История сочинения хтк баха

И.С. Бах «ХТК» (Хорошо темперированный клавир)

«Хорошо темперированный клавир» Иоганна Себастьяна Баха можно по праву считать одним из наиболее высоких достижений в мире музыки. Этот цикл, состоящий из прелюдий и фуг – настоящий монументальный труд, который проделал композитор. Впоследствии два тома «ХТК» оказали огромное влияние практически на всех музыкантов, композитов и виртуозов различных стран мира.

Историю создания «ХТК» Баха, содержание произведений и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

История создания

Работу над «ХТК» Бах начал в Веймаре, где композитор пробыл с 1708 по 1717 год. Первый том вышел в 1722 году, когда Иоганн Себастьян жил уже в Кётене. На заглавном листе композитор сделал запись, поясняя для чего именно он задумал свой труд. Там значилось, что он предназначен для обучения молодежи, а также для музицирования уже состоявшимся музыкантам. Второй том Бах написал в Лейпциге в 1744 году, спустя много лет после первого. «Хорошо темперированный клавир» представляет собой два тома, в которых содержится по 24 прелюдии и фуги, написанные в разных тональностях. Как же их расположил композитор?

Октава состоит из 12 звуков, которые и взял за основу маэстро. Он написал свои мини-циклы для каждого звука октавы в мажорных и минорных тональностях. Таким образом, получилось, что в обоих томах содержится ровно по 24 прелюдии и фуги.

Воплотить подобную затею позволила настройка клавира в равномерно темперированном строе, который ввели в обиход лишь в 18 столетии. Ранее использовался другой строй – пифагоров, не позволяющий сочинять произведения во всех тональностях. Это было связано с тем, что в натуральном строе благозвучными были лишь немногие тональности, ведь кратчайшее расстояние между звуками было не одинаковым. Звуки образовывались за счет деления струны, а не октавы. Некоторые исследователи творчества Баха уверены, что за основу он взял не строгую темперацию, а «хорошую темперацию Веркмейстера». Об этом косвенно указывает и наименование цикла Баха. Веркмейстер употреблял 4 разновидности «хороших темпераций» с чистыми терциями.

Свое сочинение Бах писал в первую очередь для современников, которые пользовались только доступными им инструментами: клавикордом, органом и клавесином. Как известно, фортепиано еще было достаточно несовершенным на тот момент. Основная загадка заключается в том, слышал ли композитор свои произведения также, как слышим их сейчас мы? Дело в том, что на клавесине звук извлекается щипком и легато на нем сыграть невозможно, а на клавикорде нереально было менять силу звука. Получается, что Бах мог предвидеть то, какой будет музыка через сотни лет и как будет звучать «ХТК» в исполнении на столь непривычном фортепиано, которое вскоре вытеснило полностью своих предшественников. Нельзя упустить из внимания и тот факт, что Бах очень широко использовал семантику тональностей. Прелюдии и фуги насыщены скрытыми образами и символами, что также представляет собой еще одну загадку.

Неоценимо влияние «Хорошо темперированного клавира» на композиторов всех последующих поколений. Для многих великих композиторов произведение Баха стало настольной книгой, именно по этому сборнику они изучали основы композиции, контрапункта. Подобную затею (использовать весь спектр тональностей в пределах цикла) пытались воплотить и другие музыканты. Например, Ф. Шопен сочинил 24 прелюдии и два опуса этюдов. Д. Шостаковичу, П. Хиндемиту и Р. Щедрину принадлежат циклы из прелюдий и фуг.

Интересные факты

• Существует любопытная версия о том, что первую часть «ХТК» Бах сочинил в кратчайшие сроки, так как находился временно без инструмента и не знал, чем себя занять.
• Интересно, что ранее другими композиторами были предприняты попытки написать нечто подобное. Речь идет об органисте Иоганне Фишере, который сочинил и опубликовал сборник, состоящий из 10 прелюдий и фуг, написанных в 10 мажорных и 9 минорных тональностях, также одна из них принадлежала к фригийскому ладу. Бах даже позаимствовал из этого сборника тему для своей фуги E-dur II.
• Фортепиано было изобретено еще при жизни Баха, но композитор не оценил его, посчитав инструмент несовершенным и постоянно критикуя.
• Рукописные копии «Хорошо темперированного клавира» быстро распространились среди музыкантов того времени и обрели настоящую популярность во второй половине 18 века. В типографии ноты были напечатаны в 1801 году.
• Темперация – это своеобразная революция в мире музыки. Другими словами, темперированный строй объединял клавиши диеза и бемоля в одну, ранее они обозначались иначе. Подобное усовершенствование позволило использовать более расширенный круг тональностей, даже тех, в которых было много знаков и это звучало также благозвучно.
• Цикл прелюдий и фуг Бах создал с целью познакомить будущих музыкантов со всеми имеющимися тональностями, доказав, что каждая из них звучит совершенно.
• В обеих частях сборника прелюдии и фуги расположены парами, своеобразными мини-циклами, объединенными единой тональностью и звучащими контрастно по отношению друг к другу.

Содержание «ХТК»

Прелюдии и фуги доведены Бахом до высочайшего художественного совершенства. Каждая из пьес индивидуальна и обладает своим неповторимым образом. Примечательно, что в эпоху Баха прелюдии выполняли функции импровизационного вступления, поэтому они не были наделены строгой формой. Композитор разнообразил и расширил возможности этой пьесы. В его цикле встречаются совершенно не похожие друг на друга и сугубо индивидуальные образцы. Так, прелюдию c-moll и Es-dur правильнее было бы отнести к токкате органного типа. Прелюдия As-dur носит яркие черты народного танца, а es-moll наоборот, близка к песенной форме. Многие из них принято сравнивать с инвенциями (a-moll, Cis-dur). Все прелюдии «ХТК» можно разделить на две группы:

• импровизационные или свободно развивающиеся
• построенные по принципу старинной двухчастной формы

Отдельно стоит упомянуть прелюдию C-dur из первого тома, которая считается своеобразным вступлением ко всему сборнику. Весьма скромными средствами, Баху удалось создать невероятный образ. Мелодическая сфера рассредоточена и завуалирована в аккордах, которые сменяют друг друга непрерывно. Фактура напоминает игру на лютне, что передает слушателям образ ангелов, держащих в руках эти музыкальные инструменты. К тому же подобный выбор фактуры содержит в себе скрытый смысл и представляет собой три уровня: земля-человек-небо.

Прелюдия C-dur (слушать)

Фуги

Фуги из двух томов «Хорошо темперированного клавира» показывают всю неисчерпаемую творческую фантазию композитора. Каждая из них глубоко индивидуальна и наделена своими характерными чертами. В своих фугах Бах показывает всю глубину и многообразие полифонической работы. Некоторые из них он насыщает стреттными проведениями темы, использует 3-х, 4-х и даже 5-ти голосные фуги, каждая из которых содержит большое количество сложнейших полифонических приемов.

Бах активно использовал в своих произведениях музыкальную символику, цитировал мелодии протестантских хоралов, применял музыкально-риторические фигуры. Кроме того, можно провести ассоциации с другими хоровыми произведениями композитора (мессами, пассионами, кантатами). Если обратить внимание на темы фуг b-moll и es-moll, становится понятно, что они заимствованы из хорала «Из бездны бед взываю я к тебе». Это все помогает наиболее точно раскрыть содержание фуг. Многие исследователи творчества Баха отмечали, что в «ХТК» имеется скрытая программа, а содержание цикла напрямую связывали с библейской темой, Ветхим и Новым Заветом. Каждый из мини-циклов представляет собой определенный библейский образ.

Например, прелюдия и фуга C-dur из первого тома связана с образом «Благовещения». Тема фуги основана на хорале «Что Господь делает, то во благо».

«Тайная вечеря» показана в прелюдии и фуге fis-moll из второго тома. Сама прелюдия начинается с символа сострадания, заканчивается символом предопределения, который предупреждает о неизбежности всех предстоящих событий. Тема фуги содержит в себе мотивы хорала «О, Боже, благостный Боже».

Прелюдия и фуга es-moll, которую ассоциируют с образом «Снятие с креста», представляет собой невероятно лирический образ. Если сама прелюдия построена на ритме сарабанды, в которой отчетливо слышны скорбные восклицания, звон колоколов, то фуга представляет собой печальную песню. Многие исследователи отмечают сходство мелодического языка с русскими мелодиями.

Подобным скорбными красками отмечены и другие циклы: cis-moll, b-moll. Фуга h-moll – это «Шествие на Голгофу», она напоминает слушателям о страданиях Христа. В ее тему Бах три раза включает символ креста.

Исполнение и интерпретации

К сожалению, записей «ХТК» существует не очень много. Это объясняется некой технической и художественной сложностью. Например, Эмиль Гилельс исполнял творение Баха не полностью, многие другие же записи критики и вовсе не признают удачными (Вальтер Гизекинг).

Первая запись цикла на клавикорде была осуществлена в 1930 годах в исполнении Арнольда Долмеча. На клавесине Ванда Ландовска сделала запись в 1949-1953 гг. На фортепиано первая запись появилась благодаря пианисту Эдвину Фишеру в середине 1930-х. Примечательно, что до сих пор именно эта интерпретация очень ценится специалистами, как одна из совершеннейших.

Еще одним значимым музыкантом, который осуществил запись «Хорошо темперированного клавира», стал Святослав Рихтер в 1972–1973 гг. Практически одновременно с ним этой идеей загорелся немецкий музыкант Фридрих Гульд. Его прочтение цикла также высоко ценится музыкантами и отличается необычайно тонкой и изысканной игрой.

Ральф Киркпатрик, который в то время считался настоящим специалистом по музыке эпохи Барокко, представил публике запись «ХТК» на клавикорде, которую он успешно осуществил в 1963 году.

Джазовый музыкант Кит Джарретт также увлекался произведениями Баха, совершенствуя свою импровизацию. Благодаря этому в 1987 году появилась запись его прочтения «ХТК» на рояле, а в 1990 году на клавесине он записал уже второй том.

Особое место занимает проект, подготовленный штутгартской «Bach-Collegium». Специалист по творчеству Баха Хельмут Рилинг выпустили уникальную запись практически всех сочинений композитора. Большой популярностью среди музыкантов и слушателей пользуются записи Глена Гульда, осуществленные в период с 1962 по 1971 год.

«ХТК» – это не просто сборник для упражнений, это мощное и величественное собрание прелюдий и фуг. Не зря знаменитый композитор Л.В. Бетховен назвал работу Баха настоящей «музыкальной библией». Множество поколений талантливых музыкантов воспитывались на произведениях гениального органиста. Ни одна музыкальная школа не обходится без прелюдий и фуг из «ХТК» в своих программах. Невозможно полностью описать, насколько велико влияние это труда на последующие поколения музыкантов и на мировую музыкальную культуру в целом.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

«ХТК» Баха

Хорошо темпери́рованный клави́р (нем. Das wohltemperierte Klavier), BWV 846—893, — цикл произведений И. С. Баха, состоящий из 48 прелюдий и фуг для клавира, объединённых в 2 тома по 24 произведения. Полное название — «Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги во всех тонах и полутонах, касающихся как терций мажорных, так и терций минорных. Для пользы и употребления жадного до учения музыкального юношества, как и для особого времяпрепровождения тех, кто уже преуспел в этом учении; составлено и изготовлено Иоганном Себастьяном Бахом — в настоящее время великого князя Анхальт-Кётенского капельмейстером и директором камерной музыки»; часто для обозначения произведения используется аббревиатура ХТК.

