Кому посвящено сочинение баха музыкальное приношение

Обновлено: 10.03.2023

Бах, как и многие другие люди искусства, обожал расставлять ловушки. Он постоянно прибегал к каким-либо трюкам, чтобы обмануть слушателей: знаете, разные там уловки с нотами и буквами, хитроумные вариации, необычные фуги, а главное — огромное чувство юмора. Например, в одно из своих сочинений для шести голосов он втихаря вставил собственное имя, разделив его между двумя наиболее высокими голосами. Но такие вещи случались не только в музыке: Льюис Кэрролл, который был математиком и писателем, а кроме того, большим любителем шахмат, имел обыкновение вставлять в свои стихотворные произведения акростихи. Существуют весьма остроумные способы, как скрыть то, что вы желаете скрыть: и в музыке, и в стихах, и в живописи.
. Известно ли вам, что существуют музыкальные темы, в
которых будто бы подводится итог всей жизни. Это как зеркало, в которое
смотришься. Вот, например, это сочинение: одна и та же тема исполняется
разными голосами и в разных тональностях. Иногда даже в различном темпе, с
нисходящими интервалами, а бывает, как бы с отступлением назад на несколько
шагов. — Он наклонился в сторону проигрывателя и прислушался. — Вот,
слышите. Понимаете? Начинает один голос, ведущий свою тему, затем вступает
второй голос, который начинает на четыре тона выше или ниже по сравнению с
первым, а первый, в свою очередь, подхватывает другую тему. Каждый голос
вступает в какой-то свой, определенный момент — так же, как все происходит в
жизни. А когда подключились все голоса, все правила кончаются. — Он
широко, но печально улыбнулся собеседникам. — Как видите, полная аналогия со
старостью.
. Известно ли вам, что Бах был большим любителем музыкальных инверсий? В
некоторых своих канонах он как будто переворачивает тему, обращает ее
вспять, и получается мелодия, которая идет вниз всякий раз, когда оригинал
идет вверх. Поначалу это, возможно, производит несколько странное
впечатление, но, привыкнув, начинаешь находить все совершенно естественным.
В «Приношении» даже есть канон, который исполняется наоборот по отношению к
тому, как он написан. — Он взглянул на Хулию. — Кажется, я уже говорил вам,
что Иоганн Себастьян был хитрецом и любителем расставлять ловушки. Его
произведения полны таких ловушек. Как будто время от времени та или иная
нота, модуляция или пауза говорят нам: «Во мне заключено послание,
постарайся понять его».
А.Перес-Реверте. Фламандская доска.

J.-S.Bach. Musicalisches Opfer. Музыкальное приношение.
La Stravaganza Gamburg. Siegbert Rampe.

Женя! Почему-то мне не удалось вставить картинку на гл.странице под заголовком. Поправьте,пожалуйста!

2. Сделал из большой картинки маленькую (200х200) и в кратком описании заменил на нее. Иначе Ваш пост зрительно «давит» остальные.

3. Фамилию Баха в заголовке написал по-русски. Чтобы находилось по слову «Бах» в поиске по новостям.

4. Большое спасибо!

Ирина, это замечательное «приношение», но.
Второй архив содержит только треки 16 — 22, хотя весит 126 Мб. Видимо, произошла ошибка. Пожалуйста, проверьте!
С уважением.

И все части «Приношения» на месте. Даже более того — треки 17-22, если верно то, что написано в Википедии, к Приношению отношения не имеют.

* Двух ричеркаров, написанных на стольких нотоносцах, сколько в них голосов:
o шестиголосный ричеркар (фуга);
o трёхголосный ричеркар (фуга);
* Девяти канонов;
* Канонической фуги;
* Четырёхчастной трио-сонаты с участием флейты, на которой играл Фридрих.
«

Во втором архиве рис. со списком треков диска.Но если возникли вопросы,привожу здесь:
1.Ricercar, (a3), BWV 1079, 1 (Cembalo)
2.Canon 1 a 2 (cancrizans) BWV 1079, 3a (Cembalo)
3.Canon 2 a 2 Violin: in Unisono, BWV 1079,3b (Violino, Cembalo, Violoncello)
4.Canon 3 a 2 per Motum contrariimi, BWV 1079,3c (Flauto traverso, Cembalo)
5.Canon 4 a 2 per Augmentationem, contrario Motu, BWV 1079, 3d (Viol., Cembalo)
6.Canon 5 a 2 (per tonos), BWV 1079, 3e (Violino, Cembalo)
Sonata sopr’il Soggetto Reale a Traversa, Violino e Continuo, BWV 1079,8
7.Largo
8.Allegro
9.Andante
10.Allegro
11.Canon perpetuus.Traversa, Violino e Continuo, BWV 1079,9
12.Canon a 2 Quaerendo invenietis,BWV 1079,6 (Cembalo)
13.Fuga canonica in Epidiapente,BWV 1079,4 (Flauto traverso, Cembalo)
14.Canon a 4,BWV 1079,7 (Violino, Cembalo, Flauto traverso)
15.Canon perpetuus super Thema Regium,BWV 1079,2 (Violino, Cembalo)
16.Ricercar, a 6,BWV 1079,5 (Cembalo) (Leipzig, 1747)
Sonata Es-dur BWV 1031 a Flauto Traverso e Cembalo obbligato
17.Allegro moderato
18.Siciliano
19.Allegro

Appendix: Johann Joachim Quantz (1697-1773)
Trio Es-dur a Flauto Traverso,Violino e Basso continuo (Dresden, before 1741)
20.Allegro
21.Larghetto
22.Vivace

«Музыкальное приношение» было создано в 1747 году. Композитор, изучив тему Фридриха 2 (котароя была дана ему в мае 1747 года), написал на неё цикл за 1,5 месяца, подразумевая под названием преклонность перед королем Прусским. 7 июля Фридриху была отправлена лищь часть цикла (до шестиголосного ричеркара), остыльные части были написаны и отправлены позже.
Тема короля-единственная в своём роде(по стилю она не совсем баховская, но она настолько приковывает слух, что иногда становится непонятно, как простой флейтист мог такое сочинить). Если дать её гармонизацию (по половинкам), то можно заметить, что у каждого аккорда есть с соседними 1-2 общих звука. Это даёт ей очень большие возможности в области полифонии. Бах как никто другой уловил их (вобще про его полифоническое чутьё ходят легенды. Многие его ученики говорили, что ему достаточно было услышать или увидеть тему, как он тут же видел её стретту, всевозможного рода контрапункты и т.д.) и воспользовался этим. «Музыкальное приношение» в себя включает: трёхголосный ричеркар(фуго на тему короля), канон в октаву, канон в приму в вертикальном обращении, канон в приму, канон в кварту в обращении, канон в приму в обращении, канон в кварту, каноническая двухголосная фуга с облигатным голосом, ричеркар на 6,канон в септиму в обращении, канон на 4 в приму и октаву,Соната для скрипки, флейты, виолончели и облигатного чембало,канон в терцию. Также Бах ещё написал ричеркар на 6 в клавирном изложении.
Ричеркар на 3.
Это весбма интересное по своей истории произведение. Говорят, что эта авторская запись импровизации фуги на тему короля. Король и все присутствующие тогда были изумлены. Действительно, есть чему удивляться, ибо непонятно, как можно сходу продумать некоторые полифонические изыски, которые здесь наблюдаются.
Ричеркар-немного абстрактное понятие. В данном случае это особо интересно разработанная фуга. Экспозиция ничего фантастического в себя не включает.Но уже после секвенции в разработке появляется неожиданный материал- пререкличка триолями в сопрано и альте(3й голос в то время повторяет начальный мотив темы). после этой небольшой интермедии, прежний материал возвращается при втуплении темы в басу в доминанте. Далее фуга разрабатывается в общих чертах стандартно, потом идёт довольно интересный раздел. Некоторые музыканты вобще в нём Баха не узнают. Всевозможные шутливые интермедии на мотивы уменьшения темы (причём в одном месте можно услышать и саму тему в уменьшении, но настолько «изуродаваную». ) недают взять в толк, как это Бах мог симпровизировать. Триоли в сопрано в 128м такте явно напоминают Фугу ре минор из второго тома. Сама же тема в совместном звучании с удержаными противосложениями напоминает интонации прелюдии ля минор из второго тома(кстати тема и фуги ля минор из второго тома явно имеет общее с темой короля).
Форма в ричеркаре на 3 прближается к форме рондо. Отдельные проведения темы, а между ними самостоятельные разделы, которые трудно даже назвать интрермедиями.(Такая форма присуща фугам:cis moll 1, f moll 2, но там такого тематического различия между разделами,пожалуй, нет).
Каноническая фуга в квинту
Два голоса в виде каноны излагают фугу на королевскую тему. Третий же голос-свободно сопровождающий канон. Здесь композитор нашёл золотую середину-двухголосная каноническая фуга была бы неинтересна, трехголосной же, чтобы написать, надо было быть сумашедшим. Поэтому композитор добавил третий облигатный голос.
Голоса, играющие канон, расписаны по тому принципу, который использовался для всех канонов в цикле. Мелодия одна, но читается в разных ключах. Таким образом, голоса играют в определённый интервал. Но композитор на этом не остановился- в заключение фуги он умудряется провести тему в третьем, облигатном голосе. Это чрезвычайно сложно с математической точки зрения.

Ричеркар на 6
«Я ставлю его наравне с 9й симфонией Бетховена»-Г.Гульд.
Действительно, грандиозность форма, материала, полифонии, просто поражает. Изыск этого ричеркара уже не тот, что был в 3хголосном. Здесь полифония уже принимает тот вид, который будет в дальнейшем поражать теоретиков в «Искусстве фуги». Для Баха это была не просто полифоническая работа. Это единственная 6тиголосная фуга, а число 6 очень важное, ибо за 6 дней Бог сотворил землю.(6 партит,6 английских сюит, 6 французских ) Тема в нем, не считая экспозиции, проходит 6 раз, а всего 12(апостолы). Мастерство непревзойдённогго гения здесь уже переходит все границы: Тема и её очертания превращаются в новые темы и т.д., точка золотого сечения- проведение темы в ми бемоль мажоре гармоническом (как в 1м хоре мессы). Окончание же начинается с экспонирования очередной темы побочного вида, и приближается к такому патетизму, что дух захватывает.

Юра, то, что Вы предлагаете, — краткий анализ «Музыкального приношения», которое я, к сожалению, знаю недостаточно детально. В символике я несильна. А с Милкой вы про это говорили? У него ведь интереснейшая монография о «музыкальном приношении».

Резюме

История

Многие сочинения, посвященные рождению этого произведения, различаются в нескольких моментах, касающихся обстоятельств его создания, но часто возникают общие идеи.

Король Пруссии Фридрих II был страстным поклонником музыки, был хорошим флейтистом и ценным композитором- любителем. Он разработал этот талант скрываясь от своего отца короля Фридриха Вильгельма I — й Пруссии , который по восшествии отклонил его придворных художников (то слева минорной конечно счастья , как у Ангальт-Кетене , где был офицер молодой Иоганн Себастьян Бах из С 1717 по 1723 год).

