Хороведение вопросы к экзамену

Тестовые
задания по дисциплине  «Хороведение»

                                                           
Преподаватель: Ильина И.С.

Вариант
№ 1  

1.
Что такое регистр?

А)
диапазон голоса

Б) 
звук высотность

В)
строй

Г) 
часть диапазона голоса

2.
Народная манера пения — это

А)
пение в головном регистре

Б)
пение в грудном регистре

В)
ансамбль

Г)  
разговорный  посыл звука и диалект

3.
Главное в определении качества певческого голоса

А)
строй

Б)
тембр динамика диапазон, интонация

В)
средства художественной выразительности

Г)
ансамбль

4.  Диапазон головного и смешанного
регистра женских голосов?

А)  «фа»- малой
октавы и «ля»  1 октавы

Б)   « до» 1
октавы  — «ми»  2 октавы

В)   ля   # 1
октавы и ре # второй  октавы

Г)  « фа» малой
октавы   и «соль» второй октавы

5. ансамбль хора?

А) народный хор

Б) академический
хор

В) фактура
изложения партитуры

Г)  слитность
звучания элементов хоровой звучности

6. Искусственный ансамбль?

А) слитность
голосов

Б) ансамбль по 
тембрам

В) уметь
подстраивать один голос под другой

Г) ритмический
ансамбль

7. Унисонный ансамбль – это

А)  динамический

Б)  ритмический

В) темповой

Г) все
перечисленные

8. Общий ансамбль  — это

А)  слитное
звучание всех хоровых партий

Б)  темповой

В) Тембровый

Г)  метроритмический

9. Строй хора – это

А) средства
художественной выразительности

Б) уравновешенное
звучание звуковысотных отношений по вертикали и   горизонтали                  

В) ансамбль хора

Г) дикция

10. Мелодический строй  — это

А)  втора

Б) аккордовое
отношение

В) естественное
звучание

Г)  слитность
голосов в исполнении мелодии в унисон

11. Гармонический строй — это

А) умение
исполнителей строить  интервалы аккорды, взятые  в одновременном исполнении

Б) тембровый
ансамбль

В)  унисонный ансамбль

Г)   интонационный
ансамбль

12.  Гигиена голоса — это

  А) 
умение пользоваться грудным резонатором

  Б)  артикуляция

  В)  пение
интервалов

  Г) Особые
санитарные правила  исполнителя-вокалиста

13.   Певческий голос — это

А)  динамика

Б) дикция

В)  диапазон

Г)   
способность голосового аппарата воспроизводить звуки определенной высоты,
наделенный тембром, динамикой и диапазонам.

14.   Возрастная категория детского голоса
в мутационный период:

А)    7-9 лет

Б) дошкольный возраст

В)   13-15 лет

Г) 16-19 лет

ВАРИАНТ № 1	ВАРИАНТ № 2	ВАРИАНТ № 3
1.    А,  Б,  В, Г	8.    А,  Б,  В, Г	1. А,  Б,  В, Г	8.  А,  Б,  В, Г	1.  А,  Б,  В, Г	8.   А,  Б,  В, Г
2.    А,  Б,  В, Г	9.    А,  Б,  В, Г	2. А,  Б,  В, Г	9.  А,  Б,  В, Г	2.  А,  Б,  В, Г	9.   А,  Б,  В, Г
3.    А,  Б,  В, Г	10.  А,  Б,  В, Г	3. А,  Б,  В, Г	10. А,  Б,  В, Г	3.  А,  Б,  В, Г	10. А,  Б,  В, Г
4.    А,  Б,  В, Г	11.  А,  Б,  В, Г	4. А,  Б,  В, Г	11. А,  Б,  В, Г	4.  А,  Б,  В, Г	11. А,  Б,  В, Г
5.    А,  Б,  В, Г	12.  А,  Б,  В, Г	5. А,  Б,  В, Г	12. А,  Б,  В, Г	5.  А,  Б,  В, Г	12. А,  Б,  В, Г
6.    А,  Б,  В, Г	13.  А,  Б,  В, Г	6. А,  Б,  В, Г	13. А,  Б,  В, Г	6.  А,  Б,  В, Г	13. А,  Б,  В, Г
7.    А,  Б,  В, Г	14.  А,  Б,  В, Г	7. А,  Б,  В, Г	14. А,  Б,  В, Г	7.  А,  Б,  В, Г	14. А,  Б,  В, Г

Контрольный срез знаний по дисциплине «Хороведение»

в рамках аккредитационной экспертизы

студента 4 курса специальности  «Сольное и
хоровое народное пение» по виду «Хоровое народное пение»

Селенского Александра Александровича
Преподаватель: Плеснецов В.Е.

Вариант № 2:        

1.   Тесситура – это

А) удобная

Б) неудобная

В) высокая низкая

Г)  звуковысотное 
положение голоса к голосу и инструменту

2.  Что такое   «Хор»

А)  ансамбль

Б) ансамбль песни
и пляски

В)
вокально-инструментально-хореографический коллектив

Г) собрание поющих
исполнителей, выполняющих задачу раскрытия образа произведения

3. Хоровая партия – это

А) унисонный
ансамбль  всех исполнителей

Б) мелодический
строй

В) метроритмический
ансамбль

Г) дикционный
ансамбль

4.  Вокально — хоровая структура

А) ансамбль хора

Б) количественный
и качественный состав хора

В) регистр

Г)  диапазон
хоровой партии

5. Аутентический коллектив-это

А) хоровой
коллектив

Б) дуэт

В) подлинный
исполнительский коллектив

Г) редуцированный

6.  Народный хор-это

А)  фольклорный
ансамбль

Б) аутентический
коллектив

В) коллектив
поющий   «а’cappella»

Г) синтез хорового
пения и инструментальное сопровождение, хореография.

7. Год создания хора имени Пятницкого —

А) 1911

Б) 1942

В)  1926

Г) 1956

8.  Исполнительская форма народного хора-

А)  ансамбль песни
и пляски

Б)    фольклорный
ансамбль

В)
вокально-инструментально-хореографический коллектив

Г) все
перечисленные

9. Характеристика грудного регистра – это

А)
интонирование

Б) 
дикция

В) ансамбль

Г) использование
грудного резонирования во время исполнения

10. Певческая установка-это

А) атака звука

Б) дыхание

В) дикция

Г)  положения
певца во время репетиционной работы и исполнительской деятельности

11.Какой из видов ансамбля наиболее близок
к понятию «строй хора»?

А)
высотно-интонационный

Б) ансамбль
хор-фортепиано

В) динамический

Г) метрический

12. Какой из типов атаки считается
неправильным?

А) твердая

Б) жесткая

В) придыхательная

Г) мягкая

13. Какой из видов ансамбля наиболее
сильно зависит от точной острой атаки звука?

А) высотно-интонационный

Б) тембровый

В) темпо
ритмический

Г) дикционный

14. Какой из видов ансамбля требует
повышенного внимания к началу и окончанию фраз?

А) динамический

Б) артикуляционный

В) полифонический.

Г) общий

ВАРИАНТ № 1	ВАРИАНТ № 2	ВАРИАНТ № 3
2.    А,  Б,  В, Г	8.    А,  Б,  В, Г	8.  А,  Б,  В, Г	8.  А,  Б,  В, Г	1.  А,  Б,  В, Г	8.   А,  Б,  В, Г
9.    А,  Б,  В, Г	9.    А,  Б,  В, Г	2. А,  Б,  В, Г	9.  А,  Б,  В, Г	2.  А,  Б,  В, Г	9.   А,  Б,  В, Г
10.А,  Б,  В, Г	10.  А,  Б,  В, Г	3. А,  Б,  В, Г	10. А,  Б,  В, Г	3.  А,  Б,  В, Г	10. А,  Б,  В, Г
11.А,  Б,  В, Г	11.  А,  Б,  В, Г	4. А,  Б,  В, Г	11. А,  Б,  В, Г	4.  А,  Б,  В, Г	11. А,  Б,  В, Г
12.А,  Б,  В, Г	12.  А,  Б,  В, Г	5. А,  Б,  В, Г	12. А,  Б,  В, Г	5.  А,  Б,  В, Г	12. А,  Б,  В, Г
13.А,  Б,  В, Г	13.  А,  Б,  В, Г	6. А,  Б,  В, Г	13. А,  Б,  В, Г	6.  А,  Б,  В, Г	13. А,  Б,  В, Г
14.А,  Б,  В, Г	14.  А,  Б,  В, Г	7. А,  Б,  В, Г	14. А,  Б,  В, Г	7.  А,  Б,  В, Г	14. А,  Б,  В, Г

Контрольный срез знаний по дисциплине «Хороведение»

в рамках аккредитационной экспертизы

студента 4 курса специальности  «Сольное и
хоровое народное пение» по виду «Хоровое народное пение»

Скворцовой Татьяны Александровны
Преподаватель: Плеснецов В.Е.

Вариант № 3.

1.                 
Основной тип дыхания    при пении

А)
ключичное

Б)
грудное

В)
нижнереберное и брюшное

Г)
брюшное

2. Репертуар народного хора

А)  лирические
песни

Б)  протяжные
песни

В) 
частушка

Г)
все песенные  жанры

3.  Постановочная работа в народном хоре 
— это

А)  
работа над интонационным ансамблем

Б) 
работа над строем

В)
работа с сопровождением

Г)
Сценическое воплощение песни

4.
Современные формы народного хорового исполнительства:

А) 
фольклорный ансамбль

Б)
народный хор

В)
детские фольклорные коллективы

Г) 
все перечисленные формы

5.Певцы в коллективах всегда поют наизусть:

А)
а’cappella

Б) 
хоровая студия

В) 
народный хор

Г) 
оперный хор

6.   Распевание хора — это

А)  работа над строем

 Б) 
работа над интонированием

 В) 
развитие музыкального слуха

 Г)
подготовка голосов к работе  в определенных тесситурой-регистровых условий

7. Сценическая подготовка   участников
народного хора – это

А)
сценическое движение

Б)
сценическая речь

В)
умение интонировать передаваемый текст

Г)
все перечисленные  приемы и навыки

8.  Хоровые навыки

А)   работа над
унисоном

Б)   снятие и
вступление звука

В) 
работа над ансамблем

Г) 
все перечисленные навыки

9. Вокальные навыки

А) 
хоровой ансамбль

Б)
строй

В) 
дикция

Г)  работа
над дыханием и интонированием, звукоизвлечением  и дикцией.

10. Развитие музыкального слуха  –

А) 
работа над ансамблем

Б)  
работа над ритмом

В)
работа над дикцией

Г) 
теоретические и практические знания сольфеджио

11.  Методы  разучивания хорового
произведения —

А) 
работа над унисоном

Б)
работа над строем

В)
работа над музыкальным сопровождением

Г)
метод слухового восприятия  хоровых партий и  сольфеджирование   

12.    Опора звука

А) 
грудное дыхании

Б)
ключичное дыхание

В)
диафрагмическое

Г) 
пред дыхание

13. 
Орфоэпия — это

А) 
четкое произношение слов.

Б)
слово обрыв;

В)
скороговорки;

Г) 
редуцированное изменение гласных в слове

14. 
Дикция — это

А) 
произнесение  букв и слогов слов

Б)
говор

В)
пословицы

Г) 
диалект

ВАРИАНТ № 1	ВАРИАНТ № 2	ВАРИАНТ № 3
3.    А,  Б,  В, Г	8.    А,  Б,  В, Г	1. А,  Б,  В, Г	8.  А,  Б,  В, Г	1.  А,  Б,  В, Г	8.   А,  Б,  В, Г
15.А,  Б,  В, Г	9.    А,  Б,  В, Г	2. А,  Б,  В, Г	9.  А,  Б,  В, Г	2.  А,  Б,  В, Г	9.   А,  Б,  В, Г
16.А,  Б,  В, Г	10.  А,  Б,  В, Г	3. А,  Б,  В, Г	10. А,  Б,  В, Г	3.  А,  Б,  В, Г	10. А,  Б,  В, Г
17.А,  Б,  В, Г	11.  А,  Б,  В, Г	4. А,  Б,  В, Г	11. А,  Б,  В, Г	4.  А,  Б,  В, Г	11. А,  Б,  В, Г
18.А,  Б,  В, Г	12.  А,  Б,  В, Г	5. А,  Б,  В, Г	12. А,  Б,  В, Г	5.  А,  Б,  В, Г	12. А,  Б,  В, Г
19.А,  Б,  В, Г	13.  А,  Б,  В, Г	6. А,  Б,  В, Г	13. А,  Б,  В, Г	6.  А,  Б,  В, Г	13. А,  Б,  В, Г
20.А,  Б,  В, Г	14.  А,  Б,  В, Г	7. А,  Б,  В, Г	14. А,  Б,  В, Г	7.  А,  Б,  В, Г	14. А,  Б,  В, Г

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

HTML-код для вставки на сайт

Разрешить комментарии
Автор теста запретил комментарии
Блок Новинок и Популярных тестов

Теперь тесты из блоков новинок и популярных отображаются внутри вашего сайта, что увеличивает просмотры ваших страниц в 5 раз!
Все комментарии после публикации проходят строгую модерацию!

