
[Текст]. – М. : Советский писатель, 1984. – 413 с.

Адамович, А. М. Я из огненной деревни…
[Текст] / Алесь Адамович. – М. : Известия, 1979. – 522 с. – (Библиотека «Дружбы
народов»).