В 7 мая 1747 г. , король принимает Иоганна Себастьяна Баха, приехавшего навестить своего сына Карла Филиппа Эмануэля ( капельмейстера при дворе государя). Композитора аккомпанирует еще один его сын — Вильгельм Фридеман Бах . Фридрих II заставил его опробовать свои многочисленные клавишные инструменты; клавесины и новые форты для фортепиано Зильбермана , которыми король владеет примерно в пятнадцати экземплярах.

В полном посвящении Баха королю музыкантов написано:

«Разрешите мне со всей скромностью сделать это музыкальное приношение, самый благородный отрывок из которого подписан вашей рукой. [. ] Тем не менее, я прекрасно осознаю, что из-за недостаточной подготовки у меня не было возможности отдать должное теме такого качества. Поэтому я решил полностью посвятить себя этой королевской теме, достойной во всех отношениях величайшего внимания, чтобы сделать ее известной всему остальному миру. Я пришел к своей цели, по крайней мере, в пределах моих скромных возможностей . «

Тридцать лет спустя барон Готфрид ван Свитен дает интервью королю Фредерику, которое он рассказывает следующим образом:

— Готфрид ван Свитен

Все эти произведения очень богаты контрапунктом ; Бах развивает здесь каноны (от двух до восьми голосов), ричеркары , канонические фуги и трио-сонату . Одни пьесы написаны для клавесина соло, другие — для нескольких нотоносцев (инструментальный ансамбль). Таким образом, рукопись ричеркара с 6 голосами написана на 6 нотоносцах, каждый со своим соответствующим ключом, но партитура не определяет характер инструмента, который должен исполнять мелодическую линию (этот тип письма также присутствует в ‘Art фуги, где четыре голоса не указаны). Это отражает тот факт, что Бах задумал музыку как сочинительную игру, так и инструментальную.

Тема: описание и анализ

Эта тема состоит из 4 характерных частей, которые позволяют легко распознать ее даже при сильной инструментальной плотности:

1. Arpège из минорных
2. Сниженная нисходящая седьмой прыжок
3. Хроматический спуск
4. Каденциальная формула

Содержание

• Ricercare для трех голосов
• Ricercare для шести голосов ( инструменты не были указаны Бахом, но мы можем сохранить оркестровку в исполнении австрийского композитора Антона Веберна в 1935 году )
• Соната в трио из музыкального подношения

Эта трио-соната написана для флейты , скрипки и бассо континуо (поэтому играется на клавесине + виолончели ). Он состоит из 4 -х движений , каждое из которых показывает королевскую тему в разное время:

1. Ларго (3/4)
2. Аллегро (2/4)
3. Андант э (4/4)
4. Аллегро (6/8)

• Канонические разработки :
  • Двухголосная пушка: тема на басу
  • Двухголосная пушка: тема на басу
  • Канон в два голоса: тема сопрано
  • Двухголосная пушка: разнообразная тема
  • Двухголосная пушка: разнообразная тема
  • Двухголосная пушка: тема на басу
  • Четырехголосная пушка: разнообразная тематика
  • Двухголосная пушка: разнообразная тема
  • Каноническая фуга
  • Вечный пушка

  Благодарности

  Карл Гейрингер, таким образом, сравнивает ричеркар из трех частей (импровизированный) и ричеркар из шести частей (не импровизированный): «Эти два ричеркара совершенно разные по характеру. Первому (. ) не хватает логики и идеального баланса последнего; это, несомненно, образец импровизации Баха, и поэтому его можно рассматривать как пример того, что могло бы быть на строгих формах. С другой стороны, шестичастная фуга Риккаре — одна из самых замечательных фуг Баха. Это произведение огромных масштабов; Глубина мысли, великолепный баланс, возвышенность звука делают его одним из величайших памятников полифонической музыки. «

  Музыкальное приношение (Немецкий: Musikalisches Opfer или Das Musikalische Opfer), BWV 1079, представляет собой набор клавиатуры каноны и фуги и другие произведения Иоганн Себастьян Бах, все основано на одном мюзикле тема данный ему Фридрих Великий (Фридрих II Прусский), которому они посвящены. В Ricercar а 6, шестиголосная фуга, которая считается кульминацией всего произведения, была предложена музыковедом Чарльз Розен как самое значительное фортепианное сочинение в истории (отчасти потому, что оно одно из первых). [1] Этот ричеркар также иногда называют Прусская фуга, имя, используемое самим Бахом. Особенности композиции во вступительном разделе Дуглас Хофштадтерс Пулитцеровская премия книга-победитель Гедель, Эшер, Бах (1979).

  Содержание

  История

  

  Концерт флейты Сан-Суси к Адольф Мензель, 1852, изображает Фредерика, играющего на флейте в своей музыкальной комнате, с К. П. Э. Бах аккомпанирует ему на фортепиано Готфрида Зильбермана в форме клавесина.

  Возможное происхождение Королевской темы

  Арнольд Шенбергв своем эссе 1950 года о Бахе предположил, что Thema Regium был создан сыном Баха, Карл Филлип Эмануэль, по приказу Короля, как хорошо подготовленную ловушку, чтобы поставить И. С. Баха в неловкое положение. [5]

  Конструкция и приборы

  В готовом виде Музыкальное приношение состоит из:

  • Два Ricercars, записано на столько посохи как есть голоса:
    • a Ricercar a 3 (трехголосная фуга)
    • a Ricercar a 6 (шестиголосая фуга)
    • Canones diversi super Thema Regium:
      • 2 Canons a 2 (первая представляет собой яркий пример крабовая пушка или канонические канкризаны)
      • Canon a 2, per motum contrarium
      • Canon a 2, per augmentationem, contrario motu
      • Canon a 2 за тонну
      • А Соната sopr’il Soggetto Reale — а трио-соната показывая флейта, инструмент, на котором играл Фредерик, состоящий из четырех частей:

      Помимо трио-сонаты, написанной для флейты, скрипка и бассо континуо, в пьесах мало указаний на то, какие инструменты предназначены для игры на них, хотя сейчас есть значительная поддержка идеи, что они предназначены для сольной клавиатуры, как и большинство других опубликованных работ Баха.

      Ричеркары и каноны реализовывались по-разному. Ричеркары чаще исполняются на клавишных, чем каноны, на которых часто играет ансамбль камерные музыканты, с инструментами, сопоставимыми с инструментами трио-сонаты.

      Поскольку печатная версия создает впечатление организованной для удобного перелистывания страниц при просмотре партитуры, порядок пьес, предусмотренный Бахом (если был намеченный заказ) остается неясным, хотя принято открывать коллекцию с Ricercar a 3, а ближе к концу сыграйте трио-сонату. В Каноны супер Thema Regium также обычно играют вместе.

      Музыкальные загадки

      Один из них загадка канонов, «in augmentationem» (т.е. увеличение, длина нот становится длиннее), написано «Notulis crescentibus crescat Fortuna Regis» (пусть удача короля увеличивается, как длина нот), в то время как модулирующий канон, заканчивающийся на тон выше, чем он начинается, написан «Ascendenteque Modulatione ascendat Gloria Regis» (по мере усиления модуляции может возрасти слава Короля).

      Канон на тонос (бесконечно растущий канон)

      Канон per tonos (бесконечно возрастающий канон) противопоставляет вариант царской темы двухголосному канону на пятом месте. Однако он модулирует и завершает на один тон выше, чем был в начале. Таким образом, у него нет финальной каденции.

      Богословский характер

      В недавнем исследовании [7] Золтан Гёнч как указывал, авторское предписание искать (Quaerendo invenietis) относится не только к канонам загадки, но и к шестичастным канонам. Ричеркар также, чье архаичное название также означает стремиться. В этом движении скрыто несколько библейских цитат, и их обнаружение особенно затруднено из-за различных композиционных маневров. Уникальная формальная структура фуги дает ключ к разгадке: определенные аномалии и очевидные несоответствия указывают на внешние, немузыкальные влияния.

      Среди обязанностей Баха во время его пребывания в Лейпциге (1723–1750) было преподавание латыни. Урсула Киркендейл [8] выступал за тесную связь с двенадцатитомным риторическим руководством Institutio Oratoria римского оратора Квинтилианский, кого Фридрих Великий восхищались. Филолог и ректор Лейпцигской Томасской школы, Иоганн Маттиас Геснер, для которого Бах написал кантату в 1729 году, опубликовал значительное квинтилианское издание с длинной сноской в ​​честь Баха.

      Адаптации и цитаты

      Аранжировка Веберна была посвящена музыкальному продюсеру и дирижеру BBC. Эдвард Кларк. [9]

      Другая версия Ricercare 6 воки был опубликован в 1942 г. К. Ф. Питерс в переложении для органа музыковеда Герман Келлер, затем базировалась в Штутгарте. [10]

      Игорь Маркевич произвел реализацию для трех оркестровых групп и, для частей сонаты, сольного квартета (скрипка, флейта, виолончель и клавесин), написанного в 1949-50.

      

      Исан Юнь сочинил Königliches Thema для скрипки соло, пассакалью на Thema Regium с азиатскими и двенадцатитоновыми влияниями, написанную в 1970 году.

      Барт Берман сочинил три новых канона на Королевскую тему Музыкальное приношение, которые были опубликованы в 1978 году как праздничное приложение к голландскому музыкальному журналу Мужское и мелодия (издатель: Het Spectrum).

      София Губайдулина использовал Королевскую тему Музыкальное приношение в ее концерте для скрипки Офферториум (1980). Оркестрированная в аранжировке, аналогичной Веберну, тема деконструируется нота за нотой через серию вариаций и реконструируется как русский православный гимн.

      Лесли Ховард произвела новую реализацию Музыкальное приношение, который он оркестровал и дирижировал в Финляндии в 1990 году.

      Читайте также:

        

      • Сочинение на тему интеграция

        

      • Сочинение на тему почему не всегда любовь приносит счастье сочинение

        

      • Что движет человеком во время опасных экспедиций сочинение

        

      • Как вы планируете использовать английский язык в будущем сочинение

        

      • Сочинение на тему брак

В 1747 году Иоганн Себастьян Бах отправился в Берлин навестить сына Карла Филиппа Эммануила, который уже в течение семи лет служил клавесинистом в королевской капелле. Король Пруссии Фридрих II был не чужд музыкального искусства – он сочинял музыку, владел флейтой и даже выступал перед своими подданными. Один из таких концертов был запланирован в день визита Баха, но король так ценил творчество этого композитора, что отменил свой концерт и пожелал встретиться с ним. По приглашению короля Иоганн Себастьян Бах прибыл в Потсдамский дворец. Монарх встретился с композитором и продемонстрировал ему интересную новинку – пианофорте (с этого инструмента, изобретенного органных дел мастером Иоганном Готфридом Зильберманом, начинается история фортепиано). Бах заинтересовался новым инструментом. У Фридриха II было несколько образцов пианофорте, и на каждом из них Бах немного поимпровизировал. Увлекшись импровизацией, он предложил королю еще более увлекательную игру – пусть король предложит тему, на которую немедленно будет сочинена фуга. Монарх наиграл девятитактовую мелодию, впоследствии известную как «Thema Regium» («Королевская тема»), и Бах сразу же создал на ее основе трехголосную фугу. Фридриху захотелось услышать еще одну фугу, которая была бы шестиголосной, но композитор возразил, что для такой цели данная мелодия не подойдет.

