Игорь Стравинский прожил долгую, почти девяностолетнюю, жизнь, большая часть которой прошла за границей. Через десять лет после «художественной эмиграции» в 1913 из России, которая не приняла ни его «Петрушку», ни тем более «Весну священную», он с горечью скажет: «Я утратил свои корни».
Но Игорь Стравинский везде и всегда воспринимался как русский композитор, его русская сущность никуда не делась и именно она пронизывает все его творчество. Особенно ярко она проявилась в «русский» период его творчества. Тогда национальный фольклор и народная языческая стихия были основой всех его произведений в течение пятнадцати лет.
Вершиной периода стала «Весна священная» (1913), которую невозможно спокойно слушать и сто лет спустя. И так будет всегда, потому что эта потрясающая по силе музыка затрагивает основы человеческого бытия не только русского, но и любого, проникая на глубинный уровень, вводя в экстаз, захватывающий и даже постыдный, противостоять которому невозможно.
В русской поэзии есть еще только один такой пример — это поэзия Велимира Хлебникова. Случайно или нет, но Хлебников умер в 1922 году, в то же время, когда закончился «русский» период Игоря Стравинского. И начинали они примерно в одно время – в начале нулевых годов прошлого столетия, став яркими представителями расцвета русской культуры — Серебряного века.
Леон Бакст. Эскиз костюма к балету «Жар-птица» 1910.
В начале «русского» периода Игорь Стравинский еще оставался в рамках традиции «Могучей кучки» и Н.Римского-Корсакова, которого считал своим духовным наставником и учителем. И потому «Жар-птица» (1910) во многом напоминает корсаковского «Садко», но уже в «Петрушке» (1911), и особенно — в революционной «Весне священной», от этой традиции не осталось и следа.
Отказ от красивости, гладкости и мелодичности, привнесенных культурой предыдущих веков, обращение к народной традиции и фольклору, частушечность, интонационные и метрические перебивы, повторы, предпочтение, отдаваемое разнородности мотивов, плясовые ритмы и скоморошество, театральность и праздничность – все это питалось уже из других источников.
И Хлебников, и Стравинский искали вдохновение и новизну в народной стихии и в фольклоре, они были открывателями, новаторами, реформаторами, экспериментаторами и изобретателями нового языка: один в музыке, другой – в поэзии, хотя их личные судьбы сложились совершенно по-разному.
Один, хоть и нуждался постоянно в деньгах, но прожил благополучную и относительно обеспеченную жизнь. Другой — так и остался человеком неотмирным, странствующим дервишем, без семьи и дома, без денег и без малейшего намека на желание иметь то, и другое. Его интересовала только поэзия и слово, все остальное – ему только мешало.
Ф.Бенуа. Эскиз афиши к балету «Петрушка»
В основе творчества того и другого лежит стихия, завораживающая энергией, магией, заговорами, необычными дионисийскими ритуалами, рождающими странные чувства у о-культуренного аполлонического человека, вызывающие реакцию отторжения, как минимум, как максимум – непонимание и скандал.
Примерно то же самое потом делал Арто в театре и тоже вызывал скандалы. Но скандал, произведенный «Весной священной», для композитора стал неожиданным сюрпризом, потому что эту музыку он искренне любил, но реакция публики привела его в замешательство: он не был к этому готов.
И только прозорливая гениальность Сергея Дягилева могла понять, что все только начинается, хотя и он, впервые услышав «Весну священную», был шокирован, но после премьеры уже окончательно был уверен: именно за этой музыкой будущее. И оказался прав.
Через год «Весна священная» была воспринята как триумф Игоря Стравинского, как музыкальная революция. И именно она определила развитие европейской музыки в XX веке. Пережив три русских революции и две мировых войны, Игорь Стравинский тонко чувствовал время и чутко реагировал на изменения времени своей музыкой.
Н.Рерих. Девушки. Эскиз декорации и костюмов к балету И.Ф.Стравинского «Весна священная»
В начале пути он находится под влиянием Римского-Корсакова, Чайковского и Глазунова, но также и западно-европейской музыки Равеля и Дебюсси. В это время его привлекает и увлекает универсализм творчества участников кружка «Мира искусства», которые просвещали своих читателей и поклонников шедеврами, неважно на какой национальной почве они созданы.
В «Мире искусства» Игорь Стравинский знакомится с Сергеем Дягилевым, организатором и вдохновителем этого сообщества. Именно он в дальнейшем определит судьбу молодого композитора, став его постоянным заказчиком в «русский период».
Но сначала Игорь Стравинский, интересующийся поэзией, пишет песни на стихи своих любимых поэтов: Блока, Городецкого, Бальмонта. Первый большой заказ композитор получает от Дягилева на балет «Жар-птица», музыку к которому не успевал написать к сроку Лядов и Дягилев передает заказ молодому Стравинскому.
Это был подарок судьбы и шанс начать серьезное сотрудничество с «Миром искусства». Успех «Жар-птицы» в «Русских сезонах» сделал реальным сотрудничество не только с Дягилевым, но и с другими участниками кружка. Через год новый поворот и новая музыка – карнавально-городская «Петрушка», через два года – знаменитая языческо-славянская «Весна священная».
Так Россия в музыке Игоря Стравинского разворачивается и предстает в разных обличиях и в разных пространствах: сказочно-крестьянском («Жар-птица»), мещанско-городском («Петрушка») и языческо-архаическом («Весна священная»). Это был новый стиль, в котором работали все «мирискусники»: Головин, Бенуа, Рерих, Бакст, Гончарова, Ларионов.