OK

ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ КРАСНОДАРСКОГО КРАЯ

«НОВОРОССИЙСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОЛЛЕДЖ ИМ. Д.Д. ШОСТАКОВИЧА»

_____________________________________________________________________________________________

ОТДЕЛЕНИЕ «ХОРОВОЕ ДИРИЖИРОВАНИЕ»

Ю.А. Денисенко

ОСНОВНЫЕ ВОПРОСЫ ХОРОВЕДЕНИЯ

Методическое пособие по дисциплине

Новороссийск, 2020

Автор:

Денисенко Ю.А.,

преподаватель отделения «Хоровое дирижирование»,

кандидат культурологии

Рецензент:

Альшевская В.А.,

преподаватель отделения «Хоровое дирижирование»,

заслуженный работник культуры Кубани

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

Предмет «Хороведение» входит в состав профилирующих учебных дисциплин специальности «Хоровое дирижирование». Цель изучения курса «Хороведение» заключается в том, чтобы вооружить учащихся знаниями теоретических основ хорового искусства и навыками, необходимыми для осуществления самостоятельной хормейстерской деятельности.

Данный предмет предусматривает ознакомление учащихся с основными этапами развития певческо-хорового искусства, выдающимися хоровыми коллективами и их руководителями.

Минимум содержания по предмету должен сформировать у студентов следующие знания и навыки:

знание теоретических основ

хороведения

, классификацию певческих и хоровых голосов, их диапазоны и регистровое строение;

понимание интонационных закономерностей ступеней мажора и минора (в мелодическом и гармоническом изложении) на основе их ладовой взаимозависимости и с учетом зонной природы вокального строя;

представление о путях достижения хорового ансамбля как необходимого средства для передачи образно-смыслового содержания хорового сочинения;

умение определять ансамблевые, интонационные, а также вокально – хоровые трудности и пути их преодоления.

Теоретические основы хорового искусства являются отражением и обобщением многовековой исполнительской практики, поэтому усвоение теоретических положений курса хороведения должно сочетаться с практическими формами обучения, направленными на определение необходимых методов и приемов работы с хором. Практическими формами работы могут быть:

хороведческий

анализ партитур по разделам: трудности строя, ансамбля, вокально-хоровые трудности и пути их преодоления;

методический анализ (репетиционный план) начального этапа разучивания хорового сочинения и его завершающей стадии;

подбор и исполнение вокально-хоровых упражнений с объяснением их возможной целесообразности;

гармонизованное исполнение на фортепиано всех мажорных гамм и гармонической настройки для хора во всех мажорных и минорных тональностях;

выполнение развёрнутой письменной аннотации на хоровое произведение a

cappella

и с сопровождением;

разбор репетиций или концертов хоровых коллективов;

составление примерного репертуарного плана работы хора.

Данное методическое пособие посвящено сложным и значимым вопросам практической работы с хором, которые вызывают наибольшую трудность в изучении дисциплины:

Строение голосового аппарат человека;

Певческое дыхание;

Резонаторы;

Координация слуха и голоса;

Строй;

Ансамбль;

Вокально-хоровая работа;

Работа дирижера над хоровой партитурой;

Выучивание произведения с хором.

Его целью является раскрытие этих тем в доступной форме, что должно быть полезно в процессе формирования теоретической базы будущих хормейстеров.

СТРОЕНИЕ ГОЛОСОВОГО АППАРАТА

ЧЕЛОВЕКА.

Процесс образования звука голоса называется голосообразованием или фонацией. Голосовой аппарат – это комплекс органов и систем, принимающих участие в голосообразовании.

Голосовой аппарат имеет три периферических отдела, взаимосвязанных между собой:

· Дыхательный аппарат;

· Гортань с голосовыми связками;

· Резонансная область.

Дыхательный аппарат представляет собой:

· Лёгкие, являющиеся надувными воздушными резервуарами;

· Дыхательные пути – бронхи и трахеи, т.е. дыхательное горло;

· Диафрагма – мышца, которая отделяет грудную полость от полости живота.

Диафрагма является живым фундаментом для целого и совершенного инструмента. Диафрагма прикреплена частью к нижним ребрам, частью к позвоночнику. В состоянии покоя (во время выдоха) диафрагма поднимается кверху куполом, при вдохе она уплощается, опускается. Умение управлять диафрагмой очень важно для певцов. Благодаря ее активности существуют такие характеристики, как опора дыхания, певческое вибрато.

Гортань представляет собой трубку, соединяющую трахею с глоткой. Она занимает переднюю часть шеи. Состоит гортань из 5 хрящей и мышц. Наружные мышцы гортани поднимают, опускают или фиксируют гортань. Эти свойства очень важны, особенно для оперных певцов. Внутренние мышцы служат для выполнения дыхания и голосообразования. Главным для образования голоса являются истинные голосовые связки – складки, колебания которых и вызывают появление звука. В спокойном состоянии голосовые связки образуют треугольное отверстие – голосовую щель, через которую свободно проходит воздух.

Над истинными голосовыми связками располагаются так называемые ложные голосовые связки, а в пространстве между истинными и ложными голосовыми связками имеются углубления, слизистая которых увлажняет голосовые связки.

Резонансная область (часть трахеи, ротовая область и носоглотка), основные характеристики которой:

· усиление звука голосовых связок

· создание тембра голоса.

Один из законов механики Ньютона утверждает: действие всегда равно противодействию. Колебания мембраны рупора, как и колебания голосовых складок, оказывая давление на прилегающие слои воздуха, вызывают ответное сопротивление. Чем больше это сопротивление, тем большую энергию мембрана (или голосовые складки) смогут передать во внешнюю среду, следовательно, тем больше громкость. Общее сопротивление (противодействие), создаваемое ротоглоточным рупором, его формой и различными сужениями, а также колеблющимся в нем столбом воздуха, называется импедансом. Чтобы достичь большой мощности звука певцам требуется умение создавать предельно высокий импеданс, что включает в себя способность опускать гортань вниз, расширение ротовой полости во время пения, специфическое выдвижение губ и другие приемы.

Вторая характеристика резонаторной области – создание тембра. Звук голосовых связок совсем не похож на звуки живого голоса: окончательный тембр, т.е. содержание целого ряда призвуков (обертонов), создающих неповторимость, отличимость от других, голос человека приобретает благодаря системе резонаторов. Важнейшими из них являются носоглотка и ротовая полость.

ПЕВЧЕСКОЕ ДЫХАНИЕ

.

Человеческий голос — самый совершенный из всех музыкальных инструментов, и этим инструментом нужно научиться владеть. Только здоровый голосовой аппарат, хорошая вокальная выучка, регулярные тренировки могут служить основой, на которой выстраивается высокое творческое достижение певца.

Одно из важнейших условий в пении — умение владеть дыханием. Если считается, что дыхание — это жизнь, то для певца правильно поставленное дыхание – фундамент его профессии.

Правильное певческое дыхание способствует естественному развитию голоса, свободному пению, оздоровлению всего организма и, прежде всего, голосового аппарата. Правильный вдох и выдох — лучшее средство для укрепления легких.

Дыхание – это двигательная сила голоса, без него голосовой аппарат при всем его природном совершенстве будет мертв. В зависимости от того, какие мышцы задействованы во время дыхания, различают типы дыхания:

 Нижнее дыхание (брюшное, диафрагмальное) — это когда в дыхательных движениях участвует только диафрагма, а грудная клетка остается без изменений. При этом в основном вентилируется нижняя часть легких и немного средняя.

 Среднее дыхание (реберное), когда в дыхательных движениях участвуют межреберные мышцы, грудная клетка расширяется в стороны и несколько вверх. Диафрагма при этом слегка поднимается.

 Верхнее дыхание (ключичное), когда дыхание осуществляется только за счет поднятия ключиц и плеч вверх, при неподвижной грудной клетке и некотором втягивании диафрагмы. При этом в основном вентилируются верхушки легких и немного средняя часть.

 Смешанное дыхание (полное дыхание йогов), объединяет все вышеуказанные типы дыхания, равномерно вентилируя все части легких.

 Остаточный воздух — воздух, который содержится в легких после максимального выдоха.

В вокально-педагогической практике наиболее удобным считается нижнереберно-диафрагматическое дыхание, т.е. смешанное дыхание, при котором высоко поднимаются и расширяются при вдохе нижние ребра, а остальная часть грудной клетки почти неподвижна, активна диафрагма и мышцы брюшной полости. Хорошо ощущаются движения передней стенки живота.

Самая сложная задача певческого дыхания — это контролируемый и регулируемый выдох, что и обеспечивается владением диафрагмальным дыханием, диафрагмой, так как именно она помогает регулировать и распределять выдыхаемый воздушный поток, сохранять певческий объем грудной клетки.

Брюшное (диафрагмальное) дыхание легче всего осваивать лежа на спине, подложив ладони под голову и немного согнув колени. Дыхательный цикл надо начинать с активного выдоха, делается пауза до потребности воздуха. Затем необходимо сделать вдох диафрагмой, как бы наполнить живот воздухом. После небольшой паузы выдохнуть, сильно втягивая живот.

Грудное дыхание необходимо осваивать лежа на животе. При вдохе грудная клетка поднимается, при выдохе — опускается. Это упражнение необходимо делать по 3-4 раза до завтрака и ужина, лежа на жесткой кушетке или на коврике на полу.

После закрепления навыков диафрагмального и грудного дыхания можно переходить к освоению полного дыхания. После обычного выдоха выдерживается небольшая пауза, пока не потребуется необходимость воздуха. Затем делается медленный вдох через нос, сопровождающийся счетом в уме до восьми. На вдохе брюшное и грудное дыхание объединяются. Выдох производится в той же последовательности — сначала расслабляется диафрагма, сокращаются мышцы живота, расслабляются межреберные мышцы и опускаются плечи. Между выдохом и следующим вдохом делается небольшая пауза.

При таком дыхании улучшается вентиляция легких, функционирует большее количество альвеол, постепенно увеличивается жизненный объем легких, укрепляются дыхательные мышцы, улучшается подвижность диафрагмы, повышается сопротивляемость организма.

Дыхание необходимо тренировать несколько раз в день: первый раз натощак, а затем по прошествии 3 и более часов после еды и на свежем воздухе.

Следует обратить внимание на то, что между вдохом и моментом выдоха происходит секундная задержка — перестройка с вдоха на выдох. Следует обратить внимание на то, что между вдохом и моментом выдоха происходит секундная задержка — перестройка с вдоха на выдох. Эта пауза очень важна. Главное, чтобы эта пауза оставалась такой же мгновенной и естественной, так же четко переключала вдох на выдох и в пении.

Губы активизируются ровно на столько, чтобы пропустить и направить поток воздуха, особенно верхняя губа. Лицо при этом усилии не уродуется гримасами, не теряет естественности, губы активные, но не зажаты. Главное — естественность и гармоничность, никаких лишних усилий, зажатий. Зеркало в этом большой помощник. Важно сохранить в пении эту природную координацию стольких мелких процессов, не потерять ничего, но вынести это на уровень сознания, сознательного и контролируемого действия.

Только добившись стабильности в ощущениях реберного дыхания, можно будет говорить о диафрагмальном дыхании и его практике. Торопиться здесь не стоит, так как преждевременное смещение внимания на диафрагму приведет только к зажатиям, заставит «дергать» мышцами живота, что не ускорит процесс обучения. И от новых зажатий потом нелегко избавиться.

Необученные певцы, набирая обычно большое количество воздуха при вдохе, расходуют его уже на первых звуках музыкальной фразы, «вываливая» его широким, рыхлым потоком.

Длительность и сила дыхания развиваются при помощи упражнений на дыхание без звуков. Они помогают дыхательным мышцам осуществлять свою работу более точно, тем самым мы развиваем способность управлять мускулатурой и необходимыми мышцами. Певческое же дыхание осваивается только на звуковых упражнениях, когда в работе участвуют гортань и другие отделы голосового аппарата.

Главное — научиться контролировать работу мышц и органов, чтобы подготовить их к общему процессу певческой фонации, так как упражнения на дыхание — это только начало в осознании всей механики.

Упражнения для развития и укрепления дыхательного аппарата:

1. Активно вдохнуть и выдохнуть через нос (6 раз).

2. Энергично вдохнуть через нос, выдохнуть через рот (6 раз). Это своеобразный «массаж» связок.

3. Вдохнуть через рот, выдохнуть через нос (6 раз).

4. Вдохнуть через одну ноздрю, выдохнуть через другую, зажимая указательным пальцем то левой, то правой рукой противоположную ноздрю (6+6 раз).

5. Вдохнуть через нос, выдохнуть через плотно сжатые губы. С усилием проталкивать воздух на выдохе через губы. Это упражнение развивает мышцы губ и интенсивность выдоха (дыхания).

