Какие сочинения входили в репертуар шереметьевского театра

Текст совместно с druidinka

В России XVIII века частный театр нередко соперничал по своей пышности с государственным. Многие оперы, комедии, пышные аллегорические представления шли на театральных сценах в имениях знатных вельмож, поставленные силами крепостных актёров, музыкантов и мастеров сцены. Значение такого театра выходило за рамки домашнего развлечения и становилось явлением в культурной жизни российского государства. Нередко на представлениях присутствовали приглашённые хозяином труппы знатные сановники и даже царственные особы.
На территории современной Москвы сохранился лишь один из таких частных крепостных театров – Шереметевский театр в знаменитой усадьбе Останкино, в архитектурном отношении образующий основу всего усадебного ансамбля. Архитектурный комплекс усадьбы складывался в течение четырех столетий и принадлежал разным владельцам. Но настоящий расцвет и известность Останкино получило при блистательном любителе театра — графе Николае Петровиче Шереметеве, воздвигнувшем подмостки и зрительские места в отдельном зале прекрасного дворца и разбившем вокруг здания прекрасный парк.

Шереметьевский дворец в Останкино

В конце 1787 г., после смерти Петра Борисовича Шереметева, владение перешло к его сыну – Николаю Петровичу Шереметеву, европейски образованному человеку, любителю искусств и организатору лучшего в Москве крепостного театра. Николай Шереметев не захотел пойти по стопам предков и делать военную карьеру. Хорошо зная театральное дало и литературу, увлекаясь музыкой, граф решает организовать у себя в имении профессиональный театр. В качестве актёров он использует собственных крепостных, предварительно обучив их сценическому искусству.
Еще при жизни отца он выстроил в Кускове небольшой европейски оборудованный театр. Но осуществление его обширных замыслов было невозможно рядом с законченным и притом выдержанным в стиле прошлой эпохи — барокко и раннего классицизма — ансамблем Кускова.
В 1790 г., появился проект театра для сравнительно необжитого тогда Останкина, выполненный неким Ф. Казье, мало известным в качестве архитектора (он считался инженером, а также работал в качестве воспитателя детей в семье Голицыных). Этот проект так и остался неосуществленным, однако уже в начале 1792 г. здесь было сооружено двухэтажное деревянное театральное здание, включавшее только сценическую коробку и зрительный зал.
Сейчас мы уже не может в точности назвать имя архитектора, чьё участие оказалось решающим при постройки уникального останкинского дворца – и это несмотря на обилие документов и графических изображений. Строительными работами постоянно и очень деспотично руководил сам владелец. Различным архитекторам заказывались проекты не только отдельных частей здания, но и небольших фрагментов интерьера, а некоторые детали закупались готовыми. Дворец строился с 1791 по 1799 года, к его строительству на разных стадиях было привлечено много русских и заграничных зодчих. Общая композиция была создана в два приема, в течение года с небольшим: с весны 1792 г. до лета 1793 г. Одним из основных авторов проекта дворца был Иван Евгеньевич Старов, много работавший для Шереметева в Петербурге, а также Виктор Францевич Бренна. Однако затем почти каждая от-дельная часть изменялась и расширялась. При этом уничтожалась и только что выполненная сложнейшая отделка: искусственный мрамор, золоченая деревянная резьба и ее имитация в тисне-ной бумаге, лепка, росписи, штофная обивка и “бумажки” — расписные обои. Проекты перестройки были выполнены архитекторами Франческо Кампорези и Джакомо Кваренги, но они не понравились владельцу и он поручил работу крепостным зодчим Алексею Миронову, Григорию Дикушину и Павлу Аргунову, который работал здесь над важнейшей проблемой театральных зданий — оптической видимостью сцены, конструированием зрительного зала. Они и завершили работу. Таким образом, одни решения накладывались на другие, а от домашней артели крепостных зодчих, столяров, резчиков и других требовалось точнейшее и беспрекословное исполнение каждой детали. Поэтому в архитектурном образе дворца специалисты видят некоторую эклектичность, впрочем, не разрушающая единства здания: строгая нормативность классического стиля сочетается с высоким мастерством всех отдельных элементов.
В архитектурном наследии России трудно найти другое здание, в котором бы дерево было использовано так необычно, всесторонне и талантливо. В руках останкинских мастеров оно приобретало вид мрамора и металла, алебастра и гипса.

Потолок театрального зала

Главные достопримечательности дворца – театральный и машинный залы, артистические уборные, созданные по чертежам крепостного мастера. Оригинальной особенностью Останкинского театра стала возможность его быстрой трансформации в бальный зал, «воксал», в виде которого он и дошел до нас. Это сценическое оборудование было создано крепостным мастером Иваном Пряхиным. Оборудование машинного зала позволяло менять тяжёлые и объёмные декорации за 2-3 минуты, создавать сценический эффект. А зрительный зал мог за 20 минут превратиться в бальную залу: специальные механизмы убирали кресла и бутафорские колонны, опускали люстры.
Театральный зал в Останкине был спроектирован по образцам лучших европейских театров XVIII века. Зрительный зал в форме подковы обеспечивал хорошую видимость со всех мест и превосходную акустику. Небольшой, уютный, оформленный в голубых и розовых тонах, он мог вместить до 250 зрителей. Сцена получила в глубину 22 метра (при ширине 17 м) и стала одной из самых больших в России того времени. Ее обслуживали нижнее машинное отделение и верхнее, двухъярусное, частично сохранившее свое оборудование до наших дней.
В театре Шереметева выступала крепостная труппа из 200 талантливых актеров, певцов, музыкантов, танцовщиц. Имена многих крепостных Шереметевых вошли в историю русского искусства. Это композитор-капельмейстер Степан Дегтярёв (чья жизнь после роспуска труппы кончилась трагически: он умер от пьянства), инструментальный мастер Иван Батов, актриса Татьяна Шлыкова-Гранатова, режиссер и драматург Василий Вороблевский — и среди них Прасковья Ивановна Ковалева (Параша Жемчугова), обладавшая драматическим талантом, редким по красоте и выразительности голосом, а кроме того незаурядными композиторскими способностями.
Когда граф Николай Петрович Шереметев увидел Парашу, он был так поражен её красотой и голосом, что не мог не познакомился с этой женщиной поближе. Шереметев встретил в актрисе действительно редкую и высокую душу, и любовь его скоро сделалась страстью постоянной и единственной. Для того чтобы жениться на ней, граф придумал легенду, что Прасковья – дочь дворянина, которая после смерти родителей была принята в крестьянскую семью. За огромные деньги были сфабрикованы необходимые документы, но, несмотря на это, брак крепостной актрисы и дворянина был официально признан только после смерти Прасковьи Ковалёвой. В завещании сыну он писал, что в сердце жены он нашёл разум, искренность, человеколюбие, постоянство и верность, которые заставили его отказаться от светских предубеждений и жениться на дочери кузнеца.
Для Прасковьи Ковалёвой — Жемчуговой и был построен дворец-театр в Останкино.
В репертуар театра Шереметева входило свыше сотни произведений – опер, балетов, комедий. При открытии театра 22 июля 1795 года давали оперу Ивана Козловского на слова Павла Потемкина «Взятие Измаила, или Зельмира и Смелон» (к сожалению, музыка этой оперы ныне утрачена). На представлении в ещё недостроенном театре присутствовали ветераны русско-турецкой войны.
У Шереметьева представлялись оперы выдающихся музыкантов 18 столетия – немца Xристофа Виллибальда Глюка («Эхо и Нарцисс»), француза Анри Эрнеста Гретри («Самнитские браки», «Земира и Азор», «Люсиль»), популярных в России итальянцев Джованни Паизиелло («Инфанта Заморы», «Притворная любовница»), Никколо Пиччини («Атис», «Дидона», «Роланд»), Джузеппе Сарти («Ринальдо»), а также русских композиторов — Е. Фомина («Анюта», «Новогородский богатырь Боеславич»), В. Пашкевича («Санктпетербургский гостиный двор», «Февей»). Пышные оперные спектакли давались для именитых гостей: в день праздника, устроенного Шереметевым в 1797 году в честь императора Павла I, была поставлена опера Гретри «Самнитские браки»; она же была повторена чуть позже для польского короля Станислава Августа Понятовского. В театре давались концерты: исполнялись сонаты известного петербургского виртуоза Ивана Хандошкина, хоровые концерты капельмейстера Дегтярева. Ставились комедии Александра Сумарокова и его последователей — Якова Княжнина, Николая Николева, Василия Вороблевского.
Декорации писали выдающиеся декораторы того времени: Пьетро Гонзаго, Валезини, Гильфердинг, Гатфильд, Бибиена и другие, а также талантливые крепостные живописцы Г. Мухин, К. Фунтусов, С. Калинин.
Гостей усадьбы сначала ошеломляли масштабом и красотой парка, роскошью парадных залов, чтобы потом изумить феерическим спектаклем на сцене театрального зала. Театр в останкинском дворце являл собой чудо сценической техники того времени. Зрительный зал связан с помещениями дворца: из партера публика могла пройти в фойе, чтобы в антракте посетить Картинную галерею, Итальянский или Египетский павильон. Первый предназначался для торжественных приемов, а во втором устраивались банкеты, танцы и музыкальные вечера. В Египетском павильоне дворца был концертный зал, Итальянский павильон был отведен под галерею скульптуры. Зал Египетского павильона один из самых прекрасных залов дворца; лучшие стороны архитектуры русского классицизма нашли в нем гармонически ясное выражение.
Необычность замысла Шереметева заключались не только в том, что театр занимал во дворце центральное место. Театрально было во дворце всё. Театральность была и в оформлении парадного двора, напоминавшего сценическое пространство в окружении флигелей-кулис, в постепенном развертывании интерьеров, сменяющих друг друга как картины в спектакле, в выборе активных ярких цветов и изобилия зеркал и позолоты в интерьерах строго классицистического на вид здания, в соседстве подлинной роскоши с бутафорией, в реальной и иллюзорной трансформации пространства. Из Вестибюля к театру ведут два пути. Левые сенцы вводили гостей в нижнее фойе — фойе партера. Оно занимало западное крыло дворца, главную часть которого составлял Итальянский павильон. Гармоничное соединение в планировке павильона парадности и уединенности очаровывало гостей, а обилие мраморной скульптуры на изысканном голубовато-зеленоватом фоне стен напоминало о парке. Через Правые сенцы гости поднимались в верхнее фойе.
Сменяя друг друга залы его образуют анфиладу бельэтажа, в которой контрастные цвета, чередование объемов, игра света и тени, многочисленные «кунштюки» представляют самобытную театрализованную версию интерьера классицизма. Заканчивается фойе Картинной галереей, яркие образы сюжетной живописи в которой предваряли красочность театральных постановок.