Праздничный, яркий, динамичный, буйно-декоративный, сменивший утонченный и статичный импрессионизм. Апофеозом и своебразным манифестом этого молодого поколения стала «Весна священная» с ее потрясающей энергетикой и бешеным ритмом.
Многие из окружения Стравинского в России не приняли эту музыку, как не приняли ее на премьере в Париже, но для молодой знаменитости, которого с восторгом принимали в лучших домах Европы, это было уже неважно: он вошел в иное музыкальное пространство, став законодателем музыкальной моды.
Потом еще шлейфом пишутся «Три истории для детей», «Прибаутки», «Свадебка» и другие произведения, но врастание в европейскую культуру и потеря России после Октября уже окончательно означали для Игоря Стравинского конец «русского периода» и начало нового – «неоклассического», который продлится тридцать лет….
Тина Гай
«Они были лишены всякого смысла, но он их скандировал с невероятной ловкостью и в очень быстром темпе. Он ухитрялся издавать при этом целый ряд довольно подозрительных, но очень ритмичных звуков, которые, пожалуй, можно было назвать «причмокиванием», — пишет И. Стравинский.
Часто Стравинский вспоминал пение баб из соседних деревень. И когда он подражал им, родители хвалили его слух. Именно с этих незначительных воспоминаний, эпизодов из жизни Игорь почувствовал себя музыкантом. В детстве он очень любил импровизировать.
Любимым композитором Стравинского был М. Глинка — именно опера «Жизнь за царя» стала первой постановкой, которую Игорь увидел на сцене. И хотя в это время он учился на юридическом факультете, дополнительно Игорь Федорович занимался гармонией и контрапунктом. Университетским товарищем Стравинского оказался сын Николая Андреевича Римского-Корсакова. С ним у него быстро завязались хорошие товарищеские отношения. Так Стравинский и познакомился со своими любимым композитором, который в дальнейшем стал его учителем.
Под руководством Римского-Корсакова были написаны первые сочинения: скерцо и соната для фортепиано, сюита для голоса с оркестром «Фавн и пастушка».
В 1908 году у Стравинского было в работе 1-е действие оперы «Соловей» по сказке Андерсена. Либретто к этой опере Игорь написал вместе со своим другом С. Митусовым. Римский-Корсаков очень поощрял эту работу. Но в течение зимы 1908 года здоровье учителя Стравинского пошатнулось, вскоре он скончался, так и не услышав знаменитые произведения своего ученика.
Исполнение «Фантастического скерцо» и «Фейерверка» зимой 1908 года было важным моментом для музыкальной деятельности Стравинского. Отсюда началось близкое знакомство с Сергеем Дягилевым, русским антрепренёром, театральным и художественным деятелем, который высоко оценил талант молодого композитора.
Дягилев предложил написать музыку балета «Жар-птица» для сезона «Русских балетов» в Парижской опере, премьера которого должна была состояться весной 1910 года. Игоря пугал факт заказа к определённому сроку — он не знал своих сил и боялся опоздать. Но всё же он дал согласие.
Балет был поставлен в театре на Елисейских полях. Парижская публика восторженно приветствовала спектакль. О премьере Стравинский пишет:
«Конечно, я далёк от мысли, что приписывать успех надо исключительно партитуре: в равной степени он был вызван сценическим решением — роскошным оформлением художника Головина, блестящим исполнением артистов дягилевской труппы и талантом балетмейстера».
Пребывание в Париже дало Игорю случай познакомиться с французскими композиторами Клодом Дебюсси и Морисом Равелем и испанским композитором Мануэлем де Фалья.
Об этом периоде своего творчества Стравинский пишет:
«…однажды, когда я дописывал последние страницы «Жар-Птицы», в воображении моём совершенно неожиданно возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны. Это стало темой «Весны священной».
Стравинский сразу же рассказал об этом художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество, и Сергею Дягилеву. Эта идея привела их в восторг.
Однако композитору перед сочинением трудной вещи, над которой нужно было много трудиться, хотелось сочинить что-то вроде концертной пьесы (концертштюк). Когда он начал писать музыку, перед глазами у него был образ игрушечного плясуна. Стравинский сочинил небольшой отрывок и пытался найти название, которое выразило бы в одном слове характер музыки и образ персонажа.
И вот композитор придумал — «Петрушка». Автор либретто — Александр Бенуа. Роль Петрушки досталась танцовщику Вацлаву Нижинскому, чьим исполнением Стравинский восторгался. Премьера состоялась 13 июня 1911 года в Парижском театре Шатле.
После «Петрушки» композитор снова принялся за «Весну священную». В течение зимы 1913 года он, живя в Кларане, работал над партитурой. Премьера состоялась вечером 28 мая 1913 года. Зрители пришли в полное негодование от музыки Стравинского. Весь спектакль в зале была суматоха. Люди свистели, смеялись.
Однако «Весна священная» оставалась одним из любимых балетов Дягилева. Он говорил:
«Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность, и свистит только условная маска. Увидите следствия».
В 1914 году, через год, произошла так называемая «реабилитация» «Весны священной». На этот раз публика слушала произведение с сосредоточенным вниманием и восторженно его приветствовала.