6. Надуть щеки, как шар. Резко «выхлопнуть» воздух через «губы-трубочку». Это упражнение активизирует мышцы щек и мышцы губ, что очень пригодится для хорошей артикуляции.

7. Беззвучно сказать «ы». Говорить этот звук надо не глубоко, а у корней верхних зубов (как при зевоте). Упражнение активизирует мышцы мягкого и твердого неба.

8. Наклон головы попеременно к левому и правому плечу с преодолением сопротивления рук. Руки ставятся ладонями к щекам с двух сторон головы и затрудняют движение. Дыхание произвольное.

9. Положите руки ладонями на ребра (на бока, пальцами к центру груди) и глубоко (до пупка) вдохните. Не поднимайте плечи. Ваши руки ощутят как расходятся ребра под напором входящего в грудь (в легкие) воздуха. Это означает, что вы взяли приличный объем воздуха. Сбросьте дыхание, выдохните. Руки должны ощутить как опали ребра.

10. Представьте, что перед вами зажженная свеча, которую вы должны задуть, погасить. Что вы сделаете? Никто даже не задумается над этой «проблемой», а спокойно наберет воздух и дунет на пламя. Правильно. Теперь повторите ваши действия и проследите за ними. Воздух наполняет грудь (легкие), а потом направленным потоком посылается наружу.

Подобный процесс должен происходить, когда вы говорите или поете, то есть в каждой новой фразе. Сначала вдох, потом направленный выдох. Очень часто обучающиеся во время пения пользуются грудным, ключичным дыханием. Это когда диафрагма мало подвижна, в дыхании участвуют мышцы верхнего отдела грудной клетки, плечевого пояса и шеи. При вдохе у обучающихся поднимаются плечи вверх. Педагог обязан обратить на это внимание и объяснить ему, как правильно нужно делать вдох. Положите руки ладонями на ребра (на бока, пальцами к центру груди) и глубоко (до пупка) вдохните. Не поднимайте плечи. Ваши руки ощутят, как расходятся ребра под напором входящего в грудь (в легкие) воздуха. Это означает, что вы взяли приличный объем воздуха. Сбросьте дыхание, выдохните. Руки должны ощутить, как опали ребра.

11. Исходное положение: встать прямо, руки опустить, ноги чуть уже ширины плеч. Слегка наклониться вниз к полу, округлив спину, голову опустить, шею не тянуть и не напрягать, руки опустить вниз. Сделать короткий шумный вдох в конечной точке наклона. Вдох должен кончиться вместе с наклоном. Слегка приподняться, но не выпрямляться, и снова сделать наклон с коротким шумным вдохом. Обязательным условием остается шумный короткий вдох через нос. Кисти рук при наклоне должны опускаться не ниже колен. Выдох делать после каждого вдоха автоматически через рот. Норма: 12 раз по 8 вдохов-движений. Затем, когда «насос» хорошо поработал, надул большой шар, ребенок, держа перед собой вытянутые закругленные руки, изображает большой надутый шар, который потихоньку сдувается на произносимый звук «с». Таким образом, дети учатся экономно расходовать выдыхаемый воздух.

12. Сначала проведите языком около корней верхних передних зубов. От зубов назад идет твердое небо. Ощутите эту зону: корни передних резцов, твердое небо. А теперь на вдохе (контролируем руками ребра) ощущаем объем входящего воздуха, а на выдохе считаем четким, громким голосом (1, 2, 3,4…), стараясь при этом почувствовать ту зону у корней резцов, которую трогали языком. В эту зону мы направляем поток выдоха и там звучит наше слово, причем ваше воображение должно помочь. Представьте себе, что твердое небо очень «высокое», куполом, как крыша зонта или парашюта. Такая речь на контролируемом выдохе (и вдохе) и называется поставленной. Следите, как по мере расходования воздуха, плавно, а не толчками опускаются ребра, это плавно выходит воздух из легких, расходуясь на произношение звуков, слов. Для контроля над дыханием во время упражнений, да и потом при пении, держать ладони рук на нижних ребрах. Обратите внимание, что при правильном вдохе нижние ребра раздвигаются не только с боков, но и в спине.

Из четырех функций органов дыхания: дышать, говорить, кричать и петь — пение самая сложная. Следовательно, гимнастика, которая восстанавливает даже певческий голос, то есть, самую сложную функцию, по дороге к цели неизбежно восстанавливает функции более простые, и прежде всего дыхание.

РЕЗОНАТОРЫ

.

Резонанс — это явление возникновения и усиления колебаний какого-либо тела или его части под воздействием возбуждающей эти колебания внешней силы, частота воздействия которой совпадает с собственной резонансной частотой данного тела.

Резонансный принцип голосообразования решает очень важную проблему современной вокальной музыки: проблему пения piano вплоть до тихого шепота. При речевой манере этот звук не будет слышен даже в первом ряду, он умрет во рту исполнителя. А при резонансном механизме любое pianissimo слышно во всех рядах большого концертного зала. Это свойство голоса мастеров, достигаемое механизмом резонанса.

По расположению различают верхние резонаторы — это то, что выше гортани, и нижние — трахея с крупными бронхами. Верхние резонаторы еще называют надставной трубкой, поскольку они как бы надставлены сверху над гортанью.

Среди верхних резонаторов важнейшую роль в пении имеет ротовая полость, поскольку это наиболее подвижный из всех резонаторов, благодаря участию языка, челюсти, губ, сильно изменяющих объем и форму ротового резонатора, что и обеспечивает внятное произношение — артикуляцию, как певческую, так и речевую.

Важнейший резонатор — глотка. Эта полость также весьма подвижна, изменчива по объему и по форме.

Наконец, к верхним резонаторам относятся носовая полость и, так называемые придаточные пазухи носа. Это — гайморовы полости (по бокам носовой полости), основная носовая полость, решетчатый лабиринт (в основании черепа) и лобные пазухи (в надбровных частях лобной кости). Они соединены с носовой полостью узкими проходами.

Певческий звук образуется колебанием выдыхаемого из легких воздуха во время прохождения его через голосовую щель. Эти колебания, воспроизводящие звуковые волны, выходят из гортани наружу через надставную трубку, где и приобретают качественное звучание. Певческий звук не должен чувствоваться в гортани, так как он может стать горловым.

Голосовые складки бывают разной толщины, длины и различного расположения волокон. И есть, конечно, выраженная закономерность, чем толще и длиннее складки. Тем голос ниже, и наоборот, чем короче и тоньше, тем выше голос.

В вокальной педагогике широко применяются термины грудной и головной резонаторы. Голос считается хорошо поставленным, когда он на всём протяжении диапазона» окрашивается грудным и головным резонированием». Это придаёт ему силу, формирует тембр. От ощущений резонирования звука в голове и груди собственно получили своё название регистры голоса-головной и грудной. Голос при хорошем головном резонировании ярок, звонок, металлличен. При грудном — насыщен, «мясист».

Грудным резонатором является воздух, заключенный в трахее, бронхах, а не мышцы. Поэтому так важно при пении не сбрасывать объем грудной клетки при дыхании, чтобы не менялся объем грудного резонатора. Чрезмерное, нарочитое напряжение мышц грудной клетки и живота не только не способствует грудному резонированию, но скорее ему препятствует, так как затрудняет нормальное распределение воздуха в дыхательных полостях. Резонаторы усиливают звук, дают ему качественное звучание. Грудной резонатор (трахеи, бронхи, легкие, наполненные воздухом) дает звуку силу. Головные резонаторы дают голосу тембр и окраску звука.

При высокой позиции, свободной широкой гортани, активной атаке звука должно быть поднято мягкое небо (небные занавески). Высоко поднятое мягкое создает условия для правильного формирования певческого звука (его округления и высокой позиции). При зевке опускается корень языка и подъязычная кость, к которой подвешена гортань. Напряжение мягкого неба при зевке через нервные связи вызывает необходимый тонус диафрагмы, влияет и на напряжение голосовых складок, что важно для образования смешанного регистра. Если звук отражается от мягкого неба, то он получается дряблый, «без металла», тусклый, с носовым оттенком.

Максимальное умение «прощупывать» резонаторы помогает выравнивать и сглаживать регистры, что является особенно тонким и важным делом в формировании голоса.

Не надо заботиться о «полётности» звука, потому что верно звучащий голос неизбежно полетит вперёд и будет искать выход, стремясь передать тот или иной оттенок мысли и чувства. Чем сильнее эмоциональный прилив, тем стремительней полетит наш голос. Забота сводится к наиболее точному использованию резонаторов, но не к усилению звука.

Предпочтение головного резонирования, при всей его важности, постепенно может привести к зажатию голоса, к «обуженному» звучанию. Певец начинает петь, как говорят «только верхушкой», звук становится неполноценным, и пение затрудняется. Злоупотребление грудным резонированием тяжелит голос, становятся заметными регистровые переходы, затрудняется движение кверху, голос начинает покачиваться и детонировать.

Голос, его качество, ровность звучания на всех регистрах зависят от способности правильно пользоваться резонаторами автоматически, т.е. произвольно и без усилия. Ощущение резонанса легче всего определить в грудном звучании (для низких и средних голосов). Звучание грудное — это самый тёплый, глубокий тон, когда вибрации резонируют в грудной клетке. Но необходимо следить за тем, чтобы направлять наш голос в верхний резонатор. Нельзя всю палитру диапазона сажать на грудной резонатор. В среднем и высоком регистрах он становится обеднённым обертонами, скованным и негибким, нарочито приглушённым и заниженным вообще.

Головной резонатор — важнейший индикатор правильного певческого звучания. На развитие резонаторных ощущений у учащихся пению следует обратить пристальное внимание. Не все сразу чувствуют их, поэтому многие педагоги употребляют приёмы, наводящие на эти ощущения. К ним относятся: приёмы, связанные с пением на звонкие согласные М и Н («мычание» и «нычание»), когда рот закрыт и звук идёт через носовые ходы, что приводит к сильному сотрясению стенок полостей верхнего резонатора даже в том случае, когда высокие частоты выражены слабо. Использование в пении гласного звука «И». Более плотное смыкание голосовых складок и верная организация работы гортани приводят к появлению в тембре большей металличности, яркости, что вызывает ответ в головном резонаторе.

В природе женских и мужских голосов система функций резонаторов различна, так же как различна и физиология женских и мужских организмов. В каждом типе голосов превалирует какой-либо вид резонирования. Низкие голоса вибрируют, выбирая низкие грудные обертоны и подключая грудное резонирование сильнее, а высокие подключают больше головной резонатор, который выражен высокой певческой формантой.

Развитие голоса всецело зависит от правильного его воспитания, т.е. от целого ряда специально подобранных индивидуальных упражнений, которые при постоянной тренировке легко и рефлекторно направляют голос, поддерживая его свежесть и гибкость.

Упражнения на развитие ощущений грудных и головных резонаторов:

1. Исходное положение – стоя, руки на груди. Наклоняясь вперед, на выдохе произносите гласные «у» и «о» длительно и протяжно.

2. На выдохе нараспев произносите следующие слова: «молоко», «мука», «око», «окно», «олово».

3. В положении стоя положите руку на грудь. Зевните с закрытым ртом и задержите гортань в нижнем положении. На выдохе произнесите звук «у» или «о». Если вы не чувствуете вибрацию в грудной клетке, постукивайте ее рукой.

4. Запрокиньте голову назад, откройте рот. Одну руку положите на грудь, другую — на живот. Активно, быстро, глубоко вдохните. Произносите отрывисто:

Да-да-да-да

Дэ-дэ-дэ

Ди-ди-ди-ди

До-до-до-до

Ду

Теперь то же самое повторите, потянув звуки:

Дааа

Дэээ

Диии

Доооо

Дууу

5. В положении стоя сделайте короткий вдох через нос. Выдыхая с закрытым ртом, без напряжения произносите звук «м» с вопросительной интонацией. Добивайтесь при этом ощущения легкой вибрации в области носа и верхней губы.

6. Глубоко вдохните. Выдыхая, произнесите одно из следующих слов: «бомм», «бимм», «домм», «донн», «бонн», «димм». Последнюю согласную произносите протяжно. Как и в первом упражнении добивайтесь вибрации в районе носа и верхней губы.

7. Глубоко вдохните. Выдыхая, протяжно произнесите какой-нибудь слог, состоящий из согласных «м» или «н» в сочетании с различными гласными (мамм, мумм, мимм,момм и т.п.).

8. Глубоко вдохните. На одном выдохе произнесите сначала коротко, а затем протяжно один из открытых слогов: «ми-миии», «мо-мооо», «му-мууу», «мэ-мэээ».

9. Исходное положение — стоя. Спина прямая, плечи опущены. Наклоните голову, подбородком коснитесь груди. Возьмите глубокое дыхание и потяните звук «ИИИИИ». Медленно поднимайте голову и переводите ее назад, в запрокинутое состояние. Можете касаться одной рукой груди, а другой рукой — макушки головы. Ваша задача — почувствовать переход от одного резонатора к другому.