Бельэтаж

Расцвет Останкино был ярок, но краток. В 1801 году состоялся последний при жизни Н.П.Шереметева праздник в честь императора Александра I. Вскоре труппа была распущена, а усадьба надолго оставлена владельцами. Шереметевы, владевшие Останкиным до 1917 года, деятельности театра не возобновляли. Не произошло это и в 1918 году, когда Останкинский дворец стал музеем. Театр продолжал безмолвствовать. Только в 1988 году вновь начались спектакли: музей попытался хотя бы отчасти восстановить репертуар Шереметевского театра.
В настоящее время Останкино — единственный в России театр XVIII века, сохранивший сцену, зрительный зал, гримировочные комнаты и часть механизмов машинного отделения. Некогда обладавший возможностью трансформации, театр дошел до нас в виде бального зала «воксала». Исчезла оркестровая яма, которая до сих пор не восстановлена в первоначальных формах. Тем не менее, зал время от время используется для постановки старинных опер и проведения камерных концертов. Однако всё это – лишь отзвуки былого величия: театральная сцена, которая могла бы стать главной оплотом аутентичного музицирования в Москве, нуждается в полноценной, грамотной и всесторонней реставрации.

Cцена Шереметьевского театра в Останкино

Крепостной театр

Крепостной театр

Введение

.Глава 1. Особенности крепостных театров и их разновидности

.Глава 2. Театры графов Шереметевых

.Глава 3. Публичные и провинциальные крепостные театры

.Заключение

Список используемой литературы

Введение

При рассмотрении русского театрального искусства XVIII века поражает разнообразие видов театров — народный, школьный, городской демократический, дворянский любительский, крепостной городской и усадебный, а также другие. Крепостной театр — частный дворянский театр с труппой из крепостных актёров. Он возник ещё в конце XVII века, но наиболее широкого распространения достиг с середины XVIII до середины XIX вв. (т.е. до отмены крепостного права). Вообще XVIII век сыграл важную роль в истории становления русского национального театра. Создание загородных «увеселительных» усадеб было характерной особенностью жизни русской аристократии XVIII века. Новая, светская форма общественного быта порождала потребность в празднествах, торжествах, парадных приёмах. Загородные резиденции с их дворцово-парковыми ансамблями, парадными залами, украшенными произведениями живописи, скульптуры, бронзы, керамики, с их библиотеками и театрами служили одновременно и сценической площадкой и декорацией для многолюдных праздников-зрелищ.

Поначалу крепостные театры устраивались в городских усадьбах обеих столиц, особенно в Москве, где только в 1780-1790-е гг. их существовало более 20. Зимой домашние театры функционировали в городе, а на лето вместе со своими хозяевами переезжали в загородные имения. Так, в Москве в конце XVIII — начале XIX вв. действовали театры С.С. Апраксина, Г.И. Бибикова, И.Я. Блудова, Всеволожских, П.М. Волконского, И.А. Гагарина, А.И. Давыдова, Н.И. Демидова, И.А Дурасова, И.К. Замятина, Л.К. Нарышкина, Н.И. Одоевского, В.Г. Орлова, Ржевских, Столыпиных, А.С. Степанова, П.А. Познякова, Трубецких, Шереметевых, Шаховских, Юсупова и других. В Петербурге особенно известны были домашние театры: Д.П. Барятинской, П.А. Голицыной, Е.Ф. Долгорукой, А.А. и Л.А. Нарышкиных, А.Н. Нелидинской, А.С. Строганова, И.Г. Чернышева, наследника престола Павла Петровича и др.

Глава 1. Особенности крепостных театров и их разновидности

Всего на рубеже XVIII-XIX вв. по разным оценкам было от 170 до 200 крепостных театров (преимущественно в Москве и Подмосковье), кои отличались множеством существенных нюансов:

. в одних играли только сами дворяне, часто титулованные и высокопоставленные, или их дети — такой театр обычно называют дворянским любительским;

. рядом с дворянами-любителями выступали «домовые», т.е. крепостные актёры;

. на главные роли приглашались «вольные» артисты публичной императорской сцены или частной профессиональной антрепризы, а остальная труппа бывала из своих «доморощенных»;

. «вольные» знаменитости, российские и иностранные, фигурировали только как руководители оркестра, балетмейстеры и театральные педагоги, а исполнителями были в основном «собственные» актеры;

. существовали также помещичьи театры, которые превращались в публичные с платой за вход.

Любой такой крепостной театр, интимный домашний или публичный, создавался по прихоти помещика, на его средства, благодаря труду его собственных крепостных, используемых в качестве или актёров, или музыкантов оркестра, или обслуживающего персонала сценического действия, которое происходило чаще всего в своём (иногда арендованном) доме, где владелец был полновластным хозяином на сцене, за кулисами и в зрительном зале, т.е. определял художественный и эстетический уровень спектаклей, формировал направление (драматическое или музыкальное), выбирал репертуар, распределял роли и т. п., размещал по своему усмотрению зрителей, а также определял нравственное лицо театра. Крепостной театр иногда имели почти профессиональный характер, располагали хорошо оборудованными сценами, по репертуару приближались к придворным и императорским. Имена многих крепостных актёров вошли в историю театра (П.И. Жемчугова, Т.В. Шлыкова-Гранатова и других). Уездный крепостной театр представлял собой хорошо устроенные помещения с большим репертуаром, большой труппой артистов, с детства подготавливаемых к театральной деятельности, оркестром, балетом, хором и солистами. К ним же относились показывавшие свои спектакли на больших ярмарках в уездных городах, в посадах при монастырях «балаганные театры». К городскому театру относились носившие замкнутый характер усадебные театры для забавы самих господ и приглашённых гостей.