«…и это меня особенно тронуло потому, что я никак этого не ожидал. Некоторые критики, год назад ругавшие „Весну“, искренне признавали свою ошибку. Вполне понятно, что эта победа дала мне глубокое и длительное удовлетворение».
В начале 1914 года, перед началом Первой мировой войны, Стравинский выехал с семьёй в Швейцарию.
«Я увидел, какое нервное состояние царит в Центральной Европе, и ясно почувствовал, что мы накануне серьёзных событий».
Две недели спустя была объявлена война. От военной службы Стравинский был освобождён и поэтому не был обязан возвращаться на Родину.
«…но я был далёк от мысли, что больше её не увижу такой, какой я её покинул».
«Мне было тяжело находиться в такое время вдали от России, и только чтение русской народной поэзии, в которое я погрузился, утешало меня и приносило радость».
Стравинский, хоть и жил в Европе, не на Родине, писал очень русскую музыку — балет «Жар-Птица», «Весна священная», «Петрушка». Этот период жизни и творчества Игоря Стравинского музыковеды так и называют — «русский».
Общая характеристика творчества стравинского
Игорь
Стравинский — легендарная фигура в
музыке XX века. За долгую жизнь этому
композитору удалось использовать все
достижения современной авангардной
музыки. Русская народная песня, богатство
ее ритмико-мелодической структуры были
для Стравинского источником создания
собственной мелодики фольклорного
типа. Стравинский никогда не был просто
эпигоном каких-либо стилей. Напротив,
любая стилистическая модель преображалась
им в исключительно индивидуальное
творение. Стравинский утверждал, что
его музыка словно развивается сама по
себе, но все же и в ней содержатся идеи,
доступные всеобщему восприятию.
Творчество
Стравинского отличается образно-стилистической
множественностью, однако подчинённой
в каждый творческий период своей
стержневой тенденции. В русский период
(1908—начала 20-х гг.), вершинными
произведениями которого являются балеты
«Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная»,
хореографические сцены «Свадебка»
(1917, окончательный вариант 1923), Стравинский
проявлял особый интерес к древнейшему
и современному ему русскому фольклору,
к ритуальным и обрядовым образам, к
балагану, лубку. В эти годы формируются
принципы музыкальной эстетики Стравинского
, связанные с «театром представления»,
закладываются основные элементы
музыкального языка «попевочный»
тематизм, свободный метроритм,
остинатность, вариантное развитие и
т.д.
В
следующий, т. н. неоклассицистский,
период (до начала 1950-х гг.) на смену
русской тематике пришла античная
мифология, существенное место заняли
библейские тексты. Стравинский обращался
к различным стилевым моделям, осваивая
приёмы и средства европейской музыки
барокко (опера-оратория «Царь Эдип»,
1927), технику старинного полифонии
(«Симфония псалмов» для хора и оркестра
, 1930) и др. Названные сочинения , а также
балет с пением «Пульчинелла» (на темы
Дж. Б. Перголези, 1920), балеты «Поцелуй
феи» (1928), «Орфей» (1947), 2-я и 3-я симф. (1940,
1945), опера «Похождения повесы» (1951) — не
столько высокие образцы стилизации,
сколько яркие оригинальные произведения
(используя различные историко-стилистические
модели, композитор в соответствии со
своими индивидуальными качествами
создаёт современные по звучанию
произведения).
Поздний
период творчества (с середины 1950-х гг.)
характеризуется преобладанием религиозной
тематики («Священное песнопение», 1956;
«Заупокойные песнопения», 1966, и др.),
усилением роли вокального начала
(слова), свободным использованием
додекафонной техники (однако в рамках
присущего Стравинскому тонального
мышления). При всей стилистической
контрастности творчество Стравинского
отличается единством, обусловленным
его русскими корнями и наличием устойчивых
элементов, проявляющихся в произведениях
разных лет. Стравинский принадлежит к
числу ведущих новаторов 20 века. Он одним
из первых открыл новые музыкально-структурные
элементы в фольклоре, ассимилировал
некоторые современные интонации (напр.,
джазовые), внёс много нового в
метроритмическую организацию, оркестровку,
трактовку жанров. Лучшие сочинения
Стравинского существенно обогатили
мировую культуру и оказали воздействие
на развитие музыки 20 века.
Один
из крупнейших композиторов XX столетия,
Игорь Федорович Стравинский оставил
наследие, поразительное по ширине
замыслов, по разнообразию жанров, по
многогранности интересов. Огромное
количество произведений создано им на
протяжении более чем 65-летнего творческого
пути. Оперы и балеты, симфонии и концерты,
пьесы вокальные и инструментальные,
своеобразные синтетические формы…
Сочинения,
в которых воссоздается древняя Русь,
основанные на глубоко самобытном
претворении
национального фольклора, и музыка,
являющаяся данью восхищения композиторами
прошлого… Сочинения, вдохновленные
античными мифами и библейскими текстами,
народными сказками — и гравюрами XVIII
века… Сочинения, продолжающие традиции
Римского-Корсакова, и «варварски-скифские»,
неоклассические и додекафонные…
Весь
чрезвычайно продолжительный творческий
путь Стравинского принято разделять
на три периода.