Первая часть была написана Бахом в 1722 г., вторая — значительно позже, в 1744 г. Полное название, приведённое выше, было написано на титульном листе автографа первой части; вторая часть была озаглавлена просто как «24 новые прелюдии и фуги».

История сочинения

Первая часть была составлена во время пребывания Баха в Кётене, а вторая — когда Бах служил в Лейпциге. Обе части были широко распространены в рукописном виде, но типографским способом сборник был издан только в 1801 г. Причина этого в том, что стиль, в котором писал Бах, вышел из моды ко времени его смерти, и большинство его произведений было забыто. В классицизме не было ни такой сложной полифонии, ни такого количества модуляций, как у Баха. Однако уже в конце XVIII века труды Баха, особенно ХТК, стали оказывать большое влияние на композиторов, что и привело ко второму открытию их для общества. Бетховен изучал ХТК с детства, называя его «музыкальной Библией», Моцарт тоже оценил работу Баха по достоинству. Позже Шуман писал: «Играй усердно фуги больших мастеров, и прежде всего Иоганна Себастьяна Баха; „Хорошо темперированный клавир” должен стать твоим хлебом насущным».

В каждой части содержится по 24 прелюдии и фуги, упорядоченных по возрастанию тональностей: первые прелюдия и фуга написаны в тональности до мажор, вторые — в до миноре, третьи — в до-диез мажоре и так далее, заканчивая си минором.

Некоторые из произведений в сборнике являются переработанными версиями уже написанного Бахом: так, например, темы первых 12 прелюдий, кроме прелюдии ми-бемоль мажор, встречаются уже в сборнике пьес, написанных Бахом для своего сына Вильгельма Фридемана в 1720 г. Прелюдия до-диез мажор первоначально писалась в до мажоре, но затем Бах изменил её тональность, просто дописав к ключу семь диезов и проставив знаки альтерации в тексте произведения.

Существует легенда (источником которой является изданный в 1792 г. «Исторический биографический словарь музыкантов» Эрнста Людвига Гербера, сына ученика Баха), что Бах сочинил первую часть очень быстро, «одним махом», находясь в каком-то месте, где инструмент был ему недоступен и где он очень от этого скучал.

Хотя ХТК стал первым законченным сборником произведений для всех 24 употребительных тональностей, похожие попытки предпринимались и ранее: например, «Ariadne musica» органиста Иоганна Фишера. Эта работа была опубликована в 1702 г. и переиздана в 1715 г.; она представляет собой набор из 20 прелюдий и фуг в 10 мажорных и 9 минорных тональностях и одной тональности фригийского лада, плюс 5 хоральных ричеркаров. Позже Бах заимствовал отсюда тему для фуги ми мажор из второго тома ХТК. Сборник «Exemplarische Organisten-Probe» (1719 г.) Иоганна Маттезона также включал упражнения во всех тональностях. Бах также мог знать о «Фантазиях» из «Музыкального лабиринта» Фридриха Суппига, далеко отстоящих по качеству от работы Баха.

Значение произведения

Название произведения предполагает использование клавишного инструмента (сейчас обычно эти произведения играют на фортепиано или клавесине), настройка которого позволяет музыке звучать одинаково хорошо в разных тональностях. (Такой настройкой, например, является используемый сейчас 12-полутоновый равномерно темперированный строй.) Во времена Баха были распространены другие системы настройки, например, среднетоновый строй. Это означало, что одно и то же произведение, исполняемое в разных тональностях, звучало несколько по-разному, а частое использование хроматизмов и модуляций создавало впечатление расстроенности инструмента и диссонанса. Это накладывало на музыку той эпохи ограничения, и Бах хотел показать музыкантам все преимущества новых музыкальных строев. В настоящее время ведутся дискуссии о том, являлся ли действительно имевшийся в виду Бахом строй равномерно темперированным, или лишь был близок к нему. Вполне возможно, что клавир Баха был настроен в хороших темперациях Веркмейстера (на что указывает и название сборника).

Преимущества строя, использованного в ХТК, заключались в возможности использования модуляций и хроматики без всякого ограничения, а также в равноправии всех тональностей. Хотя работа Баха не была единственным сборником произведений для всех тональностей, она стала наиболее известным и убедительным аргументом перехода к новому строю. Впоследствии это привело к тому, что гармония стала одной из основ классической музыки. Бетховен, в произведениях которого часто встречаются модуляции далеко за пределами основной тональности, находился под влиянием ХТК. Возможность равноправно использовать все тональности и свободно переходить из одних в другие для создания специфических ощущений у слушателя была полностью реализована в эпоху романтизма. В конце концов, в XX веке это привело к растворению тональной системы вообще: в додекафонии, например, функционально равноправными являются все звуки.

Кроме использования всех тональностей, ХТК известен большим спектром нововведений по части техники и выразительных средств. Ни один композитор, кроме Баха, не смог создать столь живые и яркие произведения в форме фуг, и многие его последователи сверяли себя с его произведениями.

Позже другие композиторы, вдохновлённые примером Баха, писали свои сборники из 24 прелюдий и фуг. Например, в середине XX века цикл подобных произведений написал Дмитрий Шостакович.

Запись ХТК на клавикорде сделал в 1931-33 годах Арнольд Долмеч^[1]. Первая полная аудиозапись ХТК на фортепиано была сделана Эдвином Фишером между 1933 и 1936 гг.

Символика

I. Ветхий завет

• d-moll I том Грех и искупление
• G-dur II том Рай и грехопадение. Искушение Евы змеем.

II. Рождество

• C-dur I том Благовещение
• c-moll I том Посещение Марией Елисаветы «Долина слез» (прелюдия)
• g-moll I том Посещение Марией Елисаветы
• B-dur I том Поклонение пастухов
• As-dur I том Поклонение волхвов
• A-dur I том Поклонение волхвов
• Fis-dur I том Новый год
• As- dur II том Сретенье
• B-dur II том Симеон — богоприимец
• E-dur I том Бегство в Египет

III. Деяния Христа

• cis-moll II том Христос в пустыне. Искушение Христа сатаной
• a-moll I том Крещение в Иордане
• gis-moll II том Встреча с самаритянкой
• f-moll II том Христос у Марии и Марфы
• Fis-dur II том Воскрешение Лазаря
• d-moll II том Изгнание торгующих из храма. «Низложи сильных со престола и вознеси смиренные» (фуга)
• F-dur I том Чудо на рыбной ловле
• F-dur II том Вход в Иерусалим

IV. Страстная неделя

• fis-moll II том Тайная вечеря cis-moll I том Моление о чаше
• a-moll II том Мытарства Христа. Избиение Христа
• h-moll II том Суд Пилата
• g-moll II том Бичевание Иисуса. «Се человек»
• fis-moll l том Несение креста
• h-moll I том Шествие на Голгофу
• gis-moll I том Распятие. Семь слов Спасителя на кресте.
• c-moll II том Крестная мука
• dis-moll It том Страдания на кресте
• f-moll 1 том Stabat Mater
• b-moll I том Голгофа. Смерть Иисуса
• cis-moll I том Снятие с креста. Плащаница
• b-moll II том Положение во гроб

V. Торжественный пасхальный цикл

• C-dur II том Ночь перед пасхальным воскресением
• G-dur I том Воскресение Христа
• H-dur I том Воскресение Христа
• c-moll II том Вознесение Христа
• H-dur II том Духов день

VI. Догматический цикл.

• c-moll I том Пламенеющая вера (Неопалимая купина)
• Cis-dur I том Троица
• D-dur I том Сошествие Святого Духа
• Es-dur I том Троица
• Cis-dur II том Троица
• D-dur II том Credo
• Es-dur II том Троица
• E-dur II том Лествица
• A-dur II том Слава в вышних Богу

— Носина В.Б. «Символика музыки И. С. Баха». М., Классика-XXI, 2006. С. 11 – 24

Примечания

Ссылки

• ХТК, I том, BWV 846-869: ноты произведения на International Music Score Library Project
• ХТК, II том, BWV 870-893: ноты произведения на International Music Score Library Project
• Анализ прелюдий и фуг из ХТК  (англ.)
• Хорошо темпери́рованный клави́р: Tim Smith / David Korevaar

Бах обладал исключительно широкими музыкальными интересами, и в его творчестве представлены самые различные жанры, но фуга, и собственно клавирная фуга, всегда находилась в центре его внимания. Он постоянно стремился к совершенствованию этой формы; усиленной работой над клавирной фугой отмечены важнейшие этапы творческой жизни композитора. В известной мере эволюция баховской клавирной фуги отражает эволюцию всей его эстетики.

Первому тому прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира», завершенному в Кётене в 1722 году, предшествовал большой труд. Во всех более ранних произведениях Бах производил как бы предварительные опыты над сложной и новой для клавира формой. Тем не менее эти произведения, хотя и далекие от высочайшего совершенства «Хорошо темперированного клавира», обладают высокими художественными достоинствами и постоянно используются в концертном и педагогическом репертуаре.

Двадцать четыре прелюдии и фуги, составляющие первый том «Хорошо темперированного клавира», — по сей день непревзойденные образцы полифонической клавирной музыки.

Много лет спустя, в Лейпциге, Бах вновь возвращается к проблеме цикла из прелюдии и фуги с привлечением всех тональностей мажорного и минорного ладов. Так появляется второй том «Хорошо темперированного клавира» из двадцати четырех прелюдий и фуг.

«Хорошо темперированный клавир» справедливо считается своеобразной энциклопедией баховских образов. В редком разнообразии камерных форм «Хорошо темперированного клавира» раскрывает Бах большой и сложный внутренний мир человека, его художественно-поэтические представления, богатейшую область человеческих чувств.

«Не далее как в „Wohltemperiertes Klavier», — говорил А. Рубинштейн, — вы находите фуги религиозного, героического, меланхолического, величественного, жалобного, юмористического, пасторального, драматического характера; в одном только они все схожи — в красоте…».

Этическое содержание, воплощенное в форме безупречного совершенства, подняло «Хорошо темперированный клавир» на положение величайшего явления мирового искусства. Недаром на этих произведениях учились великие музыканты: Бетховен, Шопен, Шуман, Лист и многие другие. Бах не подозревал того, что создаваемые им творения представляют сокровища искусства исключительной ценности. Сочиняя их, он ставил перед собой самые скромные задачи и писал их с чисто инструктивными педагогическими целями. Иногда он формулировал свою мысль в заглавии (заменяющем предисловие) к какому-либо сборнику полифонических пьес.