Лишь на первый взгляд такие крепостные сцены существовали замкнуто: очевидна их живая связь с общественной и культурной жизнью России и даже странами Запада. Крепостных актёров обучали профессиональные артисты, композиторы и балетмейстеры. Нередко подневольные артисты воспитывались в казённых театральных и балетных школах, а свободные артисты играли рядом с ними на крепостной сцене. Случалось, что сданные своими владельцами «напрокат» крепостные актёры появлялись и на императорских театров (в таких случаях в афишах и программах крепостных не называли «господином» или «госпожой», а просто писали фамилии). Известны случаи, когда крепостные артисты выкупались казной для зачисления на императорскую сцену. Так, крепостные Столыпина вместе с дворовыми актерами помещиков П.М.Волконского и Н.И.Демидова вошли в труппу образованного в 1806 года казённого театра, известного ныне как Малый театр. Из крепостных артистов вышли М.С.Щепкин, С.Мочалов (отец трагика П.С.Мочалова), Е.Семёнова — по словам А.С.Пушкина, «единодержавная царица трагической сцены» и многие другие.

К такому же типу публичных крепостных театров принадлежал и театр князя Шаховского, постоянная резиденция которого находилась в специально обустроенном помещении в Нижнем Новгороде. Ежегодно в июле князь привозил свой театр на Макарьевскую ярмарку. Репертуар крепостного театра включал балет, оперу и драму. Подобный тип театра изображен в повести Вл.А. Сологуба «Воспитанница» — нравы и быт театральных деятелей начала XIX века передан здесь с тем же трагизмом, что и в повести А.И.Герцена «Сорока-воровка». Имеются достаточно точные сведения о репертуаре крепостных театров в 1790-х гг., в основном это сочинения И. Карцелли и В. Левшина: комические оперы «Король на охоте», «Свадьба господина Волдырева», «Своя ноша не тянет», «Мнимые вдовцы» и др.

К 1820-м гг. не только центр России, но и южные и северные окраины были наводнены господскими усадебными театрами, как зимними, так и «воздушными», устраиваемыми в летнее время в усадебных парках. В первое время своего создания крепостной российский театр был во многом подражательным, начиная от костюма и мебели до языка и жеста он был абсолютно чужд природе и домашнему быту, следовательно, и тому комплексу понятий, что царил в народной массе, не исключая и далеко не всегда широко образованного дворянства. Это было время порыва, стремления к созданию собственного российского театра. Но со временем наиболее образованные из создателей крепостных театров (Шепелев, Шереметев и др.) начали обогащать свои театры достоянием европейской художественной культуры — в репертуар всё больше входили мифологические сочинения.

По верному наблюдению В.Г. Сахновского возникал: «мир фантастически реального искусства сцены. Он воплощал разнообразнейшие душевные состояния сначала бессмысленно произносивших непонятные роли дворовых и девок, а потом довёл изумительные вариации и разнообразнейшие решения мотивов и мелодий мировых сценических и драматических тем и идей у крепостных актёров до чётких движений, потрясающих интонаций и самобытной игры». Освоение чуждой жизни шло путем адаптаций и постепенно становилось своим собственным. Это была доминирующая черта Екатерининской и Александровской эпохи русского крепостного театра. Наряду с примитивными домашними театрами существовали крепостные театры, располагавшие зданиями с хорошо оборудованной сценой, богатым реквизитом, квалифицированными крепостными актёрами, обучавшимися у крупнейших мастеров русской и западноевропейской сцены. В итоге ко 2-ой четверти XIX века усадебный театр стал иногда даже конкурировать со столичными. Так, театр деда А.В. Сухово-Кобылина по матери И.Д. Шепелева на Выксе (Владимирская губерния) по своим размерам он был немногим меньше петербургской Маринки, а внутреннее же расположение (партер, ложи, бенуар, бельэтаж и др.) было абсолютно идентично. Театр освещался газом, хотя в то время даже императорские театры в Петербурге освещались масляными лампами. Оркестр насчитывал 50 музыкантов и 40 хористов. Шепелев приглашал также охотно приезжавших на Выксу московских и питерских артистов, сманивая их высокими гонорарами. Крепостные театры посещались не только гостями владельцев усадеб, но и монаршими особами, о чём сохранилось немало свидетельств. Особенно полюбившихся крепостных высокие гости отличали ценными подарками и деньгами. Репертуарная афиша со временем всё более усложнялась. Техническое усовершенствование сценических площадок позволяло обращаться к произведениям, в которых было много волшебных эффектов.

В 1780-х гг. фаворит Екатерины II С.Г. Зорич в своём имении Шклове Могилёвской губернии устроил театр, который, по свидетельствам современников, был «преогромный». В репертуар входили драмы, комедии, комические оперы и балеты. В драматических спектаклях, кроме крепостных, участвовали кадеты заведённого Зоричем же Шкловского кадетского корпуса и дворяне-любители, среди которых славился князь П. В. Мещерский — его игру высоко ценил М.С. Щепкин. В балетах, которые «были весьма хороши», танцевали только крепостные танцовщицы. После смерти Зорича его балетная труппа в 1800 году была куплена казной для петербургской императорской сцены.

Глава 2. Театры графов Шереметевых

Однако одним из самых богатых (если не самым богатым) крепостных театров был театр графов Шереметевых. Сын фельдмаршала от второго брака граф Пётр Борисович (1713-1788), человек весьма состоятельный, в 1743 году женился на единственной дочери канцлера Алексея Михайловича Черкасского Варваре, принесшей ему в приданое огромное состояние, и с тех пор Шереметевы стали одной из самых богатых семей в России. Граф П.Б. Шереметев служил при дворе Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны, Петра III, Екатерины II, стал генерал-аншефом, обер-камергером и сенатором. Однако в историю он вошёл заслугами перед русской культурой. Одним из первых в России он создал свой театр, все артисты и музыканты которого были набраны из крепостных и обучены в театральной спецшколе, в которой преподавали известные русские и зарубежные учителя. Театр Шереметева начал свою деятельность в Петербурге в 1765 году как дворянский любительский и окончательно оформился к концу 1770-х гг. в Москве (на Большой Никольской улице). Из сотен тысяч своих крепостных Шереметевы тщательно отбирали и обучали разнообразных мастеров, принимавших участие в создании театра (архитекторы Ф.С. Аргунов, А. Миронов, Г. Диушин; художники И.П. и Н.И. Аргуновы, К. Вунтусов, Г. Мухин, С. Калинин; машинист Ф. Пряхин; музыканты П. Калмыков, С. Дегтярев, Г. Ломакин и др.). Они работали под руководством и рядом с прославленными европейскими и русскими мастерами. К концу XVIII века при Н.П. Шереметеве его театр уже не уступал придворному. В его репертуар входили оперы К.В. Глюка, А.М. Гретри, Е.И. Фомина, М.А. Матинского и др. В труппе состояло более 200 человек. В историю русского искусства вошли имена работавших в этом театре композиторов и музыкантов — С.А. Дегтярёва, Г.Я. Ломакина, инструментального мастера («русского Страдивари») И.А. Батова, актрис — Т.В. Шлыковой-Гранатовой, П.И. Жемчуговой. Театральные представления занимали такое место, что о них, например, сообщалось в «Санкт-Петербургских ведомостях» за февраль 1765 года: «1-го числа сего месяца её величество удостоило графа Петра Борисовича Шереметева высочайшим своим присутствием в его доме, где приглашены были его сиятельством дамы и кавалеры первых классов, и чужестранные министры. По прибытии её величества в дом его сиятельства представлена была из знатных персон на нарочно сделанном театре французская комедия «Женившийся философ или Стыдливый муж», сочинённая стихами Нерико Детуш, при которой выбраны были: директором — граф Иван Григорьевич Чернышев, указательницею мест — графиня Анна Александровна Истленьева, собирателем билетов — граф Захар Григорьевич Чернышев, директор оркестра — князь Трубецкой». Роли исполняли князь Хованский, Щербатов и Белосельский, графини Дарья и Наталья Чернышевы, графы Строганов и Солмс. «По окончании оной комедии была представлена другая, малая «Нравы веков» в одном действии, сделанная прозою».

В любимой резиденции Шереметева Кусково было три здания театра — обладавший удивительной акустикой Зелёный, помещавшийся в «Турецком киоске» в конце сада Малый театр, а на широком лугу выстроили «наподобие храма» — Большой театр, где и шли знаменитые спектакли Шереметева. Началом строительства театров в Кусково считается 1742 год. В Большом театре три яруса лож и особенно авансцена были роскошно отделаны. Спектакли у Шереметева бывали по четвергам и воскресеньям. Причём вход был бесплатный. Большой театр стоял в той же роще, где и летний дом графа Петра Борисовича, где он постоянно жил в не-приёмные дни и где принимал своих друзей. Дом этот назывался «домом уединения». Граф обладал истинно русским гостеприимством и радушием. К нему собирались все знаменитости того времени: литераторы, поэты, артисты, художники, министры и посланники.

Сама Екатерина II часто бывала в Кусково у графа. В предпоследний приезд в 1775 году её сопровождал император Священно-римской империи Йозеф и многие князья и принцы. Для этого приезда в Кусково были устроены триумфальные ворота. Через большой сад хозяин провёл гостей в английских сад и лабиринт, «где при вечернем солнце показывал свои прихотливые сооружения и редкости, а после повёл царицу в театр, где давали оперу Самнитские браки», и в заключении балет. Екатерине очень понравился спектакль: она допустила всех артистов к руке, а после раздала всем подарки».

Своего расцвета театр Шереметева достиг в конце XVIII — начале XIX века при следующем владельце и главном наследнике фамильного состояния Николае Петровиче Шереметеве. Внук первого русского графа, сподвижника Петра I Бориса Петровича Шереметева талантливый музыкант и самозабвенный любитель театрального искусства граф Николай Петрович Шереметев (1751-1809) после смерти отца унаследовал громадные владения: Кусково с крепостным театром и Останкино.

Немалую роль в развитии театра сыграл крепостной библиотекарь Василий Григорьевич Вороблевский. Он познал азы театрального искусства еще в юности, учась в Славяно-греко-латинской академии. На нём лежал присмотр за обучением вновь набранных актёров, а также пополнение репертуара переводными пьесами. Николай Петрович и сам часто участвовал в музыкальных спектаклях. Посетителей театра удивляло и другое — непривычно уважительное отношение владельца к крепостным актерам. Имена их в первых домашних спектаклях были напечатаны с отчествами, а в дальнейшем граф ввёл ещё одно новшество: он дал артистам красивые псевдонимы по названию драгоценных камней. Балерина Татьяна Васильевна Шлыкова стала именоваться на сцене Гранатовой, её подруга Мавра — Бирюзовой, Прасковья Ивановна Ковалёва — Жемчуговой.

Театр Шереметева по масштабам, богатству и серьёзности постановки дела и художественному уровню стоял гораздо выше других крепостных театров. По свидетельству современников, он считался «старшим и лучшим из русских частных театров, не уступавшим Петербургским придворным и далеко превосходившим устройство тогдашнего Московского, содержавшегося Медоксом».

Крепостную труппу для Кусковского театра готовили знаменитые драматические актёры и педагоги — И.А. Дмитриевский, Я.Е. Шушерин, (1753-1813), С.Н. Сандунов (1756-1820), танцевальному искусству в разное время обучали приглашённые из московского балета известные балетмейстеры Д.Н.Соломон и А.П. Глушковский.

Известность Николай Петрович заслужил и благодаря небывалому для того времени поступку — женитьбе на своей крепостной актрисе П. Ковалёвой. Она родилась в 1768 года в семье кузнеца Ивана Степановича Ковалёва Кусковской вотчины. Парашу взяли в господский дом, когда ей было 7 лет, заметив её необыкновенные вокальные способности и приятную внешность. Как и других будущих актрис крепостного театра в Кускове её обучали лучшие актеры, танцовщики и музыканты. Получившая хорошее образование разносторонне одарённая девушка принесла театру в Кусково небывалую славу. Поистине грандиозным был её успех в героической опере французского композитора Гретри «Самнитские браки». По отзывам современников, она была необыкновенно способной актрисой, добрым, приветливым и отзывчивым человеком. В 1798 году Прасковья Ивановна получила вольную. В 1800 году граф запечатал театр в Кусково и уехал в Останкино, а в 1801 году под фамилией Ковалевская (чтобы скрыть её низкое происхождение) Прасковья выходит замуж за 50-летнего графа Н.П. Шереметева. Вскоре после свадьбы супруги уехали в Петербург. В начале 1803 году Прасковья Ивановна родила графу сына Дмитрия и через несколько дней, 3 февраля умерла.

Кусковский театр оставался лучшим среди множества домашних театров на протяжении почти четверти века, а в целом во владении Шереметевых Кусково оставалось более 300 лет, вплоть до Октябрьской революции. Последним владельцем Кускова был граф Сергей Дмитриевич Шереметев (1844-1918) — председатель Археографической комиссии, известный летописец русских усадеб. Кроме Кусково Н.П. Шереметев в начале 1790-х гг. отстроил великолепный театр-дворец в селе Останкино. Не случайно из 8 крепостных театров Шереметевых сохранился лишь Останкинский в Москве, ныне государственный Музей творчества крепостных.

Глава 3. Публичные и провинциальные крепостные театры

Широко известны такие крепостные труппы, как публичный крепостной театр графа С.М. Каменского в Орле. Он был открыт в 1815 году в Орле. Это был один из самых крупных провинциальных театров. Специальная постройка имела партер, бельэтаж, ложи и галерею. Капельдинеры были одеты в особые ливрейные фраки с разноцветными воротниками. Только в первый год его деятельности было поставлено около ста новых спектаклей: комедии, драмы, трагедии, водевили, оперы и балеты. В течение полугода в 1817 году по сообщению «Друга россиян» в театре графа Каменского «к увеселению орловской публики было поставлено 82 пьесы, из коих было 18 опер, 15 драм, 41 комедия, 6 балетов и две трагедии». Каменский скупал для своей труппы талантливых актёров у многих помещиков, а также приглашал на первые роли прославленных «вольных» артистов, например Михаила Семёновича Щепкина (его устный рассказ лёг в основу сюжета повести А. Герцена «Сорока-воровка»; атмосферу этого театра описывает и повесть Н. Лескова «Тупейный художник»). Перед креслом в ложе графа, которого современники называли «сиятельным самодуром» (прежде всего за отношение к крепостным актёрам) лежала специальная книга для записи во время спектакля промахов артистов и оркестрантов, а на стене за креслом висели плети для наказания. Орловский театр Шаховского просуществовал почти до 1835 года. Имение графа не сохранилось, но в Орловском драматическом театре им. И.С. Тургенева с конца 1980-х гг. существует мемориальная «сцена графа Каменского» с реконструированной сценической площадкой, небольшим залом, занавесом, музейной и гримировальной комнатой. Здесь играют камерные спектакли, а над креслом последнего ряда висит портрет графа и опять-таки розги для наказания.

Около 1818 года относится расцвет деятельности крепостного князя Н.Б. Юсупова. В 1819 году в Москве было отстроено имевшее партер театральное здание, полуциркульный амфитеатр, бельэтаж и две галереи. Летом театр функционировал в подмосковном селе Архангельское (ныне государственный музей), где до сих пор сохранилось построенное в 1818 году великолепное театральное здание. Декорации для театра писал Пьетро Гонзаго. В театре Юсупова давались оперы и пышные балетные представления.

К концу XVIII века стали появляться крепостные театры и в провинциальных городах и имениях, порой очень удалённых от центра, в том числе на Урале и в Сибири. Уровень их был очень разный: от примитивных доморощенных представлений на наскоро сколоченных подмостках с размалеванной простыней вместо занавеса до прекрасно организованных спектаклей в специально выстроенных театрах с хорошо оборудованной сценой. Пример первого — театр князя Г. А. Грузинского в селе Лысково; второго — театр князя Н. Г. Шаховского в селе Юсупово, а затем в Нижнем Новгороде; театр И. И. Есипова в Казани; С. М. Каменского в Орле; С. Г. Зорича в Шклове.

Среди провинциальных театров выделялся также и крепостной театр графа А.Р. Воронцова, находившийся в селе Алабухи Тамбовской губернии, затем — в селе Андреевское Владимирской губернии. Один из самых образованных и прогрессивных людей своего времени Воронцов был ярым противником галломании, распространившейся среди русских дворян в XVIII веке. Поэтому в репертуар его крепостного театра в первую очередь входили пьесы русских драматургов: А.П. Сумарокова, Д.И. Фонвизина, П.А. Плавильщикова, М.И. Верёвкина, Я.Б. Княжнина, И.А. Крылова и О.А. Аблесимова. Ставились такие пьесы Мольера, П.О. Бомарше, Волтера и других европейских драматургов. Общий состав труппы колебался от 50 до 60 человек, включая музыкантов, живописцев, машинистов, портных, парикмахеров и т. п. Артисты делились на «первостатейных» (13-15 человек) и «второстатейных» (6-8 человек) и в зависимости от этого получали ежегодное вознаграждение деньгами и вещами. В театре Воронцова не было балетной труппы и, когда требовались танцевальные сцены, приглашались «бабы, кои пляшут».

В XIX веке в связи с ростом капиталистических отношений изменились характер крепостных театров и их направленность. Некоторые помещики превратили свои театры в доходные предприятия (уже упомянутый выше С.С. Каменский в Орле, Н.Г. Шаховской в Нижнем Новгороде и др.). Так, около 1811 в Москве появился «театральный феномен достойный особого внимания» — находившийся на Большой Никитской улице в Леонтьевском переулке крепостной театр П.А. Познякова. В этом театре давали в основном пышно обставленные комические оперы, декорации для которых писал знаменитый итальянский живописец Скотти. Крепостных актёров этого театра, которые «играли несравненно лучше многих вольных артистов», обучали С.Н. Сандунов и Е.С. Сандунова.

Заключение

Список используемой литературы

крепостной театр шереметьев

1.Бурлак В. Маски сорваны: [История театра в Преображенском] // Московская правда. 1999. 5 мая.

2.Демина Г.В. Село Кусково, где боярин жил большой // Отечество: Краеведческий альманах, М.: Отечество, 1994.

.Кондратьев И.К. Седая старина Москвы. М.: Цитадель, 1997. С. 543-547.

.Кузнецова И. Театр и жизнь боярина Матвеева // Тверская, 13. 1995. 12-18 окт.

.Лепская Л.А. «Репертуар крепостного театра Шереметева». М., 1996.

.Малиновский А.Ф. Обозрение Москвы. М., Московский рабочий, 1992. С. 211-212.

.Марков М., Ястржембский Л. Театр на Яузе // Куранты: историко-краеведческий альманах. М., 1983. С. 358-360.

.Первый театр в России // Преображенское: века, события, портреты. М., 1997.

.Старикова Л. Театральная жизнь старинной Москвы. Эпоха. Быт. Нравы. М., Искусство, 1988.

10.Старо-Преображенский дворец // Восточный округ Москвы. М., 1999.

11.Суходолов Н.П. Граф Н.П.Шереметев и Прасковья Жемчугова // Отечество: Краеведческий альманах. М., Отечество, 1994.

История театрального костюма с Анной Пахомовой

Об авторе

Пахомова Анна Валериевна – профессор Московской художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова, кандидат культурологии, постоянная ведущая рубрики «Мода и мы» в журнале «Studio Д`Антураж», сотрудничает с журналами «Ателье» и «Индустрия моды», дизайн-эксперт Союза дизайнеров Москвы, член Международного художественного фонда, член Международной ассоциации писателей и публицистов.

Древний род Шереметьевых – один из самых богатых и
знатных в России. Сфера деятельности его представителей весьма широка:
строительство храмов, меценатство и благотворительность в различных областях –
помощь бедным, больным, поддержка национального искусства, музыки, архитектуры.
У графов Шереметьевых был домашний театр, который по праву считался одним из
лучших России XVIIIв. и конкурировал с императорским придворным театром.
Слава об этом уникальном театре гремела по всем поместьям. В Кусково, где
находился один из четырех театров Шереметьевых, съезжался весь свет. Те же,
кому не посчастливилось побывать на спектакле, довольствовались красочными
рассказами очевидцев, увидевших новую постановку, и сокрушаться в душе, что не
смогли присутствовать на прекрасном представлении. Действительно, их можно
понять. Шереметьевы не жалели средств на свой театр – он был страстным
увлечением этой русской дворянской семьи. К каждому спектаклю создавались
прекрасные декорации, шились изумительные костюмы. Сам театр был оборудован по
последнему слову техники. Это новаторство было присуще Николаю Петровичу
Шереметьеву, который в молодые годы путешествовал по Европе, повышая образование
и по влечению души, изучавшего историю театра и все, что связано с театральной
деятельностью (театральное оборудование и прочее). По возвращении домой стал
внедрять революционные по тем временам идеи в области акустики, театрального и других
 искусств в свой театр.

^{В. Боровиковский. Портрет Н.Шереметьева}

О том, насколько хороши были театры Шереметьевых, мы
можем судить и сами. В Останкино есть один из четырех их театров. Это
единственный в России театр XVIII века, в котором
сохранилась сцена, зрительный зал, гримировочные комнаты и частично машинное
отделение. Театр дошел до нас в виде бального зала «воксала» и используется для
постановок старинных опер. Также в нем проводят концерты камерной музыки.

Николай Петрович руководил театром вместе со своим
отцом Петром Борисовичем, который, собственно, и был основателем и владельцем.
После ухода из жизни П.Б. Шереметьева (30 октября 1788 г.), его сын становится
полноправным хозяином театра.

История театра Шереметьевых описана в различных трудах
довольно подробно. Мне же хочется остановиться буквально на нескольких
интересных моментах.

В XVIII веке артистов набирали
из крепостных, соответственно и обращение с ними было как с рабами. Вспомним
хотя бы повесть Н.С. Лескова «Тупейный художник». Совсем иначе обстояло дело в Шереметьевском
театре. Ко всем актерам театра обращались на «Вы» и по имени отчеству, им
запрещался физический труд, кормили их тем же, что и господ, а если кто-то
заболевал – привозили из города лучших докторов. Это, конечно по тем временам
было неслыханно и поражало.

^{Н.Аргунов. Портрет Прасковьи Ивановны Жемчуговой (1803 г.) и Жемчугова в костюме Элианы в опере «Свадьба самнитян»(справа)}

Артистов этого театра отличала от других
профессиональная подготовка. С ними занимались вокалом, актерским мастерством,
игрой на музыкальных инструментах, грамотой, иностранными языками, литературой,
некоторыми общими наукам. Петр Борисович и Николай Петрович считали, что
артистов надо обучать с раннего возраста. Именно такое образование получила
дочка крепостного кузнеца Параша Ковалева. В восьмилетнем возрасте она попала в
графское именье. Способности девочки были настолько явны, что ее сразу отдали
на воспитание и обучение княгине М.М. Долгорукой.  С девочкой усердно занимались, приглашали
лучших мастеров. Она получила прекрасное образование, великолепно играла на
арфе и клавесине, прекрасно говорила по-французски и по-итальянски. Позже,
глядя на нее, никто не мог поверить, что Прасковья Ивановна – крепостная
крестьянка. Девочка дебютировала в опере Гретри «Опыт дружбы», ей досталась
роль служанки. Чудное сопрано юной исполнительницы покорило всех. После этого
дебюта граф Николай Шереметьев отдает все главные партии этой уникальной
молодой актрисе. Тогда же он дает звезде своего театра, и, как все мы знаем,
своей жизни, псевдоним «Жемчугова».

^{Эскизы театральных костюмов Марианны Карцингер}

В течение двух десятилетий Шереметьев
поставил порядка ста опер, балетов и комедий. В труппе было около 200 актеров (труппу
театра в Кусково составляли 95 актеров). Также театр обладал прекрасным
оркестром и большим хором. Предпочитая ставить в своем театре итальянских и
французских композиторов (Гретри, Монсиньи, Далейрака, Дуни), он не обошел
вниманием и произведения ранней русской комической оперы. Крепостной театр Шереметьевых – яркое явление в истории
русской театральной культуры. Многие выдающиеся театральные сочинения шли в
России только в театре Шереметьевых.

Опера А.Э. Гретри «Браки самнитян» была поставлена в
крепостном театре Н.П. Шереметьева в 1785 г. в Москве. В 1787 г. в Кусково, а в
1797 г. спектакль дважды был показан в Останкино. В основе сюжета – борьба
небольшого древнего племени самнитян с римлянами. Оперой восторгалась императрица
Екатерина II, князь Г.А. Потемкин, о ней писал в своих мемуарах король
Польши С. Понятовский, зрителем Останкинского театра был император Павел I,
посетивший представление оперы во время празднеств по случаю своей коронации. В
представлении участвовали около трехсот актеров. Одну из главных ролей – Элиану
– исполняла П.И. Ковалева-Жемчугова, ставшая в последствии графиней
Шереметьевой. К этому спектаклю Шереметьевского театра сохранились рисунки  французских художников, по которым мы можем
составить себе представление о декорациях и костюмах. Прекрасный портрет
Прасковьи Жемчуговой в костюме главной героини позволяет представить всю
роскошь постановки, которая отличалась большой пышностью. Эскизы декораций и
костюмов были выполнены в Париже французскими художниками, для изготовления
гардероба использовали самые дорогостоящие материалы, а платья актрис украшали
натуральные драгоценные камни.

^{Эскизы театральных костюмов Марианны Карцингер}

Театральный музей им. А.А.Бахрушина обладает уникальными
экспонатами – эскизами французской художницы Марианны Кирцингер (1730-1809
гг.). Она выполнила эти работы для Шереметьевского крепостного театра по Заказу
графа Николая Петровича. По ним шились костюмы для актеров его знаменитого
театра. Ранее мы уже говорили, что владелец театра стремился блеснуть
всевозможными сценическими эффектами и превращениями, создавая пышные и
зрелищные постановки. Роскошью и техническим совершенством этот театр
превосходил все крепостные театры своего времени. Не удивительно, что и
костюмы, по замыслу графа, должны были изумлять публику.

^{Эскизы театральных костюмов Марианны Карцингер}

Каждый эскиз, несомненно, является уникальным произведением
изобразительного искусства. В этих работах есть изящество и одухотворенность.
Не часто театральные художники передают в своих работах эмоциональное
напряжение, обычно ограничиваются просто рисунком костюма, а здесь каждый эскиз
– мизансцена. По тому многообразию образов, выполненных М.Кирцингер – тут и
тема античности, и Древний Рим, и средневековье – можно представить богатейшую
палитру костюмного оформления шереметьевских спектаклей.

О самой художнице, к сожалению, почти ничего не известно.
Вот скудные данные о ней: годы жизни 1730-1809, обучалась живописи в Мюнхене, в
мастерской гравера Якоба Дорнера. Возникает вполне резонный вопрос: «Откуда
русский граф  узнал о французской
художнице?». У исследователей есть предположение, что их познакомил Ивар –
музыкант французской королевской оперы, у которого Николай Петрович в годы
обучения в Европе брал уроки игры на виолончели.

^{Эскизы театральных костюмов Марианны Карцингер}

Заказ Н.П. Шереметьева Марианна Кирцингер выполняла уже
будучи зрелым мастером в 1780-е гг. Эти прекрасные эскизы, несомненно, могут послужить
прекрасным образцом для современных театральных художников.

Скачать материал

Скачать материал

Провинциальные
крепостные театры.

К
концу 18 в. стали появляться крепостные
театры и в провинциальных городах и
имениях, порой очень удаленных от центра,
в том числе на Урале и в Сибири. Уровень
их был очень разный: от примитивных
доморощенных представлений на наскоро
сколоченных подмостках с размалеванной
простыней вместо занавеса до прекрасно
организованных спектаклей в специально
выстроенных театрах с хорошо оборудованной
сценой. Пример первого — театр князя
Г. А. Грузинского в селе Лысково; второго
— театр князя Н. Г. Шаховского в селе
Юсупово, а затем в Нижнем Новгороде;
театр И. И. Есипова в Казани; С. М. Каменского
в Орле; С. Г. Зорича в Шклове.

Крепостной
театр Зорича.

В
1780-х годах фаворит Екатерины II, С. Г.
Зорич, в своем имении Шклове Могилевской
губернии устроил театр, который, по
свидетельствам современников, был
«преогромный». В репертуар входили
драмы, комедии, комические оперы и
балеты. В драматических спектаклях,
кроме крепостных, участвовали кадеты
Шкловского кадетского корпуса (заведенного
Зоричем) и дворяне-любители, среди
которых славился князь П. В. Мещерский
— его игру высоко ценил М. С. Щепкин. В
балетах, которые «были весьма хороши»,
танцевали только крепостные танцовщицы.
После смерти Зорича его балетная труппа
в 1800 была куплена казной для петербургской
императорской сцены.

В
царствование Елизаветы Петровны
музыкальное и театральное дело очень
выросло, никогда до тех пор Петербург
не представлял собой такого изобилия
и разнообразия зрелищ. Наряду с
иностранными труппами профессиональных
артистов и музыкантов, образовался
театр в Шляхетском корпусе кадетов, где
в 1749 г. впервые поставлена была первая
трагедия Сумарокова «Хорев». В Ярославле
организовалась труппа Ф. Г. Волкова,
которая в 1752 г. дебютировала в Петербурге.
И лишь в 1756 г. состоялся указ об учреждении
русского театра в Петербурге. В состав
труппы вступили и ярославцы.

Екатерина
II придавала театру высокое
воспитательно-образовательное значение,
но это сознание в ее время было только
теоретическим; на самом деле театр
оставался благонравным развлечением,
в котором балеты, оперы и драматические
представления играли совершенно
одинаковую роль. При Екатерине II было
три придворных труппы: итальянская
оперная, балетная и русская драматическая;
в качестве вольной имела разрешение на
представления и немецкая труппа. В 1762
г. была образована французская
драматическая труппа. В 1783 г. впервые
были установлены «пробы» (дебюты) для
артистов. Тогда же стали давать платные
спектакли для публики в городских
театрах. Важной мерою была отмена
казенной театральной монополии и
установление свободы предпринимательства
в области зрелищ и увеселений.

В
Москве становление театра началось в
1757 г., когда открылась итальянская опера
известного Локателли. В 1776 г. князю П.
В. Урусову была выдана 10-летняя привилегия
на содержание театра в Москве, с
обязательством выстроить новый каменный
театр; князь Урусов передал свои права
Медоксу, который построил огромное
здание театра на Петровке, он сгорел в
1805 г. И уже в следующем году в Москве был
открыт Императорский театр. Кроме
спектаклей постоянных придворных трупп,
при дворе Екатерины II были довольно
часты любительские спектакли в Эрмитажном
театре, большое распространение получили
спектакли любителей из лиц высшего
общества. В придворных спектаклях
нередко принимали участие пажи, кадеты
и воспитанницы вновь учрежденного
Новодевичьего монастыря.

Виды
крепостных театров.

Крепостные
театры, которых было около двухсот,
отличались множеством существенных
нюансов: в одних играли только сами
дворяне, часто титулованные и
высокопоставленные, или их дети — такой
театр обычно называют дворянским
любительским; в других — рядом с
дворянами-любителями выступали «домовые»,
то есть крепостные актеры; в третьих —
на главные роли приглашались «вольные»
артисты публичной императорской сцены
или частной профессиональной антрепризы,
а остальная труппа бывала из своих
«доморощенных»; в четвертых — «вольные»
знаменитости, российские и иностранные,
фигурировали только как руководители
оркестра, балетмейстеры и театральные
педагоги, а исполнителями были в основном
«собственные» актеры; существовали
также помещичьи театры, которые
превращались в публичные с платой за
вход.

Особенности
крепостного театра.

Любой такой крепостной
театр, интимный домашний или публичный,
создавался по прихоти помещика, на его
средства, благодаря труду его собственных
крепостных людей, используемых в качестве
или актеров, или музыкантов оркестра,
или обслуживающего персонала сценического
действия, которое происходило чаще
всего в своем (иногда арендованном)
доме, где владелец был полновластным
хозяином на сцене, за кулисами и в
зрительном зале, то есть определял
художественный и эстетический уровень
спектаклей, формировал направление
(драматическое или музыкальное), выбирал
репертуар, распределял роли и т. п.,
размещал по своему усмотрению зрителей,
а также определял нравственное лицо
театра.

Распространение
крепостных театров.

Поначалу
крепостные театры устраивались в
городских усадьбах обеих столиц, особенно
в Москве, где только в 1780-90-е годы их
существовало более двадцати. Зимой
домашние театры функционировали в
городе, а на лето вместе со своими
хозяевами переезжали в загородные
имения. Так, в Москве в конце 18 — начале
19 в. действовали театры: С. С. Апраксина,
Г. И. Бибикова, И. Я. Блудова, Н. А. и В. А.
Всеволожских, П. М. Волконского, И. А.
Гагарина, А. И. Давыдова, Н. И. Демидова,
И. А Дурасова, И. К. Замятина, Л. К. Нарышкина,
Н. И. Одоевского, В. Г. Орлова, С. М. и Г. П.
Ржевских, Д. Е. и А. Е. Столыпиных, А. С.
Степанова, П. А. Познякова, Д. И. и Н. Н.
Трубецких, П. Б. Шереметева и Н. П.
Шереметева, Н. Г. и Б. Г. Шаховских, Н. Б.
Юсупова и др. В Петербурге особенно
известны были домашние театры: Д. П.
Барятинской, П. А. Голицыной, Е. Ф.
Долгорукой, А. А. и Л. А. Нарышкиных, А. Н.
Нелидинской, А. С. Строганова, И. Г.
Чернышева, наследника престола Павла
Петровича, и др.

Театр
графов Шереметевых.

Одним
из первых и самых выдающихся был театр
графов Шереметевых. Он начал свою
деятельность в Петербурге в 1765 как
дворянский любительский и окончательно
оформился к концу 1770-х годов в Москве
(на Большой Никольской улице). Из сотен
тысяч своих крепостных Шереметевы
тщательно отбирали и обучали разнообразных
мастеров, принимавших участие в создании
театра (архитекторы Ф. С. Аргунов, А.
Миронов, Г. Диушин; художники И. П. и Н.
И. Аргуновы, К. Вунтусов, Г. Мухин, С.
Калинин; машинист Ф. Пряхин; музыканты
П. Калмыков, С. Дегтярев, Г. Ломакин и
др.). Они работали под руководством и
рядом с прославленными европейскими и
русскими мастерами.

В
подмосковной усадьбе Шереметевых,
Кусково, были сооружены театры: «воздушный»
(на открытом воздухе), Малый и Большой.
В состав труппы входили крепостные
актеры, музыканты, танцовщики, декораторы
и др. (более двухсот человек), среди них
— выдающаяся актриса и певица Жемчугова
(П. И. Ковалева). Артистам полагалось
жалованье деньгами и продуктами.
Руководил труппой и надзирал за ее
обучением крепостной «библиотекарь
его сиятельства» Б. Г. Вроблевский,
получивший образование в
Славяно-греко-латинской академии и
побывавший вместе с Н. П. Шереметевым в
начале 1770-х годов за границей. Вроблевский
переводил пьесы, одновременно их
переделывая. В репертуаре театра было
более ста пьес, в основном комические
оперы, а также комедии, оперы и балеты.

Особого
расцвета театр достиг в середине 1780-х
годов, когда его владельцем стал Н. П.
Шереметев-сын — просвещенный вельможа,
талантливый музыкант и самозабвенный
любитель театрального искусства,
отстроивший в начале 1790-х годов
великолепный театр-дворец в селе
Останкино.

Явившись
на первых порах забавою двора, театр
тогда же получил распространение и
среди близко стоявшего ко двору боярства,
уже при Алексее Михайловиче боярин
Матвеев устроил театр в своем доме. В
Петербурге во времена Елизаветы
существовали театры в доме Ягужинского
и Шереметева. Этот обычай богатых вельмож
заводить у себя постоянные домашние
театры сохранялся очень долго. Так при
Екатерине II славились театры Румянцева,
Волконского, у графа Шереметева было
целых четыре театра (в Петербурге, Москве
и имениях Кусково и Останкино).

Источники
и литература:

Штелин
Я. Музыка и балет в России 18 века. – Спб.,
2002.

Русская
драматургия 18 века. – М., 1987.

Кравченко
Т.Ю. Очерки русской культуры 18 века. В 4
ч. Ч 2 – 3. – М., 1988.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Текст совместно с druidinka

В России XVIII века частный театр нередко соперничал по своей пышности с государственным. Многие оперы, комедии, пышные аллегорические представления шли на театральных сценах в имениях знатных вельмож, поставленные силами крепостных актёров, музыкантов и мастеров сцены. Значение такого театра выходило за рамки домашнего развлечения и становилось явлением в культурной жизни российского государства. Нередко на представлениях присутствовали приглашённые хозяином труппы знатные сановники и даже царственные особы.
На территории современной Москвы сохранился лишь один из таких частных крепостных театров – Шереметевский театр в знаменитой усадьбе Останкино, в архитектурном отношении образующий основу всего усадебного ансамбля. Архитектурный комплекс усадьбы складывался в течение четырех столетий и принадлежал разным владельцам. Но настоящий расцвет и известность Останкино получило при блистательном любителе театра — графе Николае Петровиче Шереметеве, воздвигнувшем подмостки и зрительские места в отдельном зале прекрасного дворца и разбившем вокруг здания прекрасный парк.

Шереметьевский дворец в Останкино

В конце 1787 г., после смерти Петра Борисовича Шереметева, владение перешло к его сыну – Николаю Петровичу Шереметеву, европейски образованному человеку, любителю искусств и организатору лучшего в Москве крепостного театра. Николай Шереметев не захотел пойти по стопам предков и делать военную карьеру. Хорошо зная театральное дало и литературу, увлекаясь музыкой, граф решает организовать у себя в имении профессиональный театр. В качестве актёров он использует собственных крепостных, предварительно обучив их сценическому искусству.
Еще при жизни отца он выстроил в Кускове небольшой европейски оборудованный театр. Но осуществление его обширных замыслов было невозможно рядом с законченным и притом выдержанным в стиле прошлой эпохи — барокко и раннего классицизма — ансамблем Кускова.
В 1790 г., появился проект театра для сравнительно необжитого тогда Останкина, выполненный неким Ф. Казье, мало известным в качестве архитектора (он считался инженером, а также работал в качестве воспитателя детей в семье Голицыных). Этот проект так и остался неосуществленным, однако уже в начале 1792 г. здесь было сооружено двухэтажное деревянное театральное здание, включавшее только сценическую коробку и зрительный зал.
Сейчас мы уже не может в точности назвать имя архитектора, чьё участие оказалось решающим при постройки уникального останкинского дворца – и это несмотря на обилие документов и графических изображений. Строительными работами постоянно и очень деспотично руководил сам владелец. Различным архитекторам заказывались проекты не только отдельных частей здания, но и небольших фрагментов интерьера, а некоторые детали закупались готовыми. Дворец строился с 1791 по 1799 года, к его строительству на разных стадиях было привлечено много русских и заграничных зодчих. Общая композиция была создана в два приема, в течение года с небольшим: с весны 1792 г. до лета 1793 г. Одним из основных авторов проекта дворца был Иван Евгеньевич Старов, много работавший для Шереметева в Петербурге, а также Виктор Францевич Бренна. Однако затем почти каждая от-дельная часть изменялась и расширялась. При этом уничтожалась и только что выполненная сложнейшая отделка: искусственный мрамор, золоченая деревянная резьба и ее имитация в тисне-ной бумаге, лепка, росписи, штофная обивка и “бумажки” — расписные обои. Проекты перестройки были выполнены архитекторами Франческо Кампорези и Джакомо Кваренги, но они не понравились владельцу и он поручил работу крепостным зодчим Алексею Миронову, Григорию Дикушину и Павлу Аргунову, который работал здесь над важнейшей проблемой театральных зданий — оптической видимостью сцены, конструированием зрительного зала. Они и завершили работу. Таким образом, одни решения накладывались на другие, а от домашней артели крепостных зодчих, столяров, резчиков и других требовалось точнейшее и беспрекословное исполнение каждой детали. Поэтому в архитектурном образе дворца специалисты видят некоторую эклектичность, впрочем, не разрушающая единства здания: строгая нормативность классического стиля сочетается с высоким мастерством всех отдельных элементов.
В архитектурном наследии России трудно найти другое здание, в котором бы дерево было использовано так необычно, всесторонне и талантливо. В руках останкинских мастеров оно приобретало вид мрамора и металла, алебастра и гипса.

Потолок театрального зала

Главные достопримечательности дворца – театральный и машинный залы, артистические уборные, созданные по чертежам крепостного мастера. Оригинальной особенностью Останкинского театра стала возможность его быстрой трансформации в бальный зал, «воксал», в виде которого он и дошел до нас. Это сценическое оборудование было создано крепостным мастером Иваном Пряхиным. Оборудование машинного зала позволяло менять тяжёлые и объёмные декорации за 2-3 минуты, создавать сценический эффект. А зрительный зал мог за 20 минут превратиться в бальную залу: специальные механизмы убирали кресла и бутафорские колонны, опускали люстры.
Театральный зал в Останкине был спроектирован по образцам лучших европейских театров XVIII века. Зрительный зал в форме подковы обеспечивал хорошую видимость со всех мест и превосходную акустику. Небольшой, уютный, оформленный в голубых и розовых тонах, он мог вместить до 250 зрителей. Сцена получила в глубину 22 метра (при ширине 17 м) и стала одной из самых больших в России того времени. Ее обслуживали нижнее машинное отделение и верхнее, двухъярусное, частично сохранившее свое оборудование до наших дней.
В театре Шереметева выступала крепостная труппа из 200 талантливых актеров, певцов, музыкантов, танцовщиц. Имена многих крепостных Шереметевых вошли в историю русского искусства. Это композитор-капельмейстер Степан Дегтярёв (чья жизнь после роспуска труппы кончилась трагически: он умер от пьянства), инструментальный мастер Иван Батов, актриса Татьяна Шлыкова-Гранатова, режиссер и драматург Василий Вороблевский — и среди них Прасковья Ивановна Ковалева (Параша Жемчугова), обладавшая драматическим талантом, редким по красоте и выразительности голосом, а кроме того незаурядными композиторскими способностями.
Когда граф Николай Петрович Шереметев увидел Парашу, он был так поражен её красотой и голосом, что не мог не познакомился с этой женщиной поближе. Шереметев встретил в актрисе действительно редкую и высокую душу, и любовь его скоро сделалась страстью постоянной и единственной. Для того чтобы жениться на ней, граф придумал легенду, что Прасковья – дочь дворянина, которая после смерти родителей была принята в крестьянскую семью. За огромные деньги были сфабрикованы необходимые документы, но, несмотря на это, брак крепостной актрисы и дворянина был официально признан только после смерти Прасковьи Ковалёвой. В завещании сыну он писал, что в сердце жены он нашёл разум, искренность, человеколюбие, постоянство и верность, которые заставили его отказаться от светских предубеждений и жениться на дочери кузнеца.
Для Прасковьи Ковалёвой — Жемчуговой и был построен дворец-театр в Останкино.
В репертуар театра Шереметева входило свыше сотни произведений – опер, балетов, комедий. При открытии театра 22 июля 1795 года в присутствии ветеранов русско-турецкой войны давали оперу Ивана Козловского на слова Павла Потемкина «Взятие Измаила, или Зельмира и Смелон» (к сожалению, музыка этой оперы ныне утрачена). На представлении в ещё недостроенном театре присутствовали ветераны русско-турецкой войны.
У Шереметьева представлялись оперы выдающихся музыкантов 18 столетия – немца Xристофа Виллибальда Глюка («Эхо и Нарцисс»), француза Анри Эрнеста Гретри («Самнитские браки», «Земира и Азор», «Люсиль»), популярных в России итальянцев Джованни Паизиелло («Инфанта Заморы», «Притворная любовница»), Никколо Пиччини («Атис», «Дидона», «Роланд»), Джузеппе Сарти («Ринальдо»), а также русских композиторов — Е. Фомина («Анюта», «Новогородский богатырь Боеславич»), В. Пашкевича («Санктпетербургский гостиный двор», «Февей»). Пышные оперные спектакли давались для именитых гостей: в день праздника, устроенного Шереметевым в 1797 году в честь императора Павла I, была поставлена опера Гретри «Самнитские браки»; она же была повторена чуть позже для польского короля Станислава Августа Понятовского. В театре давались концерты: исполнялись сонаты известного петербургского виртуоза Ивана Хандошкина, хоровые концерты капельмейстера Дегтярева. Ставились комедии Александра Сумарокова и его последователей — Якова Княжнина, Николая Николева, Василия Вороблевского.
Декорации писали выдающиеся декораторы того времени: Пьетро Гонзаго, Валезини, Гильфердинг, Гатфильд, Бибиена и другие, а также талантливые крепостные живописцы Г. Мухин, К. Фунтусов, С. Калинин.
Гостей усадьбы сначала ошеломляли масштабом и красотой парка, роскошью парадных залов, чтобы потом изумить феерическим спектаклем на сцене театрального зала. Театр в останкинском дворце являл собой чудо сценической техники того времени. Зрительный зал связан с помещениями дворца: из партера публика могла пройти в фойе, чтобы в антракте посетить Картинную галерею, Итальянский или Египетский павильон. Первый предназначался для торжественных приемов, а во втором устраивались банкеты, танцы и музыкальные вечера. В Египетском павильоне дворца был концертный зал, Итальянский павильон был отведен под галерею скульптуры. Зал Египетского павильона один из самых прекрасных залов дворца; лучшие стороны архитектуры русского классицизма нашли в нем гармонически ясное выражение.
Необычность замысла Шереметева заключались не только в том, что театр занимал во дворце центральное место. Театрально было во дворце всё. Театральность была и в оформлении парадного двора, напоминавшего сценическое пространство в окружении флигелей-кулис, в постепенном развертывании интерьеров, сменяющих друг друга как картины в спектакле, в выборе активных ярких цветов и изобилия зеркал и позолоты в интерьерах строго классицистического на вид здания, в соседстве подлинной роскоши с бутафорией, в реальной и иллюзорной трансформации пространства. Из Вестибюля к театру ведут два пути. Левые сенцы вводили гостей в нижнее фойе — фойе партера. Оно занимало западное крыло дворца, главную часть которого составлял Итальянский павильон. Гармоничное соединение в планировке павильона парадности и уединенности очаровывало гостей, а обилие мраморной скульптуры на изысканном голубовато-зеленоватом фоне стен напоминало о парке. Через Правые сенцы гости поднимались в верхнее фойе.
Сменяя друг друга залы его образуют анфиладу бельэтажа, в которой контрастные цвета, чередование объемов, игра света и тени, многочисленные «кунштюки» представляют самобытную театрализованную версию интерьера классицизма. Заканчивается фойе Картинной галереей, яркие образы сюжетной живописи в которой предваряли красочность театральных постановок.

Бельэтаж

Расцвет Останкино был ярок, но краток. В 1801 году состоялся последний при жизни Н.П.Шереметева праздник в честь императора Александра I. Вскоре труппа была распущена, а усадьба надолго оставлена владельцами. Шереметевы, владевшие Останкиным до 1917 года, деятельности театра не возобновляли. Не произошло это и в 1918 году, когда Останкинский дворец стал музеем. Театр продолжал безмолвствовать. Только в 1988 году вновь начались спектакли: музей попытался хотя бы отчасти восстановить репертуар Шереметевского театра.
В настоящее время Останкино — единственный в России театр XVIII века, сохранивший сцену, зрительный зал, гримировочные комнаты и часть механизмов машинного отделения. Некогда обладавший возможностью трансформации, театр дошел до нас в виде бального зала «воксала». Исчезла оркестровая яма, которая до сих пор не восстановлена в первоначальных формах. Тем не менее, зал время от время используется для постановки старинных опер и проведения камерных концертов. Однако всё это – лишь отзвуки былого величия: театральная сцена, которая могла бы стать главной оплотом аутентичного музицирования в Москве, нуждается в полноценной, грамотной и всесторонней реставрации.

Cцена Шереметьевского театра в Останкино