Первый
из них — «русский». Он ознаменован
безраздельным господством русской
тематики — будь то народная сказка,
языческая обрядовость, городские бытовые
сцены или пушкинская поэма. Именно в
этот период создаются «Петрушка»,
«Жар-птица», «Весна священная», «История
солдата», «Байка про Лису, Петуха, Кота
да Барана», «Мавра», «Свадебка». Мир
русской ярмарки с ее озорными плясками,
балаганами, уличными наигрышами шарманки
и гармоники нашел свое яркое отражение
в «Петрушке»; на фоне праздничного
разгула толпы представлены трагические
смятения кукольного героя Петрушки,
обманутого ветреной Балериной. Впечатление
оглушительного взрыва произвела музыка
«Весны священной» — балета, рисующего
картины языческой Руси. «Весна
священная» ознаменовала начало нового
этапа в истории мировой музыки. Стремясь
передать «варварский» дух далекой
древности, автор применил неслыханно
дерзкие созвучия, стихийные ритмы,
буйные оркестровые краски. В ряде его
сочинений использованы необычные ритмы,
оригинальные инструментальные эффекты.
Второй
период, начало которого падает на 20-е
годы, известен как «неоклассический».
Охватывающий более 30 лет, он особенно
характерен многообразием манер и
«истоков»: Стравинский как бы внутренне
перерабатывает музыку Баха и Люлли,
Пепрголези и Гайдна, Моцарта и Вебера,
Бетховена и Чайковского, создавая по
их «моделям» музыку самобытную и
современную — Симфонию До мажор и Симфонию
в трех частях, балет «Апполон Мусагет»
и мелодраму «Персефона», Скрипичный
концерт и концерт «Думбартон Окс»,
оперу-ораторию «Царь Эдип» и оперу
«Похищение повесы».
Третий
период творчества Стравинского, который
подготовлялся исподволь, внутри второго,
наступает в начале 50-х годов. Дважды
посетив Европу в течении 1951-1952 годов (в
это время композитор постоянно живет
в Америке), он осваивает додекафонную
технику. На основе этой техники,
своеобразно претворенной индивидуальностью
великого музыканта, и создаются его
последние произведения — балет «Агон»,
кантата «Трени», опера-балет «Потоп»,
«Три песни из Уильяма Шекспира», «Траурная
музыка» памяти поэта Дилана Томаса и
другие.
Три
произведения являются главными в
творчестве Стравинского последнего
пятнадцатилетия. Это «Священное
песнопение», (1955-1956), «Плач пророка
Иеремии», (1957-1958), «Заупокойные
песнопения» (1965-1966).
Высшее
достижение Стравинского — Реквием
(«Заупокойные песнопения»). В 84 года
Стравинский создал произведение,
отличающееся истинными художественными
прозрениями. Музыкальная речь стала
более ясной и одновременно образной,
эмоционально контрастной. Реквием —
итоговое сочинение Стравинского, и не
только потому, что это его последняя
крупная вещь, но и потому, что она вобрала
в себя, синтезировала, обобщила многое
из предшествующего художественного
опыта композитора.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
Преодолели ли мы уже расизм? Нет, пока вся страна смотрит через плечо президента Обамы, чтобы увидеть, какую расу он указывает в своем бланке переписи.
Преодолели ли мы уже национализм? Нет, пока все еще идет ожесточенный спор, насколько русским был композитор Игорь Стравинский.
Мы часто считаем, или ханжески притворяемся, что пришло время переступить через подобные понятия, и возможно, некоторые из них этого заслуживают. Раса и нация — понятия, обагренные кровью — моли бы стать отличными «кандидатами» на исчезновение. Но в их отсутствие ничто не поможет нам рассортировать «цветущую гудящую неразбериху» природы, как когда-то сказал психолог Уильям Джеймс. Являются ли они произвольными социокультурными конструкциями или имеют естественные эволюционные предпосылки?
Куда же отнести Стравинского, который провел первые 28 лет жизни в России, следующие 29 — в Швейцарии и Франции, и последние 32 — в США? У Нью-Йоркского филармонического оркестра сомнений по этому поводу нет. Его трехнедельный фестиваль назывался «Русский Стравинский», несмотря на то, что включал произведения, созданные во всех странах, где жил композитор. Реклама фестиваля обещала «объяснить, каким образом, став самым знаменитым композитором в мире, эмигрировав в Париж, Голливуд и, наконец, в Нью-Йорк, Стравинский навсегда сохранил яркий, страстный пульс своего русского сердца».
Не все были согласны с этим при жизни композитора, и громче всех протестовал сам Стравинский. Возможно, заявление оркестра — всего лишь рекламный ход, вызванный присутствием на подиуме вездесущего русского маэстро Валерия Гергиева? (Хотя постойте — Гергиев не русский, он осетин! Осетин, точно вам говорю!) Или все-таки есть некая русская сущность, которая, несмотря ни на что, проходила через всю карьеру Стравинского?
Даже Стравинский не мог отрицать «русскости» своего раннего периода, поскольку его музыка явно основана на ней. Единственный великий композитор, обязанный своей славе балетам, молодой Стравинский стал известным на волне увлечения в Европе русской музыкой и сценическим искусством, как протагонист компании Ballets Russes Сергея Дягилева. Увлеченность балетом была не единственной странностью в ранней карьере Стравинского: необычен также был факт, что Ballets Russes была русской компанией, которая никогда не выступала в России. Три его великих ранних балета — «Жар-Птица», «Петрушка» и «Весна священная» — были созданы для космополитов-парижан, в расчете на то, чтобы привлечь аудиторию, которая ценила «русскость» как сексуальную, жестокую экзотику.
Это сразу выделило Стравинского из среды композиторов-современников на родине. Русские критики того времени (около 1910 года) поздравляли друг друга с тем, что русская музыка больше не обязана доказывать свое право на существование тем, что звучит по-русски. И тут появляется Стравинский, обильно цитирующий народные песни — не только в «Жар-Птице», в которой использованы песни, уже ставшие известными благодаря учителю Стравинского Римскому-Корсакову; не только в «Петрушке», где использованы русские эквиваленты «Jimmy Crack Corn» или «Oh My Darling Clementine», но даже и в «Весне священной», в которой они скрыты за завесой диссонантных гармоний и грохотом оркестра (что позже дало Стравинскому возможность отрицать их существование в этом балете). По сравнению со Скрябиным и молодым Прокофьевым, он был «музыкально-русским» в очень старомодном понимании,
но именно этого требовали условия его работы по контракту.
Позже, во время Первой мировой войны, которую Стравинский переждал в нейтральной Швейцарии, его ностальгия вылилась в создание самого пронзительного, сердечного и национального произведения — «Свадебки», жанр которой Стравинский обозначил как «русские хореографические сцены с музыкой и пением», описывающей русскую сельскую свадьбу. Кульминацией же этого периода являются «Симфонии духовых инструментов» [Symphonies d’instruments à vent], созданные в 1920 году в память о Дебюсси — произведение, которое имитировало панихиду, русский церковный похоронный обряд.
Но еще до окончания войны в России произошла революция и большевистский переворот, и Стравинский решил никогда не возвращаться на родину. Это решение, наряду с первым большим провалом в его карьере — оперой «Мавра» (в 1922 году), убедило Стравинского в том, чтобы перестать позиционировать себя русским композитором. Больше он никогда не использовал ни единого русского слова в своей музыке и объявил себя композитором «чистой музыки», пообещав «исчерпать и разрушить ограниченную традицию моего первородства», как он сказал намного позже своему помощнику Роберту Крафту.
Отвечая автору рецензии на «Симфонии духовых инструментов», в которой подчеркивалась безупречная архитектоническая точность произведения, Стравинский заявил, что в действительности «Симфонии» не представляют ничего конкретного, что в ней нет ничего, кроме соотношения «тональных масс, высеченных в мраморе, объективно оцениваемых на слух». Это было началом его т.н. периода «неоклассицизма», самого длительного в его творчестве, который продолжался вплоть до премьеры его единственной масштабной оперы «Похождения повесы» в 1951 году.
Отказываясь не только от русского, но и от всего «внемузыкального» контента, Стравинский едва ли был одинок. «Те, кто ненавидит революцию, ненавидят романтизм», — писал английский поэт и критик начала ХХ века Томас Эрнест Хьюм. И как следствие Первой мировой войны, романтический национализм приобрел неприятный дух, который лишь усиливался с ростом националистического тоталитаризма в Италии и Германии: двух стран с самыми выдающимися — так уж случилось — музыкальными традициями в XIX веке.
После Второй мировой войны музыка стала даже еще более «чистой» с явлением серийного авангарда: «интернационального серого на сером», по скептическому замечанию Оливье Мессиана. Стравинский, однако, не был скептиком. В последние 15 лет своей карьеры он воспринял сериальность — самый абстрактный и сложный метод композиции, существовавший в то время. Казалось бы, ничто не может быть менее русским, чем этот метод. И до относительно недавнего времени это был всеобщий приговор позднему Стравинскому. Музыканты, в особенности академические, были счастливы поверить утверждениям Стравинского о том, что Россия для него — всего лишь одна фаза его творчества. Сердца, даже яркие, страстные, пульсирующие сердца (как и все биологические субстанции) не имели никакой географической и культурной специфичности. «Быть русским» означало всего лишь стиль поведения, а это мы можем изменить. Не правда ли?
Но всегда ли мы достаточно осознаем корни нашего поведения? Достаточно ли можем контролировать их, чтобы менять по своей воле? Недавняя история исследований Стравинского пролила новый неожиданный свет на поведение Стравинского, да и на наше.
Современные представления о музыке Стравинского, или, по крайней мере, стиль, в котором формулируются эти представления, берут начало в 1963 году, когда американский композитор Артур Бергер опубликовал эпохальную, хотя и узкоспециализированную статью «К вопросу об организации высот в музыке Стравинского» [Problems of Pitch Organization in Stravinsky]. Взяв в качестве отправной точки тему из «Свадебки», которую невозможно проанализировать в соответствии с традиционными представлениями о музыкальной форме (это тема плачей матерей жениха и невесты в конце третьей сцены), Бергер вдохновился идеей разложить все составляющие ее ноты в виде звукоряда. И когда он это сделал, обнаружилась поразительная картина: последовательность нот в шкале представляла собой регулярное чередование тонов и полутонов. Поскольку нот в звукоряде было 8, Бергер назвал его термином «Октатоника», который теперь можно найти в любом англоязычном учебнике, как по истории, так и по теории музыки, и даже в рецензиях. (Google предлагает также французский — la gamme octatonique и немецкий — «die oktatonische Tonleiter» — аналоги). Т.о., Бергер изобрел новый термин, ставший общепринятым в международном музыкальном словаре.
«Играя» (со) звукорядом, Бергер показал различные варианты, в которых гармонии и гармонические последовательности могут из него получиться.
И — о чудо! — точно такие же гармонии и последовательности, оказывается, были и во всех ранних сочинениях Стравинского! И не только в ранних. Одно из наиболее важных открытий Бергера заключалось в том, что тема в вариационной части Октета для духовых 1923 года — одного из неоклассических произведений — была основана на той же (недавно идентифицированной) октатонической шкале.
Это было настоящей сенсацией, потому что дало очевидные доказательства того же, что и все многочисленные заявления о стилистических метаморфозах Стравинского, сделанные ранее, но как плод серьезного анализа, нежели лишь в виде восторженной декларацией. Последний по времени пример творчества Стравинского, приведенный Бергером, относится к опере «Похождения повесы» — произведению, созданному всего лишь за 12 лет до написания статьи. Исследования, проведенные позже (в особенности Питером ван ден Тоорном в блестящей серии статей, увенчавшейся книгой, опубликованной в 1983 году), открывают следы «октатоники» даже в музыке, написанной Стравинским в серийной технике.
Но не все сразу восприняли этот новый, целостный взгляд на музыку Стравинского. Смысл возражений оппонентов заключался в следующем. Существует, по крайней мере, сколько же способов критически препарировать музыкальную ткань, сколько и сдирать кожу с кошки. И если вы захотите, то сможете повернуть октатонический звукоряд так, как вам заблагорассудится. Думаю, что здесь и я мог бы помочь, поскольку в конце 1970-х начал изучать музыку Стравинского более с исторической, нежели с теоретической точки зрения, и знал то, чего не знали ни мистер Бергер, ни мистер Тоорн: что октатонический звукоряд имел значительное распространение в России, где был известен (барабанная дробь, пожалуйста!) как «корсаковская гамма». Действительно, она была названа в честь учителя Стравинского и обнаруживается в музыке не только Римского-Корсакова, но и почти всех его учеников. (Ранее я обнаружил ее у Листа, у которого Римский ее «экспроприировал», и у Шуберта, у которого ее позаимствовал Лист).
Римский-Корсаков использовал этот звукоряд всеми теми же способами, какие Бергер находит у Стравинского. Из этого следует, что Римский-Корсаков должен был быть для Стравинского не только источником знаний об этом звукоряде,
но и образцом его практического применения — по крайней мере, до времени «Петрушки». Аналитический подход Бергера не был необоснованным. Благодаря ему Стравинский обрел выдающуюся генеалогию. Он был последним звеном цепи (что до сих пор не было замечено), восходящей к венской музыке начала XIX века.
Трудность состояла в том, что эта цепь на пути к Стравинскому проходила через Россию, и за годы, прошедшие после безумного увлечения Дягилевым, интерес к русской музыке на Западе резко снизился, во многом из-за холодной войны, но также и из-за самого Стравинского. Неловко было признать такой масштабный «долг» Стравинского перед Римским-Корсаковым, хотя мне трудно понять, почему кому-то пришло в голову удивляться тому, что Стравинский действительно чему-то научился у своего учителя. Но ученик всячески старался отречься от корсаковского наследия. В своей автобиографии 1936 года Стравинский все еще выражал сыновнее почтение по отношению к человеку, которого он называл своим cher maître. Но к тому времени, когда он начал диктовать мемуары в промышленных масштабах, он отрицал даже ценность учения Римского. Римский, говорил Стравинский мистеру Крафту, «шокирующе мелок в своих художественных целях». Его знания композиции «были далеко не теми, какими должны были быть».
Его «модернизм» был «основан на нескольких неубедительных энгармонических приемах», так что «самые важные методы моего творчества я должен был открыть для себя самостоятельно».
Проверив выводы Бергера и ван дер Тоорна, я создал для них новую проблему. Как с раздражением писал Кофи Агаву, музыковед из Принстонского университета, мое «утверждение о том, что широкое использование октатоники выявляет приверженность Стравинского русской традиции, лишает Стравинского того, что можно назвать его с трудом завоеванным космополитизмом». Мистер ван дер Тоорн начал отступать от своих же находок и выводов. «Что мы, собственно, выиграем, русифицировав Стравинского до мозга костей?» — вопрошал он теперь. Что касается мистера Бергера, то когда мистер Крафт, который имел свои причины противостоять оспариванию тех или иных утверждений в мемуарах, соавтором которых он был, заметил ему, что он нашел новомодную октатоническую теорию «утомительной», г-н Бергер (согласно Мемуарам самого г-на Крафта) «вмешался: «Я тоже. Жаль, что я вообще упомянул об этом».
Подобные отзывы и удивляют, и удручают. Если вести дискуссию в столь категоричной форме, то дебаты между историками и теоретиками музыки становятся очень похожи на дебаты между креационистами и эволюционистами. То, чего эволюционисты (к которым принадлежу и я) надеются достичь путем анализа, — не просто препарирование музыки, как препарируют папоротник или целаканта, а погружение в практику. В случае Стравинского, Римский-Корсаков является незаменимым источником информации для эволюционистов. И попытки игнорировать его, которые часто принимают форму изощренных атак на такие общепризнанные шедевры, как «Шехерезада» (оказавшая огромное влияние на «Петрушку»), кажутся мне частью сопротивления креационистов той непреложной мысли, что человечество произошло от приматов, стоявших на более низкой ступени развитии, а все виды Homo sapiens возникли в Африке. Тем, кто считает Стравинского вершиной, утешительно полагать, что Бог сказал: «Да будет Стравинский», и был Стравинский, и он был хорош.
Так был ли этот «хороший» Стравинский «русским» Стравинским? Ну а что делает русского русским? Стравинский не был гражданином России с 1918 года. По своей культурной ориентации он перестал быть русским в 1922 году (хотя это утверждение небесспорно). Россия, которую он любил, к тому времени уже не существовала. И он был в непримиримой оппозиции к новой России до конца своих дней. Но в музыке он мыслил так, как его учили мыслить; а учили его в России. Живя в России, он двигался тем путем, который — относительно его творчества — никто и предвидеть не мог. Но как сам он сказал корреспонденту «Комсомольской правды» в Москве, в 1962 году, во время краткого и эмоционально насыщенного визита на родину, приуроченного к его 80-летию: «Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это — в ее скрытой природе».
Благодаря Артуру Бергеру и Питеру ван ден Тоорну, хотят они того или нет, это больше не скрыто.
РУССКИЕ ТРАДИЦИИ В СТИЛИСТИКЕ И.Ф. СТРАВИНСКОГО
Г.И. Островская
В июне 2002 г. музыкальный мир отметил 120-летие со дня рождения крупнейшего композитора ХХ века. Игоря Федоровича Стравинского. Личность его не проста и не однозначна, любая из сторон его индивидуальности заслуживает специального исследования. Художник сложен и непостоянен в своем очень субъективном переменчивом отношении к людям, жизни, искусству. Внутреннюю сущность Стравинского можно представить в виде своеобразного комплекса противоборствующих сил.
В чем же причины противоречивости творческого облика Стравинского? Конечно же в сложности современной ему эпохи -эпохи крушения старого мира, революционных изменений в мышлении и чувствовании людей. Чтобы воплотить эти новые явления, художники настойчиво ищут и новые выразительные средства.
Разумеется, каждая эпоха, национальная среда вносят в искусство свое «что» и «как», то есть новую тематику и новое качество высказывания. Рождается новый строй эмоций, новые идеи и чувства. Для всех выдающихся художников ХХ века новаторство было их неотъемлемым правом и непременной высокой целью. Об этом не раз писали сами мастера литературы и музыки. По словам Т. Манна, «никому другому не может так наскучить все старое и избитое, как художнику, и нет никого, кто так нетерпеливо стремится к новому, как он, хотя в это же время он более, чем кто-либо другой, скован традициями. Смелость вопреки скованности, наполнение традиций волнующей новизной -вот в чем видит он свою цель и свою первейшую задачу» [3, с. 707].
В музыке же требование творческой новизны оказывается особенно настоятельным и властным. Это обусловленно особой мно-госоставностью содержания и крайне усложненными, опосредованными связями с реальной натурой.
На протяжении 60-ти лет интенсивного творческого поиска Стравинский пробовал свои силы в разных художественных системах. По его собственным словам, он стре-
мился жить con tempo — «вместе со временем». Он остро ощущал биение его пульса и потому будоражил умы многих поколений музыкантов. Его творческая биография слагается из трех больших периодов, в каждом из которых сплавлены разнородные элементы, взаимодействуют различные импульсы.
Первый русский период длился примерно 15 лет — с 1908 по 1923 гг. Но на протяжении своей долгой жизни Стравинский оставался русским художником, накрепко связанным с традициями отечественной культуры. В отличие от биографий многих других композиторов, первый же творческий период Стравинского явился периодом зрелости. По существу это вершина — источник, из которого активно разовьются в дальнейшем заложенные в данном периоде творческие импульсы.
Стилистические источники музыки Стравинского определить довольно сложно. Несомненным является воздействие на него учителя Римского-Корсакова, что сказалось в интересе к архаическим пластам русской пе-сенности, к обрядовой стороне жизни русского крестьянства, в многозначности преломления сказочности. Еще значительнее влияние Мусоргского, который более чем Римский-Корсаков открыл для Стравинского особенности быта старой Руси, церковного ритуала. Это и славления, и колокольные звоны, и различные архаические песнопения.
Преклонялся Стравинский также перед Глинкой, которого назвал «музыкальным гением» своего детства. «Он всегда был и остается для меня безупречным… В нем истоки всей русской музыки» [2, с. 42]. А следом за Глинкой — Чайковский, который, как полагал Стравинский, сблизил музыку России с Западом, утвердил ее «европейскую общежительность».
Новые возможности такого сближения открыл Стравинскому Дебюсси, с которым они были дружны в течение восьми лет после премьеры «Жар-птицы» в Париже. И как это ни парадоксально, от Дебюсси Стравинский «взял» то, что дало ему возможность лучше осознавать себя в качестве русского
Краткие сообщения
композитора. Именно он настойчиво звал его еще сильнее крепить связи с национальной традицией. «Будьте со всей мощью Вашего гения великим русским художником. Так чудесно быть одним из сынов своей родины…» [2, с. 43]. Объединял обоих композиторов также интерес к Мусоргскому, музыку которого Дебюсси считал лучшей из всей созданной Русской школой.
Утверждение и продолжение русских традиций было главным на I этапе творчества Стравинского. Памятны суждения А. Онеггера о незыблемом значении традиций, без которых невозможны никакие успешные новации: «Для того чтобы идти вперед в искусстве, надо быть прочно связанным с прошлым, .подобно тому, как ветви дерева связаны со стволом. Ветвь, оторванная от ствола, быстро погибает» [4, с. 109].
Да и сам Стравинский считает, что «традиция — понятие родовое: она не просто передается от отцов к детям, но претерпевает жизненный процесс: рождается, растет, достигает зрелости, идет на спад и, бывает, возрождается» [2, с. 91]. Кроме того, «настоящая традиция не пережиток далекого прошлого — это живая сила, одухотворяющая и формирующая настоящее. Традиция обеспечивает непрерывность эволюции» [2, с. 91].
Таковы влияния, под воздействием которых формировался стиль раннего Стравинского. Основным же источником его новаторства служила русская народная песня. Не являясь фольклористом по призванию, каким был, к примеру, Бела Барток, Стравинский сумел в русской народной песенности выявить структурные закономерности, до него не открытые классиками XIX века. Его интересовало типичное в ладоинтонационном и ритмическом строении напева, он черпал из русского народно-песенного наследия то, что нужно было ему для собственного индивидуального стиля.
С 1912 года Стравинский упорно работал над текстами песен и сказок, для чего изучал тома известных собраний Киреевского и Афанасьева. Эта работа много дала ему в осмыслении фонетики русской речи и ее связи с народными напевами. В 1914 году процесс накопления слухового опыта в освоении народно-песенной мелодики был завершен. Русский мелос стал музыкальной
речью Стравинского, это его язык, а не материал, откуда берутся цитаты. Триада балетов: «Жар-птица» — «Петрушка» — «Весна священная» — это три ступени претворения русского фольклора. В «Жар-птице» Стравинский, по мнению Б.В. Асафьева, был ошеломлен открывшимися перед ним колористическими возможностями. «Петрушка» и «Весна» — антиподы. Это два интонационных полюса — крестьянская песенность («Весна») и городской фольклор («Петрушка»); древнее, архаичное и современное бытовое, суровое, обрядовое и реальное, праздничное. В исторически отдаленном композитор искал актуальное, современное, а в современном обнаруживал неразрывную связь времен.
«Весна священная» с ее обращением к первозданно русскому обозначила важнейший поворот как в стиле Стравинского, так и в идейно-образной его эволюции.
Начало работы над «Свадебкой» (1914 г.) -новая веха в эволюции Стравинского. Кроме нее в последующие годы были созданы «Байка», «История солдата», «Прибаутки», «Кошачьи колыбельные», Четыре русские песни и другие, в которых композитор применяет переменную функцию интонационного ударения (изучив фонетику русской народной песни, речевые акценты в пении). Эти сдвиги акцентов Стравинский охарактеризовал как «мелодико-ритмические заикания» и подчеркнул, что со «Свадебки» эта манера стала специфической чертой его стиля.
Кроме того, в «Свадебке» и появившейся почти одновременно с ней «Байке» Стравинский продолжает еще одну традицию русского фольклора — искусства скоморошнича-ния. Но в «Свадебке» обряд не везде допускает яркое комедиантство и шутовство, «Байка» же — чисто скоморошье действо на основе скоморошечьих по характеру и по складу песен, плясок и наигрышей. Корни этого народного искусства восходят к глубокой древности. «.Скоморошество, в широком значении слова, существовало в тесном сплаве с основами народных верований, обычаев, развлечений и долго оставалось непреходящим моментом в общем строе русской культуры» [5, с. 220].
Скоморошество, как элемент самой русской жизни, рано или поздно должно было
сказаться в песенно-музыкальном театре. Оно «заговорило» в партии Фарлафа у Глинки («Руслан и Людмила»), в интонациях Скулы и Ерошки у Бородина («Князь Игорь»), в устах Еремки у Серова («Вражья сила»). Как чуткий композитор, Стравинский не мог миновать стихии скоморошества. Однако в «Байке» мы видим не ее стилизацию, а воссоздание скоморошьего гротеска в современных, новых условиях. Значение этого произведения для русской музыки очень велико. «Сфера художественно-разумного почти всецело питается принципами оформления материала, как они выработаны народным искусством, а не просто заимствует материал и разрабатывает его по чужой указке. В этом главное и в этом-то Стравинский оказался последовательнее и смелее предшественников и своих учителей от Прача (Львова) до Глинки и от Глинки до Римского-Корсакова, если считать всех, кто соприкасался с народным песенным и инструментальным мелосом и им питался» [1, с. 127128].
Отголоски «русского» легко найти во многих произведениях Стравинского неоклассического и позднего периода. На их грани тяжело переживая необходимость
вживаться в чуждый образ жизни в Америке, Стравинский вновь обращается к своей «русской» музыке, находя в ней новые творческие импульсы. Да и создание новых версий произведений 10-х годов в последнем доде-кафонном периоде говорит о его «тоске по Родине», о чем он поведал миру в сентябре 1962 года. В интервью газете «Комсомольская правда» Стравинский признался «Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это в ее скрытой природе.».
Таким образом, русский период не только по эстетической ценностью созданных в нем произведений, но и по значимости для всей творческой эволюции Стравинского -важнейший период его творчества.
1. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977.
2. Друскин М. Игорь Стравинский. Л., 1982.
3. Манн Т. Иосиф и его братья. Т. 2. М., 1987.
4. Онеггер А. О музыкальном искусстве. Л., 1979.
5. Угринович Д. Искусство и религия. М., 1983.
6. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. Л., 1982.