10. Для этого упражнения вам понадобится тахта или кушетка без спинки. Поверхность должна быть ровной и не слишком мягкой. Вы должны лечь на спину так, чтобы можно было свесить голову вниз. Немного подышите животом, расслабьтесь. Затем возьмите активное дыхание носом. Протяните звук «ХАМММ». На звуке медленно поднимайте голову. Попытайтесь уловить переход вибрации от одного резонатора к другому.

Это упражнение не рекомендуется выполнять больше трех раз за один цикл. В том случае, если почувствуете слабость или головокружение — переведите дух. Чтобы кровь отлила от головы, полежите немного на высокой подушке.

11. В положении стоя положите руку на грудь. Зевните с закрытым ртом и задержите гортань в нижнем положении. На выдохе произнесите звук «у» или «о». Если вы не чувствуете вибрацию в грудной клетке, постукивайте ее рукой.

Прочитайте стихотворение таким образом, чтобы повышение и понижение высоты голоса соответствовало содержанию высказывания:

Чтоб овладеть грудным регистром,

Я становлюсь аквалангистом.

Все ниже опускаюсь, ниже!

А дно морское ближе, ближе!..

И вот уж в царстве я подводном!

Хоть погрузился глубоко,

Но голосом грудным, свободным

Распоряжаюсь я легко.

Чтоб овладеть грудным регистром,

Полезно стать аквалангистом!

12. Наклоняя корпус вперед произносить скороговорки и стихи с большим количеством сонорных звуков (Л-М-Н-Р):

«На мели мы лениво налима ловили,

И меняли налима вы мне на линя.

О любви не меня ли вы мило молили

И в туманы лимана манили меня».

КООРДИНАЦИЯ СЛУХА И ГОЛОСА.

В пении успешно формируется весь комплекс музыкальных способностей: эмоциональная отзывчивость на музыку, ладовое чувство, музыкально-слуховые представления, чувство ритма. Пение активизирует умственные способности, развивает эстетические и нравственные представления детей.

Развитие координации между слухом и голосом основа для дальнейшего формирования вокальных и певческих навыков и обучения детей пению. Это одна из самых сложных задач требующих от педагога профессионализма.

Внутренний музыкальный слух, или слуховое представление в широком смысле является необходимейшей основой музыкального исполнения. Педагогу важно добиться того, чтобы слух детей возможно более полно и тонко воспринимал отдельные элементы музыкальной речи, использованные композитором при создании музыкального образа.

Основными и главными из этих элементов являются высота и протяженность звучания.

При воспроизведении музыки, в частности при пении, одной из важнейших функций музыкального слуха, является контроль за правильным выполнением именно звуковысотного и ритмического рисунка мелодии. Следовательно, звуковысотный и ритмический слух являются важными составляющими музыкального слуха. Способность слуха различать высотные соотношения звуков, а также ощущать устойчивость и неустойчивость звучания служит основой для развития очень важной характерной особенности музыкального слуха — чувствительности к точности интонации. Контроль со стороны слуха за точностью интонации при воспроизведении музыки (например, при пении) является чрезвычайно существенным и важным. Без этого пение было бы неточным и фальшивым.

Звукообразование при правильной постановке голоса должно быть естественным, звонким и лёгким, обучающиеся должны петь без крика и напряжения. Для правильного звукообразования большое значение имеет чёткая работа голосового аппарата (нижней челюсти, губ, мягкого нёба с маленьким язычком). Со звукообразованием тесно связано такое качество звука, как напевность.

Координация между слухом и голосом – это способность слышать, воспринимать, анализировать и воспроизводить голосом различные звуки, если координация более развита тем восприятие — временной промежуток необходимый для прослушивания и анализа звука по высоте — короче, а воспроизведение нужного звука голосом будет с более точной интонацией.

Развитие координации между слухом и голосом зависит от способности воспринимать, усваивать и использовать выработанные человечеством звуковые системы.

Правильно поставленное разучивание песен является самым важным дидактическим приемом в развитии музыкальности. Когда голосовые связки «настроены» правильно, их голос может передавать необходимые соотношения между высотой звука и ритмическим движением мелодии.

Обучающийся должен постепенно научиться слушать музыкальный звук – воспринимать и различать его высоту, тембр, силу, и продолжительность. Это достигается в результате сравнения звуков, сопоставления их друг с другом. Поэтапный характер обучения диктует необходимость определенного подбора музыкального материала – песен и музыкальных игр – удобного для сопоставления звуков на основе сходства и контраста.

Внимательное и активное прослушивание должно научить обучающихся не только различать, но и определять тембр голосов людей и птиц, силу звука (сильный, белее сильный, слабый, более слабый), его высоту (высокий, средний, низкий) и длительность (короткий, более короткий, длинный, более длинный).

Для развития мелодического, звуковысотного слуха полезно петь песни без слов на слоги «мо», «ду», «лю», «лё», которые, активизируя артикуляционный аппарат, способствуют правильному звукообразованию и дают возможность ощутить разную высоту звуков.

Высокие и низкие звуки можно подчеркивать приседанием, элементами танцевальных движений или притопыванием на низких звуках и хлопками в ладоши — на высоких. Если ученики научились различать на слух звуки, находящиеся друг от друга на расстоянии больше, чем октава, следует постепенно уменьшать расстояние между ними до малой терции. Рекомендуется параллельно петь песни, частично или полностью построенные на этом интервале.

Вслед за показом высоких и низких регистров в музыкальных произведениях уместно обратить внимание на восходящие и нисходящие интонации.

Пение гласных развивает певучесть звука, его протяжённость. В правильном произнесении гласных и согласных большое значение имеет работа артикуляционного аппарата, т. е. органов произношения (нижней челюсти, губ, языка, мягкого нёба, глотки). При хорошей артикуляции будет и чёткая дикция. Хорошее открывание рта, активная работа губ и языка в соединении с правильным звукообразованием и дыханием облегчает правильное произношение слов и способствует точной, чистой интонации. В достижении правильного звукообразования придаётся большое значение правильной «атаке» звука. Рекомендуется активная подача звука – средняя между мягкой и твёрдой атакой. Твёрдая атака звука не рекомендуется, так как создаёт в начале обучения пению опасность громкого, резкого звучания, очень вредного для голоса, нередко ведущего к несмыканию связок и потере чистоты интонации.

Упражнения на развитие слуха и голоса:

1. Прогуливаясь по улице необходимо прислушиваться к разговорам прохожих и удерживать в голове некоторое время обрывок услышанный вами. Применяя данное упражнение на практике, через какое-то время вы будете способны удерживать в памяти сразу несколько обрывков разговоров.

2. Прислушиваясь к разговорам прохожих, старайтесь запомнить не только фразу, но ещё и голоса людей, чтобы услышав какой-то голос в следующий раз, вспомнить фразу произнесённую обладателем этого голоса. Практикуя это упражнение, обратите внимание, на то, что каждый человек обладает присущей только ему манерой разговора.

3. Необходимо прослушать несложное музыкальное произведение и затем попытаться его пропеть. Такое простое упражнение способствует интенсивному развитию слуха и вниманию к музыкальным звукам. Сначала можно побаловаться прямо-таки песнями, запоминать с первого раза текст песни и её мелодию, вариант посложнее и поинтереснее – попробовать повторить по памяти отрывок музыки инструментальной. Спустя какое-то время почувствуется легкость в воспроизведении мелодий и можно будет перейти к более сложным произведениям.

4. Спойте гамму вверх-вниз: «До, ре, ми, фа, соль, ля, си — до, си, ля, соль, фа, ми, ре, до». Проверяйте себя на инструменте. Так внутренний слух привыкнет работать, и с каждым разом интонирование будет улучшаться.

5. Теперь нажимайте и белые, и черные клавиши подряд, начиная с «до» удобной вам по диапазону октавы, и пойте каждый звук на «ла» или «ду». Сосредоточьтесь и следите за чистотой исполнения.

6. Сыграйте: «До, ми, соль, до, соль, ми, до». Пойте на «ла», а лучше с названиями нот — они указаны на клавишах.

7. Старайтесь медленно ходить и контролировать свое дыхание. При первых попытках вдох и выдох должны быть продолжительностью в два шага. Постепенно увеличивайте интервал до 10 шагов. Встаньте прямо, поставив ноги на ширину плеч, а руки сомкните в замок над головой. Слегка прогнувшись назад, вдохните через нос и медленно выдыхайте, наклоняясь вперед. При этом каждый раз произносите разные главные звуки: «и», «э», «у», «а», «о».

8. Развитие певческого голоса стоит начинать с произношения слогов, которые содержат звонкие и глухие согласные в сочетании с гласной. Например, используйте такие варианты: пкти, пктэ, пкта, пкто, пкты. Сочетания могут быть иными и лучше всего их записывать и читать с листа.

9. Читайте скороговорки. Сначала медленно, проговаривая каждую букву, постепенно ускоряя темп, но не теряя четкости произношения. Желательно выбрать несколько основных скороговорок с использованием разных букв и слогов.

10. Читайте вслух литературные произведения — как стихи, так и прозу. При этом четко произносите каждую букву и постепенно увеличивайте объем читаемой литературы до двух часов в день

11. Напевайте слоги. При этом на восходящих движениях выпячивайте живот. Сначала напевайте монотонно, затем начинайте делать интервалы и скачки между слогами.

12. Положите руку на грудь и своим обычным тоном произнесите на выдохе «аааа». Вы должны ощущать вибрацию. Произносите слоги и тренируйтесь по нескольку раз в день, до тех пор, пока не добьетесь вибрации:

тта-тте-тту-тти-тты

рра-рре-рру-рри-рры

гга-гге-ггу-гги-ггы

дда-дде-дду-дди-дды

кка-кке-кку-кки-ккы

СТРОЙ

.

Строй является одним из главных элементов хоровой техники. Он требует постоянной кропотливой работы, неослабевающего внимания исполнителей во все моменты деятельности хора. Особенно труден строй при исполнении a`cappella. Пение a`cappella требует особой точности строя. В оркестре неточность интонации становится нарушением стройности звучания, но не отражается на строе последующего исполнения. В пении a`cappella отдельные неточности строя могут отклонить хор от тональности, хор «поползёт», потеряв тональную устойчивость.

Хоровой строй это степень выравненности звучания хора по отношению к интонации. Чистая же интонация есть результат точного воспроизведения высоты того или иного звука.

Исходя из практического понимания строя как верного исполнения интервалов, П.Г. Чесноков делит его на два вида: мелодический (горизонтальны, строй хоровой партии) и гармонический (вертикальный, строй всего хора).

Мелодический строй. 

Мелодический или горизонтальный строй – это чистота интонирования мелодии вокальным унисоном (хоровой партией, группой партий, всем хором, поющим в унисон).

Хоровая практика выработала определённые правила интонирования ступеней мажорного и минорного лада. Впервые эти правила были систематизированы П.Г. Чесноковым в его книге «Хор и управление им».

Интонирование главных ступеней лада (I, IV, V) не имеет выраженной тенденции к отклонению в мажоре, т.е. исполняются устойчиво. В миноре I и V ступеней требуется некоторое подтягивание: IV ступень при движении вверх – повышения, при движении вниз – понижения. Наибольшие отклонения от нормы замечены у тех ступеней, которые оказывают влияние на ладовую окраску музыки (III, VI), и являются вводными тонами (VII, II).

ІІІ ступень в мажоре интонируется несколько выше темперированной. В миноре она не имеет ясно выраженной тенденции к понижению. Сильное влияние на нее оказывает гармоническое окружение, но самое большое отклонение в сторону повышения наблюдается, когда ІІІ ступень принадлежит тонической гармонии лада.

VI ступень в мажоре повышается, в миноре может повышаться мелодический минор и понижаться натуральный и гармонический минор. ІІ ступень характеризуется в мажоре более ярко выраженным тяготением к І ступени, чем к ІІІ. В миноре тяготение ІІ ступени к ІІІ выражено острее, чем в мажоре, поэтому в сравнении с мажором в миноре чаще встречается тенденция к отклонению в сторону повышения звука. Если звук ІІ ступени входит в субдоминантовую гармонию лада или является неаккордовым звуком, он всегда интонируется с повышением. Понижение наблюдается только тогда, когда звук ІІ ступени входит в доминантовую гармонию лада главным образом при нисходящих мелодических оборотах. Пение ступеней лада, имеющих широкую зону интонирования, особенно III и VII, значительно сложнее тех, которые обладают относительной интонационной стабильностью (I, V).

Из закономерностей интонирования ступеней лада вытекают правила интонирования интервалов: чистые интонируются устойчиво, малые и большие – соответственно, с односторонним сужением и расширением, увеличенные и уменьшённые с двухсторонним расширением и сужением.