«Хорошо темперированный клавир» Бах писал, желая внедрить в художественную практику умение пользоваться всеми тональностями темперированного строя, о чем сам объявил в следующих выражениях: «Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги, расположенные по всем тонам и полутонам, использующие как терции мажорные Ut, Re, Mi, так и минорные Re, Mi, Fa. Написаны для пользы и употребления жадной до учения музыки молодежи, особенно же для препровождения времени тех, кто уже искусен в этой области».

Оба тома пьес «Хорошо темперированного клавира» скомпонованы по одинаковому формальному признаку. Каждая прелюдия и фуга составляет отдельное, самостоятельное произведение, объединенное общей тональностью: прелюдия и фуга до мажор, прелюдия и фуга до минор, прелюдия и фуга до-диез мажор, прелюдия и фуга до-диез минор и т. д. Таким образом, последовательно в хроматическом порядке охватывается весь круг диезных и бемольных тональностей мажорного и минорного ладов.

Темперированный, или равномерный, «выравненный» строй, в отличие от натурального, основан на делении октавы на двенадцать равных полутонов. Настроенный натурально клавишный инструмент звучал чисто в пределах тональностей с малым количеством знаков; тональности свыше трех-четырех знаков звучали фальшиво и почти не употреблялись. Чем больше возрастала роль клавира как аккомпанирующего и как сольного инструмента, тем сильнее назревала необходимость в едином правильном строе, который позволил бы применять все тональности мажорного и минорного ладов, свободно модулировать, пользоваться неисчерпаемыми возможностями энгармонизма. Темперация была известна и до Баха, однако только гений Баха смог систематизировать и обобщить с такой художественной силой потребности и стремления своего века, предвосхитить то, что лишь много позже вошло в музыкальную практику.

Темперация неизмеримо раздвинула границы гармонического мышления, обогатила музыку новыми средствами развития; тональные отклонения, модуляции сделались существеннейшим фактором в разработке материала. В первую очередь завоевания темперации сказались в собственных сочинениях Иоганна Себастьяна Баха, на его прелюдиях и фугах, где логика тонального плана, модуляции играют первостепенную формообразующую роль.

* * *

В сборниках «Хорошо темперированного клавира» явные тематические связи между прелюдией и фугой отсутствуют. Тем не менее их объединение не ограничивается общей тональностью; существуют менее «видимые» связи, обусловленные внутренним, идейно-эмоциональным содержанием и проявляющиеся в каждом отдельном случае по-разному. Отсюда такое многообразие приемов сочетания и согласования двух различных пьес в единое и нерасторжимое целое.

Но есть и общее условие — оно вытекает из существа полифонической музыки и ее форм — контрастное сопоставление импровизационной прелюдии и строго конструктивной фуги. Этот обязательный, так сказать, внешний контраст углубляется внутренним, когда сопоставляются различные по содержанию и характеру музыкальные образы. Так, мужественному, энергичному, с моторным поступательным движением музыкальному образу до-минорной прелюдии противополагается изящная грация фуги; «оборотной стороной» идиллической соль-минорной прелюдии оказывается скорбная лирика фуги; легкому скольжению ре-мажорной прелюдии с ее скрипичной фактурой противопоставлена пышная, театрально-нарядная фуга (I т.).

Контрастность музыкальных образов прелюдии и фуги типична для баховских циклических композиций; в «Хорошо темперированном клавире» контрастность составляет основной принцип. Однако нередки случаи, когда слитность прелюдии и фуги определяется не контрастным различием, а общностью содержания музыкальных образов. В качестве примера можно привести прелюдии и фуги ми-бемоль минор, до-диез минор, си минор (I т.).

Пьесы «Хорошо темперированного клавира», как и большинство инструментальных пьес Баха, относятся к области непрограммной музыки, то есть у них нет названии, не существует авторских указании на конкретный сюжет или поэтический замысел. Но широкие образные и жанровые связи помогают проникать в скрытый смысл баховской музыки.

Неисчерпаемо разнообразие идей и их музыкального воплощения в «Хорошо темперированном клавире». И все же типичность музыкальных образов допускает некоторую группировку прелюдий и фуг по выраженным в них жанровым признакам, по схожести (несмотря на бесконечность оттенков) эмоционального содержания. Так, например, фуги до минор (I т.), до мажор (II т.), до-диез мажор, соль мажор (I т.) можно отнести к произведениям, в которых очень тонко претворена тематика танцевального склада (этим фугам иногда свойствен скерцозный характер):

Песенное лирическое начало лежит в основе ми-бемоль-минорной, си-бемоль-минорной (I т.) или до-минорной фуги (II т.):

В фуге ре мажор (I т.), прелюдии ре мажор (II т.) своеобразно преломлены торжественно-героические образы оперно-ораториального склада:

Центральное место занимает большая группа прелюдий и фуг углубленно-лирического характера. Они выделяются особой серьезностью мысли, интенсивностью внутреннего развития. В них раскрывается поражающая глубиной и многогранностью вдохновенная баховская лирика. В каждой пьесе этой группы — всегда новое освещение темы, иной ее поворот: патетический или трагедийный, просветленно-печальный или отрешенно-созерцательный, философски-самоуглубленный или скорбно-лирический.

В. Галацкая

---

В обеих частях «Хорошо темперированного клавира», возникших очень различным путем и в разное время, прелюдии и фуги расположены попарно, «малыми циклами», как у нас принято говорить, и в хроматически восходящей последовательности всех одноименных тональностей — от до мажора до си минора включительно (24 и 24). Этот, казалось бы, формальный принцип имел глубокий смысл: он отвечал музыкально-акустическим и гармоническим идеям композитора. Но, помимо того, в «W. Кl.» заключено другое жанровое и эстетическое содержание. Его прелюдии и фуги доведены до высшего художественного совершенства, возможного и, более того, уже невозможного на клавесине; да и в наше время оно остается в своем роде непревзойденным. Несмотря на жанрово-типическую закономерность и единство стиля (особенно в первой части «W. Кl.»), каждая пьеса вполне индивидуальна по образу, и форма ее обладает неповторимо-оригинальными чертами. Таких индивидуально-характерных решений в клавирной прелюдии и фуге до Баха не достигал никто. К тому же он был первосоздателем этой композиции, где две внутренне однородные, однако очень различные между собою клавесинные пьесы то изящно и глубокомысленно дополняют, то по контрасту резко оттеняют друг друга или выражают в этом сочетании различного, иногда противоположного, одну общую поэтическую идею. Но даже в однотипных, казалось бы, циклах, все это каждый раз выражено по-иному, особенному: иное сходство и различие, иная слитность образов или контраст. Наконец, как скоро окончательно найдена и усовершенствована была для полифонического развития характерная тема, впервые открытая еще Фрескобальди и Свелинком, — так тотчас же вместе с нею и целые фуги с прелюдиями приобрели законченный жанрово-характерный облик: фуги-песни, марши, танцы, скерцетто; прелюдии — токкаты, увертюры, речитативы и т. д. На эту жанровую конкретность и многообразие справедливо указывали в свое время Антон Рубинштейн и Ферруччо Бузони. Для примера обратимся к первым четырем циклам первой части «Хорошо темперированного клавира».

Прелюдию C-dur не без основания считают вступлением ко всему громадному произведению. Это и в самом деле «прелюдия прелюдий». Образ ее воссоздан очень скромными средствами, но в каком-то безгранично широком обобщении, тематизм совершенно растворен в фигурационной игре волн (лютневая фактура). Мелодическая сфера звучит рассредоточенно и скрыто, она заключена в поющих трезвучиях и септаккордах («Эолова арфа баховской фантазии»!). Эти гармонии сменяются почти непрерывно, сохраняя, однако, постоянную близость к объединяющей их тонике до, и определяют композиционную структуру в виде старинной двухчастной формы с большой кодой. Есть в этой пьесе «этюдный» элемент, и не исключена возможность, что перед нами — очень далекая предшественница Первого этюда Шопена (ор. 10 № 1). Широко-песенная четырехголосная фуга C-dur, чрезвычайно концентрированная по тематизму, выступает как массивный рельеф на прозрачно-текучем фоне. В ней нет интермедий, и она богато насыщена стреттными проведениями, которые придают большую плотность ткани и определяют собою пропорции в соотношении частей: сжатая шеститактная экспозиция, где архитектоника вступлений точно воспроизводит высотный контур темы; широкая «трехъярусная» разработка со стреттной, гармонически потемневшей и драматичной кульминацией; совсем маленькая, предельно разреженная (всего два проведения), светлая и успокоенная реприза. Затухание тематических линий в аккордово-гармонических последованнях тактов 26—27, их фигуративный рисунок на органном пункте до возвращают музыку в «безличную» сферу прелюдии и создают поэтический эффект замыкания цикла.

По сравнению с С-dur’ным циклом, c-moll’ный, очевидно, задуман совсем иначе. Прелюдия c-moll, импровизационно-токкатного типа, со сменой движений Allegro—Presto—Adagio—Allegro, написана в стиле, близком органному барокко (рокочущая фигурация, контрасты регистровой фактуры, педаль). В третьей части формы — что-то наподобие каденции на органном пункте доминанты и (всего два такта) драматически выразительный речитатив, интонационно несколько напоминающий возвышенную декламацию хроматической фантазии. После этой пьесы, рапсодически многоликой, взвихренной, полной горения чувств, подвижная, ритмически острая трехголосная фуга c-moll воспринимается как полифоническое скерцетто грациозно-шаловливого и узорчатого рисунка. Планировка удержанных противосложений соединяет их с темой в восхитительно легко звучащий тройной контрапункт октавы. Не отягощая образа, контрапунктирующие линии оплетают его причудливым узором. Это — одна из сфер баховского творчества, которая была воссоздана впоследствии немецкими романтиками в новом стиле и новых жанрах (Мендельсон, Шуман). Итак, драматически насыщенный разлив баховского пафоса — и фантастический танец прихотливо мелькающего контура…

Прелюдия и фуга III, с семью диезами при ключе (до-диез мажор), написана, вероятно, в «полемическом» плане. С блестящим и уверенным мастерством композитор применяет на клавесине с равномерной темперацией гармонические, фактурные свойства этой малоизведанной в то время тональности и красиво решает задачу, оказавшуюся непосильной такому мастеру, как Д. Скарлатти. Музыка уводит нас в область объективного. Как обычно в таких случаях у Баха, в обеих пьесах широкое, строго ритмичное движение возникает органически из короткого, сильного первоначального импульса и переходит в интенсивно-динамический фазис к концу. «Мнимо гомофонная» прелюдия (двойной контрапункт) игрива, полетна, а к концу формы виртуозно блестяща на итальянский манер (Скарлатти). Вес цикла лежит, очевидно, на второй его части. Трехголосная фуга импонирует размахом и поразительно точной соразмерностью конструкции. Сохраняя игровой характер образа, возможно, привнося нюанс танца («гавотные черты» метро-ритмического рисунка), композитор значительно усложнил его. Тематическая линия «многолика» по контрастно очерченному контуру, фразировке, штриху составляющих ее фраз и обогащена широко протянутым скрытым голосом. В таких случаях Бах не склонен к мелодическим вариантам, и вы действительно не найдете их в фуге Cis-dur. Реприза с редкой у Баха полнотой воспроизводит экспозицию фуги — архитектонику ее тематических вступлений и тональный план, не считая, разумеется, заключающего композицию дополнительного проведения у сопрано в тонике Cis.