В последующие два месяца композитор продолжил работу над «Thema Regium». В результате родился цикл, которому автор дал заглавие «Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta» – буквы, которыми начинаются слова этой фразы, складываются в слово «ричеркар». Ныне этот цикл известен под иным заглавием – «Музыкальное приношение». Он содержит два ричеркара – трехголосный, шестиголосный, каноны, каноническую фугу, а также трио-сонату в четырех частях, причем состав исполнителей обозначен только у трио-сонаты – флейта (любимый инструмент Фридриха II), скрипка и генерал-бас (исполняемый, как правило, на виолончели), указан состав и у двух канонов. На каких инструментах исполнять другие части цикла, определяется исключительно сложившейся традицией: ричеркары играют на клавишных инструментах баховской эпохи, каноны – таким же исполнительским составом, как сонату. Впрочем, существуют и фортепианные, и оркестровые версии. Последовательность исполнения, как правило, такова: начинается цикл трехголосным ричеркаром, за которым следуют шесть канонов, затем – каноническая фуга, шестиголосный ричеркар, два канона, трио-соната, и завершается исполнение каноном. Эти части не связаны между собою ничем, кроме «Thema Regium», причем тема эта не имеет ничего общего с характерным тематизмом Иоганна Себастьяна Баха (и это неудивительно – ведь сочинил мелодию не он).

Открывает «Музыкальное приношение» трехголосный ричеркар (этим термином обозначалась полифония изысканного стиля). Пьеса являет собою свободно-импровизационную трехголосную фугу, с которой, вероятно, начиналось создание цикла. Далее следует двухголосный канон, не имеющий завершения: оба голоса возвращаются к своим исходным интонациям, создавая тем самым «замкнутый круг». В следующем каноне мелодия выписана лишь для верхнего голоса, но в конце пьесы поставлен опрокинутый ключ. Это означает, что одновременно с верхним голосом необходимо играть нижний, точно воспроизводящий мелодию верхнего в обратном движении – от последней ее ноты к первой. Следующий канон – один из немногих моментов в «Музыкальном приношении», где обозначен исполнительский состав – две скрипки. Во втором такте появляется второй голос, который в приму имитирует первый, а в басу идет «Thema Regium». В следующем каноне она отдана сопрано, другие же голоса проводят каноническую имитацию, причем нижний голос исполняет тему в обращении (при сохранении интервального состава мелодии восходящие ходы заменяются нисходящими и наоборот).

В шестой пьесе – тоже каноне – верхний голос написан в скрипичном ключе, а нижний – в теноровом. Они контрапунктически сопровождают тему, которая излагается в новом варианте, причем в верхнем голосе она проводится в обращении и увеличении, с удвоением длительностей. В следующем каноне фигурационный вариант темы, проводимый в альтовом голосе, модулирует в близкие тональности и возвращается в основную.

Восьмая часть цикла представляет собою фугу со строгим каноном в верхних голосах (в квинту). Партия баса свободно контрапунктирует им, и только к концу в басовом голосе возникает тема. Последующий ричеркар по форме представляет собою шестиголосную фугу (Бах все-таки исполнил желание Фридриха II). Десятой пьесе – двухголосному канону – предпослано библейское изречение «Ищите и обрящете!» Исполнителю предлагается «искать» время вступления басового голоса, причем эта задача имеет четыре варианта решения. Такой же «загадкой» является и последующий четырехголосный строгий канон.

Очень свободно интерпретируется «королевская тема» в четырехчастной Трио-сонате, а в фактуре ее полифонические черты сочетаются с гомофонными. Завершается «Музыкальное приношение» бесконечным каноном для того же исполнительского состава, что предшествующая соната.

Все права защищены. Копирование запрещено

В последнем десятилетии жизни Баха — 40-х годах — его инструментальная и особенно клавирная полифония обнаружила новые черты. Не покидая область жанрово-характерного, напевного мелоса, он стал все чаще возвращаться к старой, более отвлеченной «ричеркарной» теме. Это гармонировало с общей эволюцией образного содержания. Эмоциональная сфера баховской музыки, неизменно высокая и чистая, величаво остывала, утверждалось безраздельное и абсолютное господство интеллектуального начала. Отныне композитор был страстно увлечен решением проблем полифонически-конструктивного плана и обратился к углубленной разработке наиболее изысканных, технологически сложных форм фуги и канона. В этом сказалось воздействие, оказанное на искусство эстетикой рационализма. «Если хочешь судить о произведениях искусства, то сначала обрати внимание на то, что создано разумом», — писал И. Винкельман.

Впервые новая тенденция обозначилась в Четырех дуэтах для клавира, вошедших в третью часть «Klavierübung» (1739). По жанру, складу, фактуре родственные двухголосным инвенциям, эти композиции развернуты в более широкой форме и отличаются значительной изощренностью письма (хроматически насыщенный мелос ритмически причудливого дуэта e-moll, полифункциональные наложения в дуэте F-dur). Один лишь третий дуэт, G-dur, написан на тему с более или менее выраженными характерно-жанровыми чертами (танец). Тематизм остальных несомненно ричеркарен, а в четвертом дуэте непосредственно близок к «Kunst der Fuge», и ему отвечает чисто линеарный тип полифонического развития.

То, что лишь эпизодически проявилось в третьей части «Klavierübung», получило несравненно более широкое развитие во второй половине 40-х годов в канонах, канонических вариациях («С небесной высоты») и в «Музыкальном приношении» («Musikalisches Opfer») 1747 года. Это произведение возникло в связи с поездкой композитора в Берлин к сыну Карлу Филиппу Эммануилу и посещением Потсдама, где Баху пришлось импровизировать на тему, заданную королем. Вернувшись в Лейпциг, Иоганн Себастьян написал на эту тему серию произведений, объединенных не столько поэтической идеей, сколько общностью стиля. Визит к Фридриху II, меломану, флейтисту и композитору-дилетанту, был лишь внешним поводом: «Музыкальное приношение» создано — об этом свидетельствует его содержание — под воздействием внутренней творческой потребности Баха и ясно выразило эволюцию его метода и стиля в последние годы.

«Королевская тема» чрезвычайно далека от баховского жанрово-характерного тематизма 20—30-х годов; она сочинена в «типовом», абстрактно-ричеркарном стиле того времени, угловата по рисунку, звучит в достаточной мере «деревянно» и вообще мало привлекательна. В любительских кругах такие мелодии сочинялись тогда сотнями. Из «королевской темы» Бах не только извлек все возможное, но достиг результата, казалось бы, совершенно неосуществимого на такой основе. «Музыкальное приношение» — произведение хотя в значительной своей части несколько холодное и рационалистичное, однако импонирует бесспорным величием и художественными красотами. Они-то и вызвали его возрождение в современной музыкальной жизни и, в частности, в советском репертуаре.

В «Музыкальном приношении» тринадцать пьес, в большинстве полифонического склада. Три из них — соната и два канона — имеют обозначения, для каких инструментов они написаны. В остальных инструменты не обозначены вовсе, и эти вещи могут быть исполнены на клавире или камерным ансамблем ad libitum. Объединяющая тональность всего сочинения — c-moll. «Королевская тема» проходит почти во всех частях огромного цикла. Здесь сказалась характерная для Баха в тот период сильнейшая сосредоточенность мысли, стремление извлекать широкие и разнообразные результаты из минимальных, скупо отобранных средств («многое посредством немногого») и особая склонность к полифоническому варьированию.

Первая пьеса — ричеркар (напомним, что это слово обозначает полифонию изысканного стиля) — представляет трехголосную фугу, написанную в импровизационно-свободной манере.

Вторая пьеса — двухголосный бесконечный канон, образуемый движением сопрано и глубокого баса (спутник). В конце пьесы заключительное построение отсутствует, мелодические линии «поворачивают» к своим вступительным интонациям, и движение возобновляется сначала: замыкает свой круг. «Тема короля» проходит в среднем голосе (у альта). Далее следует группа «Различных канонов на королевскую тему».

Третья пьеса — canon cancricans — ракоходный канон на два голоса. В баховском уртексте мелодия написана лишь для одного верхнего голоса (в сопрановом ключе). Опрокинутый ключ в конце пьесы означает, что нижний голос одновременно ведет ту же линию от конца к началу, строго воспроизводя в этой последовательности все интервалы и ритмические фигуры.

Четвертая пьеса — двухголосный канон в приму, написанный Бахом, как это обозначено в уртексте, для двух скрипок. Второй, имитирующий, голос вступает на второй четверти второго такта. Тема «Приношения» проходит в басу.

Пятая пьеса — канон двухголосный. «Королевская» мелодия — у сопрано, каноническую же имитацию ведут контрапунктирующие ему голоса. Средний — в сопрановом ключе. Нижний (спутник) — в альтовом — исполняет мелодию в обращении (всякое нисходящее движение превращается в восходящее и наоборот, причем все интервалы остаются неизменными). Условный показатель этого — опрокинутые знаки альтерации при ключе.

Шестая пьеса. Верхний голос (скрипичный ключ) и нижний (теноровый) исполняют канон — своего рода контрапунктическое окружение главной темы. Верхний (спутник) имитирует в ритмическом увеличении (удвоенными длительностями) и одновременно в обращении, которое обозначено перевернутым ключом и бемольными знаками. В среднем голосе (альтовый ключ) «королевская тема» проходит в фигурационном варианте.

Седьмая пьеса — двухголосный канон на контрапунктирующую мелодию у тенора и баса (Бах выписывает только последний). Тема «Приношения» проходит в партии альта. Бах органично соединил здесь свой линеарный стиль 40-х годов с гармоническими приобретениями кётенского периода. Тема в новом фигурационном варианте непрерывно модулирует в мелодически смежные тональности вверх и возвращается в c-moll, образовав в своем движении целотонный ряд с, d, е, fis, gis, b, с. Бах и здесь выступает как смелый провидец гармоний будущего. Это новаторство сочетается со стремлением обобщить и слить воедино огромный опыт полифонических школ разных стран и эпох: колорированне заданной темы в манере немецких мастеров XVII века, формы канонической имитации и даже символически зашифрованные обозначения этих приемов и форм, унаследованные от фламандской школы эпохи Возрождения.

Восьмая пьеса — фуга на ту же тему. Верхние голоса (у Баха выписан только «вождь» в сопрановом ключе) образуют строгий канон в квинту. Спутник обозначен старофранцузским ключом. В басу, ведущем свободно контрапунктирующую мелодию, тема фуги появляется лишь однажды в репризе перед заключительным построением.

Девятая пьеса — ричеркар — редкая в полифонии свободного письма шестиголосная фуга, огромная и в то же время чрезвычайно сжато изложенная, — «игра ума» в блестящем и несколько сухом стиле. Как и предыдущие пьесы, она может быть исполнена на клавире, органе или камерным ансамблем (например, две скрипки, альт, гамба, две виолончели) ad libitum.

Десятая пьеса — канон для альта (вождь) и баса (спутник) на фигурационный вариант темы. В начале текста — на фламандский манер символическая ремарка автора: библейское изречение «Quaerendo invenietis («Ищите и обрящете!»). Время вступления спутника не указано, его находит сам исполнитель, причем шифр может быть раскрыт в четырех различных решениях.

Одиннадцатая пьеса — четырехголосный канон на новый вариант темы. Выписана партия одного только верхнего голоса в старофранцузском ключе. Время и интервалы вступлений для трех остальных не обозначены («Ищите и обрящете!»). Очевидно, канон строгий, и мелодическая линия остается неизменной для всех имитирующих голосов. Эта вещь особенно красиво звучит в смешанном ансамбле для струнных и духовых (например, скрипки или гобои; виолончель или фагот).

Двенадцатая пьеса составляет единственный в «Музыкальном приношении» цикл — Трио-сонату в четырех частях для скрипки, флейты и basso continuo (виолончель или гамба с чембало), как это указано самим композитором. Соната значительно отличается от других пьес «Приношения» и по стилю стоит ближе к более ранним сочинениям (начала 20-х годов). «Королевская тема» и здесь остается общей основой, хотя Бах интерпретирует ее очень свободно и временами отходит далеко от оригинала. При полифонической насыщенности фактуры, в сонате ясно выражены гомофонные черты, особенно там, где вновь раскрываются образы мягкой, задушевной лирики и напряженного драматизма. Первая часть —Largo в старинной двухчастной форме, канонический дуэт флейты и скрипки на аккордовом сопровождении — интонационно очень близка большому хору из написанной одиннадцатью годами ранее кантаты «Останься с нами, вечер близко». В певучей мелодии лишь смутно угадываются контуры главной темы «Приношения». Вторая часть сонаты — фугированное Allegro c-moll на гомофонном сопровождении, в энергичном и блестящем концертном стиле. «Королевская мелодия» в качестве контрастной темы появляется в середине формы в первоначальном варианте и проходит всего шесть раз: по одному в верхних голосах (в тонике) и четырежды — на манер старинного Cantus firmus’a, в басу (t, d, t, d). Третья часть — Andante Es-dur — мелодически родственна первому ричеркару «Приношения». Это — другая лирическая страница цикла, еще более контрастная благодаря светлому гармоническому колориту, изысканно-тонкому рисунку мелодии, чисто гомофонному изложению и обильным мягким задержаниям. Эти черты неожиданно сближают Andante с немецкой музыкой чувствительного стиля второй половины XVIII века (Ф. Э. Бах и другие). Ф. Вольфрум говорит о «благоухающем растении, которое разрослось здесь из тематического зерна». В финале сонаты — Allegro, c-moll, «тема приношения» полифонически разработана в жигообразном мелодико-ритмическом варианте (метр 6/8). Это Allegro — точно так же явственный отзвук баховского стиля прежних лет.

Тринадцатая, и последняя, пьеса — приложенный к сонате бесконечный канон для флейты, скрипки и basso continuo на новый, последний вариант «королевской темы». Здесь, не в пример предыдущим канонам, выписаны все голоса. Спутник (скрипка) имитирует тему в обращении. Кроме свободно контрапунктирующего нижнего голоса (виолончель или гамба), композитор присоединяет сюда развитую партию чембало в гомофонном складе. Это придает пьесе, заключающей «Музыкальное приношение» особый смысл: она как бы синтезирует стилевые черты, с одной стороны, Трио-сонаты, и с другой — составляющих первую половину сочинения линеарно-полифонических форм.

К. Розеншильд

From Wikipedia, the free encyclopedia

The Musical Offering (German: Musikalisches Opfer or Das Musikalische Opfer), BWV 1079, is a collection of keyboard canons and fugues and other pieces of music by Johann Sebastian Bach, all based on a single musical theme given to him by Frederick the Great (King Frederick II of Prussia), to whom they are dedicated. They were published in September 1747. The Ricercar a 6, a six-voice fugue which is regarded as the high point of the entire work, was put forward by the musicologist Charles Rosen as the most significant piano composition in history (partly because it is one of the first).^[1] This ricercar is also occasionally called the Prussian Fugue, a name used by Bach himself. The composition is featured in the opening section of Douglas Hofstadter’s Pulitzer Prize winning book Gödel, Escher, Bach (1979).

History[edit]

The collection has its roots in a meeting between Bach and Frederick II on May 7, 1747. The meeting, taking place at the king’s residence in Potsdam, came about because Bach’s son Carl Philipp Emanuel was employed there as court musician. Frederick wanted to show the elder Bach a novelty, the fortepiano, which had been invented some years earlier. The king owned several of the experimental instruments being developed by Gottfried Silbermann.^[2] During his anticipated visit to Frederick’s palace in Potsdam, Bach, who was well known for his skill at improvising, received from Frederick a long and complex musical theme on which to improvise a three-voice fugue. He did so, but Frederick then challenged him to improvise a six-voice fugue on the same theme. Bach answered that he would need to work the score and send it to the king afterwards. He then returned to Leipzig to write out the Thema Regium («theme of the king»):^[3]

Four months after the meeting, Bach published a set of pieces based on this theme which we now know as The Musical Offering.^[4] Bach inscribed the piece «Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta» (the theme given by the king, with additions, resolved in the canonic style), the first letters of which spell out the word ricercar, a well-known genre of the time.

Possible origin of the King’s Theme[edit]

Humphrey F. Sassoon has compared the theme issued by Frederick II to the theme of an A minor fugue (HWV 609) by George Frideric Handel, published in Six fugues or voluntarys for organ or harpsichord. Sassoon notes that «Handel’s theme is much shorter than the King’s, but its musical ‘architecture’ is uncannily similar: jumps followed by a descending chromatic scale.» He also elaborates on their additional similarities, which led Sassoon to suggest that Bach used Handel’s A minor fugue as a structural model or guide for the Musical Offering’s Ricercar a 6, and that its musical concepts may also have influenced Bach’s development of the Ricercar a 3.^[5] Nevertheless, the Ricercar a 6 is longer and incomparably more complex than Handel’s fugue.

Arnold Schoenberg, in his 1950 essay on Bach, suggested that the Thema Regium was created by Bach’s son, Carl Phillip Emanuel, on the orders of the king, as a well-prepared trap to embarrass J. S. Bach.^[6]

Structure and instrumentation[edit]

In its finished form, The Musical Offering comprises:

• Two Ricercars, written down on as many staves as there are voices:
  • a Ricercar a 3 (a three-voice fugue)
  • a Ricercar a 6 (a six-voice fugue)
• Ten Canons:
  • Canones diversi super Thema Regium:
    • 2 Canons a 2 (the first representing a notable example of a crab canon or canon cancrizans)
    • Canon a 2, per motum contrarium
    • Canon a 2, per augmentationem, contrario motu
    • Canon a 2, per tonos
  • Canon perpetuus
  • Fuga canonica in Epidiapente
  • Canon a 2 «Quaerendo invenietis»
  • Canon a 4
  • Canon perpetuus, contrario motu

• A Sonata sopr’il Soggetto Reale – a trio sonata featuring the flute, an instrument which Frederick played, consisting of four movements:
  • Largo
  • Allegro
  • Andante
  • Allegro

Apart from the trio sonata, which is written for flute, violin and basso continuo, the pieces have few indications of which instruments are meant to play them, although there is now significant support for the idea that they are for solo keyboard, like most of Bach’s other published works.

The ricercars and canons have been realised in various ways. The ricercars are more frequently performed on keyboard than the canons, which are often played by an ensemble of chamber musicians, with instrumentation comparable to that of the trio sonata.

As the printed version gives the impression of being organised for convenient page turning when sight-playing the score, the order of the pieces intended by Bach (if there was an intended order) remains uncertain, although it is customary to open the collection with the Ricercar a 3, and play the trio sonata toward the end. The Canones super Thema Regium are also usually played together.

Musical riddles[edit]

Some of the canons of The Musical Offering are represented in the original score by no more than a short monodic melody of a few measures, with a more or less enigmatic inscription in Latin above the melody. These compositions are called the riddle fugues (or sometimes, more appropriately, the riddle canons). The performer(s) is/are supposed to interpret the music as a multi-part piece (a piece with several intertwining melodies), while solving the «riddle». Some of these riddles have been explained to have more than one possible «solution», although nowadays most printed editions of the score give a single, more or less «standard» solution of the riddle, so that interpreters can just play, without having to worry about the Latin, or the riddle.

One of these riddle canons, «in augmentationem» (i.e. augmentation, the length of the notes gets longer), is inscribed «Notulis crescentibus crescat Fortuna Regis» (may the fortunes of the king increase like the length of the notes), while a modulating canon which ends a tone higher than it starts is inscribed «Ascendenteque Modulatione ascendat Gloria Regis» (as the modulation rises, so may the king’s glory).

Canon per tonos (endlessly rising canon)[edit]

The canon per tonos (endlessly rising canon) pits a variant of the king’s theme against a two-voice canon at the fifth. However, it modulates and finishes one whole tone higher than it started out at. It thus has no final cadence.

Theological character[edit]

Among the theories about external sources of influence, Michael Marissen’s^[7] draws attention to the possibility of theological connotations. Marissen sees an incongruity between the official dedication to Frederick the Great and the effect of the music, which is often melancholy, even mournful. The trio sonata is a contrapuntal sonata da chiesa, whose style was at odds with Frederick’s secular tastes. The inscription Quaerendo invenietis, found over Canon No. 9, alludes to the Sermon on the Mount (“Seek and ye shall find”, Matthew 7:7, Luke 11:9). The main title, Opfer (“offering”), makes it possible for the cycle to be viewed as an Offertory in the religious sense of the word. Marissen also points out that, canonic procedures often evoking the rigorous demands of the Mosaic Law, the ten canons likely allude to the Ten Commandments. Marissen believes that Bach was trying to evangelize Frederick the Great, pointing him to the demands of the Mosaic Law.

In a recent study^[8] Zoltán Göncz has pointed out, the authorial injunction to seek (Quaerendo invenietis) does not only relate to the riddle canons but to the six-part ricercar as well, whose archaic title also means to seek. There are several Biblical citations hidden in this movement, and their discovery is made especially difficult by various compositional maneuvers. The unique formal structure of the fugue provides a clue: certain anomalies and apparent inconsistencies point to external, nonmusical influences.

Among Bach’s duties during his tenure at Leipzig (1723–50), was teaching Latin. Ursula Kirkendale^[9] argued for a close connection with the twelve-volume rhetorical manual Institutio Oratoria of the Roman orator Quintilian, whom Frederick the Great admired. Philologist and Rector of the Leipzig Thomasschule, Johann Matthias Gesner, for whom Bach composed a cantata in 1729, published a substantial Quintilian edition with a long footnote in Bach’s honor.