Акустическими исследованиями установлено, что малые секунды по способам интонирования можно поделить на две группы: восходящие и нисходящие. Наибольшую сложность представляет интонирование полутона вверх. При движении восходящего вводного тона на малую секунду вверх возникает потребность в его завышении. Вместе с тем соединение малой секунды с предыдущим интервалом, обладающим относительной стабильностью (кварта, квинта), уменьшает потребность в завышении, а с интервалом, обладающим широкой интонационной зоной, такую потребность увеличивает. Нисходящие полутоны не нуждаются в дополнительном сужении. Их сужение может быть вызвано желанием более выпукло проинтонировать соседний интервал. У больших секунд стабильно прослеживается тенденция к сужению при движении вверх и к расширению при нисходящем направлении.

Уменьшенная квинта и увеличенная кварта – очень сложные для пения интервалы. Их рекомендуется воспринимать в связи с более устойчивыми интервалами. При интонировании увеличенной кварты надо представлять чистую квинту и верхний тон увеличенной кварты как вводной в верхний звук квинты. При интонировании уменьшенной квинты необходимо ориентироваться на чистую кварту, где верхний тон уменьшенной квинты является вводным в верхний звук кварты.

Зависимость интонирования мелодических последовательностей от ритма и темпа выражается следующим образом. Ритмическое однообразие и крупные длительности вызывают тенденцию к понижению интонации, то же происходит и при медленных темпах и длительных замедлениях. Быстрые темпы и ускорения вызывают стремление к повышению интонации. В то же время альтерированные звуки, если они длятся достаточно долго, приобретают относительную устойчивость. Степень их повышения или понижения значительно уменьшается. Акцентируемый тон мелодии отличается большей интонационной устойчивостью, чем неакцентируемый.

Все эти отклонения от равномерной темперации необходимо применять, учитывая индивидуальные возможности хорового коллектива и особенности каждого хорового произведения.

Гармонический строй.

Гармонический или вертикальный строй – это правильное интонирование созвучий аккордов в их последовательном движении, образующихся в звучании всего хора или его голосовых групп.

Гармонический строй в музыкальном произведении связан с логикой развития в нем многоголосия, функциональной взаимосвязи аккордов, поэтому его стали называть вертикальным строем, или строем многоголосного хора.

Вся многовековая история формирования музыкальных строев вплоть до середины ХХ в. утверждала интонационную стабильность гармонических интервалов. Однако в 60-е годы нынешнего столетия Н. Переверзеву удалось установить, что некоторые гармонические интервалы все же обладают зоной интонирования. Возникает она в результате ладового тяготения у гармонических терций и секст. Ладовые тяготения способствуют музыкальному движению, в то время как устойчивость располагает к остановке движения.

Сравнение мелодических терций с гармоническими показало, что большие гармонические интервалы уже мелодических, а малые шире. Примерно такая же картина наблюдается и при сопоставлении секст. Гармонические кварты и квинты, а также секунды существенно от мелодических не отличаются.

Таким образом, мелодические последовательности и гармонические созвучия находятся между собой в относительном противоречии. Разрешение этих противоречий возможно на основе гибкого использования закономерностей гармонического и мелодического строя, контролируемого и направляемого высоко развитым музыкальным слухом и художественным чувством.

Интонирование многоголосной музыки.

Многоголосная музыка состоящая из трех и более голосов, по сравнению с одноголосной и двухголосной, не имеет особых разновидностей интонирования, во всяком случае таковые еще не выявлены. Но совершенно очевидно, что при ее интонировании необходимо гибкое сочетание всех закономерностей интонирования ступеней лада и мелодических интервалов, а также двузвучий.

В зависимости от фактуры хорового произведения и особенностей его партитуры при работе над строем приходится уделять большее внимание то мелодическому, то гармоническому строю.

Опыт хормейстеров позволил выявить ряд специфических сложностей, которые возникают при исполнении многоголосной музыки. Например, общеизвестно, что широкое расположение аккордов сложнее для выстраивания, чем узкое. Определенную трудность представляет исполнение партитуры гомофонного склада, где один голос солирует, а остальные выполняют роль гармонического фона, или движение хоровых партий на фоне выдержанного звука в одной из них, параллелизм в партиях. Осложняет голосоведение «переплетение» ладов, широко распространенное в народной музыке. Развитый тональный план в хоровых произведениях композиторов, особенно современных, влечет за собой неограниченные тональные сдвиги, цепочки септаккодов, интонационно своеобразные вступления отдельных партий и многое другое. Ритмические, мелодические контрасты, а также темп и агогика могут стать серьезной причиной, осложняющей хоровой строй при исполнении многоголосной музыки.

Методы работы над хоровым произведением.

Чистое интонирование у певцов хора формируется в процессе систематических и целенаправленных занятий. Здесь важную роль играют специальные упражнения, которые помогают певцам хора освоить наиболее сложные вокальные интонации: движение по полутонам и целым тонам, скачки по терциям, квартам, квинтам и другим интервалам, пение неустойчивых интервалов и аккордов, интонационно сложные вступления отдельных партий и хора в целом.

При работе над вертикальным строем большое значение приобретает выстраивание больших и малых терций, чистых квинт и октав. Полезным упражнением является также пение коротких кадансовых построений, которые дают возможность каждому певцу найти такую высоту звука, которая позволит создать наиболее убедительное и выразительное звучание всей многоголосной последовательности.

Достижение хорового строя – это длительный процесс всестороннего воспитания хора. Строй зависит от слуховой культуры певцов и дирижёра, от вокальной подготовленности певцов, от ансамбля и других компонентов хоровой звучности, от особенностей самого произведения и системы работы над ним, от состояния исполнителей, и т.д. певец хора должен уметь различать малейшие интонационные оттенки, иметь развитый внутренний слух – способность мысленно воспроизводить, предслышать исполняемое произведение.

В выработке строя немалую роль играет и репертуар. Произведения спокойные, напевные, не содержащие сложных исполнительских заданий, дают возможность сосредоточить все внимание на чистоте интонирования. Сдержанный темп позволяет исправлять неточности на ходу. Облегчает также работу над интонацией средний регистр звучания, умеренная динамика, ясный гармонический язык и ладотональный план. Обостряет слуховой контроль пение без сопровождения.

Понимание певцами логики музыкального развития произведения является одним из непременных условий чистого интонирования. Положительно сказывается на интонировании пение партитуры в процессе ее разучивания в разных тональностях. Этот прием позволяет, во-первых, создать наиболее удобные тесситурные условия в сложных эпизодах произведения. Во-вторых, частая смена тональностей активизирует работу слуха и помогает обострению интонации у певцов. Полезно также пение с закрытым ртом и на отдельные гласные. Этот прием дает возможность добиться чистой интонации с помощью определенной артикуляции и окрашенности звука, а также нахождения нужной позиции.

Настройка хора на ладотональность разными дирижёрами производится по-разному. Большую роль здесь играет и квалификация хора, и особенности вступления. Настройка даётся непосредственно перед началом исполнения, когда весь хор сосредоточил своё внимание на дирижёре. Наиболее часто дирижёры пропевают аккорд настройки закрытым ртом.

Хороший строй в хоре – результат постоянного внимания к нему со стороны дирижёра, правильного и систематического воспитания певцов. Постоянное пение с поддержкой фортепиано снижает слуховую активность и самостоятельность певцов, нивелирует исполнительский строй, делает его менее устойчивым в условиях концертного исполнения.

В хоровой практике работа над горизонтальным и вертикальным строем происходит в тесной взаимосвязи. Недооценка одного из видов строя непременно сказывается на качестве исполнения. Это относится к системе занятий хорового коллектива в целом. В большинстве случаев мелодический и гармонический строй является равнозначными компонентами исполнения, тесно связанными между собой, оказывающими взаимное влияние.

Важным фактором создания устойчивого строя является процесс впевания произведения, когда в ходе правильного повторения, в тесной связи с художественно-исполнительскими задачами окончательно устанавливаются и закрепляются слуховые представления и технические приёмы, приобретается необходимая свобода и уверенность в исполнении.

АНСАМБЛЬ

.

Ансамбль (буквально «вместе») означает взаимную согласованность, стройное целое, единство. В хороведении ансамбль часто определяется как художественное единство, образующееся в процессе исполнения партитуры коллективом певцов. В хоровой практике существует понятие частного и общего ансамбля. Частный ансамбль – это ансамбль однотипной по составу унисонной группы певцов хора или ансамбль партии. Общий ансамбль – это ансамбль всего хора, ансамбль сочетаний унисонных групп. В отличие от частного, является самостоятельным выразительным средством. Формирование ансамбля трудоемкий и продолжительный труд, большое искусство, которое предполагает развитие у певцов ансамблевого чувства: умение приспосабливать звучание своего голоса к голосам партнеров.

Хороший ансамбль в хоре может быть создан лишь в том случае, если хор правильно скомплектован.

Недопустимо:

1) большая диспропорция в коллективном составе певцов;

2) неравноценность партий по качеству звучания, силе, тембру;

3) участие в хоре певцов с «тремолирующими» и «качающимися» голосами;

4) участие в хоре голосов с резким «горловым», «зажатым», «плоским» звуком;

5) речевые недостатки: «картавость», «шепелявость» и другие врождённые дефекты.

Всё это затрудняет работу над ансамблем.

Необходимо:

1) (желательно) участие в хоре певцов с хорошими сольными голосами, т.к. их тембр влияет на качество звучания партии в целом, на тембр партии;

2) все голоса партии были сходны по тембру и могли образовать слитное унисонное звучание;

3) при размещении певцов внутри партии стремиться к тому, чтобы образовался постепенный переход от более лёгких голосов к более тяжёлым, чтобы рядом находились исполнители, обладающие родственными по силе и тембру голосами.

4) Количественное и качественное равновесие хоровых партий:

партия S (основной мелодический голос)

партия Б (фундамент хоровой звучности) могут иметь несколько больший состав;

5) Главное качество певцов хора – музыкальность.

Существуют разновидности ансамбля:

— высотно-интонационный;

— метроритмичный;

— темпоритмический;

— тембровый (однотембровый и многотембровый);

— динамический;

— артикуляционный;

— агогический;

— гомофонно-гармонический;

— полифонический.

Коротко охарактеризуем особенности каждого из видов общего ансамбля.

Высотно-интонационный ансамбль:

Назначение этого ансамбля заключается в полной слитности всех голосов хоровой партии между собой по высоте. Без высотного ансамбля внутри партии невозможен общехоровой строй.

Способы достижения и совершенствования интонационно-высотного ансамбля:

— подравнивание к ведущим, более опытным певцам;

— подравнивание к тону, заданному дирижёром;

— подравнивание к строю сопровождения.

Темпоритмический ансамбль:

Подразумевает умение певцов одновременно начинать и заканчивать как произведение в целом, так и отдельные его части, постоянно ощущать основную метрическую долю, четко и точно передавать ритмический рисунок, удерживать постоянный темп и совместно менять его, исходя из указаний автора и художественно-исполнительских задач, единовременно произносить слова, брать дыхание и делать цезуры.

В тембровом ансамбле: наиболее важным является внимательное отношение певцов к общему звучанию соответствующей партии хора, к той окраске  тона, которая наиболее полно отвечает данной художественно-исполнительской задаче. Опираясь на единую, общую для всех певцов манеру звукообразования, каждый исполнитель сознательно сливает свой тембр с данной палитрой звучания хора.

Хоровое пение всегда должно сохранять полноту тембровых красок, мягкость звучания голосов, соразмерность оттенков.

Динамический ансамбль (греч.dinamis – сила) – уравновешенность по силе голосов внутри партии и согласованность громкости звучания хоровых партий в общем ансамбле.

Чем богаче палитра динамических красок в хоре, тем больше его возможность в создании разнообразных художественных образов.

Расширение динамических возможностей хора достигается не увеличением громкости на fortissimo, а воспитанием навыков распределения звучности, умелой подготовкой кульминаций, формированием красивого выразительного pianissimo.

Общехоровой динамический ансамбль может быть:

— монолитным (одноплановым) – одинаковая динамика во всех партиях, используется в общехоровых унисонах;

— дифференцированным (многоплановым) – полифония.

Динамический баланс хора находится в тесной зависимости от других видов ансамбля, от тембрового и темпоритмического.

Артикуляционный ансамбль:

Предполагает выработку в хоре единой манеры произнесения текста. Это выражается в активизации деятельности не только артикуляционного аппарата, но и всех органов голосообразующей системы. В хоре дикционная отчетливость произношения неотделима от характера излагаемого партиями музыкального материала. Наиболее важные его линии, разделы могут быть подчеркнуты интенсивностью произношения. При этом следует иметь в виду, что дикционная разборчивость зависит от соотношения в слове ударных и неударных слогов. Конечно, стремясь к ровности произношения, дирижер не должен забывать о смысловых вершинах в слове, внимательно наблюдая, чтобы они были хорошо слышны в зале. То же следует сказать и о фразовых ударениях – они приобретают очень большое значение в понимании слушателями смысла спетого. Следовательно, отчетливость произношения не сводится к механической ровности, к абстрактной, отвлеченной дикционной активности. Она должна подчиняться произносительным нормам, логике музыкального развития, стилистике произведения.