Эта полная неизменность тематизма и совпадение гармонии в крайних частях фуги могли бы отяготить композицию и вызвать впечатление однообразия, тем более, что сама тема несмотря на живость рисунка, не заключает в себе островыразительного интонационного комплекса. Однако Бах — великий мастер превращать такого рода опасности в источник новых красот. И здесь несколько статичная уравновешенность плана оживлена богатым разрастанием интермедийной сферы. В центре формы развернута огромная четырнадцатитактная интермедия, в секвентном движении которой рисунок напева постепенно расплывается и потом с такою же постепенностью возникает вновь, по мере того как нарастает «мотивно-тематическая работа». Пластическое совершенство, с которым применен этот прием, само по себе уже доставляет художественную радость вдумчивому музыканту.

Видимо, поэтический замысел цикла таков, что образ игры, сначала резвый и изящный, в фуге постепенно изменяет свои черты, становится более глубоким, весомым, активным, и энергичная устремленность его движения приводит к заключению внушительной мощи и широты. Напрасно было бы искать здесь контраста — носителя некоей философской или нравственной идеи. Как позже Бетховен, так и Бах отнюдь не всегда бывал философски глубокомыслен. И это отвечало эстетическим принципам его времени. Ведущие эстетики немецкого просвещения — Лессинг, Моисей Мендельсон (дед композитора) и другие — полагали, что в искусстве имеет право на существование и такой контраст, который был бы «не слишком значительным и не мог нас чрезвычайно заинтересовать».

Для cis-moll’ной тональности Бах избрал лирический цикл, ставший одним из самых знаменитых его произведений. В прелюдии на проникновенно-мелодичную тему старонемецкого песенного склада запечатлен элегический образ — предвестник многих арий из «Страстей». Широта интонации и мерность непрерывного движения; патетические взлеты-возгласы и неторопливые, задумчивые спады — цикл мелодических волн на недвижно протянутых басовых звуках; сгущения жестких вертикальных комплексов в противоположных движениях поющих линий и «примиряющее» благозвучие кадансов — таковы выразительные факторы, взаимодействие которых создает впечатление величия, скорби и благоговейной сосредоточенности, как говорит об этой музыке Бузони. Особенности ладо-гармонического развития и структуры двухчастной формы в прелюдии cis-moll уже выяснялись: перед заключительным построением длительная ретардация создает в гармонии интенсивное накопление неустойчивости, в то время как мелодия страдальчески медленно и тяжело, извилинами и уступами поднимается к своим вершинам.

Тем органичнее и светлее вздох облегчения в заключительном кадансе (разрешение в Cis-dur).

Цикл cis-moll, подобно Cis-dur’номy, задуман скорее поэтически слитно: фуга остается в том же гармоническом колорите и эмоциональном строе. Но лирическое переживание, полное значительных мыслей и психологических оттенков, воплощено в ином, философски-созерцательном плане. Это баховский «II Pensieroso». Композитор ведет нас вглубь, от простого к сложному. Образ огромной пятиголосной фуги един, но в трех контрастных, взаимосвязанных темах выражены различные его стороны, черты или набегающие друг на друга душевные состояния. На всем протяжении полифонического развития первая тема — краткая и весомая, как печальный афоризм, несущая в себе огромное интонационно-ладовое напряжение, — безусловно главенствует над остальными. Ее внутренняя структура — об этом уже говорилось ранее — во многом определяет собою архитектонику всего здания. Она уже давно прошла экспозицию и находится в разработке, когда другие темы, следующие за нею, впервые вплетаются в ткань и проходят свои начальные фазы развития. Отсюда особенности ладо-гармонического плана фуги: в глубине разработки, близко к центру композиции возникает обширный, экспозиционного типа тонико-доминантовый массив; третья, остроэкспрессивная, тема появляется впервые «разработочно» — в тональности субдоминанты (fis-moll), а сферы наибольшей гармонической неустойчивости оттеснены от середины фуги ближе к краям. Реприза решена очень своеобразно, в полной гармонии с могучим и трагическим характером произведения. Она разделена на две равные части (21+22). Первая почти совершенно тонична (полное выключение доминанты) и динамизирована оригинальным сжатием тематических проведений: в глубоком басу три темы фуги одна вслед за другою в непрерывном восходящем движении дефилируют на одной мелодической линии. Это «шествие тем» ввысь производит неотразимое впечатление своей самобытной красотою. В другой половине репризы — своего рода огромной коде — вторая тема затухает, «уходит со сцены», а две остальные соединяются в пятиголосной нисходящей стретте — финальной кульминации всего произведения. Здесь неожиданно создается острейший конфликт: гармония достигает высшего напряжения, модулируя из cis-moll в e-moll, и по квинтовому кругу (в сторону доминанты) возвращается в тонику cis. Мелодический же контур остается величаво-спокойным, органные пункты в басу собирают «рассученные» линии, и все проникает один и тот же трагически сосредоточенный и возвышенный напев. Общность эмоционального строя — и неуклонное движение ввысь. Жалоба прелюдии-песни безыскусственно проста. Скорбь фуги овеяна мудростью анализирующей мысли.

Подробный полифонический анализ «Хорошо темперированного клавира» никак не входит в нашу задачу. Она заключалась в том, чтобы показать, как общие, типические качества жанра и стиля композитора во всяком малом цикле получают неповторимо-оригинальное и всегда художественно-прекрасное выражение. Если бы мы, продолжая наш обзор, обратились к другим прелюдиям и фугам первой или второй части баховского труда (правда, стилистически менее цельной и органичной), — то повсюду обнаружили бы ту же закономерность.

К. Розеншильд

Отдельные статьи:

Прелюдия и фуга до минор (I том)
Прелюдия и фуга ре мажор (I том)
Прелюдия и фуга ми-бемоль минор (I том)
Прелюдия и фуга соль минор (I том)

• Клавирное творчество Баха →
• Прелюдия и фуга у Баха →

Публикации

Словарные статьи

Монументальный баховский цикл прелюдий и фуг, известный под названием «Хорошо темперированный клавир», справедливо считается одним из высших достижений музыкального искусства. Создавая его, Бах ставил перед собой вполне определенную цель – ознакомить играющих на клавире со всеми 24 мажорными и минорными тональностями (многие тональности с большим количеством ключевых знаков в то время не были в употреблении). Он хотел показать несомненное преимущество новой темперированной настройки клавишных инструментов перед общепринятым в старину натуральным строем. Идею темперации до Баха творчески поддержали и другие музыканты, например, Пахельбель, Маттесон, но баховское решение этой художественной задачи стало уникальным по мастерству и вдохновению.

Появление I-го тома «ХТК» относится к 1722 году, II-го – к 1744; оба тома содержат произведения разных лет.

В обеих частях «ХТК» прелюдии и фуги расположены попарно «малыми циклами» (прелюдия и фуга в одной тональности) в восходящей последовательности по хроматической гамме.[1]

В «ХТК» Бах подчеркнул характерную семантику[2] различных тональностей. Так, например, D-dur олицетворяет энергию и триумфальность, c-moll – суровый драматизм и патетику; баховский h-moll связан с напряженным, страстным и скорбным настроением; es-moll и b-moll – с образами смирения и грусти; E-dur и Fis-dur ассоциируются с нежными пасторальными образами. B-dur – тональность «ангелов и младенцев», очень нежная и чистая.

Как и в органном творчестве Баха, в «ХТК» представлен устойчивый тип полифонического цикла, в котором обе части взаимно оттеняют друг друга. Свободному развёртыванию в прелюдии противостоит строго упорядоченный принцип развития в фуге.

Прелюдии

В эпоху Баха понятие прелюдийности было связано с «предварительной игрой», то есть исполнением импровизационного вступления к чему-то более значительному. Поэтому жанру прелюдии в целом не свойственна строго определённая форма; господствует свободное развёртывание материала, фигурационная разработка одного тематического «ядра» (отсюда – характерное для многих прелюдий сохранение единого типа фактуры, что сближает её с жанром этюда[3]). Нередко находят применение и полифонические приемы.

И прелюдии, и фуги «ХТК» исключительно многообразны как в образном, так и в композиционном плане. Среди прелюдий встречаются токкаты органного типа (с-moll, Es-dur), скрипичные импровизации (D-dur), народно-жанровые танцы (Аs-dur), «арии» (es-moll, cis-moll, f-moll, g-moll), пасторали (E-dur), пьесы типа трио для двух солирующих голосов и basso continuo (h-moll). Многие прелюдии напоминают инвенции – 2х-голосные (Cis-dur, F-dur, a-moll, fis-moll) и 3х-голосные (E-dur, gis-moll, A-dur, H-dur).

По форме прелюдии объединяются в 2 группы:

• свободно развивающиеся при «текучей» фактуре (например, прелюдии C-dur, c-moll, D-dur). Для них характерна импровизационность, особенно в заключительных разделах (свободные пассажи, смены темпа, речитативы – они создают перелом в плавном мелодическом развертывании).
• подчиненные принципу старинной двухчастности (например, прелюдии es-moll, g-moll).

Фуги

Фуги также свидетельствуют о неисчерпаемой творческой фантазии Баха. Каждая из них имеет свое собственное «лицо», которое определяется темой, ее характером, способом ее развития, количеством голосов и их взаимодействием.

Есть фуги, насыщенные стреттными проведениями темы (C-dur, cis-moll, d-moll, es-moll, g-moll, b-moll); в других фугах стретты вообще отсутствуют (c-moll, D-dur, B-dur, h-moll).

В некоторых фугах очень важную роль играют интермедии (например, c-moll, D-dur), в других интермедий нет совсем. Классический пример безинтермедийной фуги – C-dur.

Степень полифонической сложности в баховских фугах независима от количества голосов. Например, фуга b-moll 5-голосна, но при этом не отличается особой сложностью. В 3х-голосной фуге es-moll, напротив, множество сложных полифонических приемов.

Раскрытию содержания прелюдий и фуг «ХТК» помогает цитирование в них мелодий протестантских хоралов, многочисленные ассоциации с хоровыми сочинениями композитора, а также использование музыкальной символики. Благодаря этому современники Баха могли воспринимать его музыку как понятную речь. Многие авторитетные музыканты (Швейцер, Яворский, Юдина) обращали внимание на скрытую программность «ХТК» и связывали его содержание с библейской тематикой, с Ветхим и Новым Заветом.

Например, темы фуг b-moll и es-moll основаны на мелодии одного и того же хорала – «Из бездны бед взываю я к тебе», что указывает на общность их содержания.