Adaptations and citations[edit]

The «thema regium» appears as the theme for the first and last movements of Sonata No. 7 in D minor by Friedrich Wilhelm Rust, written in about 1788, and also as the theme for elaborate variations by Giovanni Paisiello in his «Les Adieux de la Grande Duchesse de Russies,» written in about 1784, upon his departure from the court of Catherine the Great.

The «Ricercar a 6» has been arranged on its own on a number of occasions, the most prominent arranger being Anton Webern, who in 1935 made a version for small orchestra, noted for its Klangfarbenmelodie style (i.e. melody lines are passed on from one instrument to another after every few notes, every note receiving the «tone color» of the instrument it is played on):

Webern’s arrangement was dedicated to the BBC music producer and conductor Edward Clark.^[10]

Another version of the Ricercare a 6 voci was published in 1942 by C. F. Peters in an arrangement for organ by the musicologist Hermann Keller, then based in Stuttgart.^[11]

Igor Markevitch produced a realization for three orchestral groups and, for the sonata movements, solo quartet (violin, flute, cello, and harpsichord), written in 1949–50.

The Modern Jazz Quartet used one of the canons (originally «for two violins at the unison») as an introduction to their performance of the standard song «Softly, as in a Morning Sunrise».^[12] The Royal Theme is played on the double bass, with Milt Jackson (vibraphone) and John Lewis (piano) weaving the two imitative contrapuntal voices above:

Isang Yun composed Königliches Thema for Solo Violin, a passacaglia on the Thema Regium with Asian and Twelve-tone influences, written in 1970.

Bart Berman composed three new canons on the Royal Theme of The Musical Offering, which were published in 1978 as a special holiday supplement to the Dutch music journal Mens & Melodie (publisher: Het Spectrum).

Sofia Gubaidulina used the Royal Theme of The Musical Offering in her violin concerto Offertorium (1980). Orchestrated in an arrangement similar to Webern’s, the theme is deconstructed note by note through a series of variations and reconstructed as a Russian Orthodox hymn.

Leslie Howard produced a new realisation of The Musical Offering, which he orchestrated and conducted in Finland in 1990.

The organist Jean Guillou transcribed the entire work for organ in 2005.^[13]

Notable recordings[edit]

• Karl Münchinger, Stuttgart Chamber Orchestra (Decca, 1955)
• Milan Munclinger, Ars Rediviva: Stanislav Duchoň, Karel Bidlo, Jiří Baxa, Josef Vlach, Václav Snítil, Jaroslav Motlík, František Sláma, František Pošta, Viktorie Švihlíková (Supraphon, 1959)
• Karl Richter, Otto Büchner, Kurt Guntner, Siegfried Meinecke, Fritz Kiskalt, Hedwig Bilgram (DGG/Archiv Produktion, 1963)
• Milan Munclinger, Ars Rediviva: Stanislav Duchoň, Karel Bidlo, Václav Snítil, Jaroslav Motlík, František Sláma, František Pošta, Josef Hála (Supraphon, 1966)
• Nikolaus Harnoncourt, Concentus Musicus Wien (Teldec, 1970)
• Neville Marriner, Academy of St. Martin in the Fields (Philips, 1974)
• Reinhard Goebel, Musica Antiqua Köln (Archiv Bach Edition, 1979)
• Hans-Martin Linde, Linde-Consort (EMI-Reflexe, 1981)
• Barthold Kuijken (flute), Sigiswald Kuijken (violin), Wieland Kuijken (viola da gamba), Robert Kohnen (harpsichord) (Deutsche Harmonia Mundi, 1994)
• Jordi Savall, Le Concert des Nations (Alia Vox, 1999)
• Hanssler Edition, Gottfried von der Goltz, Petra Mullejans, Martin Jopp, Daniela Helms, Christian Gosses (Violin / Viola), Karl Keiser (flute), Ekkehard Weber (viola da gamba), Kristin von der Goltz (cello) and Michael Behringer (harpsichord / forte piano (BWV 1079) (Hanssler Edition CD92.133. 1999)
• Konstantin Lifschitz (Orfeo 676071, 2008) (all movements on piano)

See also[edit]

• List of compositions of Johann Sebastian Bach
• Perpetuum mobile

References[edit]

Further reading[edit]

• Reinhard Boess: Die Kunst des Rätselkanons im ‘musikalischen Opfer‘, 1991, 2 vols., ISBN 3-7959-0530-3

External links[edit]

• Musikalisches Opfer, BWV 1079: Scores at the International Music Score Library Project
• «The Musical Offering: A Musical Pedagogical Workshop by J. S. Bach, or The Musical Geometry of Bach’s Puzzle Canons» [English], Schillerinstituttet [Danish].
• The Mutopia Project has some of the music of The Musical Offering
• Das Musikalisches Opfer, PianoSociety.com
• Performance of Trio Sonata by The Chamber Music Society of Lincoln Center from the Isabella Stewart Gardner Museum in MP3 format
• Phillips, Tony (March 1, 1999). Feature Column: «Math and The Musical Offering«, What’s New in Mathematics: American Mathematical Society
• «Johann Sebastian Bach (1685–1750), L’Offrande musicale – Musical Offering, Musikalisches Opfer BWV 1079″, ClassicalÀlacarte.com.

From Wikipedia, the free encyclopedia

The Musical Offering (German: Musikalisches Opfer or Das Musikalische Opfer), BWV 1079, is a collection of keyboard canons and fugues and other pieces of music by Johann Sebastian Bach, all based on a single musical theme given to him by Frederick the Great (King Frederick II of Prussia), to whom they are dedicated. They were published in September 1747. The Ricercar a 6, a six-voice fugue which is regarded as the high point of the entire work, was put forward by the musicologist Charles Rosen as the most significant piano composition in history (partly because it is one of the first).^[1] This ricercar is also occasionally called the Prussian Fugue, a name used by Bach himself. The composition is featured in the opening section of Douglas Hofstadter’s Pulitzer Prize winning book Gödel, Escher, Bach (1979).

History[edit]

The collection has its roots in a meeting between Bach and Frederick II on May 7, 1747. The meeting, taking place at the king’s residence in Potsdam, came about because Bach’s son Carl Philipp Emanuel was employed there as court musician. Frederick wanted to show the elder Bach a novelty, the fortepiano, which had been invented some years earlier. The king owned several of the experimental instruments being developed by Gottfried Silbermann.^[2] During his anticipated visit to Frederick’s palace in Potsdam, Bach, who was well known for his skill at improvising, received from Frederick a long and complex musical theme on which to improvise a three-voice fugue. He did so, but Frederick then challenged him to improvise a six-voice fugue on the same theme. Bach answered that he would need to work the score and send it to the king afterwards. He then returned to Leipzig to write out the Thema Regium («theme of the king»):^[3]

Four months after the meeting, Bach published a set of pieces based on this theme which we now know as The Musical Offering.^[4] Bach inscribed the piece «Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta» (the theme given by the king, with additions, resolved in the canonic style), the first letters of which spell out the word ricercar, a well-known genre of the time.

Possible origin of the King’s Theme[edit]

Humphrey F. Sassoon has compared the theme issued by Frederick II to the theme of an A minor fugue (HWV 609) by George Frideric Handel, published in Six fugues or voluntarys for organ or harpsichord. Sassoon notes that «Handel’s theme is much shorter than the King’s, but its musical ‘architecture’ is uncannily similar: jumps followed by a descending chromatic scale.» He also elaborates on their additional similarities, which led Sassoon to suggest that Bach used Handel’s A minor fugue as a structural model or guide for the Musical Offering’s Ricercar a 6, and that its musical concepts may also have influenced Bach’s development of the Ricercar a 3.^[5] Nevertheless, the Ricercar a 6 is longer and incomparably more complex than Handel’s fugue.

Arnold Schoenberg, in his 1950 essay on Bach, suggested that the Thema Regium was created by Bach’s son, Carl Phillip Emanuel, on the orders of the king, as a well-prepared trap to embarrass J. S. Bach.^[6]

Structure and instrumentation[edit]

In its finished form, The Musical Offering comprises:

• Two Ricercars, written down on as many staves as there are voices:
  • a Ricercar a 3 (a three-voice fugue)
  • a Ricercar a 6 (a six-voice fugue)
• Ten Canons:
  • Canones diversi super Thema Regium:
    • 2 Canons a 2 (the first representing a notable example of a crab canon or canon cancrizans)
    • Canon a 2, per motum contrarium
    • Canon a 2, per augmentationem, contrario motu
    • Canon a 2, per tonos
  • Canon perpetuus
  • Fuga canonica in Epidiapente
  • Canon a 2 «Quaerendo invenietis»
  • Canon a 4
  • Canon perpetuus, contrario motu

• A Sonata sopr’il Soggetto Reale – a trio sonata featuring the flute, an instrument which Frederick played, consisting of four movements:
  • Largo
  • Allegro
  • Andante
  • Allegro

Apart from the trio sonata, which is written for flute, violin and basso continuo, the pieces have few indications of which instruments are meant to play them, although there is now significant support for the idea that they are for solo keyboard, like most of Bach’s other published works.

The ricercars and canons have been realised in various ways. The ricercars are more frequently performed on keyboard than the canons, which are often played by an ensemble of chamber musicians, with instrumentation comparable to that of the trio sonata.

As the printed version gives the impression of being organised for convenient page turning when sight-playing the score, the order of the pieces intended by Bach (if there was an intended order) remains uncertain, although it is customary to open the collection with the Ricercar a 3, and play the trio sonata toward the end. The Canones super Thema Regium are also usually played together.

Musical riddles[edit]

Some of the canons of The Musical Offering are represented in the original score by no more than a short monodic melody of a few measures, with a more or less enigmatic inscription in Latin above the melody. These compositions are called the riddle fugues (or sometimes, more appropriately, the riddle canons). The performer(s) is/are supposed to interpret the music as a multi-part piece (a piece with several intertwining melodies), while solving the «riddle». Some of these riddles have been explained to have more than one possible «solution», although nowadays most printed editions of the score give a single, more or less «standard» solution of the riddle, so that interpreters can just play, without having to worry about the Latin, or the riddle.

One of these riddle canons, «in augmentationem» (i.e. augmentation, the length of the notes gets longer), is inscribed «Notulis crescentibus crescat Fortuna Regis» (may the fortunes of the king increase like the length of the notes), while a modulating canon which ends a tone higher than it starts is inscribed «Ascendenteque Modulatione ascendat Gloria Regis» (as the modulation rises, so may the king’s glory).

Canon per tonos (endlessly rising canon)[edit]

The canon per tonos (endlessly rising canon) pits a variant of the king’s theme against a two-voice canon at the fifth. However, it modulates and finishes one whole tone higher than it started out at. It thus has no final cadence.

Theological character[edit]

Among the theories about external sources of influence, Michael Marissen’s^[7] draws attention to the possibility of theological connotations. Marissen sees an incongruity between the official dedication to Frederick the Great and the effect of the music, which is often melancholy, even mournful. The trio sonata is a contrapuntal sonata da chiesa, whose style was at odds with Frederick’s secular tastes. The inscription Quaerendo invenietis, found over Canon No. 9, alludes to the Sermon on the Mount (“Seek and ye shall find”, Matthew 7:7, Luke 11:9). The main title, Opfer (“offering”), makes it possible for the cycle to be viewed as an Offertory in the religious sense of the word. Marissen also points out that, canonic procedures often evoking the rigorous demands of the Mosaic Law, the ten canons likely allude to the Ten Commandments. Marissen believes that Bach was trying to evangelize Frederick the Great, pointing him to the demands of the Mosaic Law.

In a recent study^[8] Zoltán Göncz has pointed out, the authorial injunction to seek (Quaerendo invenietis) does not only relate to the riddle canons but to the six-part ricercar as well, whose archaic title also means to seek. There are several Biblical citations hidden in this movement, and their discovery is made especially difficult by various compositional maneuvers. The unique formal structure of the fugue provides a clue: certain anomalies and apparent inconsistencies point to external, nonmusical influences.

Among Bach’s duties during his tenure at Leipzig (1723–50), was teaching Latin. Ursula Kirkendale^[9] argued for a close connection with the twelve-volume rhetorical manual Institutio Oratoria of the Roman orator Quintilian, whom Frederick the Great admired. Philologist and Rector of the Leipzig Thomasschule, Johann Matthias Gesner, for whom Bach composed a cantata in 1729, published a substantial Quintilian edition with a long footnote in Bach’s honor.

Adaptations and citations[edit]

The «thema regium» appears as the theme for the first and last movements of Sonata No. 7 in D minor by Friedrich Wilhelm Rust, written in about 1788, and also as the theme for elaborate variations by Giovanni Paisiello in his «Les Adieux de la Grande Duchesse de Russies,» written in about 1784, upon his departure from the court of Catherine the Great.

The «Ricercar a 6» has been arranged on its own on a number of occasions, the most prominent arranger being Anton Webern, who in 1935 made a version for small orchestra, noted for its Klangfarbenmelodie style (i.e. melody lines are passed on from one instrument to another after every few notes, every note receiving the «tone color» of the instrument it is played on):

Webern’s arrangement was dedicated to the BBC music producer and conductor Edward Clark.^[10]

Another version of the Ricercare a 6 voci was published in 1942 by C. F. Peters in an arrangement for organ by the musicologist Hermann Keller, then based in Stuttgart.^[11]

Igor Markevitch produced a realization for three orchestral groups and, for the sonata movements, solo quartet (violin, flute, cello, and harpsichord), written in 1949–50.

The Modern Jazz Quartet used one of the canons (originally «for two violins at the unison») as an introduction to their performance of the standard song «Softly, as in a Morning Sunrise».^[12] The Royal Theme is played on the double bass, with Milt Jackson (vibraphone) and John Lewis (piano) weaving the two imitative contrapuntal voices above:

Isang Yun composed Königliches Thema for Solo Violin, a passacaglia on the Thema Regium with Asian and Twelve-tone influences, written in 1970.

Bart Berman composed three new canons on the Royal Theme of The Musical Offering, which were published in 1978 as a special holiday supplement to the Dutch music journal Mens & Melodie (publisher: Het Spectrum).

Sofia Gubaidulina used the Royal Theme of The Musical Offering in her violin concerto Offertorium (1980). Orchestrated in an arrangement similar to Webern’s, the theme is deconstructed note by note through a series of variations and reconstructed as a Russian Orthodox hymn.

Leslie Howard produced a new realisation of The Musical Offering, which he orchestrated and conducted in Finland in 1990.

The organist Jean Guillou transcribed the entire work for organ in 2005.^[13]

Notable recordings[edit]

• Karl Münchinger, Stuttgart Chamber Orchestra (Decca, 1955)
• Milan Munclinger, Ars Rediviva: Stanislav Duchoň, Karel Bidlo, Jiří Baxa, Josef Vlach, Václav Snítil, Jaroslav Motlík, František Sláma, František Pošta, Viktorie Švihlíková (Supraphon, 1959)
• Karl Richter, Otto Büchner, Kurt Guntner, Siegfried Meinecke, Fritz Kiskalt, Hedwig Bilgram (DGG/Archiv Produktion, 1963)
• Milan Munclinger, Ars Rediviva: Stanislav Duchoň, Karel Bidlo, Václav Snítil, Jaroslav Motlík, František Sláma, František Pošta, Josef Hála (Supraphon, 1966)
• Nikolaus Harnoncourt, Concentus Musicus Wien (Teldec, 1970)
• Neville Marriner, Academy of St. Martin in the Fields (Philips, 1974)
• Reinhard Goebel, Musica Antiqua Köln (Archiv Bach Edition, 1979)
• Hans-Martin Linde, Linde-Consort (EMI-Reflexe, 1981)
• Barthold Kuijken (flute), Sigiswald Kuijken (violin), Wieland Kuijken (viola da gamba), Robert Kohnen (harpsichord) (Deutsche Harmonia Mundi, 1994)
• Jordi Savall, Le Concert des Nations (Alia Vox, 1999)
• Hanssler Edition, Gottfried von der Goltz, Petra Mullejans, Martin Jopp, Daniela Helms, Christian Gosses (Violin / Viola), Karl Keiser (flute), Ekkehard Weber (viola da gamba), Kristin von der Goltz (cello) and Michael Behringer (harpsichord / forte piano (BWV 1079) (Hanssler Edition CD92.133. 1999)
• Konstantin Lifschitz (Orfeo 676071, 2008) (all movements on piano)

See also[edit]

• List of compositions of Johann Sebastian Bach
• Perpetuum mobile

References[edit]

Further reading[edit]

• Reinhard Boess: Die Kunst des Rätselkanons im ‘musikalischen Opfer‘, 1991, 2 vols., ISBN 3-7959-0530-3

External links[edit]

• Musikalisches Opfer, BWV 1079: Scores at the International Music Score Library Project
• «The Musical Offering: A Musical Pedagogical Workshop by J. S. Bach, or The Musical Geometry of Bach’s Puzzle Canons» [English], Schillerinstituttet [Danish].
• The Mutopia Project has some of the music of The Musical Offering
• Das Musikalisches Opfer, PianoSociety.com
• Performance of Trio Sonata by The Chamber Music Society of Lincoln Center from the Isabella Stewart Gardner Museum in MP3 format
• Phillips, Tony (March 1, 1999). Feature Column: «Math and The Musical Offering«, What’s New in Mathematics: American Mathematical Society
• «Johann Sebastian Bach (1685–1750), L’Offrande musicale – Musical Offering, Musikalisches Opfer BWV 1079″, ClassicalÀlacarte.com.

Кому было посвящено Музыкальное приношение Баха?

«Музыкальное приношение» (нем. Das Musikalische Opfer), BWV 1079, — это цикл канонов, фуг и других музыкальных произведений, написанных И. С. Бахом, основанных на теме, продиктованной Баху прусским королём Фридрихом II, и посвящённых ему.

Как звали одного из нанимателей Баха отличавшегося особенным почитанием таланта композитора?

Как звали одного из нанимателей Баха, отличавшегося особенным почитанием таланта композитора? Пояснение: В конце 1717 года Леопольд, князь Ангальт-Кётенский, нанял Баха на должность капельмейстера. Князь, сам будучи музыкантом, ценил талант Баха, хорошо ему платил и предоставлял большую свободу действий.

Кем были предки Баха?

Предки Иоганна Себастьяна Вит (Витус) Бах (ум. 1619) был «булочником из Венгрии», он покинул Венгрию (по другим данным Словакию) из-за религиозных преследований (он был протестантом). Вит «находил огромное удовольствие в игре на своей маленькой цитре, которую брал повсюду с собой, даже на мельницу».

Как зовут Бах?

Иоганн Амброзиус Бах

Сколько лет прожил и с Бах?

65 лет (1685 г.–1750 г.)

Как умер Шопен?

17 октября 1849 г.

Когда и почему Шопен покинул родину?

Возвратившись в Варшаву, он её покидает навсегда 5 ноября 1830 года. Эта разлука с родиной стала причиной его постоянной скрытой скорби. В 1830 году прибыла весть о вспыхнувшем восстании за независимость в Польше. Шопен мечтал вернуться на родину и принять участие в боях.

Чем был болен Шопен?

Считается, что великий композитор и пианист Фридерик Шопен (1810–1849) умер от туберкулеза, но при этом туберкулез называют все-таки наиболее вероятной причиной смерти. Шопен долго и тяжел болел, но чем именно, специалисты спорят до сих пор – некоторые полагают, что у композитора был муковисцидоз.

Что написал Шопен?

Он сочинил «Тарантеллу», «Полонез fis-moll», третью «Балладу As-dur», «Прелюдию cis-moll» op. 45, «Ноктюрны» op. 48. Закончил наброски к первой части фортепианного концерта, который собирался сочинить в начале 1830-х, и издал их как «Концертное аллегро» op.

Что завещал своей родине Шопен?

Он прослыл страстным патриотом, который из тоски по родине завещал перевезти свое сердце в дорогую ему Польшу, а тело похоронить в Париже.

Сколько этюдов у Шопена?

Шопеном написано 27 этюдов: из них 24 сгруппированы в две тетради по 12 пьес (ор. 10 и ор. 25), и 3 этюда опубликованы отдельно без обозначения опуса.

Почему Этюд № 12 Шопена называется революционным?

Получил название (от Ф. Листа): «Революционный» этюд. Этот этюд — одно из самых популярных произведений музыкальной литературы, музыкальный символ Польши. И по моменту создания, и по духу музыки, и по тому названию, которое закрепилось за ним с легкой руки Ференца Листа этюд этот действительно «Революционный«.

Как называется этюд Шопена?

Революционный этюд — этюд для фортепиано до минор, сочинение 10, № 12, написанный польским композитором Фредериком Шопеном во время восстания в Польше 1830 года против русского самодержавия.

Какие жанры характерны для творчества Ф Шопена?

у Шопена обнаруживается стремление к драматическим и крупным жанрам: 2, 3 и 4 баллады, сонаты b-moll и h-moll, фантазия f-moll, полонез-фантазия, 3 и 4 скерцо. Даже миниатюры становятся драматическими и большими (ноктюрн c-moll, полонез As-dur).

Сочинение: Музыкальное приношение Баха

«Музыкальное приношение» Баха

Александр Майкапар

Цикл полифонических пьес для ансамбля инструментов.

Сочинено: 7 мая — 7 июля 1747 года.

Издано: июль 1747 года.

Посвящено: королю Прусскому Фридриху Великому.

2000 год — год Иоганна Себастиана Баха

Так ЮНЕСКО решило отметить 250-летие со дня смерти великого композитора. Бах — композитор парадоксальный. Вот один из парадоксов. Притом, что Бах занимает первую строчку в любом списке самых часто исполняемых композиторов, у него нет таких мелодий, которые мы бы насвистывали или напевали в минуту грусти или радости — первый признак популярности. И это притом, что у Баха есть несравненные страницы музыки грустной и музыки радостной! Популярность — необычайная — гениального Баха иного рода, нежели популярность сладкозвучного Иоганна Штрауса, например.

Этот мой рассказ — об одном из последних произведений великого композитора. О нем можно даже сказать так: вот произведение знаменитое и… малоизвестное.

* * *

Передо мною ворох репродукций — общий план дворца и парка Сан-Суси в Потсдаме (рисунок сделан в 1745 году), интерьеры нескольких роскошных залов. А вот и знаменитая музыкальная комната. Король Фридрих II, будучи сам композитором и флейтистом, ежедневно музицировал здесь со своими придворными музыкантами. Рассматриваю прекрасную лепнину и декор потолка; на стенах огромные зеркала, их рамы украшены изысканной резьбой; в нескольких местах — красивые кресла; паркет, выложенный квадратом, натерт до зеркального блеска. У одной из стен — клавир (это один из инструментов знаменитого мастера Готфрида Зильбермана, которые Фридрих приобрел еще в 40-х годах XVIII века).

Сейчас дворец пуст, в нем царит тишина… Но легко вообразить, как музыкальную комнату заполняют придворные дамы, берлинская знать, а вот и сам король с флейтой в руке. Таким его запечатлел на одном из рисунков немецкий художник прошлого века Адольф Менцель, иллюстрировавший книгу «Жизнь Фридриха Великого». Позже он написал и картину маслом на этот сюжет. Среди музыкантов можно представить себе служивших долгие годы при дворе Фридриха Иоганна Кванца — автора знаменитого трактата об игре на флейте, двух из трех братьев Граун — Иоганна Готлиба и Карла Генриха, служивших с 1740 года капельмейстерами королевской капеллы (последний к тому же организовал в 1742 году по поручению короля оперный театр в Берлине), братьев Йиржи и Франтишека Бенду. За клавиром, безусловно, Карл Филипп Эмануэль Бах, второй сын Иоганна Себастиана Баха, известный также под прозвищами «Берлинский», или «Гамбургский» Бах. Менцель достиг замечательного портретного сходства: мы узнаем и короля, и Карла Филиппа Эмануэля, и Кванца. Последний изображен на картине крайним справа. Кванц, по свидетельству д-ра Ч.Черни, должен был кричать «Браво!» после каждого правильно сыгранного соло короля; если же тот играл фальшиво, Кванц должен был кашлять; однажды Фридрих сухо произнес: «Надо что-то предпринять с простудой бедного Кванца!». Эти музыканты были наиболее яркими представителями стиля музыкального сентиментализма, а более точно — так называемой берлинской школы.

Историки музыки в разные периоды по-разному оценивали эстетические и художественные достижения этой школы. Чарлз Берни — знаменитый английский музыкальный писатель — так отзывался в своем «Дневнике» о музыке в современной ему Германии: «… музыка в этой стране поистине находится в застое, так как его величество (Фридрих II. — А.М.) разрешает в ней не больше свободы, чем в вопросах гражданского управления; не довольствуясь тем, что он неограниченный властитель жизни, благосостояния и дел своих подданных, он предписывает правила даже самым невинным их развлечениям». И хотя это писалось в 1772 году, такое же положение было и раньше, в конце 40-х годов, когда короля посетил великий И.С.Бах.

* * *

Последние годы жизни И.С.Бах жил замкнуто и почти не покидал Лейпциг (правда, в августе 1746 года он съездил в качестве «эксперта» на испытание органов в Цшортау и Наумбург). Однако ему очень хотелось повидаться с Карлом Филиппом Эмануэлем, который уже не раз приглашал отца приехать к нему в Берлин. Теперь, в 1747 году, И.С.Бах решился на эту поездку. По дороге его встретил старший сын — Вильгельм Фридеман, и вместе они добрались до Берлина. Вильгельм Фридеман позже рассказывал Иоганну Николаусу Форкелю — первому биографу И.С.Баха — о том, как король встретил отца: «Однажды вечером, когда король собрался играть на флейте и уже все музыканты были в сборе, вошел офицер с докладом о новоприбывших чужеземцах. С флейтой в руке король просматривал список приезжих, вдруг он повернулся к музыкантам и сказал с волнением в голосе: „Господа, приехал старый Бах!“ Флейта была немедленно отложена, и послали за „стариком Бахом“, остановившимся в квартире сына». Бах явился во дворец, не успев даже переодеться с дороги. Здесь, во дворце, Фридрих II, как утверждают историки, демонстрировал Баху свои клавишные инструменты. После оживленной беседы король сыграл на клавире (1) тему, которую предложил Баху тут же обработать, что композитор и сделал, сымпровизировав трехголосный ричеркар (2). Затем король попросил без подготовки сыграть шестиголосный ричеркар, однако Бах отказался это сделать, объяснив, что не всякая тема пригодна для столь сложной обработки. Бах изъявил готовность сымпровизировать такой ричеркар на собственную тему, что и сделал в присутствии изумленной публики.

Некоторые музыковеды (Г.Хубов, К.Розеншильд) считают, что король дал Баху «бледную, вымученную тему своего изобретения, в которой трудно было обнаружить хотя бы малейшее движение творческой мысли», что она «угловата» по рисунку, звучит в достаточной степени «деревянно» и вообще «мало привлекательна». С такой оценкой трудно согласиться. Скорее, наоборот, это необычайно «баховская» тема; достаточно сравнить ее с темой второй трехголосной симфонии, кстати, тоже до-минорной, или же с двухголосной инвенцией ре минор. Более того, композитор и король обменялись своего рода «любезностями»: Фридрих II дал Баху тему в стиле композитора, последний же сымпровизировал ричеркар в стиле берлинской школы, к которой как композитор принадлежал сам король. В этой пьесе мы встречаем характерные для музыкального стиля поколения сыновей Баха crescendi (нарастание звучания) и diminuendi (затухания звучания), мотивы, выражающие «чувствительные» вздохи, характерные для этого стиля гармонии — терпкие звучания, выражающие меланхолию и душевное страдание — словом, как раз то, что отличает музыку сентиментализма. Это доказывает, что Бах прекрасно знал новые течения в музыке.

Импровизация шестиголосной полифонической пьесы изумила слушателей. Это событие стало легендарным, и еще долго после смерти Баха о нем вспоминали, описывая жизнь композитора. Слух об этом дошел и до России, где в 1795 году в «Карманной книге для любителей музыки», в очень краткой биографии композитора читаем: «Король задал ему… самим Бахом избранную тему, на которую приказал сделать шестиголосную фугу. Сие повеление исполнил Бах тогда же на пианофорте с таким совершенством, что Государь принужденным себя нашел отдать ему всякую должную справедливость».

Итак, что касается трехголосного ричеркара, то он, хотя и подвергся в процессе работы над всем произведение некоторой редактуре, что явствует из баховского посвящения (3), все же дошел до нас, по-видимому, как именно запись баховской импровизации. Но вот как Бах импровизировал шестиголосный ричеркар, мы, по-видимому, никогда уже не узнаем, поскольку в отосланном королю произведении содержится другой ричеркар. Бах, по-видимому, был раздосадован тем, что не смог удовлетворить желание короля услышать шестиголосную импровизацию на его — королевскую тему и, вернувшись домой, в Лейпциг, засел за работу. В результате мы имеем поразительный шедевр баховского полифонического искусства. Вот, собственно, и вся предыстория и внешние обстоятельства, побудившие Баха к созданию одного из удивительнейших своих произведений.

* * *

Достоверно известно несколько дат, относящихся к работе над «Музыкальным даром»: 7 мая 1747 года (в этот день Бах посетил короля), 7 июля — число, которым помечено посвящение, и 10 июля — в этот день, согласно записям издателя Брейткопфа, композитор заплатил два талера и двенадцать грошей за двести экземпляров отпечатанной части произведения. К этому времени были готовы только пространное посвящение, трехголосный ричеркар, бесконечный канон, пять канонов и каноническая фуга. Целиком же это произведение содержит, кроме названных пьес, еще трио-сонату, три канона и шестиголосный ричеркар. Готовя номера для первой посылки королю, Бах, по-видимому, очень торопился. Это заставило его разделить работу: Брейткопф отпечатал лишь титульный лист и предисловие, музыкальные же номера печатал старый знакомый композитора гравер Шюблер, живший в другом городе. Полностью «Музыкальное приношение» сохранилось только в одной копии, той самой, которая была отправлена королю. Все остальные копии (в настоящее время их насчитывается семнадцать) содержат большую или меньшую часть произведения. Объясняется это тем, что Бах отсылал его королю в три приема, а само издание состоит из пяти отдельных тетрадей, каждая на листах различного формата и качества (первое послание всегда поражало историков роскошностью издания, остальные — более скромные), во всех пяти тетрадях самостоятельная нумерация страниц. Все это заставило более поздних издателей и исполнителей гадать, какова последовательность номеров в «Музыкальном приношении», как представлял себе этот цикл сам Бах и вообще имеется ли здесь какая-нибудь закономерность или же это просто набор увлекательных музыкальных головоломок.

Для того чтобы ответить на эти и некоторые другие вопросы (например, какие инструменты надлежит использовать для исполнения этого произведения), необходимо более внимательно присмотреться к некоторым номерам.

Трехголосный ричеркар. Никогда не вызывало сомнений, что он был задуман и в действительности является первым номером «Музыкального приношения». Эта пьеса написана скорее в стиле свободной фантазии, и Бах, быть может, не назвал бы ее ричеркаром, однако в последний момент ему захотелось сочинить акростих на слово «Ricercar», который звучит так: «Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta» и переводится: «Тема, данная повелением короля, и прочее, исполненное в каноническом роде». Кстати сказать, в сравнительно недавно найденном еще одном документе, относящемся к «Музыкальному приношению» — объявлении о том, что произведение будет готово для продажи на ярмарке св. Михаила, помещенном в «Leipziger Zeitungen» от 30 сентября 1747 года, Бах называет оба ричеркара фугами.

Шестиголосный ричеркар. Даже для самого Баха это произведение уникальное. Мастерство, с которым композитор преодолевает, казалось бы, непреодолимые трудности, просто поразительно. Это единственная шестиголосная фуга у Баха. В противоположность первому ричеркару — в сущности, довольно свободной фантазии, шестиголосный ричеркар — пример строжайшего следования правилам построения фуги. Здесь не возможно дать анализ этой пьесы, поскольку пришлось бы прибегнуть к массе специальных терминов. Однако, несмотря на все мастерство Баха, приходится согласиться с Альбертом Швейцером — выдающимся исследователем и знатоком баховского творчества — в том, что «сколь бы часто ни исполнялась эта пьеса, она не дает полного удовлетворения. Эта фуга принадлежит к последнему творческому периоду Баха, когда контрапунктическая техника, хотя и не стала для него самоцелью, но приобрела настолько большое значение, что чисто музыкальное непосредственное вдохновение отступило на второй план».

Трио-соната. Это дивное произведение для флейты, скрипки и баса знаменует центр «Музыкального приношения». Надо сказать, что во времена Баха словом «трио» обозначалось сочинение, содержавшее три обязательные, или, как иначе говорили, облигатные партии. Таких трио у Баха огромное количество, начиная с трехголосных симфоний и органных сонат и кончая инструментальными ансамблями для различных составов (например, сонаты для клавесина и скрипки, клавесина и виолы да гамба и других). Трио-соната из «Музыкального приношение» существенно отличается от всех других баховских произведений, написанных для подобного состава, тем, что в ней с необычайной ясностью проступают отмеченные выше элементы нового музыкального стиля — сентиментализма.

Как было принято в эпоху барокко, ансамблевая музыка записывалась не в виде партитуры, как сейчас, а по голосам. Так и Бах отпечатал свою сонату и послал королю три партии — для флейты, скрипки и баса. Партия баса была по традиции снабжена цифровкой, сокращенно обозначавшей гармонию. Обычно эту партию исполняли два музыканта — один на клавишном инструменте (органе или клавесине, в зависимости от характера музыки), проводя всю гармонию, другой — на низком струнном или духовом (это могли быть виола да гамба, виолончель или фагот). Главная роль второго музыканта заключалась в исполнении собственно басового голоса. Этим объясняется то на первый взгляд странное обстоятельство, что старинные трио исполняют четыре музыканта.

Первая часть сонаты — Largo. Музыка возвышенна, благородна, здесь господствует умиротворенно-созерцательное настроение. Интересно, что если в трехголосном ричеркаре композитор отдал дань почтения королю тем, что написал пьесу в близком Фридриху музыкальном стиле, то здесь, кроме этого, он еще использовал своеобразную символику, «вписав» в первую часть сонаты свою фамилию. Известно, что Бах очень серьезно относился к вопросам формы, количеству голосов, к числу тактов в пьесе и т.д. Так вот, главная тема в первой части проводится имитационно у флейты и скрипки ровно четырнадцать раз. Это не случайно. Если пронумеровать буквы латинского алфавита, то получится, что буквам, составляющим фамилию Бах (Bach), соответствуют следующие цифры: В — 2, А — 1, С — 3, Н — 8. В сумме — 14. Примечательно, что полностью имя Баха — Johann Sebastian Bach — при таком подсчете (когда I и J считаются как бы одной буквой и им соответствует одно число — 9; то же самое с быквами U и V — им обеим соответствует число 24) дает число 41, то есть, инверсию числа 14. И это отнюдь не единственные числа, с которыми Бах так «играл» и которыми манипулировал. Но это уже тема другого разговора — о баховской символике.

Вторая часть трио-сонаты — обычная в подобном цикле быстрая фугированная пьеса. В ее теме — еле уловимые контуры основной темы «Музыкального приношения». Но и в основном — царственном — своем виде главная тема «Музыкального приношения» здесь торжественно проводится четыре раза: два раза в басу и по одному разу у скрипки и у флейты, причем в партии флейты, предназначенной, естественно, для самого короля, в самый кульминационный момент — сразу после Adagio. Стройность части удивительная: это небольшое Adagio, скорее, остановка бурного движения, почти с математической точностью проводит одну из граней музыкальной формы в точке знаменитого золотого сечения. Это Adagio, как мне кажется, допускает импровизацию каденции в партии флейты, что также было бы в стиле композиторов берлинской школы.

Третья часть несколько необычна для Баха по выразительным средствам. Именно в ней отчетливо ощущается нарождающийся стиль музыкального сентиментализма.

Финал соната Allegro, в котором тема короля приобретает триольную (то есть по три ноты) пульсацию, хотя и напоминающую жигу (английский танец, которым Бах часто заканчивал свои циклические произведения), но в стиле скорее галантном, чем барочном.

По словам А. Швейцера, соната «переносит слушателя на вершины скалистых гор, где жизнь уже прекратилась и нагроможденные друг на друга скалы остро очерченной линией отделяются от голубого неба. Такова красота трио-сонаты из „Музыкального приношения“. Она глубока и сурова, но в ней нет уже привлекательного очарования, которым отличается первая соната».

Кроме перечисленных пьес, Бах включил в «Музыкальное приношение» десять канонов4, считая и каноническую фугу. Каноны эти очень разнообразны: в каждом из них композитор использовал определенный принцип построения. Так, в пяти из десяти пьес канон образуется из введения так называемых свободных голосов, сочиненных Бахом, которые звучат на фоне главной темы. Это тематические каноны. Еще пять образованы из самой темы короля. Одни из канонов проще, другие — необычайно сложные и поражают изобретательностью, например, двухголосный канон, в котором один голос звучит точно, как он задан, тогда как второй исполняет одновременно ту же самую тему от конца к началу. Если в тематических канонах композитор всюду указал места вступления голосов, то в контрапунктических канонах он это сделал не везде, оставив исполнителям самим решить эти увлекательные шарады. Некоторые каноны снабжены баховскими ремерками, в аллегорической форме намекающими на то, как построен данный канон. Например (даю их уже в переводе с латинского): «Пусть счастье короля растет, как растут значения этих нот», «И как модуляция движется, подымаясь вверх, пусть так же будет и со славой короля», «Ищите и обрящете». Первый из них двухголосный и имеет несколько решений. Второй — четырехголосный с однозначным решением. Бесконечный канон, написанный для такого же состава, что и трио-соната, поразителен во всех отношениях: здесь голоса, образующие канон, делают это без единого отклонения, что составляет суть канона, второй голос проводит основную тему зеркально (если первый голос сделал скачок вверх, то второй шагнул на такой же интервал вниз, я наоборот).

* * *

Теперь же, когда мы получили представление о составе «Музыкального приношения», стоит коснуться двух очень важных вопросов, связанных с его исполнением. Первый — является ли это произведение циклом, иными словами, можно ли распределить пьесы, входящие в него, руководствуясь каким-либо принципом?

Многие редакторы склонялись к тому, что ясной композиционной идеи в «Музыкальном приношении» нет. Единственным бесспорным фактом считалось, что трехголосный ричеркар является вступительным номером. Людвиг Ландсхоф, редакция которого получила наибольшее распространение, вторым номером после ричеркара поместил восемь канонов, не разделив их по принципу построения, затем — каноническую фугу, шестиголосный ричеркар, трио-сонату и бесконечный канон. А. Швейцер считает, что заключительным номером должна быть трио-соната. Существует, однако, и другая группировка пьес в этом произведении, предложенная Гансом Давидом, которой трудно отказать в остроумии: открывается и завершается цикл обоими ричеркарами, центральный номер — трио-соната, написанная с участием флейты специально для короля-флейтиста. Перед сонатой располагаются пять тематических канонов, а после сонаты — пять контрапунктических, последним из которых является каноническая фуга, как наитруднейшая из данного вида канонов. В этом варианте развитие идет от простого к сложному.

Второй вопрос — из тех, что связаны с исполнением этого «музыкального кроссворда», относится к проблеме инструментовки. Поскольку сам композитор точно указал состав инструментов только для сонаты и бесконечного канона (правда, еще один канон он предписал играть двум скрипкам), то долгое время считалось, что этот вопрос его не очень волновал. При этом ссылались на «Искусство фуги» — произведение, неизвестно для какого или каких инструментов написанное. Но присмотримся к «Музыкальному приношению» внимательнее. Выше уже упоминалось об имевшихся у Фридриха II во дворце Сан-Суси фортепиано Г.Зильбермана. По-видимому, трехголосный ричеркар прозвучал тогда именно на одном из этих инструментов, что подтверждают историки. Следовательно, исполнение пьесы сейчас на фортепиано, а тем более на все шире распространяющихся копиях старинных пианофорте будет стилистически более точным, нежели на клавесине или органе, как иногда это делают. Всего инструментов, указанных самим Бахом в этом произведении, можно насчитать пять: две скрипки, флейта и группа continuo, то есть клавир (для ансамблевых пьес, конечно, клавесин, а не фортепиано), и виолончель или гамба. Проблема возникает лишь с исполнением шестиголосного ричеркара. Среди многих вариантов инструментовки этой пьесы, для исполнения которой привлекались дополнительные инструменты5, не учитывалась лишь одна и притом наиболее естественная и распространенная в то время возможность: отдать клавесину голоса, для которых не оказалось инструмента. Такое решение не должно нас смущать, поскольку без труда можно привести десятки примеров, где клавесину поручалось исполнение облигатных голосов.

Заканчивая свой рассказ о «Музыкальном приношении», хочу упомянуть о судьбе этого произведения после смерти композитора. Трудно сказать, часто ли исполнялось оно во второй половине восемнадцатого и в девятнадцатом веке, но зато со всей определенностью можно констатировать, что оно было предметом пристального изучения теоретиков. Над расшифровкой канонов работали Агрикола, Кирнбергер, Фишер, англичанин Колмэн и другие. Кирнбергер к тому же оставил вариант расшифровки цифрованного баса в третьей части трио-сонаты. Эта расшифровка особенно интересна тем, что, безусловно, сделана в стиле самого Баха, учеником которого был Кирнбергер. В XIX веке это произведение дважды издавалось: в 1832 году у Брейткопфа и Гертеля, а затем в 1866-м — у Петерса. Что же касается наших дней, то «Музыкальное приношение» часто переиздается (в 1974 году он был издан в новом Полном собрании сочинений Баха), о нем упоминают в научных трудах и в учебниках истории музыки, однако в концертах оно звучит все еще редко.

Примечания:

1) Сам Бах назвал инструмент, на котором играл Фридрих, Clavier. Однако следует помнить, что значение этого слова не всегда было одним и тем же: в начале XVIII века Clavier — собирательное название для всех клавишных инструментов; с середины этого столетия им чаще стали называть клавикорд, а еще немного позже слово Clavier, превратившееся в Klavier, стало означать собственно фортепиано.

2) Ричеркаром в то время называлась особенно сложная и изысканно разработанная фуга.

3) «Однако, очень скоро я понял, что без необходимых приготовлений исполнение получалось не таким, каким этого требовала столь великолепная тема. Поэтому я тогда же решил в совершенстве разработать эту поистине королевскую тему…». Не ясно, правда, считает ли Бах недостаточно удавшимся ему у Фридриха именно первый — трехголосный — ричеркар, или то, что он не справился должным образом с шестиголосным ричеркаром.

4) Каноном называется пьеса, в которой все голоса, вступая поочередно, исполняют одну и ту же тему: либо в заданном ее виде, либо — по определенным правилам.

5) Интереснейшую инструментовку этой пьесы предложил Антон Веберн. Ее особенность состоит в том, что каждый голос поручается не одному определенному инструменту, с тем, чтобы последний провел его от начала до конца, но каждый раз разным. Более того, даже тему всякий раз исполняют разные инструменты. Однако, несмотря на кажущуюся инструментальную пестроту, полифоническая ткань остается совершенно ясной.

—PAGE_BREAK—Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.maykapar.ru/