Чтобы добиться ансамбля в произношении, поющие должны понимать смысл текста в единстве с его музыкальной интерпретацией, разбираться в орфоэпический нормах. Кроме того, дирижер должен знать, что дикционная разборчивость зависит от тесситуры, регистрового механизма голосообразования. Чем выше исполняемый певцом звук, тем сложнее добиться отчетливости произношения. В высокой тесситуре оно требует хорошей технической подготовленности хора, развитого вокального мастерства.

Полифонический ансамбль:

Стремится к высокой ритмической тембровой динамической и артикуляционно-штриховой дифференциации хоровой партии.

Трудность состоит в том, чтобы не потерять ансамблевого единства, не дать голосам разлететься, сочетать своеобразие каждой линии с единством композиционного плана.

Каждая хоровая партия должна уметь исполнить тему первым планом, затем гибко переключиться на пение вторым и третьим планом.

Главный тематический материал должен всегда звучать отчётливо, что создаётся чёткостью вступления голоса, рельефностью подачи текста. Сложная задача сохранить ясность, выразительность второго и третьего плана.

Гомофонно-гармонический ансамбль:

Разделяется на два подвида:

гомофонный – функция мелодичного и гармонического начал строго распределены между голосами: ведущим мелодию и

аккомпонирующим

;

хоральный – мелодический элемент присутствует во всех голосах.

Условия хорального ансамбля:

— выявить характерные интонации в каждой партии, придать им рельефность.

Отношения между хором и солистом, хором и сопровождением также подчиняются ансамблю. Различают три варианта соотношения хоровой и инструментальной звучности: когда хор излагает основной тематический материал; когда хор и сопровождение имеют равноправное значение; когда инструментальная часть доминирует. Соответственно в первом случае хор звучит динамически ярче, во втором – нюансировка подчеркивает равнозначность хоровой и инструментальной звучности, в третьем – она выводит на первый план сопровождение.

Соотношение хора и солиста в ансамбле должно быть таково, чтобы голос отдельного певца не тонул в общем звучании хора, чтобы оно не подавляло солиста.

ВОКАЛЬНО-ХОРОВАЯ РАБОТА

.

Учебно-педагогические задачи в хоре решаются в процессе обучения хоровому пению. Обучение осуществляется на основе систематического общего и музыкального развития учащихся, им прививается сознательное отношение к хоровому искусству, к содержанию исполняемых ими произведений, к анализу средств музыкальной выразительности. Учащиеся начинают понимать необходимость овладения вокально-хоровыми навыками, исполнительским мастерством.

Подготовка и исполнение любого вокально-хорового произведения представляется во многих аспектах: это непосредственное первое эмоциональное впечатление, анализ музыкального языка с целью создания исполнительского плана, работа по разучиванию и усвоению материала, призванная помочь накоплению вокально-хорового мастерства, неоднократные повторения произведения, ведущие к усовершенствованию исполнения.

Всё это невозможно без получения учениками определённого круга знаний, но главное — без достижения ими певческой культуры. Как отмечает Д. Б. Кабалевский, «…выразительное художественное хоровое исполнение требует овладения каждым учащимся сложным комплексом вокальных навыков. Они являются той основой, без которой хоровое пение воспитательного значения иметь не может. Одновременно с индивидуально певческим развитием происходит формирование хоровых навыков…».

Методы вокально-хоровой работы целиком опираются на методы профессионального обучения пению. С первых же занятий внимание учеников обращается на формирование качества звука и выработку основных певческих свойств голоса — звонкости, «полётности«, являющейся главным источником красоты певческого голоса.

Чтобы научить естественному красивому пению, необходимо привить поющим определённые певческие навыки дыхания, атаки звука, артикуляции, дикции. Нужно научить учащихся добиваться хорошего вокально-хорового строя и ансамбля в звучании своей партии и в многоголосном хоре в целом, выработать внимательное отношение к певческой установке.

Одним из важнейших условий воспитания навыков хорового пения является соблюдение правил певческой установки. Она является необходимым условием, как для развития голосового аппарата, так и для плодотворной исполнительской деятельности. Певческая установка состоим из многих внешних приёмов и навыков.

С первых же занятий учащихся приучают к свободному, ненапряжённому положению корпуса, головы, рук, ног. Все мышцы участвующие в голосообразовании должны быть в самом удобном естественном состоянии покоя, но не расслабленности. Неверная певческая установка ведёт к быстрой утомляемости голоса и организма в целом. На репетиции при пении сидя не следует класть ногу на ногу, так как это вызывает неправильное дыхание и звукообразование, при пении стоя нужно стоять прямо, сохраняя вдыхательное положение грудной клетки, не горбиться, выражение лица во время пения должно быть естественным, приветливым, спокойным.

Рот в пении служит «раструбом», посредством которого вокальный звук получает своё направление, поэтому основное положение рта должно быть широким, открытым. Нёбо является важным резонатором. Благодаря приподнятому мягкому нёбу происходит формирование округлого звука (нёбо — своего рода сферический «купол»). Большинство начальных упражнений для развития певческой установки направлено на организацию правильного положения корпуса и вокального аппарата. Это имеет важное значение в репетиционной работе хора, так как настраивает певцов на трудовой лад и строгую дисциплину. Певческая установка приучает к красивой осанке, необходимой не только при пении, но и в повседневной жизни каждого человека.

Работа над дыханием — один из наиболее сложных моментов вокально-хоровой работы. Вокальная педагогика рассматривает в качестве наиболее целесообразного для пения грудобрюшное дыхание, а также варианты смешений грудного и брюшного дыхания, в зависимости от индивидуальных особенностей певца. Грудобрюшное дыхание предусматривает при вдохе расширение грудной клетки в средней и нижней её части с одновременным снижением купола диафрагмы, сопровождаемым расширением передней стенки живота. Дыхание обычно рассматривают в трёх его составляющих элементах: вдох, мгновенная задержка дыхания, выдох. Вдох должен производиться бесшумно. Задержка дыхание непосредственно мобилизует голосовой аппарат к началу пения. Выдох должен быть совершенно спокойным, без всякого намёка на насильственное «выталкивание» взятого лёгкими воздуха. Профессор Московской консерватории, хормейстер П.Г. Чесноков верно заметил, что чрезвычайно важно развивать у певцов способность экономно расходовать дыхание, «чтобы при наименьшей затрате воздуха получить большой запас звука и притом наилучшего качества».

У поступающих в хор учащихся часто преобладает судорожное ключичное дыхание, сопровождающиеся подниманием плеч. Поэтому выработка спокойного и свободного дыхания является одной из главных задач на пути к овладение вокальным искусством. Певческое дыхание существенно влияет на чистоту и красоту звука, выразительность исполнения. Руководитель хорового коллектива Г.П. Стулова считает, что «… правильность дыхания зависит от того, как протекает воздушная струя по дыхательным органам поющего и какое, в зависимости от этого, она оказывает влияние на гортань, где зарождается звук». По ее мнению, навык певческого дыхания формируется постепенно с учётом возрастных особенностей поющих.

Работу над дыханием можно разделить на три этапа:

Первый этап — педагог добивается от учащихся спокойного вдоха и непроизвольной регуляции выдоха в процессе пения мягким, лёгким, напевным звуком.

Второй этап — к ранее привитым навыкам, прибавляется выработка ощущений раздвижения нижних рёбер при выдохе.

Третий этап — сохранение дыхательной установки, т.е. сохранять нижние рёбра в раздвинутом положении во время фонации всей музыкальной фразы.

Как показали исследования в частности, педагога — хормейстера и учёного Т.Н. Овчинниковой, развития певческого дыхания зависит от репертуара, вокальных упражнений, организации и дозировки певческого тренажа. Условием правильного певческого дыхания буде умеренный вдох с активным включением в дыхательный процесс нижнего отдела грудной клетки, что позволяет лучше регулировать подсвязачное давление. Контролёром певческого дыхания должен быть вокальный слух педагога и постепенно вырабатывающийся слух ученика, так как особенности дыхания непременно сказываются на качестве певческого звука. Из опыта практической работы руководителя хорового коллектива И.П. Пономарькова замечено, что характер дыхания оказывает большое влияние на чистоту интонации. При излишнем напряжении дыхательных мышц, интонация, как правило, повышается, при расслабленном — понижается.

Существенное значение в процессе развития тембра голоса имеет атака звука. Атакой звука является лишь первый момент его возникновения. Она воздействует на характер смыкания связок, координацию работы связок и дыхания, на качество певческого звучания, тембр звука, формирование гласных. Идеальный звук в его точной форме перед своим возникновением должен быть оформлен в мысленных слуховых представлениях певца. Поющий хорист, представляя перед атакой звука его высоту, силу и характер, а также форму гласной, должен исполнить звучащую ноту легко, спокойно. Звук при атаке извлекается таким же способом, каким совершается переход от звука к звуку — точно, сразу, без «подъездов» к нему, т.е. без глиссандо. Согласные, предшествующие гласной, следует произносить чётко и коротко.

Различаются следующие виды атак: твёрдая, мягкая и придыхательная.

При твёрдой атаке ещё до начала фонации связки твёрдо смыкаются. Использование твёрдой атаки ведёт к быстрой утомляемости голосовых связок, нарушается дыхательная функция и ухудшается тембр голоса. Обязательной в постоянной работе считается мягкая атака, при которой дыхание возникает одновременно со смыканием голосовой щели. Мягкая атака способствует возникновению естественного, мягкого, светлого звука. При придыхательной атаке смыкание голосовых связок значительно отстаёт от начала выдоха, поэтому звуку предшествует шум выдыхаемого воздуха. Пение при таком виде атаки часто сопровождается сипом. Такой вид атаки часто встречается у начинающих обучаться пению, однако при правильных занятиях быстро исчезает. Умелое использование атаки звука в вокальной работе положительно влияет на тембр, помогает избавиться от таких явлений, как «зажатость» голоса, носовой призвук и т.д.

Изучая работы Т. Н. Овчинниковой , мы отметили, что по её мнению важнейшую роль в развитии голоса и слуха играют распевания. С точки зрения хормейсера, распевания: «…это не весь комплекс упражнений, которыми пользуются руководители хоров. Распевания поются в начале занятий и выполняют также функцию настройки, подготовки голосового аппарата к работе над репертуаром».

Распевания состоят из специальных вокальных упражнений и представляют собой материал, на котором у поющих целенаправленно развиваются определённые качества певческого голоса. К отбору распеваний предъявлены определённые требования:

они должны носить универсальный характер;

принципиальное значение имеет относительная стабильность, постоянство отдельных приёмов;

необходимо периодически пополнять группу приёмов.

Примером универсальности приемов, несомненно, является «концентрический» метод М.И. Глинки. Метод включает в себя стабильные упражнения, которые разработаны для систематического их использования из года в год.

Сущность метода такова:

1. Развивать голос следует исходя из примарных, натуральных (или центральных) звуков;

2. Объём, диапазон голоса, в пределах которого можно работать, для слабых певческих мало развитых голосов — всего лишь несколько тонов;

3. Работать надо постепенно, без торопливости;

4. Ни в коем случае нельзя допускать форсирования звучания;

5. Петь следует на умеренном звучании (не громко и не тихо);

6. Наибольшее внимание необходимо уделять качеству звучания и свободе при пении.

7. Большое значение имеет работа над ровностью силы звучания (на одном, на разных звуках, на целой фразе). Эту работу целесообразно проводить в ещё более ограниченном диапазоне;

8. Необходимо уравнивание всех звуков по качеству звучания.

Пение с учениками вокальных упражнений — это «живой» творческий процесс.

В области хоровых навыков ведётся кропотливая работа над дикцией и артикуляцией. Слово дикция в точном переводе значит «произношение:. Началом работы над дикцией служит формирование округлых гласных и отчётливое произношение согласных в умеренных по темпу произведениях.

Общепризнанным действенным методическим приёмом при работе с хором является активизация работы артикуляционных органов. По определению логопеда Е.В. Саричевой, работа по произношению слова артикуляционными органами (губы, язык, нижняя челюсть, мягкое нёбо, глотка, гортань) называется артикуляцией. Голосовые связки, язык, губы, мягкое нёбо, маленький язычок, и нижняя челюсть являются частями речевого аппарата, принимающими активное звучание в его работе, а зубы, твёрдое нёбо, задняя стенка зёва и верхняя челюсть — пассивное. Чёткое произношение, т.е. хорошая дикция, зависит от чёткой работы речевого аппарата, от его натренированности и возможна лишь при том условии, если этот аппарат здоров, нормально устроен и правильно функционирует.