Прелюдия и фуга es-moll («Снятие с креста») – это один из самых лирических и песенных циклов во всем «ХТК». Прелюдия опирается на ритм сарабанды. В ней 2 противоположных по смыслу звуковых плана: восклицания скорби, душевной боли и тихий перезвон колоколов в равномерном чередовании аккордов.

Фуга звучит как задумчивая и печальная хоровая песня. В ее музыке есть сходство с русскими протяжными мелодиями (опора на ч.5, свобода метроритма, отсутствие вводного тона в миноре). Тема подвергается всевозможным полифоническим преобразованиям. Здесь и обращения, и ритмические изменения, и стретты. Так, заключительная часть этой фуги содержит замечательный образец трехголосной стретты (в верхнем голосе – тема в увеличении, в двух других – в обращении и прямом движении). Значительное место занимает также разработка темы в обращении.

Скорбным настроением отмечены и циклы cis-moll («Моление о чаше»), b-moll (смерть Иисуса и отчаяние стоящих перед крестом людей), h-moll («Шествие на Голгофу»: в теме фуги, насыщенной тональными отклонениями, трижды проводится символ креста, напоминая о страданиях Иисуса).

В экспозиции фуги b-moll глубину страданий подчеркивает нисходящий порядок вступления голосов, символизирующий погружение в «мир скорбей».

В горестной, сосредоточенной музыке прелюдии cis-mоll «знаками печали» служат нисходящие звукоряды – catabasis (поэтому Ф. Бузони говорил, что это «нечто в духе «Страстей»). В фуге cis-mоll (это единственная тройная фуга в «ХТК») также присутствует скорбная музыкальная символика: в 1-й теме ясно читается фигура креста. 2-я тема (т.36) – «чаши страдания», основанная на фигуре circulation (вращение). 3-я тема (т.49, мелодия тенора) – символ предопределения (восходящая кварта).

Во всех малых циклах «ХТК» присутствует более или менее яркий контраст между прелюдией и фугой. Например, в цикле C-dur (ассоциативный образ «Благовещение») хрупкой и возвышенной прелюдии (ее арпеджированная «лютнеобразная» фактура вызывает представление о поющих ангелах) противопоставлена сдержанная и уверенная музыка фуги. Она отличается плотностью звучания и редкой полифонической насыщенностью. В основу ее темы, сочетающей поступенное диатоническое движение с активными квартовыми оборотами, положена начальная строфа хорала «Что Господь делает, то во благо».[4]

Фуга строится исключительно на проведениях темы, образующих многочисленные стретты. 1-я стретта появляется уже в пределах экспозиции (7-8 такты). Трехголосная и четырехголосная стретты содержатся в средней части фуги. Тема здесь интонационно меняется: появляются измененные ступени, ум.4 вместо ч.4. Из трех репризных проведений темы 2 также даны в виде стретты. Завершает фугу фигура anabasis – восходящий звукоряд из пяти звуков (символ воскресения).

В цикле D-dur музыка прелюдии отличается легкостью, изяществом, ритмической упругостью, а пышная и величавая музыка фуги выдержана в «театральном» стиле французской увертюры (в теме выделяется размашистый восходящий скачок на сексту и пунктирный ритм, получающие развитие в широких интермедиях). Пышная, величавая музыка фуги выдержана в «театральном» стиле французской увертюры (пунктирный ритм, размашистый восходящий скачок на сексту).

---

[1] Шопен (ор.28) и Скрябин (ор.11) свои прелюдии расположили по принципу тонального родства. Бах же, очевидно, был заинтересован в более наглядном расположении тональностей темперированной системы.

[2] Семантика – смысловое значение.

[3] Подобного рода пьесы носили и другие названия, например преамбула, интрада, ричеркар, фантазия, каприччо, токката и т.п.

[4] восходящие кварты издавна использовались для выражения бодрости, душевной стойкости. В старинных хоралах и кантатах на мотивы с интервалом кварты часто приходятся ключевые слова, говорящие о вере в Господа.

Вечная гармония в диалоге с собой

«Хорошо темперированный клавир» Иоганна Себастьяна Баха

Тема настоящего обзора — творчество одного из самых мощных гениев за всю историю музыки и одно из центральных его творений: Иоганн Себастьян Бах и созданное им масштабное собрание прелюдий и фуг под названием «Хорошо темперированный клавир» (ХТК).

Существует очевидное противоречие между относительно скромной, немногословной и поверхностной формой обзора, как такового — и грандиозным масштабом фигуры Баха и его творения. По отношению к Баху и его музыке вполне справедливо высказывание «невозможно объять необъятное». В обзоре будут затронуты лишь некоторые аспекты и факты жизни и творчества Баха, очень многое по объективным причинам останется за его рамками. Это не более чем краткое введение в мир Баха, эскиз плана лабиринта, которой облегчил бы интересующимся самостоятельное путешествие по нему, без риска заблудиться.

Родился Иоганн Себастьян Бах 21 марта 1685 года в Эйзенахе (Германия, Тюрингия). Фамилия Bach известна с 16 века, многие ее носители были музыкантами, в том числе Иоганн Амброзиус Баха, в семье которого Иоганн Себастьян был младшим, восьмым ребенком. Мать Баха Элизабет Леммерхирт ушла из жизни, когда ему было 9 лет, через год умер отец, и мальчика принял в семью его старший брат Иоганн Кристоф, который служил органистом в соседнем с Эйзенахом Ордруфе. Он обучал Иоганна Себастьяна игре на клавире. С пятнадцати лет Бах учится в вокальной школе Св. Михаила города Люнебурга, где помимо музыки изучает богословие, латынь, историю, географию и физику.
С 1703 Бах работает смотрителем органа, а затем и органистом церкви Св. Бонифатия в Арнштадте. Здесь он немало писал для органа. Первый биограф Баха Иоганн Николаус Форкель в своей книге «О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха» рассказывает, что в период работы в Арнштадте Бах самовольно (без ведома начальства) пешком отправился в Любек, где в течение почти четверти года изучал игру органиста церкви Св. Марии Дитриха Букстехуде, которого ставил очень высоко.
С 1706 года Бах занял пост органиста церкви Св. Власия в Мюльгаузене. Вскоре он женился на своей кузине Марии Барбаре из Арнштадта. Два сына Баха от этого брака — Вильгельм Фридеман и Карл Филипп Эммануил — стали известными композиторами.

В 1708 году Бах перебрался в Веймар, где проработал до 1717 года. Именно здесь началась работа над «Хорошо темперированным клавиром», первый том которого увидел свет в 1722 году, когда композитор работал уже в Кётене. На титульном листе рукописи Бах написал: «Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги по всем тонам и полутонам, как с большой терцией, то есть Ut Re Mi, так и с малой терцией, или Re Mi Fa. Для пользы и употребления стремящейся к учению музыкальной молодежи, равно как и для особого времяпрепровождения тех, кто в таковом учении уже преуспел, сочинено и изготовлено Иоганном Себастьяном Бахом, ныне великокняжеским ангальт-кётенским капельмейстером и руководителем камерной музыки. В 1722 году». Второй том, озаглавленный «24 новые прелюдии и фуги», Бах завершил в последний, Лейпцигский период своей жизни — в 1744 году, т. е. через 22 года после первого и за шесть лет до своей смерти.

Показательно отношение Баха к своим клавирным сочинениям, большинство которых (включая ХТК) он считал сугубо инструктивными (предназначенными для обучения игре на клавире) или нужными не более чем для приятного времяпровождения. Известно суждение, что Бах сочинил ХТК для демонстрации преимуществ равномерно темперированного строя.

В Лейпциге Бах занимал (пожизненно) пост кантора хора школы при церкви Св. Фомы (Thomaskirche), где также преподавал латынь и лютеранскую ортодоксию. В 1729 году Бах принял руководство Лейпцигской «Collegium Musiсum», основанной еще в 1701 году старым другом Баха Георгом Филипппом Телеманом; любопытно, что слава Телемана не уступала славе Генделя, и его ставили гораздо выше Баха, который был известен главным образом как органист.

В качестве названия двухтомного собрания прелюдий и фуг были взяты первые три слова сделанной рукой Баха надписи на титуле рукописного оригинала первого тома. В каталоге сочинений Баха «Хорошо темперированный клавир» (в оригинальной орфографии Das wohltemperierte Klavier) имеет обозначение BWV 846—893 (сокр. от Bach Werke Verzeichnis). Произведение представляет собой 48 пар полифонических пьес — прелюдий и фуг — длительностью около 2-3 минут каждая (редко длиннее или короче). Цикл состоит из двух томов, каждый из которых вмещает по 24 пары прелюдий и фуг во всех тональностях.

Как известно, октава содержит 12 звуков. Бах сочинил прелюдии и фуги в мажорных и минорных тональностях для каждого звука: 24 прелюдии и фуги в первом томе и столько же во втором.
Написать пьесы во всех тональностях позволила настройка клавира во введенном в обиход в 18 столетии т. н. равномерно темперированном строе. В соответствии с ним октава разбивалась на 12 равных полутонов (темперированный, значит, умеренный, выровненный). Использовавшийся прежде натуральный (или пифагоров) строй не предоставлял композитору возможности сочинять во всех тональностях, как и полную свободу модулирования (перехода из любой тональности в любую в рамках произведения), какую давал темперированный, потому что в натуральном строе чисто звучали не все, а лишь некоторые тональности — расстояние между полутонами натурального звукоряда было не одинаковым, потому что звуки образовывались не разделением октавы на равные части, а на основании другого математического закона, заключающегося в делении струны на 2, 3, 4 и т. д. частей (принцип обертонального ряда).

Некоторые специалисты считают, что Бах брал за основу не равномерную (строгую) темперацию, а т. н. «хорошую темперацию Веркмейстера» — на это указывают, кроме прочего, слова в названии сборника: «Хорошо темперированный». Веркмейстер предложил четыре вида «хороших темпераций» с чистыми «наиболее употребимыми» терциями — его строи представляют собой компромисс между идеальным, но не универсальным натуральным строем и неидеальным, но зато универсальным равномерно темперированным. После Баха темперированный строй стал использоваться повсеместно, что в 20 веке привело к растворению тональности в додекафонной (двенадцатитоновой или серийной) технике композиторов нововенской школы (Шёнберг, Веберн, Берг и др.). Вместе с тем, некоторые глубоко укорененные в музыкальной практике музыкальные инструменты, например скрипка, альт и др. до настоящего времени настраиваются в натуральном строе.

Изначально ХТК предназначался для исполнения на клавесине или клавикорде. Оба музыкальных инструмента относятся к семейству клавиров (или клавишных), однако в клавесине извлечение звука осуществляется щипком струны закрепленным на механизме кусочком птичьего пера (клавишно-щипковый принцип), а в клавикорде — ударом по струне т. н. тангента (клавишно-ударный). Орган — инструмент клавишно-духовой. Звучание клавикорда несколько мягче, чем клавесина. Сам Бах отдавал предпочтение клавикорду. Изобретенное при жизни Баха фортепиано ему не понравилось. Фортепиано демонстрировал Баху знаменитый органный и фортепианный мастер Готфрид Зильберман; роскошные органы Зильбермана звучат во многих баховских органных записях, в т. ч., одни из лучших созданных им инструментов — органы придворных церквей во Фрайберге и Дрездене.