Известный педагог К.П. Виноградов выявил недостатки в работе речевого аппарата. По его мнению они бывают органическими и неорганическими. Первые из них исправляются врачебным путём; вторые же, наиболее часто встречающиеся (картавость, шепелявость) — путём специальных упражнений. Умение чётко и ясно произносить слова при песни — это и есть певческая дикция, необходимое средство для донесения литературного текста и смысла слушателям. Создание художественного образа в пении возможно только на основе синтеза звука и слова.

Для успешной работы над дикцией руководитель должен обратить внимание на следующие моменты:

а) строго следить при произношении за тем, чтобы не нарушался принцип отнесения согласных букв к последующему слову;

б) ясно и чётко произносить согласные, в то время как гласные единообразны по манере звучания и округлы;

в) разъединить встречающиеся в конце одного и в начале другого слова одинаковые согласные и гласные;

г) выразительно произносить каждое слово согласно принятому произношению, а не правописанию;

д) чётко произносить согласные в окончании слов;

е) выделять ударные слоги в словах.

Как известно, певческий звук формируется на гласных, в них выявляются все качества голоса. Гласные должны звучать выравнено и одинаково вокально, сохранять тембральное родство работая над певучестью и однотембренностью гласных, необходимо стремиться к распространению наилучших тембровых качеств одной гласной на другие. Чрезвычайно важное замечание, касающееся эстетической сущности вокального звука, высказал руководитель хорового коллектива А.А. Егоров: «Только тогда хоровое пение будет носить отпечаток звукового благородства, богатства и оставлять неизгладимое впечатление, когда оно будет в рамках прикрытого или мягкого звука».

Хоровое пение, помимо вокальных умений и навыков, требует владения специфическими для коллективного пения навыками хорового строя и ансамбля. Строй и ансамбль относятся к числу важнейших и наиболее трудных по своему усвоению элементов хорового пения. Строй относится к числу важнейших и наиболее трудных по своему усвоению элементов хорового пения. Стройность и чистота интонирования — первое качество исполнения, на которое слушатель обращает внимание. Хормейстер детского хора Л. М. Абелян даёт определение понятию «строй»: «…строем называется степень высотного соответствия между звучаний голосов и партий хора». Точное по высоте исполнение всех звуков в пении, воспитание устойчивой певческой интонации — важнейшее условие хорового звучания. Если хор поёт фальшиво, нельзя говорить о выразительном, осмысленном исполнении песни.

Для выработки точного интонирования на вокальной основе педагог И.Д. Никольский рекомендовал:

— пропеть сначала два раздельных звука интервала, потом спеть их в слиянии, обращая внимание на более высокое интонирование верхнего звука интервала, и далее, в процессе занятий, самим ученикам находить интервал и интонировать на правильно организованном дыхании гласные (а, о, е);

— петь интервалы от разных звуков вначале без определённой длительности, потом отбивая рукой метрическую единицу размера;

— закреплять навыки интонирования интервалов на специально подобранном песенном репертуаре. Песни должны исполняться в разных тональностях, ибо пение в одной тональности притупляет слух и внимание певцов. Важен личный показ педагога, мак как обучение певцов на начальном этапе подразумевает подражание живому голосу учителя, а не звуку фортепиано;

— перед разучиванием произведения прочитать текст, отчётливо и выразительно произнося слова. Это развивает дикцию и художественное восприятие песни.

Хороший строй в хоре зависит от того, в какой степени развит музыкальный слух у участников хора, от их внимания и владения певческими навыками. Строй зависит также от физического и эмоционального состояния учащихся, умения петь без сопровождения. Для выработки чистого строя отдельные певцы должны уметь слушать при пении других поющих, подстраиваться друг к другу. Облегчает работу над строем осознанное интонирование ступеней лада, опора на ладовое тяготение.

Педагоги — музыканты Н.Н. Добровольская и Н.Д. Орлова приводят основные методы работы над строем:

1) Предварительный анализ песни и выделение трудных в интонационном отношении мест. Тщательная работа над отдельными фразами (пение с названием нот, на слоги и т.д.).

2) Сочетание индивидуального и группового методов работы. Пение всего коллектива следует чередовать с пением отдельных групп и индивидуальным опросом.

3) Пение с закрытым ртом (упражнения, песни без текста). Этот приём способствует концентрированию внимания на отдельных интонациях.

4) Пение в среднем темпе и в средней динамике (меццо-форте, меццо-пиано), то есть наиболее естественных и удобных для работы певческого аппарата условиях.

5) Метод транспонирования: разучивания трудных в интонационном отношении мест в другой, более удобной тональности. Этот приём рекомендуется в том случае, когда интонирование усложняется из-за неудобной тесситуры.

6) Пение по нотам. Разучивание песни по нотам значительно повышает сознательность учащихся.

7) Пение без сопровождения. Такой вид пения развивает, совершенствует слух, повышает внимание поющих к чистоте интонации и тем самым воспитывает навыки точного интонирования. (№25; с. 18-20).

Известны приёмы, используемые руководителем хорового коллектива, профессором В.Г. Соколовым в работе над чистотой интонирования:

— три хоровых партии поют без слов, с закрытым ртом, а одна, самая неустойчивая по интонации, — со словами. Это приём даёт возможность лучше слышать свою партию;

— три хоровых партии поют со словами, а одна, наиболее устойчивая по интонации, — без слов, с закрытым ртом. Этот приём учит каждого участника слушать весь хор;

— хоровая партия, повышающая или понижающая интонацию, поёт с закрытым ртом в сопровождении рояля. Поющие вслушиваясь в гармонию, легче исправляют неверные интонации;

Все эти приёмы учат певцов слышать хор и развивать слух, память гармоническое чутьё.

Начинать работу над строем хора необходимо с простейшей задачи — выстраиванию унисона. Согласно точки зрения педагога В.В. Масленникова, хороший унисон является фундаментом всей последующей работы. В практике установились определённые приёмы по выстраиванию хора:

— спокойное пение в унисон всего хора при произнесении разных гласных слогов;

— пение несложных акккордовых последовательностей при одинаковом нюансе в партиях;

— пение звукоряда (мажора и минора и их видов);

— пение неустойчивых ступеней лада с разрешением в устойчивые.

К числу наиболее важных и трудных элементов хорового пения относится ансамбль. Слово ансамбль означает слитность, согласованность, уравновешенность звучания хоровых партий, точность в передачи ритмического рисунка и темпа, единообразие дикции звуковедения, единое понимание идейно-художественного замысла, характера произведения. В хоровом ансамбле наиболее полно проявляется сущность хорового пения — коллективность исполнения. Хоровой ансамбль разделяется на ряд частых ансамблей. Создание чистого полноценного строя — одна из основ выработки хорошего ансамбля.

Особое значение, как в репетиционной работе, так и момент исполнения произведения на концерте имеет дирижёрский жест. Через жесты дирижёра участники хора проникают в замысел произведения и стараются претворить этот замысел в своём исполнении. На первых хоровых занятиях важно внимательно ознакомиться с четырьмя основными указаниями руки: «внимание», «дыхание», «начало», «окончание» пения.

При показе размера дирижёр движением рук отмечает количество долей в такте, показу каждой доли предшествует предупредительный жест — замах (ауфтакт). Руки дирижёра движутся по четырём основным направлениям (вниз, вверх, вправо, влево), согласно дирижёрской схеме. Следующий жест (показ вступления), обеспечивающий одновременное вступление голосов, является также концентрирующим внимание. Показ окончания пения служит одновременному снятию звучания хора. Управление темпом исполнения происходит подробно тактированию на протяжении всего произведения. Темпы во многом определяются при показе вступления.

Дирижёрский жест при показе нюансов должен соответствовать характеру показываемого нюанса. Если это показ пиано, то жест должен быть лёгкий, мягкий, округлый, если форте, то энергичный, волевой.

Учащиеся постепенно начинают понимать жесты указывающие на определённый характер звуковедения, на усиление и ослабление звучности, менять по руке дирижёра силу звука и темп, выравнивать строй, изменять динамику. Хористы должны сознательно относиться к дирижёрскому жесту как к средству, способствующему раскрытию художественного образа произведения.

Работа над вокально-хоровыми навыками представляет основу выразительного исполнения хоровых произведений учащимися. Эта работа от руководителя определённых знаний, умений и навыков, а самое главное — любви к хоровому пению.

РАБОТА ДИРИЖЕРА НАД

ХОРОВОЙ

ПАРТИТУРОЙ

.

Изучение партитуры дирижера начинается с углубленного прочтения поэтического текста, анализа драматургии развития литературного образа, выявления основных смысловых звеньев. Обращение к тому или иному хоровому произведению предполагает глубокое изучение творчества поэта, на чьи стихи написан хор. Кроме этого, необходимо углубленное изучение хорового творчества композитора, его эпохи, особенностей стиля.

После ознакомления с произведением начинается длительный и сложный период постижения его художественного образа. Исполнительский компонент изучения партитуры включает в себя игру ее на фортепиано. Умение «вокально» играть хоровую партитуру является необходимым качеством хорового дирижера. Характер звука зависит от художественного образа произведения, это может быть и стаккато, и маркато, и легато. Но главным для хормейстера является владение напевным звучанием при связывании верхнего и нижнего голосов, что создает впечатление общехорового легато. Важным условием в передаче на фортепиано особенностей хоровой партитуры является исполнение цезур, определяемых вокально-хоровым дыханием и фразировкой текста как в отдельной партии, так и во всем хоре.

Исходя из особенностей хорового пения, дирижер должен творчески подходить к темповым указаниям. Он прежде всего руководствуется задачами донесения поэтического текста, характера звука, дыхания. Большое значение в выборе темпа приобретают гармонический язык, мелодика, ладотональное развитие, ритм, форма, фактура произведения. Направляющим моментом в выборе темпа является стиль хорового сочинения, поэтому, дирижер должен иметь ясное представление о стилевых особенностях как отдельных композиторов, так и различных творческих школ, направлений и эпох, уметь соотнести их с современным мироощущением, восприятием.

Одной из главных задач исполнения хорового произведения является использование динамических оттенков. Разнообразие и гибкость нюансировки дают возможность красочности и богатства воплощения художественного образа. Гибкость динамики связана с донесением вокально-речевой интонации и целой фразы. Умение выделить общую и частные кульминации, сопоставить их с громкостью звучания, не нарушив общего замысла композитора, требует творческой зрелости дирижера.

Необходимым условием художественного исполнения является достижение ансамбля между хоровыми партиями, слышание средних голосов, с одной стороны, их тембровой индивидуальности – с другой, их единства со всей хоровой вертикалью. В связи с эти возникает особый вид фортепианной техники, предполагающий специфическую апликатуру, подмену одного пальца другим, владение правой и левой педалями и т.д.

При игре хоровых произведений встречаются ситуации, когда партитура превышает пианистические возможности дирижера, в таких случаях возможны некоторые упрощения: исполнение партитуры по частям, по группам партий, снятие удваивающихся голосов, применение арпеджиато, частичный пропуск повторяющихся звуков, отключение выдержанных звуков.

Исполнение партитуры на фортепиано является важным фактором освоение хорового произведения.

Изучение партитуры предполагает вокальное освоение хорового произведения. С этой целью дирижер пропевает каждую партию со словами, исполняя ее выразительно, вокально, грамотно, интонационно точно, соблюдая соответствующие певческие регистры. Партии мужских голосов женщины поют на октаву выше, и наоборот.

Детальная работа с хоровыми голосами углубляет знание дирижером партитуры, формирует его гармоническое слышание произведения, оттачивает его мастерство владения исполнительским инструментом, дает возможность – представить все исполнительские, в частности вокально-хоровые, трудности, которые ожидает коллектив при разучивании данного произведения. 

Анализ партитуры.

Анализ вокально-хорового произведения необходим для осмысления художественного образа, исполнительских трудностей, своей интерпретации. Поэтому полезно делать письменный анализ, который рекомендуется оформлять в виде реферата. Анализ партитуры делится на четыре раздела: исторический, музыкально-теоретический, вокально-хоровой, исполнительский.

План анализа партитуры.

Исторический анализ:

краткая характеристика творчества поэта, эпохи создания произведения;

обзор музыкального наследия композитора, анализ его хорового творчества.

Музыкально-теоретический анализ партитуры. Определение и исследование средств музыкальной выразительности в связи с поэтическим текстом:

форма;

интонация, мелодика,

тематизм

(его жанровые истоки, взаимосвязь речевой и музыкальной

ритмоинтонации

);

тональность, тональный план, тональное развитие;

гармония, гармонический язык, роль гармонии в данном произведении;

метр, ритм;

темп, темповые отклонения, агогика;

динамика, динамические оттенки;

фактура изложения (

монодическая

, полифоническая, аккордовая, гомофонно-гармоническая, смешанная).