Начиная с 19 века и особенно в 20-м клавирные сочинения Баха стали исполняться, в основном, на рояле. Большинство зафиксированных грамзаписью выдающихся интерпертаций ХТК Баха принадлежит пианистам; о них будет сказано ниже. Вместе с тем, к ХТК обращаются и исполнители-аутентисты, которые записывают цикл на клавесине, клавикорде, а также органе.

Во второй половине 18 столетия ноты ХТК получили широкое распространение в виде рукописных копий, а типографским способом были напечатаны лишь в 1801 году — спустя более чем полвека после смерти Баха.

Влияние ХТК на композиторов последующих поколений и на музыкальную культуру вообще было очень значительным, если не сказать огромным. В обиход вошло сочинение циклов полифонических и неполифонических пьес во всех тональностях. Известны подобные произведения Ф. Шопена (24 прелюдии и два опуса этюдов), Скрябина, Шостаковича… Циклы прелюдий и фуг сочиняли композиторы 20 века, в т. ч. Д. Шостакович (одно из самых значительных произведений в этом жанре после Баха) и Р. Щедрин.
Бетховен называл ХТК «музыкальной библией». В аннотации к изданной под RCA Gold Seal записи двух томов ХТК в исполнении Святослава Рихтера музыковед Лотар Хоффман-Эрбрехт называет произведение Баха «Ветхим заветом» для пианистов (а «Новым заветом» — 32 сонаты Бетховена). Сравнения отражают место, которое ХТК занимает в клавирной литературе, и, пожалуй, в музыке вообще.
Даже ставя перед собой задачу избегать патетических определений, сложно удержаться от сравнения «Хорошо темперированного клавира» Баха с музыкальной вселенной. Поразительны масштаб и щедрость создавшего цикл гения, ведь ХТК — не единственное произведение такого художественного уровня у Баха. Рискуя что-то упустить, можно вспомнить колоссальный — поистине трудно обозримый корпус произведений для органа, сокровищницу духовных и светских кантат, наконец, грандиозные «Страсти по Матфею», «Страсти по Иоанну», «Рождественскую ораторию» и Мессу си минор (полный цикл католического ординария при жизни Баха исполнялся лишь фрагментарно, а первый раз полностью — только в 19 веке). Другие клавирные сочинения Баха — 6 английских, 6 французских сюит и 6 партит, оставшееся незавершенным «Искусство фуги» с загадочной крестообразной четырехзвучной темой BACH (си бемоль – ля – до — си) — в нем полифоническое мастерство поднято на недосягаемый уровень; конечно, «Гольдберг-вариации», в истории создания которых есть любопытный русский след. Среди оркестровых опусов — 6 сюит для оркестра, «Бранденбургские концерты», «Музыкальное приношение». Инструментальные — 6 сюит для скрипки соло (3 партиты и 3 сонаты) и 6 сюит для виолончели соло….
Для Баха как человека и музыканта чуждым было ощущение себя Творцом гениальной музыки. Хотя он знал себе цену, умея добиваться хорошей оплаты своего труда. Помню, очень давно на занятиях по истории музыки на вопрос учителя «Почему Бах сочинял музыку?» кто-то из студентов ответил: «Потому что его родители, видя способности сына, стали обучать его музыке…». Дескать, двинули отпрыска по музыкальной линии… Ответ развеселил учителя… Бах просто занимался предназначенным ему делом, как и многие его предки и потомки, носившие ту же фамилию. Он сочинял музыку, руководил хором, играл на органе и клавире, чтобы содержать семью, большое число своих детей. Музыка была его ремеслом, а то, что непостижимым образом на Иоганна Себастьяна Баха в момент его появления на свет в Эйзенахе в марте 1685 года упала искра Божья, — это дело другое.
Показательно отношение Баха к своим клавирным сочинениям, большинство которых (включая ХТК) он считал сугубо инструктивными (предназначенными для обучения игре на клавире) или нужными не более чем для приятного времяпровождения. Известно суждение, что Бах сочинил ХТК для демонстрации преимуществ равномерно темперированного строя.

Музыка Баха пережила длительный период почти полного забвения. Возвращение ее к жизни состоялось после исполнения «Страстей по Матфею» под управлением Ф. Мендельсона 11 марта 1829 года (спустя сто лет после написания «Страстей»). Последовавшие за ним представления «Страстей» (в т. ч., вскоре, в день рождения Баха) произвели огромный резонанс в Германии и за ее пределами.

Гете, довольно поздно познакомившийся с музыкой Баха, за два года до исторического исполнения «Страстей по Матфею» выразил свое ощущение от нее словами «вечная гармония в диалоге с собой».

Музыка Баха иногда воспринимается как что-то сверхакадемическое, сухое и заумное, а сам композитор представляется в образе плотного бюргера в парике, непременно со сдвинутыми бровями. А ведь Иоганн Себастьян Бах был человеком… нормальным. Был вспыльчивым, строптивым по отношению к начальству. Случалось, он оказывался под арестом, например, после потасовки с фаготистом (на репетиции Бах обозвал его «свинячим фаготистом», а тот встретил Баха с дружками на улице для «выяснения отношений») или после вышеупомянутой самовольной отлучки из Арнштадта в Любек, с целью послушать орган Букстехуде; зимой 1717-го герцог Веймарский арестовал Баха почти на месяц за постоянные просьбы согласиться на переезд с семьей в Кётен…

Существует не так уж много записей «Хорошо темперированного клавира», а выдающиеся прочтения вообще можно пересчитать по пальцам одной руки. Это объясняется не столько склонностью или не склонностью музыкантов к музыке Баха, а скорее тем, что для исполнителей ХТК представляет собой художественную, да и чисто техническую задачу высшей категории сложности. История фортепианного искусства прошлого века знает немало выдающихся и даже гениальных интерпретаторов, однако записей ХТК не так уж много. Некоторые пианисты-титаны, например, Эмиль Гилельс, исполняли ХТК только частично, другие делали записи, которые нельзя признать безусловно удачными (среди них, например, Вальтер Гизекинг).
Первую запись ХТК на клавикорде осуществил в начале 1930-х британский мастер музыкальных инструментов, скрипач, клавесинист и один из родоначальников аутентичного исполнительства Арнольд Долмеч. На клавесине в 1949–1953 гг. цикл записала Ванда Ландовска.

Первая фортепианная запись принадлежит выдающемуся швейцарскому пианисту Эдвину Фишеру (середина 1930-х, студия №3 Abbey Road). Запись Фишера до сих пор сохраняет большую ценность благодаря присущим ей наряду с высоким мастерством необыкновенной свежести, благородства и искренности переживания. Игру пианиста достаточно полно характеризуют сказанные им же слова: «В исполнении должна пульсировать жизнь; крещендо и форте, которые не пережиты, выглядят как искусственные». Трактовка Фишера значима еще и потому, что запечатленный в ней «романтический», рефлексивный Бах контрастирует с сегодняшними исполнениями, нередко формальными, сконструированными, «математическими», с Бахом «в клеточку»…

Общепризнано, что одно лучших претворений ХТК оставил Святослав Рихтер. Его запись двух томов, осуществленная в Зальцбурге в 1972-73 гг. — это исполнительский мейнстрим в лучшем смысле слова и одно высочайших достижений самого Рихтера. В данном случае немаловажно, что немец по национальности (Рихтер был немцем наполовину) играет музыку немецкого гения. Не случайно столь убедительными были его Бетховен и Шуберт.

Почти одновременно с Рихтером записал ХТК выдающийся немецкий пианист Фридрих Гульда. Феномен Гульды любопытен тем, что значительную часть своей жизни артист колебался между двумя полюсами: классической музыкой и джазом. Интеллектуальная, необыкновенно тонкая и изысканная игра Гульды отличается высокими художественными достоинствами и его ХТК, несомненно, сохраняет свое значение сегодня, спустя более 40 лет после появления.
Художественно содержательную запись ХТК на клавикорде осуществил в 1963 году выдающийся американский специалист по барочной клавирной музыке Ральф Киркпатрик (два тома изданы под лейблом Archiv Produkrion). Не менее значительные клавесинные воплощения создавали другие видные мастера: Густав Леонхардт (1960-70) и великий немецкий слепой органист и клавесинист Гельмут Вальха (1975; Вальха дважды записал всего органного Баха, в стерео и моно вариантах, а также «Искусство фуги» на органе).

Запись прелюдий и фуг сделал Кит Джарретт (ECM New Series); эта отличающаяся немалыми достоинствами серьезная и вполне академическая интерпретация тем более удивительна, что имя Джаррета связывают, в первую очередь, с джазом (здесь можно вспомнить вышеупомянутого Фридриха Гульду, а также то, что ряд видных джазменов усердно изучали Баха, совершенствуя искусство импровизации). Еще одна необычная особенность этой большой работы заключается в том, что первый том артист записал на рояле (1987), а второй — на клавесине (1990). В дискографии Джарретта есть записи Французских сюит и «Гольдберг-вариаций» Баха, клавирной музыки Генделя и 24 прелюдий и фуг Шостаковича.
В области претворения музыки Баха видное место занимает масштабный проект, осуществленный штутгартской «Bach-Collegium» под управлением Хельмута Рилинга, авторитетнейшего специалиста по творчеству Лейпцигского кантора. «Bach-Collegium» и компания Hänssler Classics записали на высочайшем, подчас эталонном уровне едва ли не всю созданную Бахом музыку. Отдельно нужно сказать о записи «Страстей по Иоанну», вероятно, лучшей в дискографии это сочинения. Среди прочего в собрании есть достойная самого пристального внимания запись обоих томов ХТК в исполнении Роберта Левина (2000). В этой изумительной версии звучат сразу три инструмента клавирной группы: клавесин, клавикорд и орган.

В тройку величайших интерпретаторов ХТК я включил бы Гульда, Рихтера и Фейнберга. Если говорить о пятерке, то можно добавить Фишера и Киркпатрика. Не хотелось бы, чтобы читателям представлялся некий пьедестал: 1-е место, 2-е и т. д. Эти воплощения равновеликие, по крайней мере, в пределах тройки. К тому же мнение автора этих строк в некоторой степени субъективно. Каждый должен открывать для себя своего Баха.

Рассказ о воплощениях клавирной музыки Баха совершенно невозможен без упоминания имени великого канадского пианиста Глена Гульда. Бах Гульда — явление уникальное. ХТK и другие клавирные сочинения Баха необыкновенно остро и в высшей степени своеобразно (без какой-либо вычурности) преломились через призму его артистического гения. Над записью ХТК Гульд работал с 1962 по 1971 год. Необычность этой грандиозной интерпретации обусловлена в значительной мере тем, что Гульд, по собственным его словам, всегда стремился отказываться от общепринятых подходов к прочтению того или иного авторского текста. Известно, что Гульд относился с большим почтением к искусству великого немецкого пианиста Альфреда Шнабеля, однако вряд ли существуют две настолько разные фигуры, как Гульд и Шнабель. Огромная сила воздействия на слушателей гульдовского Баха объясняется, с моей точки зрения, также тем, какими, в сущности, были отношения между ним и творцом музыки. Обычную для музыкантов позицию можно выразить следующими словами: «Композитор — творец, а мы — всего лишь скромные его слуги» (известны слова Баха, который утверждал: «чтобы хорошо играть на клавире, нужно вовремя нажимать нужные клавиши»). Однако, слушая Гульда, тебя не покидает ощущение, что пианист ставил себя не ниже Баха, а вровень с ним. Бах выполнил свою работу в 18 столетии, а спустя века его музыку воссоздает артист-исполнитель, который не может ограничиваться своевременным нажатием нужных клавиш… Игре Гульда свойственна необыкновенно высокая концентрация мысли и музыкальной экспрессии. Не случайно его записи пользуются такой огромной популярностью.

При обсуждении интерпретаций ХТК не часто упоминается имя артиста, оставившего одно из наиболее значительных прочтений прелюдий и фуг. Это Самуил Фейнберг, выдающийся российский пианист, профессор Московской консерватории. Фейнберг записал ХТК в 1958-61 гг., незадолго до своей смерти. Исполнение неровно по качеству, однако о нем можно то же, что в свое время было сказано об Эдвине Фишере: «даже фальшивым нотам Фишера свойственно благородство высокой культуры, глубокого чувства». Звучание рояля Фейнберга непостижимо и неповторимо. Фантастически ясной и пластичной предстает в его исполнении вся полифоническая ткань. Бах Фейнберга не похожа ни на один другой — на Баха Гульда, Рихтера… Одна из восхитительных баховских записей Фейнберга — «Ария, варьированная в итальянской манере».

В тройку величайших интерпретаторов ХТК я включил бы Гульда, Рихтера и Фейнберга. Если говорить о пятерке, то можно добавить Фишера и Киркпатрика. Не хотелось бы, чтобы читателям представлялся некий пьедестал: 1-е место, 2-е и т. д. Эти воплощения равновеликие, по крайней мере, в пределах тройки. К тому же мнение автора этих строк в некоторой степени субъективно. Каждый должен открывать для себя своего Баха.

Если кто-либо, кто еще не оказался в плену музыки Иоганна Себастьяна Баха, найдет к ней дорогу — через «Хорошо темперированный клавир» или другие его шедевры, — то никогда об этом не пожалеет. Бах не просто доставляет высокое слушательское удовольствие, открывая много подлинных музыкальных красот, но и позволяет заглянуть внутрь себя («вечная гармония в диалоге с самим собой»). Эта музыка органически экологична для психики — она, кажется, выстраивает в нужном и естественном порядке все молекулы организма слушателя. При всем ее величии, в ней, повторю, нет ничего заумного. Она предполагает разные уровни постижения. Вслед за верхним, содержащим изысканное кружево полифонии и череду ярких и рельефных образов, следуют другие, вглубь и вширь: интеллектуальный, философский, религиозный…

Артем Аватинян

Редакция Hi-Fi.ru

      Бах. Хорошо темперированный клавир (ХТК). История создания «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха

титульный лист автографа первого тома ХТК

Фуга ля бемоль мажор из второй части ХТК

Хорошо темпери́рованный клави́р (ХТК, нем. Das Wohltemperierte Clavier, в нормализованной орфографии — Das Wohltemperierte Klavier), BWV 846—893, — сборник клавирных пьес И. С. Баха, включающий 48 прелюдий и фуг. Сборник состоит из двух томов, в каждом из которых 24 пары прелюдий и фуг, охватывающих все мажорные и минорные тональности.

Прелюдия и фуга в одинаковых тональностях (например, Прелюдия и фуга c-moll из первого тома) обычно интерпретируются как цикл и исполняются вместе. Первый сборник («том») прелюдий и фуг был окончен Бахом в 1722 году, второй — значительно позже, в 1744 году.

Первая часть цикла была составлена во время пребывания Баха в Кётене, а вторая — когда Бах служил в Лейпциге. Обе части были широко распространены в рукописном виде, но типографским способом сборник был издан только в 1801 г. Причина этого в том, что стиль, в котором писал Бах, вышел из моды ко времени его смерти, и большинство его произведений было забыто. В классицизме не было ни такой сложной полифонии, ни такого количества модуляций, как у Баха. Однако уже в конце XVIII века труды Баха, особенно ХТК, стали оказывать большое влияние на композиторов, что и привело ко второму открытию их для общества. Бетховен изучал ХТК с детства, называя его «музыкальной Библией», Моцарт тоже оценил работу Баха по достоинству. Позже Шуман писал: «Играй усердно фуги больших мастеров, и прежде всего Иоганна Себастьяна Баха; „Хорошо темперированный клавир“ должен стать твоим хлебом насущным».

В каждой части содержится по 24 прелюдии и фуги, расположенных по полутонам: первые прелюдия и фуга написаны в тональности до мажор, вторые — в до миноре, третьи — в до-диез мажоре и так далее, заканчивая си минором.

Некоторые из произведений в сборнике являются переработанными версиями уже написанного Бахом: так, например, темы первых 12 прелюдий, кроме прелюдии ми-бемоль мажор, встречаются уже в сборнике пьес, написанных Бахом для своего сына Вильгельма Фридемана в 1720 г. Прелюдия до-диез мажор первоначально писалась в до мажоре, но затем Бах изменил её тональность, просто дописав к ключу семь диезов и проставив знаки альтерации в тексте произведения.

Существует легенда (источником которой является изданный в 1792 г. «Исторический биографический словарь музыкантов» Эрнста Людвига Гербера, сына ученика Баха), что Бах сочинил первую часть очень быстро, «одним махом», находясь в каком-то месте, где инструмент был ему недоступен и где он очень от этого скучал.

Хотя ХТК стал первым законченным сборником произведений для всех 24 употребительных тональностей, похожие попытки предпринимались и ранее: например, «Ariadne musica» органиста Иоганна Фишера. Эта работа была опубликована в 1702 г. и переиздана в 1715 г.; она представляет собой набор из 20 прелюдий и фуг в 10 мажорных и 9 минорных тональностях и одного цикла во фригийском ладу, плюс 5 хоральных ричеркаров. Позже Бах заимствовал отсюда тему для фуги ми мажор из второго тома ХТК. Сборник «Exemplarische Organisten-Probe» (1719 г.) Иоганна Маттезона также включал упражнения во всех тональностях. Бах также мог знать о «Фантазиях» из «Музыкального лабиринта» Фридриха Зуппига, далеко отстоящих по качеству от работы Баха.

Значение произведения ХТК

Название произведения предполагает использование клавишного инструмента (сейчас обычно эти произведения играют на фортепиано или клавесине), настройка которого позволяет музыке звучать одинаково хорошо в разных тональностях. (Такой настройкой, например, является используемый сейчас 12-полутоновый равномерно темперированный строй.) Во времена Баха были распространены другие системы настройки, например, среднетоновый строй. Это означало, что одно и то же произведение, исполняемое в разных тональностях, звучало несколько по-разному, а частое использование хроматизмов и модуляций создавало впечатление расстроенности инструмента и диссонанса. Это накладывало на музыку той эпохи ограничения, и Бах хотел показать музыкантам все преимущества новых музыкальных строев.

На протяжении последних десятилетий не утихают дискуссии о том, каков был строй баховского инструмента для исполнения ХТК. Одни исследователи (например, Рудольф Раш) считают, что Бах для настройки клавесина использовал равномерную темперацию (главным аргументом служит известное свидетельство ученика Баха И. Ф. Кирнбергера), другие (например, Марк Линдли) уверены, что Бах использовал в настройке неравномерную темперацию, возможно, одну из так называемых хороших темпераций А. Веркмейстера (главный аргумент — авторское название первого тома сборника).

Преимущества строя, использованного в ХТК, заключались в возможности использования модуляций и хроматики без всякого ограничения, а также в равноправии всех тональностей. Хотя работа Баха не была единственным сборником произведений для всех тональностей, она стала наиболее известным и убедительным аргументом перехода к новому строю. Впоследствии это привело к тому, что гармония стала одной из основ классической музыки. Бетховен, в произведениях которого часто встречаются модуляции далеко за пределами основной тональности, находился под влиянием ХТК. Возможность равноправно использовать все тональности и свободно переходить из одних в другие для создания специфических ощущений у слушателя была полностью реализована в эпоху романтизма. В конце концов, в XX веке это привело к растворению тональной системы вообще: в додекафонии, например, функционально равноправными являются все звуки.

Кроме использования всех тональностей, ХТК известен большим спектром нововведений по части техники и выразительных средств. Ни один композитор, кроме Баха, не смог создать столь живые и яркие произведения в форме фуг, и многие его последователи сверяли себя с его произведениями.

Позже другие композиторы, вдохновлённые примером Баха, писали свои сборники из 24 прелюдий и фуг. Например, в середине XX века цикл подобных произведений написал Дмитрий Шостакович.

Запись ХТК на клавикорде сделал в 1931—1933 годах Арнольд Долмеч. Первая полная аудиозапись ХТК на фортепиано была сделана Эдвином Фишером между 1933 и 1937 гг. Первую клавесинную запись осуществила Ванда Ландовска в 1949—1953 годах.

Иоганн Себастьян бах «хорошо темперированный клавир»

«Das
woltemperierte
Klavier»

I
том 1722 г.
II
том 1744 г.

Это произведение не
просто один из шедевров мировой
музыкальной литературы, это АЛЬФА и
ОМЕГА полифонического искусства,
настольная книга каждого музыканта,
необходимое на всю жизнь учебное пособие
и одновременно, неиссякаемый источник
чистого наслаждения.

Бетховен называл
«ХОРОШО ТЕМПЕРИРОВАННЫЙ КЛАВИР»
«музыкальной библией» и
говорил, что его автора нужно было звать
не ручьем (Bach
– по-немецки – ручей), а морем!

Роберт Шуман в минуты
жизненных сомнений «искал
спасения у Баха»,
а в своих «Жизненных правилах для
музыкантов» писал: «Хорошо
темперированный клавир» должен стать
для тебя хлебом
насущным».

Антон Рубинштейн
благоговел перед Бахом и постоянно
напоминал, что «Хорошо темперированный
клавир» — это
евангелие
для каждого серьёзного художника,
стремящегося к высшему идеалу.

Пабло Казальс говорил,
что музыка «Хорошо темперированного
клавира» – наилучший источник
молодости. Эта музыка – великое
чудо, она обновляет
душу и доставляет ни с чем не сравнимую
художественную радость.

Историческое значение
этого труда Баха заключается в том, что
«Хорошо темперированный клавир»
явился первым в истории музыки
художественным циклом, где в одном
сборнике представлены все
без исключения
тональности темперированного строя:-12
мажорных и 12 минорных.