Вокально-хоровой анализ:

тип хора;

вид хора;

хоровая оркестровка, использование тембровых красок как отдельных хоровых партий, солирующих голосов, так и групп хора; сопровождение;

приемы хорового письма:

общехоровое

изложение темы или отдельными группами, партиями; дублирование, унисон, передача мелодии из одной

партии в другую; постепенное включение или выключение партий; сопоставление или обособление хоровых групп; перекрещивание голосов, наложение, окружение основной темы; контрапункт; хоровая педаль;

остинатная

фигура и т.д.;

характер

звуковедения

, характер звука;

характер дыхания;

тембровая окрашенность;

дикция, орфоэпия, артикуляция;

ансамбль (тип, вид ансамбля);

диапазоны хоровых партий, их

тесситурные

условия.

Исполнительские трудности:

строя;

ансамбля;

ритмические трудности;

звуковедения

, связанные с характером звука, с интервальным составом мелодии,

связанные с исполнением темповых указаний;

связанные с исполнением динамических оттенков;

связанные с

тесситурными

условиями партий;

Дирижерский жест:

характер жеста в связи с темпом произведения;

вид жеста в связи с характером звука;

дирижерские плоскости в исполнении различных динамических оттенков;

дирижирование

фермат, пауз;

дирижерское решение основной кульминации, частных кульминаций, фраз, отдельных интонаций;

дирижирование

метроритмического рисунка произведения, различные трактовки его при смене темпа, размера и т.д.;

стиль жеста в связи со стилем партитуры.

9. ВЫУЧИВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ С ХОРОМ.

Пути разучивания произведений в каждом хоровом коллективе могут быть различны, как не одинаковы по своему мастерству и опыту их руководители, но основополагающие принципы остаются всегда общими. Главный из них – единство художественных и технических приемов.

Знакомство певцов с произведением, предназначенным для выучивания, может быть организовано по-разному. Одни руководители проигрывают его на инструменте и пропевают основную мелодию; другие дают прослушать его в грамзаписи. Третьи считают достаточным рассказать об образе произведения, сообщить об особенностях творчества его композитора.

В детском и взрослом любительском хоре, участники которого не имеют возможности систематически изучать нотную грамоту, выучивание произведения происходит «с голоса», т.е. путем повторения хором или группой хора небольших музыкальных фраз после непосредственного пропевания их хормейстером. Такой способ освоения репертуара крайне ограничен, он сковывает технический и творческий рост коллектива, делает невозможным изучение интересных и более сложных хоровых сочинений.

В хоре, участники которого слабо владеют навыком чтения нот с листа, на первом этапе изучения произведения целесообразно проводить занятия отдельно с каждой партией. Хоры достаточно высокого исполнительского уровня могут выучивать произведения без раздельных репетиций. Тем не менее последние необходимы для сокращения сроков подготовки новых концертных программ, а также для систематической работы над чистотой, ровностью и слаженностью звучания унисона в партиях. Общим для всех хоров должно быть правило: любое произведение следует выучивать по нотам.

Особо следует остановиться на вопросе о роли подыгрывания на инструменте мелодий хоровых партий на начальном этапе работы с хором. Пользоваться каким-либо инструментом при работе с хором нужно очень осторожно, даже в том случае, если произведение написано с сопровождением. К сожалению, есть немного хоровых коллективов, где руководитель, независимо от того, с сопровождением произведение или a`cappella, прорабатывает мелодическую линию каждой партии, задавая тон от камертона. При этом дирижеру приходится многое «объяснять» своим пением, например как «заострить» звуковысотную интонацию, «осветлить» окраску звука, «округлить» его форму, подстроить свой голос к общему звучанию, как передать интонацию слова, чувства, настроение и т.д.

К сожалению, в практике еще встречается «порочный метод» беспрерывного дублирования инструментом мелодии разучиваемой партии. Данный прием не способствует музыкальному развитию певцов хора.

Начальный период выучивания произведения требует от дирижера особенно большой выдержки, терпения и усердия в преодолении технических трудностей. Дирижер, готовясь к предстоящей работе над новым сочинением, должен заготовить целую систему способов и приемов, которые обогатили бы репетицию, заинтересовали певцов содержанием выполняемых заданий, нацеленных на постепенное создание художественного образа, оригинального и своеобразного в каждом конкретном случае. Для этого хормейстер должен систематически обогащать свой арсенал средств новыми репетиционными и исполнительскими приемами. Это, безусловно, происходит в процессе накопления личного опыта, изучения методической и научной литературы. Но не менее важен и другой путь – посещение репетиций ведущих хоровых дирижеров, их публичных выступлений на эстраде и всевозможных хоровых концертов.

Основное условие успешной репетиционной работы в любом коллективе – сочетание самой серьезной трудовой дисциплины с непринужденной творческой атмосферой. Это означает, что руководитель должен сочетать требовательность, серьезность тона с веселой шуткой, вовремя снимающей напряжение, усталость.

Содержание и способы работы над хоровым произведением.

  Рекомендовать какой-либо один универсальный способ выучивания любого произведения невозможно и нецелесообразно, так как выбор средств обусловлен рядом причин и условий. Среди них первое – это значимость личности руководителя хора, его опыт, мастерство, профессиональная активность, художественная и гражданская позиция; второе – уровень квалификации хора; третье – стилистические и технологические способности каждого конкретного произведения. Поэтому приемы и способы по выучиванию репертуара в хоре на любом этапе могут быть самыми разнообразными, нацеленными на выполнение основной задачи – средствами хорового исполнительства передать высокохудожественную интерпретацию произведений концертной или учебной программы.

Основой всей деятельности хора следует считать работу над унисоном как в каждой партии, так и в целом в хоре. Нередко в звучании хора, владеющего многоголосием, при исполнении унисонных эпизодов нарушаются ровность звуковедения, точность интонирования, слышится разнобой в фонации гласных, позиционная неустойчивость и т.п. Это говорит о том, что на хоровых репетициях систематически следует вокально отрабатывать одноголосные элементы репертуара, будь то песня или унисонный фрагмент многоголосной музыки.

Одним из способов по формированию хорошего унисона может быть упражнение по впеванию мелодического эпизода, представляющего для всего хора или отдельных партий сложность в интонационном, тесситурном или позиционном отношении. Нотный пример выписывается на доске или прослеживается по хоровым партитурам (партиям). Пропевание идет в более медленном темпе, трудные для вокализации звуки целесообразно неоднократно повторить, включить их в импровизированные дидактические, простейшие мелодические обороты, добиваясь ровности и естественности в звучании унисона, тембральной и эмоциональной окрашенности.

Особого внимания и специальных методов требует изучение в хоре многоголосных партитур (двух-, трехголосных и более). Если хор еще не готов к тому, чтобы всем коллективом сразу знакомиться с нотным текстом, то сначала необходимо проработать с каждой хоровой группой ее мелодическую линию, применяя способ, описанный выше.

Работа над ансамблевой стройностью созвучий, их динамической сбалансированностью, определение внутрифункциональных связей между голосами, художественное «вживание» в гармоническую сферу произведения – кропотливый путь освоения произведения, успех которого в большой степени обусловлен уровнем творческого отношения к нему поющих. Репетиционных приемов на этом пути много: впевать отдельные аккорды на ферматах; повторяя, менять их динамику, способ звуковедения; «поднять» аккорд на полтона вверх, «опустить» вниз; спеть на слог, закрытым ртом и т.п. Иногда в аккордовой партитуре следует сначала тщательно отработать ансамбль тех партий, между которыми возникают наиболее сложные интонационно-слуховые сочетания.

Немаловажным в исполнении любого произведения является ритмический ансамбль в хоре. Ритмичность исполнения – это не только одновременность. Ритм формирует мотивы, фразы и в общем движении определяет характер музыкальной речи. Организуется ритм правильным распределение метрических и ритмических акцентов. У каждого дирижера есть свой арсенал методов по изучению ритмических структур.

Здесь могут быть применены ритмические схемы, таблицы и специальные унисонные ритмические упражнения, ритмические дуэты, трио, полиритмические структуры и т.д. Одним из эффективных методов является известный метод ритмического дробления крупных длительностей на более мелкие.

Эффективен в работе над любым произведением метод вокализации – пение на какой-либо гласный звук, на слог, закрытым ртом. Цель этого способа может быть различна: нахождение наилучшей вокальной позиции в хоре, выработка определенной тембральной окрашенности, достижение динамической уравновешенности, интонационной устойчивости, художественно-интонационного единства и т.д. Для этого используются соответствующие гласные звуки (А, О, У, И, Э) или слоги (МИ, МА, МУ, НО, ПА, ДА), которые способствуют скорейшему решению поставленных задач. Вокализация закрытым ртом отличается естественностью и мягкостью, особой ансамблевой согласованностью партий. Наиболее удобен этот способ выучивания для произведений гомофонно-гармонического склада.

Метод вокализации в соединении с изложенным выше методом ритмического дробления дает положительные результаты при выучивании хорового произведения любой трудности и на любом этапе.

Некоторые руководители в своей репетиционной работе успешно применяют такой прием, как исполнение одного и того же произведения в разных тональностях. Чаще это делается потому, что хор «не держит» тональность произведения, указанную композитором. А смена тональности иногда благотворно сказывается на чистоте хорового строя, поскольку изменение тесситурных условий мобилизует и активизирует слух певцов, ставит его в условия более ответственного отношения к интонационной стороне исполнения. В других случаях дирижер меняет тональность с целью поиска специфических тембровых красок, для достижения большей исполнительской выразительности.

Одним из способов изучения репертуара можно считать контрольный прием хоровых партий у певцов. Убедиться в их знаниях руководитель, безусловно, может и по ходу репетиции, проводя индивидуальный опрос некоторых хористов, и чисто визуально. Но специальный прием партий позволяет дирижеру прослушать каждого исполнителя и, если надо, исправить недостатки. Ощутимую пользу общему делу принесет более высокий уровень требований к певцам – прием партий ансамблями: дуэтами – двухголосного сочинения, трио – трехголосного, квартетами – четырехголосного и т.д. Такой путь особенно повышает ответственность и исполнительскую самостоятельность каждого певца.

Наилучший способ, которым можно проверить, хорошо ли и прочно выучено произведение, — это попросить хор спеть выученный пример без дирижера с выполнением всех указаний относительно вступления, снятий, цезур, дыхания, динамики, метроритмической стройности и т.д. Многие хормейстеры придерживаются мнения, что такой путь (в учебно-воспитательных целях) вполне приемлем в работе с хором, особенно в период подготовки коллектива к концертному выступлению.

О репертуаре.

Для успешной работы хора большое значение имеет правильно подобранный репертуар. Репертуар должен отвечать задачам музыкально-художественного воспитания коллектива и в то же время быть доступным ему по вокально-техническому и исполнительскому уровню. Нельзя давать слишком сложное произведение начинающему хору и иметь много простых или развлекательных произведений в репертуаре опытного концертного хора. Трудность хорового сочинения выявляется по следующим параметрам: количество голосов, их тесситурные условия, интонационные, ритмические, динамические трудности, наличие аккомпанемента. Иногда специально допускается некоторая переоценка возможностей хора с целью повышения его технических и исполнительских навыков. От правильно составленного репертуара зависит творческий климат в коллективе, заинтересованность участников в хоровом пении, поступательный рост их художественного мастерства, а иногда и само существование самодеятельного хора.

Обязательно следует включить приблизительно поровну сочинения с инструментальным сопровождением и а капелла.

Концерты – неотъемлемая часть жизни коллектива, демонстрация его творческого роста; они – обязательная и планируемая часть деятельности хора.

ЛИТЕРАТУРА

Абелян

Л. М. Программа и методическ

ие указания по хоровому пению. — М., 2019

.

Акулов

В.В.

Изучение основ вокального действия на первичном этапе

. – СПб, 2019.

Аникеев, Ф.М., Аникеев, З.И. Как развить певческий голос / Ф.И. Аникеев, З

.И. Аникеев. – Кишинев, 1981.

Гонтаренко Н.Б. Сольное пение: секреты вокального мастерства / Н.Б. Гонтаренко. — Изд. 3-е. — Ростов н /Д, 2007.

Дмитревский

Г.А.

Хороведение

и управление хором. –

СПб.,

2017.

Емельянов В.

В. Развитие голоса. Координация и т

ренинг / В.В. Емельянов. – СПб, 2006

.

Калайджян

Е.В. Постановка певческого дыхания. – Сочи, 2016.

Краснощёков В.И. Вопросы

хороведения

. – М., 1969.

Осеннева

М.С., Самарин В.А.,

Уколова

Л.И. Методика работы с детским вокально-хоровым коллективом. – М., 1999.

Плужников, К.И. Механика пения. Принципы постановки голоса. – СПб, 2006.

Романовски

й И. Хоровой словарь, – М., 2005

г.

Стулова Г.П. Развитие голоса в процессе обучения пению

. – М., 1992

.

Стулова Г.

Хоровой класс – М.

, 1988.

Черниловская

Л.О. Практикум по курсу

хороведение

. – Гродно, 2006.

Чесноков П.Г. Хор и управление им. – М., 2017.

Щетинин М.Н. Дыхательная гимнастика Стрельниковой / М.Н. Щетинин

. – М., 2002.