Тональности расположены
по восходящей
хроматической гамме, чередуя мажор с
одноименным минором.

Бах подчеркнул абсолютное
равенство и независимость всех
тональностей, не зависимо от количества
знаков. Тональности расположены в
порядке их появления (рождения) начиная
от C-dur.
От каждой ступени построен вначале
мажорный звукоряд, а потом одноименный
минорный. Таким образом, все нечётные
— мажорны, все чётные – минорны.

Каждая тональность
представлена инструментальным циклом,
состоящим из 2-х пьес – ДИПТИХОМ. Из всех
известных в его время разновидностей
диптихов Бах выбрал следующий — Прелюдия
и Фуга. И в этом отношении все тональности
также оказались в абсолютно равных
условиях.

Особенности настройки клавишных инструментов.

На старинных клавишных
инструментах невозможно было играть
во всех тональностях. Этому препятствовали
квинты и терции в натуральном
строе. Акустически
точная настройка квинт и терций приводила
к тому, что в одних тональностях они
звучали чисто, а в других — (тональностях
с большим количеством ключевых знаков)
– фальшиво. Поэтому, для клавишных
инструментах с закреплённой интонацией,
до появления I
тома «Хорошо темперированного
клавира» композиторы редко сочиняли
в тональностях -H-dur
и As-
dur.
И совершено не использовали тональности
Fis-dur
и Cis-dur.
Круг тональностей был сильно ограничен
из-за технического несовершенства
клавишных инструментов.

Многие композиторы
до Баха стремились «прорваться» в
область многозначных тональностей, но
были неудовлетворенны этими попытками.
Большие трудности возникали при
модуляциях Музыкально-теоретическая
мысль и творческая практика в течение
ряда веков пытались разрешить эту
проблему. Это стало возможно при новой
системе настройки клавишных инструментов
— системе ТЕМПЕРАЦИИ. Темперированный,
или равномерный, «выровненный»
строй, в отличие от натурального, основан
на делении октавы на 12 равных полутонов.

Чем больше возрастала
роль клавира как аккомпанирующего и
как сольного инструмента, тем сильнее
назревала необходимость в едином
правильном строе, который позволил бы
применить ВСЕ ТОНАЛЬНОСТИ мажорного и
минорного ладов, а, кроме того, позволил
бы свободно МОДУЛИРОВАТЬ и пользоваться
неисчерпаемыми возможностями ЭНГАРМОНИЗМА.

В XVII
веке немецкий органный мастер Андреас
Веркмейстер сумел применить на практике
новую систему настройки клавишных
инструментов. Она заключалась в разделении
октавы на 12 равных полутонов. Таким
образом, квинты и терции были построены
не в чистых, натуральных тонах, а в
темперированных, искусственных
интервалах.

Эта система не сразу
получила практическое применение. По
словам Я. Мильштейна, «только начиная
с Баха все тональности получили «права
гражданства», а Бела Барток говорил:
«теперь композитор мог смело шагать
по всем тональностям».

Таким образом, Бах
выступил завершителем вековых исканий
в теории и блистательно применил
темперацию на практике. Он написал свой
цикл «Das
Wohltemperierte
Klavier«
для клавишного инструмента, где уменьшение
каждой квинты на 1/108 тона приводит
деление октавы на 12 равных полутонов.
При таком строе акустически чисто
настроены только октавы. Неточность
других интервалов настолько мала, что
практически не воспринимается на слух.
Благодаря новому строю был достигнут
ЭНГАРМОНИЗМ и был открыт путь к
интенсивному модулированию.

Создавая свой цикл
Прелюдий и Фуг известный ми всему миру
под названием «Хорошо темперированный
клавир», Бах поставил перед собой
вполне определённую цель — ознакомить
играющих на клавире со всеми 24 мажорными
и минорными тональностями. И тем самым,
показать несомненное преимущество
темперированной настройки перед
общепринятым натуральным строем.

Стиль Баха – гармонии
основаны на септаккордах побочных
ступеней.

Copyright
© Андреева Е. Г.

ОСОБЕННОСТИ
Х.Т.К.

Создавая
циклы
Прелюдий и Фуг,

Бах
поставил перед собой следующие цели и
задачи:

• Ознакомить
  играющих на клавире со всеми 24
  тональностями dur
  и moll,
  

многие
из которых до того времени не были в
употреблении, например,

Fis-dur,
es-moll, Cis-dur, Des-dur, b-moll, H-dur, gis-moll

• Хотел
  показать несомненное преимущество

темперированной
настройки
перед
натуральным
строем.

Понятие
«Тема» (Tema)
и «Сюжет» (Soggetto)
были для Баха едины

т.
е. полностью совпадали по своему значению

СВЯЗЬ
ПРЕЛЮДИЙ И ФУГ В МАЛОМ ЦИКЛЕ МЕЖДУ СОБОЙ

• Сходство
  настроений

• Контраст
  настроений

• Тематическое
  единство

Название
сборника Хорошо.
Темперированный
Клавир

Слово
КЛАВИР

– подразумевает, что этот сборник был
написан для всех видов клавишных, но
приоритет был за фортепиано.

Слово
ТЕМПЕРИРОВАННЫЙ
– связано с особым видом настройки
инструмента. Раньше существовал
акустически более точный вид настройки
клавишных инструментов — натуральный.
Во II
половине XVII
века стали использовать темперированный
вид настройки, при которой акустически
чисто настраивались октавы, а в её
пределах были 12 равных отрезков по ½
тона.

Темперированный
строй открыл дорогу такому явлению, как
ЭНГАРМОНИЗМ.

Слово
ХОРОШО
–
подразумевает равенство всех тональностей,
а это значит, что . отныне нет тональностей:

—
хороших и плохих

—
привычных и непривычных

—
удобных и неудобных

Порядок
расположения тональностей в Х.Т.К.

Тональности
расположены

вверх по хроматической гамме, чередуя
мажор с одноименным минором.

В
этой последовательности чередуются
тональности:

• Простые
  и сложные

• С
  небольшим количеством знаков и – 5-6
  значные тональности

• Привычные
  и совершенно неиспользованные раннее

Для
каждой тональности предназначался
инструментальный цикл

из
2-х пьес – диптих, или малый цикл,

состав
которого был всегда один и тот же –

ПРЕЛЮДИЯ
и ФУГА

ПРЕЛЮДИЯ
– пьеса, свободная от каких-либо
установок и правил. Прелюдии различны
по масштабам, по техническим сложностям,
по форме, по фактуре и по кругу образов.

ФУГА
– это полифонический жанр (и форма),
связанная со строжайшей системой, с
определёнными правилами. Хотя в пределах
этих правил допускаются варианты.

Copyright
© Андреева Е. Г.

Композиционные
особенности Прелюдий
Баха:

они
имеют 3 основных раздела:

I
— самый короткий — показ тональности
(T
– S
– В – T)

II
— самый большой — уход из тональности,
модуляции и отклонения в родстенные
тональности

III
– возвращение в основную тональность.
Чаще всего Бах использует здесь органный
пункт на D.
А иногда, после этого о/п, следует органный
пункт на T.
При этом, в фактуре могут появиться
дополнительные голоса и многоголосные
аккорды.

Прелюдии
в Х. Т. К. – это зеркало эпохи, в каждой
сосредоточены черты, присущие жанрам
эпохи Барокко:

• Инвенция
  2-х или 3-х голосная (форма, как правило,
  старинная 2-х частная, которая явилась
  предшественницей будущей сонатной
  формы)

• Пастораль

• Ария
  в духе Сарабанды

• Вокальный
  Дуэт

• Пьеса
  для арфы (или лютни)

• Виртуозная
  скрипичная пьеса с basso
  continuo

• Токката
  (иногда с элементами Фантазии)

• Диптих
  – (прелюдия и фугетта)

• Пьеса
  для органа

• Трио-соната

Разновидности
фуг в Х.Т. К

В
I
томе
есть только одна фуга на 2 голоса — № 8
e-moll

и
две фуги на 5 голосов — № 4 cis-moll
и № 22 b-moll

11
фуг 3-х голосных

10
фуг 4-х голосных

Во
II
томе
фуги 3-х или 4-х голосные

Двойная
фуга — II
том № 18 gis-moll

Тройная
фуга — I
том № 4 cis-moll
и II
том – № 14 fis-moll

Фуги
I-го
тома, с песенно-танцевальной темой —
c-moll,
Cis-dur,
F-dur,
B-dur

Стретты
использованы в фугах:

C-dur,
cis-moll, в-moll,
es-moll (?), F-dur, G-dur, g-moll, a-moll, b-moll

Разновидности
ответов:

Тональный
ОТВЕТ использован в 15 фугах

Реальный
ОТВЕТ использован в 9 фугах (+ 2 фуги в
Прелюдиях)

Между
основными проведениями темы в разных
голосах,

между
разделами и между изложениями темы
внутри разделов

могут
быть

ИНТЕРМЕДИИ
(intermedius
— лат. – находящийся посреди)

ИНТЕРЛЮДИИ
(inter
— между, ludus
– игра)

Copyright
© Андреева Е. Г.

Структура
ФУГИ

I
Экспозиция -exposito
лат. изложение — (показ, презентация) –

начальное
изложение темы последовательно во всех
голосах, т. е. во всех голосовых ракурсах
– сколько голосов в фуге – столько и
изложений

простой
тональный план, контрастные тональности
— T
— D

II
Средняя часть — (разработка) новое
изложение темы в различных родственных
тональностях, здесь может быть ладовый
контраст

Отличительная
особенность этого раздела – тональная
неустойчивость

III
Реприза (reprise
– фр.) (reprendere
– ит.) – возобновляться, повторяться

Это
итог предшествующего развития, могут
быть СТРЕТТЫ, сжатие масштаба темы,
неполное проведение темы.

Тональное
единство, 1 или несколько изложений темы
в основной тональности.

После
Репризы может быть КОДА — на О/П тоники

(Koda
– ит.) (Caude
– лат. ) — хвост

Но
этой структуры Бах придерживался очень
редко и предпочитал

и
предпочитал использовать следующую:

I
Экспозиция

II
Свободная часть

Протяжённость
Баховских тем в фугах I
тома Х. Т. К.:

Короткие	Мелодии
2 ноты — № 7 E—dur 4 ноты — № 4 cis-moll 5 нот — № 22 b-moll 6 нот — № 19 A-dur 7 нот — № 17 As-dur	11 нот — № 9 E-dur № 16 g-moll 12 нот — № 6 d-moll № 8 dis-moll 13 нот — № 5 D-dur № 12 f-moll № 23 H-dur 15 нот — № 1 C-dur 16 нот — № 13 Fis-dur № 18 gis-moll

Длинные	Темы из 2-х контрастных мотивов	Модулирующие темы
№ 14 — fis-moll № 15 — G-dur № 20 — a-moll № 21 — B-dur № 24 — h-moll	№ 5 D-dur № 7 Es-dur № 9 E-dur № 11 F-dur № 20 a-moll № 21 B-dur	№ 18 — gis-moll № 24 — h-moll

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #