Мелкие предметы для создания узоров в калейдоскопе освещались егэ

5763. Расставьте знаки препинания. Укажите предложения, в которых нужно поставить ОДНУ запятую. Запишите номера этих предложений.

1. По значимости появление письменности можно сравнить с добыванием огня или с переходом от собирательства к выращиванию растений.2. Мелкие предметы для создания узоров в калейдоскопе освещались только боковым светом и хорошо. отражались зеркалами трёхгранной призмы и тогда узоры получались ещё разнообразнее и оригинальнее.3. Между беседкой и домом тянулась живая стена акаций и сиреней.4. Фейерверки устраивались в Москве с начала XVII века однако особенно часто стали использоваться для украшения праздников при Петре I.5. Валенки тулуп и шапка обеспечивали крестьянам даже в сильные морозы ощущение комфорта сухости и тепла.

MINISTRY OF HIGHER AND SECONDARY SPECIAL EDUCATIONOF THE REPUBLIC OF UZBEKISTAN
GULISTAN STATE UNIVERSITY
The English and Literature Department
Kim Yulia’s qualification work on speciality 5220100, English philologyon the theme:
“Shakespeare’s tragedies and their RussianTranslation”
Supervisor: Tojiev Kh.
Gulistan-2006

Contents:
I. Introduction
1.1. Componentialstructure of the work, its aims and tasks
2.1. “First Folio” –the beginning of studing of Shakespeare
II. The Main Part
1.2. First stepsmade by Russian translators
2.2. The first halfof the XIX century – first independent versions of translation
3.2. History oftranslation of tragedies made in 1870
4.2. XX century:Pasternak and Lozinsky
5.2. Specific pointson translation of «Hamlet»
6.2. Shakespeare’ssonnets: common peculiarities with tragedies
III. Conclusion
1.3. Genius ofShakespeare
IV. Bibliography

Введение
1.1 Общаяхарактеристика работы
Тема нашей квалификационной работы звучит следующим образом: «ТрагедииШекспира и их переводы на русский язык». Данную квалификационную работу можноохарактеризовать следующим образом:
Говоря об актуальности работы, можно отметить следующие причины:
1. Творчество великого средневекового гения литературы всегда былоинтересно для читателей и специалистов всех эпох. Начиная с 1623 года, когдаувидело свет «Первое фолио» и до наших дней читатели во всем мире находятчто-то свое, уникальное и современное для них.
2. Ни в коей мере не умаляя заслуг великих переводчиков Франции иГермании, нам кажется, что именно в России Шекспир нашел свое отражение внаибольшей степени, и именно русским переводчикам принадлежит заслуга наиболееточного «шекспировского» перевода произведений великого барда. Вот почему такнеобходимо показать ту роль, сыгранную русскими переводчиками в деле пониманиятворчества Вильяма Шекспира.
3. Будучи написанными более трех веков назад, произведения Шекспира и, вчастности, его трагедии, сохраняют свою актуальность, так как в них пишется отаких вечно злободневных вопросах, как любовь и ненависть, дружба ипредательство, искренность и льстивость, властность и подчинение, и т.д.
4. Данная квалификационная работа представляет собой еще одну попыткувнести ясность в проблему переводимости Шекспира, тем самым сделав свой вклад вШекспириану.
Исходя из вопросов актуальности квалификационной работы, могут бытьсформулированы следующие цели и задачи:
1. Показать величие и значимость трагедий Шекспира для русскоязычногочитателя.
2. Сделать подробный обзор истории переводов трагедий на русский язык, осветитьтворчество великих русских переводчиков Шекспира – Аникста, Пастернака,Маршака.[1]
3. Провести сравнительно-переводческий анализ трагедий Шекспира.
4. Продемонстрировать актуальность бессмертных строк Шекспира, увидевшихсвет в трагедиях «Король Лир», «Гамлет», «Отелло» и некоторых других.
Говоря о новизне информации, включенной в работу, необходимо отметитькритический анализ некоторых современных русских переводов трагедий,выполненных современными переводчиками в начале XXI века и собранной на материалелитературных Интернет источников.
Говоря о практической значимости работы, можно отметитьследующие способы ее применения на практике:
А) Работа будет весьма востребована преподавателями высшихшкол, лицеев и колледжей, в целях более детального и полноценного обучениястудентов иностранному языку и литературе.
Б) Научные сотрудники и шекспироведы обнаружат подробныйсовременный анализ некоторых мало известных ранее литературоведческихисточников, касающихся отдельных интерпретаций широко известных переводовтрагедий Шекспира, выполненных Пастернаком и Лозинским.
В) Излагаемый в работе материал будет интересен всем тем, ктоинтересуется наследием великого Барда из Эйвона.
Отмечая исследователей, ранее занимавшихся проблемами,затронутыми в настоящем исследовании, необходимо отметить, что, при всем обилиилитературных источников, затрагивающих так или иначе данную проблему,отдельного исследования на данную тему обнаружено не было. Возможно, лишь И.В.Пешков и М.Гилилов из современных авторов коснулись данного вопроса более-менееподробно. Из общего наследия нельзя не отметить работы Т. Щепкиной-Куперник,сделавшей комментарии к некоторым современным изданиям переводов «Короля Лира»,и А.Аникста, подготовившего и выпустившего в свет первое русское издание«Первого Фолио».
И, наконец, говоря о методах научногоисследования, использованных в работе, можно отметить метод сравнительногоперевода литературных подстрочников и метод общего лингвистического анализа.
2.1. “First Folio” – the beginning of studing of Shakespeare
В издании in-folio 1623 г пьес В.Шекспира помещены четыре посвященные егопамяти стихотворения, написанные Л.Даггесом, неким И.М., Беном Джонсоном и ХьюХолландом. Первые три автора предпослали своим стихотворениям стандартныеслова: «To the memory of…the author…— Памяти… автора…» Хью же Холланд написал иначе: «Upon the lines and life of the famousscenic poet…— Настихи и жизнь известного сценического поэта…» И если прочитать все егостихотворение, то невольно закрадывается подозрение, что от обычной формыпосвящения Х.Холланд отошел не случайно. Более того, похоже, также не случайноего стихотворение напечатано последним. Может быть, издателям было важно, чтобыпоследними в череде восхваляющих В.Шекспира слов оказались именно слова этогостихотворения двух поразительных строк. Но, может быть, наоборот, издателихотели подальше спрятать эти строки:
If tragedies might any prologue have, All those he madewould scarce make one to this;..
Слова «tragedies» и «prologue» выделены прямымшрифтом в тексте оригинала. Но даже без учета такого выделения этим строкамхватает многозначительности. Их развернутый прозаический перевод может бытьтаким:
Если бы все трагедии могли иметь некий один пролог,
То едва ли не таким же прологом к многим трагедиям могло бы стать и всесделанное им…
Из общего смыслаэтих двух строк Х.Холланда вытекает, что «все сделанное им(В.Шекспиром)» содержит эту, неизвестную людям истину, понимание которойможет стать «едва ли не таким же прологом» к новым трагедиям.
Навеки останетсятайной, каким образом это стало известно Х.Холланду. Но, похоже, он даже знал,что одним из моментов осознания этой истины стало осознание В.Шекспиромглубокого, общего смысла слова «пролог», выкристаллизовавшегося потомв чеканной, связывающей частное с общим формуле: «Прошлое — пролог».Но именно с осознания этого началась и трагедия В.Шекспира, на которуюХ.Холланд и указывает всем, с учетом смысла слов посвящения, смыслом словсвоего стихотворения.
Надо понимать, что Х.Холланд и издатели первого фолио не могли говорить отом, о чем не сказал бы сам В.Шекспир. Поэтому лучше сразу и привести словасамого Шекспира: «Когда чьи-то стихи не могут быть поняты, а добрый ум неподдержан его дерзким сыном — Пониманием, это скорее убивает человеканасмерть, чем большой расчет в маленькой комнате».
Георг Брандес закончил свою книгу «Шекспир. Жизнь ипроизведения» замечательными словами: «Тот В.Шекспир, который родилсяв царствование Елизаветы в Стрэтфорде-на-Эвоне, который жил и творил в Лондонев эпоху Елизаветы и Иакова, который в своих комедиях вознесся к небесам, всвоих трагедиях снизошел в ад и умер 52 лет в родном городке, — он воскреснетпри чтении его произведений в полном величии, в ярких и твердых очертаниях, сосвежестью действительной жизни, он воскреснет перед глазами каждого, ктопрочтет эти произведения с чутким сердцем, здравым умом и с непосредственнымпониманием всего гениального».[2] Иначе говоря, простого иясного.
Но и через века после написания В.Шекспиром приведенных выше простыхстрок все еще не заметно понимания, что В.Шекспир сетует на непонимание именноего собственных стихов, его собственных мыслей в этих стихотворениях. Во всякомслучае, не заметно попыток поискать, что может быть в произведениях В.Шекспиранепонятого.
Подчеркивая же в посвящении и затем в тексте стихотворения, что В.Шекспирбыл поэтом и «then poets’ king — затем королем поэтов», Х.Холландуказал, что не понято в стихах В.Шекспира. Ведь слова «король поэтов»при живых Б.Джонсоне, Д.Флетчере, Д.Донне и других знаменитых поэтахшекспировской эпохи Х.Холланд мог написать, только вкладывая в них некийотличный от общепринятого смысл. И это мог быть только смысл, вытекающий изслов Эсхила:
Вот о чем мы, поэты, и мыслить должны, и заботиться с первой же песни,Чтоб полезными быть, чтобы мудрость и честь среди граждан послушливых сеять.
Опять же, Х.Холланд не мог говорить о том, чего не сказал бы самВ.Шекспир. Вот только если о мудрости бытия В.Шекспир говорил практически прямои точно, то указание на содержащееся в его произведениях понимание чести, оностроумно спрятал в последних словах Кранмера в пьесе «Генрих VIII»,в которых Кранмер говорил о будущности в этой пьесе только что родившейся, а вреальности скончавшейся за несколько лет до написания этой пьесы, королевыЕлизаветы, вроде бы, тоже грешившей писательством:
From her shall read the perfect ways of honour, And bythose claim their greatness, not by blood.
У нее прочтут об истинных путях чести, Чтобы на них обретать своевеличье, а не происхождением.
И чтобы ни у кого не возникало никаких сомнений, девятью строчками ранееВ.Шекспир написал: «truth shall nurse her — истина вскормит ее». Но,очевидно, даже современники В.Шекспира и Елизаветы не поняли этих словВ.Шекспира.
Поэтому в своем стихотворении Х.Холланд укорил современников исоотечественников В.Шекспира, писавшего на родном им языке, в непонимании имитворчества и жизни великого поэта. Будущим же читателям он и издателиподсказали, какие главные темы развивал В.Шекспир в своих произведениях. Приэтом они указали, что знакомство только с какими-то отдельными произведениямиВ.Шекспира ничего не дает в плане их понимания. Отголосок этого указания можнонайти в словах Г.Брандеса в цитировавшейся книге: «У Шекспира каждоепозднейшее произведение всегда связано с предыдущим, подобно тому, как звеньяцепи сомкнуты между собою». Точнее это указание можно, некоторым образом,пояснить словами О.Уайльда: «Тот, кто знает только настоящее, ничего незнает о времени, в котором живет». Кстати, О.Уайльд, писавший о В.Шекспирев нескольких своих произведениях, тоже ничего в Шекспире не понял. При этом непонял самого главного — сонеты В.Шекспира рождены не просто любовью, а любовьюк человеку, а потому — мудростью и честью (Wisdom and Honour).
К сожалению,переводчики на русский язык, наверное, не читали указания Х.Холланда, а потомуне поняли, что при переводе произведений В.Шекспира важно точно передавать нетолько общий смысл его предложений, но и часто важно бережно обращаться ссамими словами этих предложений. Например, слово «conceit — самомненье» еще встретится в цитате из пьесы «Комедия ошибок». Ивидя это, может быть, читатели лучше поймут смысл обоих цитат. Но вот почемуангличане до сих пор не могут понять, что главное для В.Шекспира, и не только всонете 26, не любовь, а «великий долг», пока остается неизвестно.
Главное же дляХ.Холланда и издателей было предупредить будущих читателей, что пониманиеВ.Шекспира на деле на деле выражается в понимании трагичности и его творчества,и его жизни, и, соответственно, при сохранении тех же условий жизни,трагичности положения самих читателей. То есть, от «свечи»В.Шекспира, о которой он, как оказалось бесполезно, говорил в первых словахГауэра в «Перикле», можно зажечься, но об ее пламя можно и обжечься.Поэтому в обоих случаях последствия могут быть одинаковыми — трагическими. И,скорее всего, именно потому, что в «Перикле» об опасности своегооткрытия В.Шекспир говорит наиболее откровенно, эту пьесу издатели не включилив первое фолио.
Следовательно,получается, рядом с В.Шекспиром все-таки были некие прототипы гамлетовскогоГорацио, пытавшиеся после смерти своего великого друга «поведать правду онем неудовлетворенным». Вот только людей «с чутким сердцем, здравымумом и с непосредственным пониманием всего гениального» за века послевыхода их издания, может быть, так и не нашлось.
Само собой разумеется, мысли рождаются здоровыми только тогда, когда нетолько ум здоров, но и душа чиста и отзывчива. Один выдающийся политик по этомуповоду говорил: «Без человеческих эмоций никогда не было, нет и быть неможет человеческого искания истины». И Фирдоуси написал в«Шах-наме»: «Не найти с незрячей душою благого пути».Кстати, в следующей строке Фирдоуси написал: «Коль внемлющих нет — бесполезны слова».
О том же, что творилось в его душе, В.Шекспир написал в сонете 66:
Измученный всем этим, смерть зову.
Как не устать от стольких трудных лет,
Когда везет пустому существу,
И самой чистой Вере веры нет,
И недостойным воздают почет,
И помыкают юной Красотой,
И Совершенство Скудостью слывет,
И Сила у Бессилья под пятой,
И рот Искусству зажимает Власть,
И Глупость надзирает за Умом,
И может Правда в простаки попасть,
И всюду Зло командует Добром.
Измученный, в могиле отдохну,
Но как любовь оставить мне одну.
Говоря проще,В.Шекспир усомнился в своем знании самого себя и жизни и понял, что ему ещенадо учиться. В продолжении монолога короля Ричарда, с которого началась этаглава, В.Шекспир сетует на то, что эта учеба началась поздновато. Придет время,в «Макбете» (I, 7), он назовет школу, в которой он начал учиться«школой времен». Вот только в XVIII веке нашелся умник, который слово«школа» заменил словом «отмель», и именно это слово, сблагословения других «шекспироведов», пошло кочевать по всемпозднейшим изданиям «Макбета». Но в момент написания «Комедииошибок» В.Шекспир еще не знает, чему он научится в этой школе, и каким онстанет после ее окончания.
Таким образомВ.Шекспир отметил начало нового периода в своем творчестве. И начался этотпериод с того, что он, как каждый нормальный гений, говоря словами А.Эйнштейна,«усомнился в аксиоме».
Вообще полезно увидеть, что у В.Шекспира ничто не проходит бесследно.Например, слова Арона в «Тите Андронике»— «… на лице моюпечать он носит» — обрели вторую жизнь в сонете 11. В словах Сатурнина изэтой же пьесы про «мнимое безумье» уже скрываются семена будущегозамысла «Гамлета». Позднее переходит в понимание то, что в«Генрихе VI» было только наблюдением:
Как перышко носится по ветру,
Туда-сюда, так и эта толпа.
(Часть 2.IV, 8, перевод Е.Бируковой)
И стихи Горация все-таки запечатлелись в памяти В.Шекспира. В пьесе«Много шума из ничего» он пересказывает стихотворение Горация прозой:«В наши дни, если человек при жизни не соорудит себе мавзолея, так о нембудут помнить, только пока колокола звонят, да вдова плачет» (V, 2,перевод Т.Щепкиной-Куперник). Правда, главных слов Горация В.Шекспир невоспроизводит в своих произведениях. Но во всех его произведениях видноосуществление завета Горация:
Sapere aude!
И.Кант пояснял эти слова так: «Несовершеннолетие есть неспособностьпользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого.Несовершеннолетие по собственной вине — это такое, причина которогозаключается не в недостаточности рассудка, а в недостатке решимости и мужествапользоваться им без руководства со стороны кого-то другого. Sapere aude! — имей мужество пользоваться собственным умом! — таков, следовательно, девизПросвещения».
Впрочем, лучше послушать самого В.Шекспира в «Макбете»:
…to beguile the time,
Look like the time.
Чтоб все ошиблись, смотри как все.
(I, 5 перевод М.Лозинского)
В.Шекспир понял также и то, что осталось в контексте цитат Н.Гоголя, А.Герценаи Ф.Бэкона. Задолго до И.Канта он понял, что неспособность понимать простыеслова обусловлена именно незрелостью, несамостоятельностью ума. В «ЮлииЦезаре» он сказал по этому поводу так:
Безмозглый человек, он ум питает
Отбросами чужими, подражаньем
И старые обноски с плеч чужих
Берет за образец…
Он лишь орудье.
(IV, 1, перевод М.Зенкевича)
И в «Гамлете» он пояснил: «… хитрая речь спит в глупомухе». Конечно, имеет значение и то, на что В.Шекспир обратил внимание в«Короле Джоне»:
Все не доверяют правде,
Что в платье непривычное одета.
(IV, 2, перевод Е.Бируковой)
В.Шекспир, носивший ливрею слуги лорда-камергера, а потом слуги короля,знал это не понаслышке. Но есть тут и еще одно обстоятельство, отмеченноеШекспиром в «Короле Лире»:
Пустым — все пусто: разум, доброта;
И вонь своя милее.
(IV, 2, перевод М.Кузьмина)[3]
Наверно, большинствулюдей известно, что большинство людей оправдывает свои поступки тем же, чем иЭдмунд в «Короле Лире» (V, 3): «… люди таковы, какововремя». То есть известным с древнейших времен из многих источников и вомногих редакциях положением: «Всему свое время».
Вот толькобольшинство людей до сих пор не знают, что это положение нельзя класть в основулюбых выводов, поскольку оно само является всего-навсего выводом из болееобщего положения. Вот почему всегда, в любое время так трудно переводитьШекспира. Но именно русская традиция, хоть и не сразу, а лишь спустя двастолетия после первого знакомства с Бардом, показала всю искренность игениальную простоту языка Шекспира. И наиболее ярко это проявилось в переводахтрагедий и сонетов. Именно этому и посвящена наша работа.

Основнаячасть
1.2 Knowing of Shakespeare: first steps in Russia
Шекспир пришел в Россию одновременно с Данте — в пушкинские времена и спушкинской помощью. Попытки обнаружить его влияния в XVIII веке — не более чемдемонстрация лозунга «партия прикажет — выполним». Да, имя Шекспирамимоходом упоминают Сумароков, Колмаков, Плещеев, Радищев, Карамзин, Муравьев,Тимковский, но что это за влияния? -Мильтон и Шекеспир, хотя непросвещенный…
Или:
Шекспир, английский трагик и комик, в котором и очень худова ичрезвычайно хорошева очень много.
У Сумарокова и М. Н. Муравьева[4] — краткие перепевывольтеровских поношений в адрес Шекспира: «величественный вздор»,«Шекеспир неправильного вида», «беспрестанное смешение подлого свеличественным», «неверное изображение древних нравов».Сумароковский Гамлет — жалкая копия, «перекроенная по французскоймерке». «Шекспировские пьесы» императрицы Екатерины — еще болеежалкая дилетантская поделка, невнятный бред…
Тому, насколько «многочисленны и многообразны» шекспировскиеисточники в России XVIII века, есть одно любопытное свидетельство: сколькобеглых упоминаний — столько разных написаний имени: Шакспир, Шекспер, Шекеспир,Шакеспир, Шакеспер, Сакеаспеар, Чекспер, Шакеспеар, Чексбир, Шакехспарь,Шхакеспир… Если это есть подтверждение многочисленности и многообразия, пустьбудет так…
Пушкин, Пэшкин, Пшушпкин, Пушкен, Пушкэн, Пушкиин, Пушкеан, Пэшкиин,Пишкин, Пишкиин, Пишкеан…
Греми, ужасный гром, шумите, ветры, ныне,
Ваш изливайте гнев во мрачной сей пустыне…
Хотя первое упоминание имени Шекспира в русской печати датируется 1748годом, чтобы понять случайность сумароковского цитирования, достаточно принятьво внимание, что в XVIII веке «преизрядные» комедии приписывали вРоссии двум авторам — Гамлету и Отелону… Даже в 1825 году рецензент«Шекспировских духов» Кюхельбекер просил «взять в соображение,как мало известен у нас Шекспир». Даже в 30-е годы, когда ссылки наШекспира «вошли в моду». Гоголь иронизировал:… рецензент, о какойбы пустейшей книге ни говорил, непременно начнет Шекспиром, которого он вовсене читал. Но о Шекспире пошло в моду говорить, — итак, подавай нам Шекспира!Говорит он: «С сей точки начнем мы теперь разбирать открытую пред намикнигу. Посмотрим, как автор наш соответствовал Шекспиру», а между темразбираемая книга чепуха, писанная вовсе без всяких притязаний на соперничествос Шекспиром, и сходствует разве только с духом и образом выражений самогорецензента.
Да, первые переводы Шакеспера опубликованы в конце XVIII века.Симптоматично, что первым пришел к нам «Ричард III» (1783), какнельзя более соответствующий истории и духу страны. Не говоря о низчайшемкачестве перевода, для характеристики уровня знаний о Шекспире достаточноупомянуть надпись на титуле: «трагедия господина Шакеспера, жившего в XVIвеке и умершего 1576 года».
В XVIII веке о Шекспире слышали единицы. Издавая в 1787-м перевод«Юлия Цезаря», Н. М. Карамзин писал, что читающая публика слабознакома с английской литературой. Первый перевод «Ромео и Юлии»сделан в России в 1790-м В. Померанцевым, «Макбета» — в 1802-м А. И.Тургеневым. Жуковский рекомендовал А. И. Тургеневу исключить из русского «Макбета»лучшие места о «пузырях земли» — фантастические сцены с ведьмами.Добросовестный автор перевода признавал, что работа ему не удалась: «онвообще слаб». Сознавая несопоставимость своего и шекспировского«Макбета», переводчик не нашел лучшего средства, как уничтожить перевод.
2.2. Шекспир и его русские переводы XIX века: начало понимания.
Почти все переводы Шекспира, сделанные в России в начале XIX века,выполнены в прозе с французских и немецких версий. Даже Кюхельбекер переводил«Сон среди летней ночи» с немецкой версии Августа Шлегеля. В 1827году М. П. Погодин писал: «Не стыд ли литературе русской, что у нас до сихпор нет ни одной его трагедии, переведенной с подлинника?» Доходило доказусов: в 1830-м А. Г. Ротчев озаглавил перевод шиллеровской переделки «Макбета»следующим образом: «Макбет. Трагедия Шакспира. Из сочинений Шиллера».
На этом фоне выделялось восторженное отношение к Шекспиру однокашникаПушкина Вильгельма Кюхельбекера:
Мой Willy, мой бесподобный Willy! Мой тезка — величайший комик, точно,как и величайший трагик из всех живших, живущих и (я почти готов сказать)долженствующих жить!
Кюхельбекер перевел несколько пьес Шекспира, но ни один перевод не увиделсвет. Анонимно была издана лишь комедия самого Кюхельбекера «Нашла коса накамень», написанная по мотивам «Укрощения строптивой». ДекабристКюхельбекер во многом шел по стопам елизаветинца Шекспира. У его Пугачевамножество параллелей с Кедом. Ему близки шекспировское отношение к«легкомыслию простого народа»: «народ оказался готовым следоватьза любым крамольником», пророческие слова о том, что народ, поддержавшийузурпатора, обрекает себя на небесную кару.
Все ранние русские переводы Шекспира, включая сделанные Кюхельбекером иВронченко, откровенно слабы. Кюхельбекер: «Где у Вронченки гармония стиховМильтона? сила и свобода Шекспировы? все у него связано, все приневолено, вездевиден труд, везде русский язык изнасилован».
Об отношении россиян к Шекспиру в начале XIX века красноречивосвидетельствует реакция издателя «Русского вестника» С. Н. Глинки наслова анонимного критика «Вестника Европы» о том, что сочиненияШекспира «суть драгоценное приобретение для русского театра». Вотони, эти слова, свидетельствующие о вечной патриотической озабоченности нации,не сегодня и не вчера подменившей жизнь каждого отчизной всех:… полезнеебудет для молодых любителей русской словесности учиться у Сумарокова, Княжнина,Николаева и прочих их последователей… перенимать и красоты их слога, безкоторого всякое произведение слабо и мертво. Ни Шакеспир, ни Расин не наставятрусских в русском слове…
А чего можно ожидать от критики, извечно озабоченной фобиями и маниями — от критики, оценившей «Отелло» как «беспутнейшую изпьес»… В оценках Шекспира начала XIX века — в полном соответствии сфранцузской традицией вековой давности — «недостатки Шекспира доминируютнад достоинствами». Вековой разрыв тоже показатель скорости, с которойвеяния «проклятого запада» доходили до «правовернойстраны»…
В начале XIX века русские переводчики (Вельяминов, Висковатов, Гнедич идр.), следуя дурной традиции Дюсиса, давали Шекспира в собственныхпереработках, лишая его шекспировского размаха, многоплановости и глубины,грубо говоря, кастрируя шекспировский дух. Некоторые переводы трудно оценитьиначе, чем бездарные. Таков, в частности, висковатовский «Гамлет».Большинство переводов носило столь вольный характер, что порой было труднопонять, шла ли речь о переводах Шекспира или французских версий. Таковы,например, переводы «Бури» и «Фальстафа» Л. А. Шаховскогоили «Ромео и Юлии» А. Г. Ротчева.
Первые русские подражания Шекспиру, если не считать екатериновских,датируются первой четвертью XIX века. Здесь нам следует упомянуть комедию-балетШаховского «Батюшкина дочка, или Нашла коса на камень», сюжетносвязанная с Укрощением строптивой. Тогда же начались и первые шекспировскиепостановки, в которых были заняты выдающиеся русские актеры Л. С. Яковлев(Отелло, 1806), Я.Е. Шушерина (Леар, 1807), П.С. Мочалов (Отелло, 1830),В.А.Каратыгин (Гамлет, Лир, 1837-1853). В первой четверти XIX века на театральныхподмостках России шло не менее шести пьес Шекспира — все в переделке Дюсиса.Дюсисовские пьесы начали вытесняться «подлинным Шекспиром» лишь всороковые годы.
Известности Шекспира в России в немалой степени способствовал перевод«Гамлета», сделанный Н.А. Полевым (1836). При всех своих огрехах(мелодраматизм, романтизация, сглаживание сложных образов, свободное обращениес текстом, упрощение Гамлета до человека с больной совестью, озлобленного налюдей) этот вольный перевод, написанный живым языком и освобожденный оттяжеловесности и архаизмов Вронченко и Якимова, позволил приобщить к Шекспирухудожественную интеллигенцию России. Знаменитая фраза, часто ныне цитируемая исчитающаяся народной «Мы плачем вместе с Гамлетом и плачем о самихсебе», — принадлежит перу именно этого великого русского переводчикапервой половины XIX века.
Нельзя сказать, что поколение Белинского и Тургенева зачитывалосьШекспиром, но после Полевого его известность в России заметно увеличилась.Появляется множество произведений на шекспировские мотивы: исторические драмыН. А. Полевого, драматическая трилогия Алексея Толстого, позже — произведенияА.В.Дружинина, И. И. Панаева, П. В. Анненкова, Ю. Жадовского, А. Ф. Писемского.Публикуются новые переводы пьес — А.П.Славина, Я. Г. Брянского, В.А.Каратыгина,И.М. Сатина, М.Н. Каткова, А. В. Дружинина, А. А. Григорьева, П.И. Вейнберга. Впервой трети века имя Шекспира часто встречается на страницах литературныхжурналов. Творить, подобно ему, призывают Н. А. Полевой, А. А. Бестужев-Марлинский,«любомудры» — С.П.Шевырев, П.А.Плетнев, П.А.Катенин (некоторые из нихпозже станут сдержаннее или вообще изменят отношение к Барду). Только П. А.Плетнев сохранит верность Шекспиру на всю жизнь: Когда я в первый раз читалШекспира, у меня даже родилась мысль: не затвориться ли с одним им на целуюжизнь. Ведь он разрешил все вопросы и философии, и красноречия, и поэзии: зачемже искать у других, когда он обо всем сказал и полнее и глубже?
Русская критика первой половины XIX века не добавила ничего нового к«немецкому Шекспиру». Даже у таких его знатоков, как Шевырев, Плетневи Боткин, мало оригинального. Первая статья в «Отечественныхзаписках», написанная А. И. Кронебергом в 1840 году, так и называлась:«Шекспир. Обзор главнейших мнений о Шекспире, высказанных европейскимиписателями в XVIII и XIX столетиях».
«Русский гамлетизм» пришел к нам из Германии. Подобнофрейлигратовскому «Гамлет — это Германия», Белинский писал:«Гамлет!.. это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я, это каждыйиз нас…» Впрочем, Белинский изменил свое мнение, объявив позженерешительность принца датского позорной…
Молодой Герцен предпочел Шекспиру Шиллера. Лишь в годы ссылки, подробнеепознакомившись с творчеством Великого Вила, он переменил свое мнение. В годыссылки ему пришелся по душе трагизм Шекспира — «глубокое воспроизведениевсякого рода жизненных катастроф». Герцен не оставил работ о Шекспире, нотрагические образы великого поэта постоянно вплетаются в повествование«Былого и дум» и в письмах Искандера, признающегося, что у негострасть перечитывать великих maestri.
В целом же Россия приняла Шекспира настороженно: даже если исключитьгневные филиппики Льва Толстого, то Чернышевский, Добролюбов, Ал. Толстойотносились к нему с явным неприятием. Почему? Очень точно охарактеризовал такоеотношение пропагандист Шекспира А. В. Дружинин: «Моя способность пониматьпоэзию не ладит с поэзией Шекспира». Для России Шекспир оказался«ненатуральным», нереалистичным, нерациональным, «негодным дляэстетического наслаждения» (Чернышевский). Стоит ли удивляться, что егообъявили представителем чистого искусства?
Так что у И. С. Тургенева не было достаточных оснований на 300-летнемюбилее Шекспира заявлять, что Шекспир «сделался нашим достоянием» и«вошел в нашу плоть и кровь». Факты? Пожалуйста, сколько угодно:
Жуковский считал Гамлета чудовищем; от Шекспира отказался бывший егоапологет Н.А. Полевой; критическими замечаниями пестрят дневниковые записикрупнейшего российского знатока Шекспира С. П. Шевырева; «отъявленныйклассик» Ф. Ф. Кокошкин честью и совестью заверял, что «Шекспирничего хорошего не написал и сущая дрянь»; Россия всегда кишелалитературными староверами вроде В. Ф. Товарницкого, защищающими классику отКальдерона и Шекспира — «сих двух гениев, обремененных цепями невежества,безвкусия, которые хотя иногда, сделав последнее усилие, и возлетали высоко, носкоро гремучие на них оковы утомляли их и возвращали уничиженномурабству».
Если европейские Вольтеры выступали против Шекспира с позиций рассудка,наши микромегасы — с позиций безрассудной оголтелости. Революционные демократыЧернышевский и Добролюбов, если не отрицали Шекспира прямо, то практическиигнорировали его. Впрочем, то же относится и к верхам русского общества. Приподготовке к празднованию трехсотлетнего юбилея величайшего англичанинаАлександр II счел неуместным «учреждать юбилейное торжество в памятьрождения иноземца, хотя и великого поэта, при непосредственном участии и как быпо вызову правительства». Царь отказал предоставить для этой цели императорскийтеатр, и чествование вылилось в скромный литературно-музыкальный вечер.«Публики собралось немного, и зал купеческого общества был наполовинупуст…»
Такой вот менталитет…
Мы только что отметили, что Чернышевский игнорировал Шекспира, но это не вполнесоответствует действительности. Своим тонким чутьем пракоммуниста он чуял в нем«чужака». Требуя от русских литераторов сначала «любви к благуродины», а уж потом искусства, Чернышевский приводил в пример… Шекспира:Что хотел он сделать специально для современной ему Англии? В каком отношениибыл он к вопросам ее тогдашней исторической жизни? Он как поэт не думал обэтом: он служил искусству, а не родине, не патриотические стремления, а толькохудожественно-психологические вопросы были двинуты вперед Макбетом и Лиром,Ромео и Отелло.
Такой вот менталитет…
Все попытки наших доказать любовь революционных демократов к Шекспируразбиваются о полемические статьи Ф. М. Достоевского, в которых он прямоговорил о неприязни к английскому гению «передовой интеллигенции». В«Дядюшкином сне» Достоевский едко высмеял невежественных русских«передовых», с ненавистью относящихся к английскому поэту, знаемомулишь понаслышке.
Вот ведь как: «реакционер» и «англоман» А. В. Дружининвидел в Шекспире «вдохновеннейшего поэта вселенной», а русская«передовизна» упрекала в недостатке «английскогопатриотизма»… Неудивительно, что именно Дружинин противопоставил Барда«положительным людям» российской словесности. Именно «реакционер»Дружинин — впервые в России — дал христианскую и экзистенциальную трактовкишекспировскому наследию:… всякий человек, способный слушаться голосапоэтической мудрости, преисполняется возвышенным пониманием святостичеловеческого страдания, законности самых тяжких житейских испытаний.
Есть какая-то глубинная закономерность в том, что«реакционеры», «шеллингианцы» и «монархисты» А.В. Дружинин, А. А. Григорьев, А. Чудинов, И. С. Тургенев, Н. Соловьев, Д. В.Аверкиев преклонялись перед Шекспиром, знали его чуть ли не наизусть, горячоотстаивали искусство Шекспира, а «передовые слои» третировали и их, иего.
Любопытно, что все подъемы общественного движения в России неизбежносопровождались резким падением интереса к Данте и Шекспиру — закон, действующийс точностью часового механизма…
Если для русских «реакционеров» — поборников искусства дляискусства — Шекспир высший кумир, то девиз «прогрессивного лагеря»говорит сам за себя. Вот он, этот девиз: «Сапоги выше Шекспира…»[5]
Борьба двух лагерей шла не «за Шекспира», а за и противШекспира. Н. Соловьев, Д. Аверкиев, С. Надсон, выступая против«тулупно-зипунного реализма» революционно-демократической эстетики изащищая тезис «искусство есть враг революции», приветствовали вШекспире художника-символиста и врага бунта в одном лице. По богатствуфантазии, писал Н. Соловьев, Шекспир превосходит не только всех новых, но идревних поэтов. Д. Аверкиев отстаивал Шекспира как гениального наследникаСредних веков.
«Передовая» интеллигенция России, зараженная «новымивеяниями» народничества и социал-демократии, действительно отворачиваласьот Шекспира. Так говорила «передовая интеллигенция» второй половиныдевятнадцатого века. Интеллигента, писал Ю. Николаев (Говоруха-Отрок) в«Московских ведомостях» (9.11.1891), «вовсе не интересуютШекспиры и Гете, Канты и Лейбницы, он ждет и подхватывает на лету „новыеслова“». В той же газете от 30.4.1885 года читаем: «Народу чуждГамлет».
Справедливости ради необходимо отметить, что не все народники отрицалиШекспира, но те, что признавали, видели в нем нечто вроде кюхельбекеровского Кеда.П.Л. Лавров в статье «Шекспир и наше время», звучавшей как призывреволюционной партии, писал: «Надо действовать и бороться; вот всепоучение, которое мы извлекаем из драм Шекспира; надо вооружаться для действияи борьбы…»
Когда из искусства Шекспира только и извлекают такого рода призывы,страна в опасности…
Между тем русский шекспиризм пытался измерять русскую действительностьшекспировским масштабом.
В первую очередь в этой связи вспоминается Тургенев с его статьей — речью«Гамлет и Дон Кихот» (1860), многочисленными образами русскихГамлетов — от «Гамлета Щигровского уезда» (1849) до Нежданова в«Нови» (1876) — и повестью «Степной король Лир» (1870). НоТургенев был не одинок. Можно указать на шекспировские аллюзии в «Былом идумах» и в публицистике Герцена, на «Леди Макбет Мценского уезда»(1865) Лескова, «Деревенского короля Лира» (1880) Златовратского илиповесть того же автора «Скиталец» (1884) с гамлетизирующим героемРусановым и т. д.
Среди шекспироведов XIX века мировым именем обладал только Николай ИльичСтороженко, вице-президент Нового Шекспировского общества в Лондоне. Стороженкобыл первым украинским исследователем, изучившим елизаветинскую эпоху итворчество Шекспира по подлинным документам, хранящимся в Британском музее идругих книгохранилищах Англии, часто бывал на родине Шекспира, написалдиссертацию и книги о предшественниках Шекспира, рецензировал русские переводыработ Брандеса, Даудена, Коха, Жене.
На взглядах Стороженко сказались негативные последствия догматизмаЧернышевского, Хотя он интерпретировал жизненную правдивость Шекспира снатуралистических позиций, в его работах чувствовался европейский стильмышления и глубина немецкого подхода. Он выступал против «бессильныхпопыток заковать кипучую, бесконечно разнообразную жизнь произведений Шекспирав формулы гегелевской философии или, говоря словами Гете, нанизать ее на тонкиешнурки различных идей». В духе европейской традиции Стороженко отдавалпредпочтение эстетической, а не этической ценности Шекспира: «Искусство неесть нравственное, но эстетическое целое».
Главная черта шекспировского гения, считал Стороженко, — лепкахарактеров, соединяющих в себе общее с индивидуальным, обилие великих, далекоозаряющих идей и тонкий психологический анализ человеческих страстей.
Главное качество Шекспира как поэта — это глубокая правдивостьизображения, которой он превосходил предшественников и современников. Никто изних не знал так человеческого сердца, не умел подмечать тех тонких процессовчеловеческого духа и правдиво изобразить их, как Шекспир.
Шекспир обладал способностью переноситься во всякое изображаемое им положениедо такой степени, что, объективируя его, он мог забывать совершенно свое личноеЯ… О Шекспире можно сказать, что он не нашептывает героям своих убеждений, авнимательно следит за образованием их характеров и наклонностей.
Опираясь на свою необыкновенную способность создавать типы, он дляразвития страсти создавал почву и изображал характер героя в окружающей егообстановке. Оттого его герои не представляются нам олицетворением страстей, аживыми лицами, причем мы легко понимаем, почему та или другая страсть действуетизвестным образом на их нравственную организацию.
Хотя Стороженко не успел осуществить свой замысел — написатьмонументальную монографию о Шекспире, его наследие представляет собой крупныйвклад в мировую шекспириану. Из других шекспироведов России выделялись отец исын Кронеберги, С. А. Юрьев, А. Григорьев, А. Дружинин, И. Тихонравов, П.Канишин, Д. Коровяков, В. Чуйко, С. Тимофеев, М. Кулишер.
3.2 History of translation of tragedies made in 1870
В середине и второй половине XIX века число популяризаторов ипереводчиков Шекспира резко возросло: В. Зотов, Н. Кетчер, И. Сатин, М. Катков,П. Вейнберг, А. Фет, Д. Михайловский, К. Случевский, Д. Аверкиев. Импринадлежат переводы, некоторые из которых не утратили своего значения исегодня. Однако большинство переводов Шекспира, сделанных в позапрошлом веке,далеки от образцовых. Академик А. Веселовский в 1886 году отмечал общий низкийуровень переводческого искусства в России. Характерно и то, что даже послепоявления блестящего аверкиевского «Гамлета», во многом предваряющегообразцовый перевод М. Лозинского, театры предпочитали ему упрощенный переводГнедича как лучше адаптированный к вкусам публики.
Если до 1840 года были переведены только 10 пьес Шекспира, то к 1855остались непереведенными только шесть из 37 канонических. Переводить Шекспирастало литературной модой, к этому занятию прибегали, дабы обрести известность,что, естественно, не способствовало улучшению качества. Наиболее значительнымпереводческим предприятием были эквилинеарные прозаические переводы Н. Кетчера.В 1858 году Е. Ф. Корш писал в «Атенее»:
Н.Х. Кетчер не без справедливой гордости может ободрять себя мыслью, чтоне одна сотня людей на обширном пространстве Русской Земли впервыепознакомилась по его переводу с величайшим из драматургов, с гениальнейшим изпоэтов нового времени, — и честь этого дела останется за ним навсегда.
Во второй половине XIX века множатся «русские Шекспиры»«из Сивцева Вражка»: подражаниями занимаются многие второстепенныедраматурги и прозаики. Златовратский, Т. Ардов, Д. Мордовцев и другие.Толстовец Леонтий Мусатов русифицировал «Короля Лира» в«Строптивого старика Никиту», а «Гамлета» в «Гаврилу,нутряного человека». В последнем «произведении» принц«опрощается, доходит до истинного понимания жизни и из принца делается простымпечником».
Понимание трагедий Шекспира невозможно без их отражения в сонетах Барда.Что касается последних, то первые пять сонетов Шекспира, прочитанныхрусскоязычным читателем, были переведены И. Мамуной в 1859-1876 годах, затемпоследовали переводы Н. Гербеля (1880) и П. Кускова (1880). В начале XX векасонеты переводил Модест Чайковский, брат великого композитора. Все эти переводы,как признают современные критики, откровенно слабые и не передают поэтическогомастерства Шекспира, но их заслугою стало прежде всего то, что, во всякомслучае, русские переводчики перестали просто подражать Шекспиру, или егонемецким и французским переводам, а стали искать что-то своё, стараясьсохранить при этом язык оригинала.[6]
Нельзя не отметить заметный вклад в шекспириану таких великихпопуляризаторов Шекспира, как отца и сына Кронебергов. В бытность ИванаЯковлевича Кронеберга ректором Харьковского университета была создана небольшаяшкола шекспироведов и переводчиков, в которую входили В. Якимов, поставившийцель перевести все 37 «созданий Шекспировых» с буквальной точностью,сын И. Я. Кронеберга — А. И. Кронеберг, В. М. Лазаревский, И. В. Росковшенко. И.Я. Кронеберг, которого А. Д. Галахов называл основоположником изучения Шекспирав России, опубликовал ряд восторженно-апологетических шекспировских сборников«Амалтея», «Брошюрки», «Минерва», в которых,следуя традициям немецкой критики, писал: Шекспир — истинный волшебник вромантическом мире духов. Он есть загадка, как и сама природа! Он непостижим,как и она! Он величествен, как она! Неисчерпаем, как она! Многообразен, какона!
«Хотите ли знать сердце человеческое во всех его изгибах и взаимныедействия людей — обратитесь к трагедиям Шекспира. Хотите ли знать всякоесостояние души, от равнодушия до исступления ярости и отчаяния, во всехстепенях, переходах и оттенках — обратитесь к трагедиям Шекспира. Хотите лизнать душевные болезни, меланхолию, помешательство, снохождение и пр. — обратитеськ Шекспиру. Хотите ли знать магический мир духов, от благодетельных гениев дочудовищ — обратитесь к Шекспиру. Хотите ли знать сладость поэзии,очаровательность, силу, высокое глубокомыслие, всеобъемлющий разум и волшебствотворческой фантазии — обратитесь к трагическому титану Шекспиру.» — Эти словапринадлежат гениальному переводчику Ивану Яковлевичу Кронебергу.
А. И. Кронеберг не менее отца способствовал усвоению Шекспира. Егостихотворные переводы «Гамлета», «Макбета» и двух комедийстали нормативными, сохранив свое значение до наших дней. Отрывки из его«Макбета» впервые были напечатаны в харьковском альманахе«Надежда» (1836). Отличительной особенностью шекспировских трагедий впереводе А. И. Кронеберга — чистый язык живой поэтической речи.
Переводами «Гамлета» и «Макбета» Кронеберг как быснял с этих трагедий тяжеловесные вериги архаизмов, неестественных буквализмов,вычурного затрудненного синтаксиса, которые наложил на них Вронченко…переводы Кронеберга были большим шагом вперед в создании «русскогоШекспира». Рядом с «Гамлетом» Полевого, на фоне переводовВронченко (а это были высшие достижения до Кронеберга) его переводы не тольковыглядели, но и действительно являлись и точными, с одной стороны, и легкими иизящными, доступными широким кругам читателей, с другой.
Первое полное собрание сочинений Шекспира под редакцией Н. Некрасова и Н.Гербеля увидело свет в России в 1865-1868 годах. Оно состояло из четырех томов.Все переводы были стихотворными. В собрание вошли лучшие переводы А. И.Кронеберга, Н. М. Сатина, А. В. Дружинина, П. И. Вейнберга и др.
В 70-х годах XIX века в Москве и Петербурге появились шекспировские кружки. Кромелитераторов в них входили видные юристы, изучавшие Шекспира с целью лучшего пониманияпсихологии преступника. Количество изданий росло, была опубликована лирикаШекспира, вышло второе кетчеровское издание полного собрания сочинений. Большимсобытием начала XX века стало пятитомное венгеровское издание произведенийШекспира у Брокгауза и Ефрона. В него, кроме ранних переводов А. И. Кронеберга,А. В. Дружинина, П. И. Вейнберга, А. Григорьева были помещены новые, специальнодля этого издания выполненные переводы П. П. Гнедича, Н. М. Минского, И. А.Холодовского, О. П. Чюминой, А. М. Федотова. В написании предисловия ипримечаний приняли участие крупнейшие русские ученые, философы и критики, в томчисле Н. И. Стороженко, Л. И. Шестов, С. А. Венгеров, Ю. А. Веселовский, Ф. Ф.Зелинский, А. Ф. Кони, Е. В. Аничков, М. И. Розанов и другие.
Чтобы «донести» Шекспира до другого народа, необходимы нетолько эквилинеарность или эквиритмия — необходимо сохранение того, чтонаходится по ту сторону слова, — духа Шекспира, многообразия Шекспира, аурыШекспира. Для этого переводчик должен быть, если не ровней Шекспиру, токамертоном: он должен уловить внутри себя ту музыку, которую издавал Шекспир,ту страсть, что питала Шекспира, то поле, из сгустков которого образуютсяшаровые молнии и алмазы человеческого духа.
4.2Шекспир в русской интерпретации в XX веке
Шекспировские трагедии, как и его сонеты — это кипящая, клокочущая смола,в которой плавает и плавится душа поэта, его страсть, его совесть. И, вникая,переводчик рискует получить ожог. При этом каждый перевод — концепция, особое,оригинальное решение, со своими потерями и компенсациями, и ни один перевод неисключает и не перечеркивает другой… Теодор Савори говорил, что «дваперевода одного и того же произведения дают для его понимания даже не вдвое, авчетверо больше».
Естественно, не все поэтические переводы сравнимы, как несравнимы поэты,но правда в том, что великие переводы обогащают Шекспира, увеличивая числограней на алмазе по имени Шекспир: «Новые поколения переводчиков…впитывают в себя и вкладывают в свои переводы все новый и новый нравственный,культурный и исторический опыт, которым наделяет их собственная эпоха. Так,переводить Шекспира во второй половине XX в. — значит переводить его вконтексте этого времени, то есть, имея за плечами опыт двух мировых войн имногих социальных катаклизмов столетия, впитав в себя романы ФедораДостоевского и т. д.».
Лучшие переводы трагедий Шекспира принадлежат О. Румеру, Б. Пастернаку,С. Маршаку, А. Финкелю. Гамлета переводили десятки поэтов, но лучшимипереводами являются переводы М. Лозинского и Б. Пастернака. М. Л. Лозинский былне только блестящим переводчиком Данте и Шекспира, но и крупнейшим теоретикомперевода. Это ему принадлежат слова: «язык перевода должен быть чем-товроде прозрачного окна, которое позволило бы увидеть подлинник незамутненным инеискривленным». Переводы Лозинского высоко ценил его литературныйконкурент Б. Пастернак:
В смысле близости в соединении с хорошим языком и строгой формой идеаленперевод Лозинского. Это и театральный текст и книга для чтения, но больше всегоэто единственное пособие для изучающего, не знающего по-английски, потому чтополнее других дает понятие о внешнем виде подлинника и его словесном составе,являясь их послушным изображением.
Переводы М. Лозинского и Б. Пастернака весьма индивидуальны: для первоговажна научная реконструкция, учитывающая комментарии, исторические особенностиэпохи, успехи шекспирологии, огромный круг накопленных знаний, переводы второгооснованы на интуиции и поэтическом воображении.
Русские литературоведы по началу встретили перевод «Гамлета»Лозинского огнем критики. Их больше всего не устраивала эквилинеарностьперевода, стремление переводчика отразить эпоху и возраст языка, терпкийпривкус шекспировского времени. В то время больше импонировалавульгарно-социологическая интерпретация А. Радловой: Анна Радлова правильнопоступила, что не пошла в «обитель» архаизмов, а перевела Шекспираясным, живым русским языком. В этом… заключается одна из черт, отличающихперевод А. Радловой от… перевода Лозинского.
А вот как оценила перевод Лозинского опальная в то время «не-наша»А. Ахматова: Теперь совсем не понимающие Лозинского люди могут говорить, чтоперевод «Гамлета» темен, тяжел, непонятен. Задачей Лозинского вданном случае было желание передать возраст шекспировского языка, его непростоту,на которую жалуются сами англичане.
Что касается Пастернака, то он всю жизнь был обуреваем, ошеломленШекспиром — его стихией, творческим началом жизни. Шекспировская тема проходитчерез все его творчество: от стихотворения «Шекспир» (1919) до«Гамлета» (19461952), от «Марбурга» (1915) до незавершенной«Слепой красавицы». Пастернак перевел семь пьес Шекспира, но,главное, всю жизнь пытался разгадать его тайну, тайну предела человеческихвозможностей.
В своих шекспировских переводах Пастернак не ставил цель модернизироватьШекспира. Наоборот, в его задачи входило подчеркнуть «глубину познанияисторических характеров, полифоничность письма, взрывы образности,геологические срезы реальной жизни, пласты языка».
От перевода слов и метафор теперь обратимся к переводу отдельных мыслей исцен в переводах Лозинского и Пастернака.
Шекспир был близок российскому духу не только трагедией шекспировского размаха,не только мощью человеческого насилия и зла, но и главным гамлетовским вопросом– «to be or not to be», который на гигантских пространствах так и не удалосьразрешить по сей день…
Пророк земли — венец творенья,
Подобный молньям и громам,
Свои земные откровенья
Грядущим отдавал векам.
Толпы последних поколений,
Быть может, знать обречены,
О чем не ведал старый гений
Суровой Английской страны.
Но мы, — их предки и потомки, —
Сиянья их ничтожный след,
Земли ненужные обломки
На тайной грани лучших лет.
(перевод Л. Пастернака)
Русские символисты и модернисты всегда видели в Шекспире родственнуюдушу, художника-символиста, пишущего средневековые мистерии. Леонид Андреев былдраматургом-модернистом шекспировского размаха. Возможно, ему не хваталошекспировской широты, но их глубины соизмеримы. В. Брюсов одним из первыхотметил условность шекспировского театра, сближающего его с Л. Андреевым.
Древние эллины, обладающие тонким художественным чутьем, заставлялиактеров играть на фоне подлинного здания. Во времена Шекспира актеры играли нафоне ковров и занавесок, которые и не выдавались ни за что иное. Ни зрителям античноготеатра, ни зрителям театра шекспировского не составляло труда силою воображенияпредставить и Скифию, край земли, где приковывают к скале Прометея, и облака,куда перенес место действия Аристофан в «Птицах», и все те дворцы,хижины, прибрежье, леса и горы, которые с кинематографической быстротойсменяются в трагедиях Шекспира. Попытки, сделанные некоторыми немецкими ирусскими театрами играть Шекспира и античные драмы на двойных сценах, а такжеопыты французских открытых театров с неподвижными декорациями показали, что идля современного зрителя такое усилие воображения нетрудно. После явной неудачивсех «реалистических» и quasi-«условных» постановок порарешительно обратиться к приемам театра античного и шекспировского. Только тогдамы вернем искусство сцены тому, кому оно принадлежит по праву, — художественному творчеству артистов.
А. Белый считал шекспировскую драматургию игрищем человеческой фантазии,вымыслом, проверяющим жизнь.[7]
«Образы вымысла, как вампиры, пьют кровь жизни — и вот они рядом с вами — Лир, Офелия, Гамлет!.. Попробуйте вычеркнуть из вашей жизни Гамлета, Лира,Офелию, и станет беднее ваша жизнь. А между тем и Лир, и Офелия только призраки.Творческая идея становится для вас жизнью более ценной, нежели данная вамжизнь. Почему это так? Не потому ли, что вы спали глубоким сном, а вымыселразбудил вас к жизни?» — это слова русского писателя Дмитрия Мережковского.
Д. Мережковский считал Шекспира слишком свободным для России и потомунеспособным воздействовать на закабаленный русский народ. В поэме Мережковского«Вера» в ответ на слова героя, что за ним — весь Запад, вся наука,Шекспир и Байрон, имярек яро возражает:
Старый хлам!
Есть многое важней литературы:
Возьми народ, — какая свежесть там,
Какая сила! Будущность культуры
Принадлежит рабочим, мужикам…
Эстетика — черт с нею!.. Надоела…
Нам надо пользы, и добра, и дела.
Да, это так: хотя все, о чем писал Шекспир, ни к кому не относится в такоймере, как к нам, «пока мы не искореним собственное хлыстовство, Шекспир несможет нас ничему научить, как не может научить история, культура и весь нашгорький опыт. Время российского Шекспира все еще впереди…» (М.Горький)
Нельзя не сказать и несколько слов о «передовомшекспироведении» сложившемся в России в середине XX столетия. Не хотелось бы бытьвсеотрицателем, но, к нашему стыду, идеология оставила свои грязные пятна дажена творчестве лучших… Вот почему с этой точки зрения переводчик А. Бартошевичближе эрудита А. Аникста, а Киасашвили — Морозова и Смирнова. Фриче былпрямолинейней и честней… Но это — уже другой разговор.
Не только мы обязаны ему, но и он кое-чем обязан нам.
С. Джонсон
Шекспировская традиция пронизывает постшекспировскую культуру. По силешекспировских влияний можно судить о ее мощи. По степени воздействия Шекспираможно определить ее развитость. По отсутствию…
Мы много написали о Шекспире, пьесы Шекспира не сходили с наших сцен,русская культура XIX века находилась под интенсивной шекспировской иррадиацией.Но вот он, главный симптом нашей культуры: значение шекспировского наследия вразвитии советской литературы очень мало. Даже наши служивые не смогливыполнить заказ партии: проследить влияния. Многое было сказано о «реализме»и «жизненности» Шекспира, но вот незадача: социалистическому реализмуон был не нужен, «реальному гуманизму» гуманизм Шекспира пришелся неко двору, социалистическому человековедению шекспировская правда о человеке непотребовалась… «Марксисты находили в творчестве Шекспира могучуюопору», но предпочитали не опираться на нее. Высоко держа «знамяШекспира», верные Русланы водружали его на вышках ГУЛАГа…
Вот что можно прочесть в рубрике критических заметок «Литературнойгазеты» того периода (70-е годы XX века): «К сожалению, литературоведы еще почти неисследовали значение шекспировского наследия в развитии советскойлитературы». Но нет этого значения! Нет! Разве что — сама жизньнаишекспировского из времен… Оказалось, что самое шекспировское время вполнеможет обойтись без Шекспира, подменив его «закалкой стали»,«цементом» и «брусками». Читаем там же: «Без нас, без нашейэпохи, которая, согласно слову Маркса, действительно переделывает мир,переделывает его согласно велению интересов пролетариата… такие явления, какШекспир, были бы как бы бессмысленны.»
Да, мир вообще обрел смысл с появлением нас. Это наш субъективныйидеализм: без нас — пустота… И Шекспир без нас — не Шекспир, и история — неистория, и человек — не человек, а…
Горький: Исторический, но небывалый человек, Человек с большой буквы,Владимир Ульянов решительно и навсегда вычеркнул из жизни тип утешителя,заменив его учителем революционного права рабочего класса. Вот этот учитель,деятель, строитель нового мира и должен быть главным героем современной драмы.А для того, чтоб изобразить этого героя с должной силой и яркостью слова, нужноучиться писать пьесы… у Шекспира.
Ну, и с кого же писать? Кого Горький выше всего ценил в Шекспире?-Калибана! Не верите? Что ж, откройте книгу «Шекспир в мировойлитературе», откройте на странице 23, читайте…
О том же и в том же «ленинском» стиле писали и другие нашикорифеи, хоть тот же Л. Леонов: Железная поступь наших будней требуетмонументальности, «шекспировской площадности»…
Вот и ровняли площадки для строительства ГУЛАГа…
Удивительно, что наши вообще не отвергали обскуранта и демофоба Шекспира,как это с коммунистической прямолинейностью делали Фриче, Вишневский, а у них — Эрнст Кросби, прямо назвавший Шекспира антинародным.
Да, это так: менее всего лгали борцы с «буржуазным искусством»первого призыва — Фриче, Погодин, Вишневский и иже с ними. Именно Фриче иВишневский, Шекспира отвергающие, сказали правду о нем, а именно, что«Шекспир и реализм несовместимы», что «Шекспир насквозь гиперболичен,чрезмерен, сверхреален или уходит куда-то всегда в сторону от реального»,что Шекспир изображал народ как слепую и тупую чернь.
Как там у В.Вишневского? — ««Гамлет» — порождениенисходящего класса», «линия Гамлета — это линия реакционная, линиянисходящего класса, линия гибнущей аристократии».
В. Фриче объявил Шекспира идеологом деградирующего дворянства изащитником колониальной экспансии, восславившим «угнетателя иколонизатора» и идеализирующим аристократию. Согласно Фриче, покафеодализм был еще крепок, в пьесах Шекспира преобладали жизнерадостные мотивы,когда же он понял, что мир этот обречен, он впал в глубокий траур и создалобразы Гамлета, Отелло и Лира.
Насколько Шекспир любил старый мир даже в его отрицательных сторонах,настолько он ненавидел новый, даже в его положительных проявлениях.
«Герцог Просперо, подающий в отставку, прощающийся с искусством ипубликой, это весь старый аристократический мир с его блеском и его поэзией,который был так дорог поэту и который на его глазах тускнел и гас под напоромсерой и однообразной жизни демократии.
Если его ранние пьесы были праздником роскоши и наслаждения, то в поздниеврываются зловещие нотки тоски и мрачных предчувствий — плачей по уходящемумиру.
И это мрачное настроение все разрастается, становится грозным кошмаром ипоглощает, как черная туча, голубой, сиявший солнцем небосвод. Там, где раньшевиднелись светлые лица богов и богинь, выступают в сгущающемся мракемертвенно-бледные маски привидений и дьявольские лики ведьм, освещенные отсветомадского огня.» (Фриче)
Луначарский и Горький как в воду глядели, говоря о Шекспире, что он«не может устареть для нас» — все демонстрируемые им мерзостичеловека — наши. И еще, говорил Луначарский, «его время было такое, когдачеловек мог выявить особенно ярко всю многогранность своего существа».Наше время куда многогранней: что там шутовские и бутафорские страсти — мордасти Страстного Пилигрима по сравнению с почвой, унавоженной человечиной.Даже шекспировской фантазии вряд ли хватило бы, чтобы представить себе путь изтрупов длиной в сто тысяч километров. А ведь именно столько уложили…
В. Шкловский сказал пророческие слова: трагедия Шекспира — это трагедиябудущего. И хотя Шекспир не провидел масштабов трагедии, концентрированностьтрагического в Шекспире — это предвидение нас, ибо наша трагедия — трагедиянравственности, а это и есть главная тема Шекспира, заимствованная им у Данте иСредневековья.
Маркс обнаружил в творчестве Шекспира яростный бунт человека противбесчеловечности товара, и здесь сведя полноту жизни и широту искусства ктоварно-денежным отношениям. Наш демиург только то и разобрал в Шекспире, чтоон «превосходно изображает сущность денег». А вот мало кому в нашейстране известный реакционный поэт Джеймс Колридж восторгался в Шекспире несилой вообще, а силой единения «alter et idem», меня и ближнего моего. Таковаразница между «великим вождем» и «реакционным поэтом».
Русское шекспироведение второй половины XX века — во многом«пролетаризация» Шекспира, бесконечное «доказательство» того,что он наш, то есть борец за социальную справедливость, влюбленный в человекатруда и красоту жизни. Другая сторона такого рода «доказательств» — «опровержение» символизма, модернизма и экзистенциализма Пророкабездн. Впрочем, первое и второе — одно: наша социальная справедливость икрасота нашей жизни — достойны пера Шекспира. Рисуя Калибана, Шекспир упреждалКафку и Беккета, рассказывая о том, каким может стать мир, когда Калибанрасправится с Просперо.
Социальные причины трагизма Шекспира, писали советские критики, — внесправедливой общественной формации, в реакционности правительства, бедствияхремесленников и крестьян, в засилии торговых монополий. Основы трагическогосвязаны не с сущностью человеческого, а с мистикой социального, существующегокак бы вне людей. Так и говорится: магистральный сюжет шекспировских трагедий — судьба человека в бесчеловечном обществе. Человек прекрасен, обществобесчеловечно…
Даже Троил велик потому, что преодолел личный интерес. Даже у Кориолана — не презрение к плебсу, а «презрение к классовому миру»:
Шекспир сделал борьбу двух классовых сил не просто фоном, на которомдействует главный герой, но основным содержанием [Кориолана].
Спасибо и за то, что «нельзя утверждать, что Шекспир выразил в»Кориолане» идею о неизбежности гибели феодального порядка». Апочему, собственно, нельзя? Если ложь глобальна, утверждать можно все!.. И вотуже оказывается, что Шекспир демонстрировал не гнусности черни, он показывал«истину народа и его попранные права». И еще: «видимость народане совпадает с его существом». Мол, видимость отвратительна, а сущностьбожественна… И вот уже народник Шекспир — предтеча революции и коммунизма…
Народность шекспировских героев питала буржуазно-демократическую мысльнового времени. Ибо прогрессивно-освободительная борьба в новое время была…борьбой за более органические и народные формы жизни, за демократию на болееширокой основе. Эта борьба решается, однако, только в социалистическомобществе, как первой «подлинной» форме органической всенародной жизни.
Но ложь столь вопиюща, что требует пояснения в виде еще большей лжи:Своеобразие шекспировской народности обнаруживается в отношении между героем инародным фоном. В трагедиях Шекспира мы никогда не находим ситуации героя,возглавляющего народное движение, в отличие от автора «Разбойников» и«Вильгельма Телля». Изображение восстания Кеда в «ГенрихеVI» дано в целом в отрицательном и гротескном свете.Сознательно-демократическое, отрешенное от личного, прямое служение угнетенномународу — не тема Шекспира.
Вот видите, как все просто: не тема — и все. А вот стань служениеугнетенному народу темой Шекспира…
Некогда Тургенев с пафосом говорил: «Для нас Шекспир не одно толькогромкое, яркое имя, которому поклоняются лишь изредка и издали: он сделался нашимдостоянием, он вошел в нашу плоть и кровь».
Правда ли это? Стал ли Лебедь Эйвона российским орлом? Возможно ли вообще«вхождение в плоть и кровь» несовпадающих менталитетов? Реально ливтиснуть безбрежность Шекспира в рабство XIX-го или фаланстеры ХХ-го? Можно липолноценно ставить и играть Шекспира, если все, что дозволено сказать о жизни ио человеке, так это «человек звучит гордо»?
Сложные вопросы. Ведь и в наших фаланстерах жили и творили Белый,Булгаков, Ахматова, Цветаева, Платонов, Пастернак. Ведь и Шекспира игралиОстужев, Чехов, Хорава, Михоэлс. Человек сильнее самой страшной тоталитарнойсистемы, и личность неангажированного художника — единственный критерий мощивоплощения Шекспира.
Но сколько их — неангажированных? И не потому ли, что раз-два — иобчелся, наш Шекспир столь убог? Во избежание обвинений в предвзятостипроцитирую не до конца ангажированных наших из самого авторитетного источника.Всесоюзной шекспировской конференции ВТО: «выдающихся шекспировскихспектаклей, к сожалению, не создано»; «существует вопиющий разрывмежду содержанием шекспировских пьес и той сценической формой, которая импридается»; «наш театр отвык поднимать большие философские, коренныевопросы бытия и человеческого существования»; «не рефлексия, неизбыток мысли у актера и режиссера, а ее недостаток и мелкотравчатость ведут кснижению реализма Шекспира»; «бессильное, фальшивое,»дурное» обобщение, как правило, связано со стремлением к пышности ичисто декоративной грандиозности»; «вялая, бескрылая иллюстративность,с одной стороны, и прямолинейное плоское абстрагирование каждой жизненной темыи ситуации, превращение образов в „рупоры идей“; „отказ отфантастики, поэзии, героического стиля, от поисков яркой впечатляющей формы, отпотрясающих душу зрителя страстей“; „отсутствие поэтическойприподнятости и обобщенности“; „излишняя парадность, помпезностьспектакля, заглушающие шекспировскую мысль“; „примитивнаяиллюстративность“; „оперная, слащавая красивость, навязчиваяиллюстративность“; „сползание с высот шекспировского реализма внатурализм“; „чрезмерная рассудочность и вялость современногоактера“: „нищета замысла, нищета философии“; „эпигонство,сектантская узость, догматизм, косность и ожирение творческой мысли…“.
Сказано, казалось бы, много и верно, но не сказано главного, не названыпричины. А причины — долголетняя стерилизация духа, синдром длительногосдавливания, атрофия, античеловечность, ангигуманизм, оскудение забитыхисточников… Дело не в „неверном прочтении“ Шекспира — дело втотальном обескультуривании, в деградации элиты, во всеобщем вырождении…
А Шекспиру необходимы раскрепощение, свобода, мощь! А какая же свобода влагере — от океана до океана, лагере, огражденном семью рядами колючейпроволоки, дабы не только мышь — мысль не проскочила…
Бедный, изнуренный, обворованный, обездуховленный, замороченный народ…Несчастные люди…
Читая „Шекспира в меняющемся мире“ — книгу английскихмарксистов, — мы еще раз убедились в том, что утюг марксизма одинаковоразглаживает извилины в русских и английских мозгах. А чем иным объяснить эти»перлы»? — «Шекспир показал конфликт между феодальными ибуржуазными идеями»; «открытая критика общества»; «самоеважное в „Отелло“ — это цвет „кожи“»; ««Троили Крессида» и дух капитализма» и проч.
Вся буржуазная шекспирология — «не поняла», «несумела», «не выявила», зато у нас — «могущество самогометода советского искусствоведения». В чем же это могущество? В том,отвечает автор статьи «Шекспир, прочитанный заново», что Лир«еще не понял несправедливости строя, за которую и сам нес вину»(«Нева». 1960. э 6. С. 203). В том, что «подземные толчкисотрясают застывший авторитарный строй» и что «шекспировская поэзияотразила огонь молнии, ударившей в этот недвижимый порядок». В том, что в «прочитанномзаново» Шекспире служивый узрел «шедшую будущую армию наемноготруда». Впрочем, с одной мыслью верного Руслана можно согласиться:«Подле повелителя, не ограниченного в своей власти, непременно существуютлюди, изо всех сил раболепствующие, готовые обожествить тиранию». — Как взеркало…
Додумались до того, что «западное шекспироведение в принципеотказывает Шекспиру в самостоятельных исторических воззрениях», зато нашене только не отказывает, но обнаруживает в нем чуть ли не предтечу Маркса,увидевшего в истории «определенные закономерности, которые способенпостичь человеческий разум»: «его творчество буквально пронизаноренессансным историзмом».
Додумались до того, что, хоть «все мерзостно, что вижу явокруг», причина тому — не человек, не грехопадение, не животность, а…монархический строй. Жажда власти и жажда богатства — не от человека, а отсоциума, от мистического общественного, существующего как бы вне и без людей.
Додумались до Шекспира — демократа, усматривающего в массе «источниквысших моральных и духовных ценностей, в том числе и политическоймудрости», «решающую движущую силу истории». Додумались до того,что «восстание Кеда инспирировано реакционными феодалами» и чтоглавное в творчестве Шекспира — демонстрация «гибнущего феодальногомира».
Шекспир обнажает разложение высших правящих кругов, картину гниения всегогосударственного правления, он показывает, что все несчастья страны идут отфеодальной аристократии и от капитализирующегося дворянства, которые грабятнарод, ввергают его в нищету и бедствия, попирают его человеческие права.
Вот они, перлы наших, малая толика, демонстрирующая «могуществосамого метода советского искусствоведения»: Зарубежные шекспироведы, слышаоб этом единстве, нередко испытывают нечто близкое к чувству зависти.
… внося в его трагедии идейную целенаправленность, делая их оружием всовременной борьбе, советский театр вводит Шекспира в мир социализма.
Право, чего только не способен «доказать» буржуазныйисследователь!
Книжка Бетэля… показывает с чрезвычайной убедительностью, к какимреакционным выводам приходит, и совершенно неизбежно, современное квазинаучноешекспироведение. Позиция, занятая советскими шекспироведами, представляется намединственно научной.
Антинаучное буржуазное шекспироведение последних десятилетий…
В угоду своим реакционным задачам большая часть современных буржуазныхшекспироведов, исследующих елизаветинскую эпоху, проходит мимо…
Существеннейшая, принципиальнейшая разница между нашим, советскимшекспироведением и шекспироведением буржуазным заключается именно в диалектическомподходе к явлениям.
«Типичное разложение буржуазной науки позитивистского типа»;«скользкая тропинка экзистенциального мышления, ведущего к пропастинебытия»; «худосочные истины символической интерпретации»;«символические трактовки обедняют сами пьесы»; «произвольныеманипуляции Найта, Джеймса и Траверси»; «Найт закоснел в своемметоде»; «идейное оскудение и извращенность новейших буржуазных иреакционных течений»; «Тильярд уплатил дань реакционным попыткамнекоторой части буржуазной интеллигенции найти в религии опору для борьбыпротив порочных элементов современной капиталистической цивилизации»;переодетый в Гамлета Валери боится «прогрессивных социальныхперемен», ему свойствен «вялый скепсис буржуазного интеллигента»…
Вот характерная реакция наших на утверждение Лоуренса, что Шекспир даетзрителю тем больше, чем выше его умственное развитие, — «высказывание,проникнутое зоологической ненавистью к народной массе».
Наши любят шекспировские гимны человеческому разуму, часто цитируютмонологи Просперо «затмил я солнце, мятежный ветер подчинил себе…»или Гамлета «что за мастерское создание человек», но не терпятзаключительной части этих гимнов: «А что для меня эта квинтэссенцияпраха?» Наши не терпят трагедию расставания шекспировских героев сидеалами, их разочарование в могуществе и разумности человека, осознаниеглубины человеческого зла, понимание легкости перехода к зверству ивероломству: «… в нем мое безмерное доверие взрастило вероломство безграниц». Какова сквозная тема «Гамлета», «Отелло»,«Лира», «Бури? — Обманутое доверие, поруганная любовь, попраннаясправедливость, оскорбленная человечность, оплаченное злом добро… „Яразбудил в своем коварном брате то зло, которое дремало в нем…“.
Это же надо — после Китса, Колриджа, Блейка, Шелли, Шлегелей, Гете,Пушкина, Достоевского, Брандеса, Джойса, Элиота, Найта, Уилсона, Столла,Тильярда, Сперджей — заявлять, что „только советское литературоведениевнесло ясность в такое многогранное творение, как шекспировский “Гамлет»».
Оно отбросило упадочные теории о квелом, нерешительном принце, которыйверит во всесильную волю и провидение, не способного на какие-либо действия.
Это же надо — рассматривать «Гамлета» как революционнуютрагедию и приписывать мировое зло «буржуазному порядку», против котороговосстает «р-р-р-революционный прынц». А ведь именно такова ключеваяидея главного шекспиролога того времени А.Смирнова.
Как известно, А. Смирнов узрел в Калибане настоящего революционера.Ничего не скажешь: точное наблюдение! Как и это: «неразрывность эстетики склассовой борьбой». Точно подмечено: где классовая борьба, там эстетика — пулемет…
«Калибан есть, по моему мнению, сердце всей пьесы для современнойаудитории. Что он такое, если не символ людей, окруженных прекрасным миром, ноне могущих пользоваться им, не могущих наслаждаться им, потому что им даны лишьте знания, которые нужны для услужения. Но в неуклюжем существе Калибаназаложено чувство прекрасного. Калибан протестует против волшебника, которыйобучил его только в той степени, чтобы сделать рабом.»
Это же надо — отрицать «жизненную правду» в самых глубокихпроизведениях Шекспира, «романтических драмах» 1609-1612 годов! Икто? — Второй шекспировед страны, отдавший весь свой талант Великому Вилу…
Это же надо до такого додуматься — идеологическое единство как мерилореализма Шекспира, полнее всего раскрывающее своеобразие его художественногостиля…
Это же надо — трагическое у Шекспира как стадия в живой сменеобщественных форм… «Гамлет», «Лир» — как «стадия всмене»…
Это же надо до такого додуматься — «от всех трагедий Шекспира веетбодростью, мужественным призывом к борьбе, хотя бы эта борьба и не всегдасулила успех»…
Калибанизируя Шекспира до собственного уровня, наши критики отрицали нетолько его экзистенциализм, но его религиозность: «безрелигиозность егосвободомыслия», «тезис о пуританской позиции Шекспира в последнийпериод его жизни не более убедителен, чем доказательства англиканской иликатолической веры драматурга».
Запад пытался идти к Шекспиру, постичь его, «передовоешекспироведение» не скрывало намерений заставить Шекспира идти к нам:«Почему современный театр всегда должен идти к Шекспиру, пусть и Шекспир кнему подойдет!»
Господство «поддельных идей» и «поддельных людей»превращает в подделку самое жизнь. Для лировского Эдмунда все люди — «они», орудия его интересов. «Он фальсифицирует все, на чемстоит человеческий мир в целом, его общественные формы, гражданский долг,патриотизм и т. д.». Будто о наших…
Нет большей противоположности, чем шекспировская и горьковская культуры.В огромной, без малого тысячестраничной томине «Шекспир и русскаякультура» наши нудно высасывали из пальца «органические» связи сантиподом. Почему антиподом? Потому что шекспировское искусство — минимальноидеологизировано, минимально утопично, минимально дидактично, у наших же, подолгу службы, на первом плане были «инженерия человеческих душ»,«исторический оптимизм», «воспитание человека новойформации», «пасьба народов»… Шекспир приучал англичан ксуровой правде жизни, наши пасли народы… Потому и травили Гоголя, НиколаяУспенского, Достоевского, Булгакова, что те не желали участвовать воболванивании масс, развращаемых двойной ложью — правительственной сверху иписательской снизу. Нас, видите ли, щадили. Рабов щадили, именуя самымисвободными людьми на земле. Пьяниц щадили, заливая им глотки водкой и ложью.Забитых и невежественных щадили, забивая им головы «передовизной рабочегокласса». Недоучек щадили, вбивая в незрелые мозги мессианство ипередовизну.
Шовинизм свойствен всем культурам — не минул его и Шекспир. Но средипричин наших сегодняшних бедствий на первые места выступают культивирование«всемирности», «всечеловечности», исторического оптимизма,лжегуманизма, «типичности» исключений, возвеличивание голытьбы,идеализации жизни и человека — грубо говоря, наглая ложь интеллигенции(«Нечто о вранье») своему народу. Всем этим мы и отличаемся от нашегоантипода Шекспира, говорящего народу всю правду о нем и тем самым приучающегоего к трезвости и стойкости в мире.
5.2.Опыт анализа переводов «Гамлета»
В надписи под бюстом В.Шекспира в стрэтфордской церкви он сравнивается погению с Сократом. И в этом можно видеть еще одно свидетельство того, что быливсе-таки люди, понимавшие смысл творчества и жизни В.Шекспира.
На знакомство В.Шекспира с Сократом указывает уже реплика Башки в пьесе«Бесплодные усилия любви» (V, 2), в которой В.Шекспир полемизирует сСократом: «…we know what we know — мы знаем, что мы знаем». Впьесе же «Венецианский купец» на свое знакомство с учением СократаВ.Шекспир уже в самых первых строках указывает ясно и открыто:
And such a want-wit sadness makes of me,
That I have much ado to know myself.
Печалюсь я недостаточностью своего ума, из-за которой
Я испытываю большие затруднения в познании самого себя.
Ну как тут не вспомнить Абу-ль-Фараджа: «Глупец не испытываетогорчения от скудости своего ума».
Конечно, люди, читавшие только отдельные произведения В.Шекспира, могут ине согласиться с тем, что переведенные слова В.Шекспира имеют именно такойсмысл. Но если не забывать завета Х.Холланда, то можно убедиться, что всетворчество В.Шекспира посвящено именно решению задачи, условия которой быливыбиты на фронтоне храма в Дельфах: «Познай самого себя».
На это указывает вопиющий, вызывающий анахронизм, допущенный В.Шекспиромв «Зимней сказке», в которой подтверждение невиновности Гермионыприходит от оракула из Дельф. На это имеется прямое указание в «Мере замеру» в ответе Эскала на вопрос о склонностях герцога: «Самая главная— это стремление познать самого себя» (III, 2, перевод М.Зенкевича). Наэто указывают слова Вулси в «Генрихе VIII», которыми В.Шекспир подвелитог своей жизни:
Так счастлив… никогда я не был.
Теперь себя познал я…
(III, 2, перевод Б.Томашевского)
Но никто не заметил и не понял этого даже не потому, что никто не читал ине понял Х.Холланда. Главное здесь заключается в том, что никто из читателей наделе не интересовался, не занимался задачей, решению которой были посвященыжизнь и творчество В.Шекспира. Недаром В.Шекспир указывал в «Троиле иКрессиде» (II, 2):
Цена зависит не от частной воли,
Но столько же от качества самого
Предмета, сколько и от людей, ценящих его.
То есть, возвращаясь к содержанию третьей главы, к моменту написания«Гамлета» В.Шекспир знал и видел, что задачу познания самих себя ужемногие века никто перед собой не ставил. И, естественно, у В.Шекспира не былоникаких оснований полагать, что в ближайшие века эта задача еще кого-нибудьзаинтересует. Что, кстати, последние века и показали. Поэтому он мог с полнымоснованием написать, что он единственный человек, решивший задачу познаниясамого себя не только за многие века после ее постановки, но и на многие векавперед. Но он также считал еще, что время решения этой задачи уже пришло, чторешение ее всегда своевременно. Поэтому он и написал в «Антонии иКлеопатре»: «Любое время годно для решения назревших дел…»
Кстати, положение В.Шекспира о цене очень высоко ценил один выдающийсяэкономист и большой почитатель В.Шекспира, к сожалению, не занимавшийсязадачей, которую В.Шекспир считал самой важной для всех людей. ПоэтомуВ.Шекспир прямо сказал об этом в «Макбете» (IV, 2) с несвойственнойему откровенностью: «But cruel are the times, when we are traitors, and donot know ourselves.- Но ужасны времена, когда мы предатели, и не знаем самихсебя».
Уяснив для себя это обстоятельство, В.Шекспир и приступил к решению этойзадачи, начав с того, чего никто, в том числе Сократ, не делал ни до него, нипосле него. В произведениях В.Шекспира пословицы и поговорки представлены вколичестве, достаточном для того, чтобы не сомневаться в его знании и пониманииодной из важнейших из них: «То, что дурак делает в конце, умный делает вначале». Аналогичная русская пословица не менее хлестка: «Когда вхвосте начало, то в голове мочало».
Без сомнения, В.Шекспир знал, что решение любой задачи необходимоначинать с уяснения ее условий. Недаром он в «Двенадцатой ночи»повторил за Сенекой: «… потому что когда не знаешь, куда идти, тозаходишь всего дальше » (II, 4, перевод А.Кронеберга). А в «Мере за меру»(IV, 2) он особо подчеркнул: «…all difficulties are but easy when theyare known. — … все трудности становятся легкими, когда они поняты». НоВ.Шекспиру было очень важно, чтобы такое его понимание зафиксировалось в памятичитателей, и поэтому он во второй части «Генриха IV» не жалеет словдля его обозначения:
Задумав строить,
Исследовать сперва мы станем почву,
Потом начертим план; когда ж готов
Рисунок дома — вычислить должны,
Во сколько обойдется нам постройка,
Но коль превысит смета наши средства,
Что сделаем? Начертим план жилища
Размеров меньших иль затею бросим.
Тем более в таком великом деле,
Когда хотим разрушить государство
И возвести другое, мы должны
Исследовать и почву и чертеж,
Избрать фундамент прочный, расспросить
Строителей — знать средства наши, можно ль
Врага нам перевесить, а не то
Сильны мы будем только на бумаге,
Владея именами, не людьми;
И мы подобны будем человеку,
Который план строения начертит,
Но, увидав, что не хватает средств,
Оставит недостроенное зданье –
Нагой скелет — на произвол дождей
И на расправу яростной зиме
(I, 3, перевод Е.Бируковой)
Наверное, В.Шекспир не случайно выбрал пример именно со стройкой. Ведь,действительно, всю свою жизнь человек строит: свой дом, свое общество, своиотношения с людьми, с природой и многие, многие другие отношения. И всегда,прежде чем «строить», надо вдумываться в условия стоящих перед намизадач. А думать — значит связывать «до» и «после», прошлоеи будущее. Как объяснял свои действия Перикл в одноименной драме (I, 2): «…bethoughtme what was past, what might succeed.—… продумал, что произошло, чтовоспоследует».
И здесь можно вернуться к сонету 59. Скорее всего, В.Шекспир твердоуверился в том, что никто до него на деле не решал задачу познания самого себя,именно потому, что нигде не нашел даже признаков попыток уяснения условий этойзадачи, а нашел только «слова, слова, слова». Кроме того, он убедилсяв том, о чем, повторяя Гомера, написал в «Троиле и Крессиде» (III,3):
Никто не разу не был почитаем
Сам по себе; нас чтут лишь за дары
Слепого случая…
Как зародилось у В.Шекспира понимание условий решаемой им задачи видноуже из слов Бассанио в пьесе «Венецианский купец» (V, 1):
… клянусь тебе твоими
Прекрасными глазами, где себя
Я вижу сам…
Положение, содержащееся в словах Бассанио, получает развитие во второйчасти «Генриха IV» (II, 3) в словах Леди Перси о своем сыне:
Был зеркалом наш Гарри,
В которое смотрелась молодежь…
И, наконец, окончательно, мысль В.Шекспира выкристаллизовалась в словаМарка Брута в «Юлии Цезаре»:
… ведь себя мы можем видеть
Лишь в отражении, в других предметах.
(I, 2, перевод М.Зенкевича)
Нашла эта мысль свое отражение и в «Гамлете» в диалоге Гамлетас Озриком. Но наиболее определенно В.Шекспир выразил ее в «Троиле иКрессиде» (III, 3) в диалоге Улисса и Ахилла:
Улисс: Чудак один мне пишет,
Что человек, владеющий дарами
Душевными иль внешними, не может
Познать своих сокровищ до тех пор,
Пока в других они не отразились….
Ахилл. Это
Естественно………………
Ведь лишь по отраженью наших взоров
Во взорах тех, кого мы созерцаем,
Мы познаем себя. Понятно все!
Результат своих размышлений В.Шекспир представил широкой общественностиво второй сцене пятого акта трагедии «Гамлет». Естественно, этопредставление отличается не только изобретательностью, но и особеннойизящностью. Самым интересным здесь является то, что трудности в восприятиимысли В.Шекспира возникли не у его соотечественников, а у его переводчиков.Поскольку главная мысль В.Шекспира, ради выражения которой, собственно, и написан-то«Гамлет», содержится в диалоге Гамлета с недотепой Озриком,соотечественники В.Шекспира и пролетают ее с лихостью марсовых«Дракона». Переводчики же по роду своей деятельности подходят ктексту более внимательно и потому не могли не споткнуться на следующих словахГамлета: «I dare not confess that, lest I should compare with him inexcellence, but to know a man well, were to know himself».
В книге В.И.Пешкова, предложившего свой вариант перевода трагедии«Гамлет», в комментарии к этим словам Гамлета вставшие перед русскимипереводчиками трудности показаны достаточно четко:
«Я не так самонадеян сравниваться с ним в отличиях; но ведь, чтобыузнать человека поглубже, нужно познавать его I dare not confess that, lest Ishould compare with him in excellence; but, to know a man well, were to know himself (выделено В.И.Пешковым —Авт.)Сложное место. АК (В.И.Пешковым приняты следующие сокращения имен переводчиков»Гамлета»: АК — А.И.Кронеберг, КР — в.кн. Константан Романов, Л-М.Л.Лозинский, АР- А.Д.Радлова, М- М.М.Морозов, БП- Б.П.Пастернак — Авт.) Этимзнанием я не могу похвастаться, чтобы не равнять себя с ним, так как знатьсовершенно другого— значит знать самого себя КР Не дерзаю в этом признаться;ибо хорошо знать другого все равно, что знать самого себя Л Я не решаюсь в этомсознаться, чтобы мне не пришлось притязать на равное с ним совершенство; знатького-нибудь вполне — это было бы знать самого себя АР Этого бы я не посмелпризнать, боясь сравнения с ним в высоком искусстве. Чтобы знать человекахорошо, надо знать самого себя М Я не смею этого утверждать, чтобы несравнивать самого себя с его совершенством. Ведь чтобы знать хорошо другого,нужно прежде знать самого себя БП Не смею судить, чтобы не быть вынужденным сним меряться. Хотя, вообще говоря, себя вполне узнаешь только из сравнения сдругими По смыслу такой перевод, восходящий к высказываниям античных мудрецов(Познай самого себя), вполне приемлем, но вообще-то не обязателен».
Для понимания сути вставшей перед переводчиками трудности, иллюстрируемойприведенным отрывком из книги В.И.Пешкова, в котором все знаки, пробелы и т.п.полностью соответствуют оригиналу, надо вспомнить одно, ставшее крылатымвыражение В.Шекспира: «Краткость — душа ума». Всю же душу своего умаВ.Шекспир вложил не только в несколько слов «…to know a man well, wereto know himself», но и в одно из них —«himself», посколькуименно оно является ключом к пониманию смысла всех этих слов.
Переводчики, заметно, каким-то образом чувствовали связь этихшекспировских слов со словами «Познай самого себя». Но их смущалоименно слово «himself». Например, в приводившихся выше словах Эскалаиз пьесы «Мера за меру» такой сложности нет. На вопрос о склонностях герцога он по-английски отвечает так: «One that, above allother strifes, contended especially to know himself». Эти слова с полным на тооснованием и с чистой совестью можно так и перевести: «Самая главная — познать самого себя». Смысл понятен: его (герцога) самая главнаясклонность — понять (его) самого себя». То есть Эскал как-бы отвечает так,как на этот вопрос ответил бы сам герцог.
Но в «Гамлете» Гамлет говорит не за Лаэрта, не пересказываетЛаэрта. Гамлет от своего лица говорит о Лаэрте. Он говорит о том, как можнопознать его — Лаэрта. И он говорит о том, что нужно познать, чтобы можно былопознать его-Лаэрта. Поэтому любой добросовестный переводчик должен понимать,что в этом контексте слово «himself» нельзя переводить просто словами«самого себя». Вместе с тем, любой здравомыслящий переводчик долженпонимать, что знать кого-нибудь вполне, совершенно знать некого человека вовсене означает вполне, совершенно знать его- Лаэрта.
Так вот. Чтобы стать англичанестее англичан и переводчестее всехпереводчиков «Гамлета», надо понять одну простую вещь. Когда Гамлетговорит «a man», он имеет в виду не «какого-то человека», атолько и именно «человека в общем». То есть, Гамлет употребляет здесьслово «a man» в том смысле, в каком его употреблял сам Гамлет вотношении своего покойного отца, в каком Антоний употреблял это слово в отношенииМарка Брута. В том смысле, в каком его употребил Генрих VI в одноименной драме(Часть 3, III, 1), говоря о себе: «I…a man at least, for less I shouldnot be. — Я… в крайней мере — человек, и меньшим я быть не могу». В томсмысле, в каком в «Буре» (I, 2) его употребил Фердинанд, отметаяпритворные подозрения Просперо: «No, as I am a man. — Нет, ведь я — человек». А если знать, что в общем есть человек, то знать можно не толькоего, Лаэрта, но и себя самого и многих, многих других людей. Таким образом,главное назначение слова «himself» состоит в том, чтобы указать наобщий смысл слова «a man».
Полезно увидеть, что и в данном случае В.Шекспир снова применяет прием,использованный им в комедии «Двенадцатая ночь», когда он значениемслова «кокни» поясняет значение слов «великовозрастныйпентюх». А еще перед этим в конце первого акта он смыслом слова«вывихнуто» поясняет смысл слова «время».
Но никто, в том числе англичане и мысли не допускали о таком смысле этихслов Гамлета именно потому, что они не поняли смысла слов Гамлета в концепервого акта, и никакого особого смысла и не искали ни в этой трагедии, ни вдругих произведениях В.Шекспира, тем более в сонетах. А между тем сонет 91много мог бы дать для понимания слов Гамлета о Лаэрте:
Кто титулом гордится, кто умом,
Кто кошельком, кто силой кулаков,
Кто модной вышивкой — новейшим злом,
Кто соколом, конем, кто сворой псов.
Пускай в пылу слепого увлеченья
Нам говорят, что выше всех оно.
Я порознь им не придаю значенья,
Поскольку все соединил в одно.
Две последние строки второй строфы этого фрагмента сонета В.Шекспиромнаписаны так:
But these particulars are not my measure;
All these I better in one general best.
Поэтому их точный перевод, с учетом смысла выделенных автором этой книгислов, должен быть примерно таким:
Я ж частностям не придаю значенья;
Понятье общее ценю одно.
Надо осознать и прочувствовать, что в последней строке В.Шекспир говоритоб общем понятии, что есть человек, которое В.Шекспир знает.
«Гамлет» Шекспира исходно многослойный текст и художественно, и простотекстологически (три основных извода). Смысловая многослойность, возможно,заложена самим автором. Эта многослойность в некоторых случаях (в частности припереводе) может восприниматься как темнота смысла. Любой перевод – вынужденнаяпопытка прояснить этот смысл. В идеале многослойность воссоздается при чтениинескольких переводов, если они раскрывают разные слои смыслов. Кажется, что чембольше переводов, тем лучше. Однако это не так, если существуют не просторазные переводы, а складывается переводческая традиция. Именно так случилось вРоссии с переводами «Гамлета». Русская традиция возникла в XIX веке на очень зыбкомфундаменте: недостаточная определенность оригинала. Мы не знаем, какой извод,вернее, какую контаминацию изводов переводили в это время. Более дюжиныпереводов XIX векаустановили достаточно твердую традицию передачи основных смыслов. В целомразличались только качества стиля и стиха. Кроме того, во многих сложныхслучаях переводился не сам оригинал, а комментарии к нему. Великие переводчики XX века (М. Лозинский, А.Радлова) кое-что уточнили, но в целом остались в смысловом русле традиции.Пытаясь преодолеть ее, Б. Пастернак иногда приближался к оригиналу, но чащеудалялся от него. Наиболее точным русские филологи признавали перевод М.Лозинского. Мной осуществлена сплошная сверка перевода Лозинского с особымобразом подготовленным оригиналом (сведенными в один текст, но различеннымиизводами 2 кварто и 1 фолио) и обнаружено не менее 400 случаев принципиально иныхвозможностей перевода.
6.2Сонеты Шекспира и их связь с трагедиями
Анализ переводов трагедий Шекспира невозможно без прочтения его сонетов.Вот почему нам кажется, что именно на примере переводов сонетов мы вдостаточной степени сможем увидеть русскую традицию в переводах с языкаВеликого Барда. Как говорит адыгская пословица, все село не бывает глупым.Все«село» переводчиков сонетов В.Шекспира практически в одном ключе переводитпоследние три строки его сонета 121:
By their rank thoughts my deeds must not be shown;
Unless this general evil they maintain,
All men are bad, and in their badness reign.
Приведем некоторые из этих переводов, воспользовавшись материалами сайта shakespeares-narod.ru:
Они бредут кривясь, я ж строен, смел и прям.
Иль, может, доказать хотят они бесчестно,
Что люди все дурны и зло царит всеместно. (В. Мазуркевич)
Но, может быть, я прям, а у судьи
Неправого в руках кривая мера,
И видит он в любви на ближних ложь,
Поскольку ближний на него похож! (С.Маршак)
Я не желаю быть судимым ими!
А то всеобщий выйдет приговор:
Порочен всяк — и всякому позор. (С.Степанова)
И как судить меня им, сильным лишь в журьбе?
Иль — может — эта брань их лозунг знаменует,
Что все на свете злы и зло везде царит. (Н.Гербель)
Не их умам судить дела мои,
Пока не верно, что все люди злы,
Во зле живут и злом порождены. (М.Чайковский)
И не ему судить мои поступки.
Ведь по себе он рядит обо всех:
Все люди грешны, всеми правит грех. (А.Финкель)
В кривых глазах кривых оценок ряд.
Не истина, что зло с грехом царят,
А люди злы и жизнь в грехах влачат. (А.Кузнецов)
Издательство «Теса» аннотировало выпущенный им томик сонетов В.Шекспира впереводе И.М.Ивановского (СПб.: «Теса», 2001) такими словами:
«Уходят в прошлое приблизительные, далекие от подлинника стихотворные пересказы.Читатель ждет от переводчика поэзии не только прекрасных стихов, но и точной,строка в строку, передачи иноязычного текста. Именно такие переводы сонетовШекспира, выполненные И.М. Ивановским, предлагает настоящее издание…» Попутно ввыходных данных этого издания указано, что оно «Рекомендовано Кафедройанглийского языка Санкт-Петербугского Государственного университета дляизучающих английский язык». Соответственно, в этом издании приведены и текстысонетов на языке оригинала.
Перевод рассматриваемых строк выполнен И. Ивановским так:
Так пусть меня не судят по себе.
Они хотят весь мир оговорить,
Чтоб легче было им царить.
Сразу же можно отметить, что здесь перевод ключа сонета уже значительноближе к смыслу оригинала. И все же, любой читатель этой статьи, вооружившисьпростым школьным англо-русским словарем, не может не заметить, что точный смыслстрок Шекспира можно передать только следующим рифмованным переводом, которыйлюбой добросовестный профессионал может легко оформить надлежащим образом:
По ним, свои дела мне следует скрывать;
Ведь лишь твердя: «Все люди плохи», —
Продляют царства над людьми они эпохи.
Отсюда уже отчетливо видно, что все «село» переводчиков, филологов,сотрудников кафедр английского языка всех университетов и т.п. при переводеэтих строк подводит вовсе не «глупость», непрофессионализм и т.д., а нечтодругое. И заключается это «другое» в том, что и сонет 121, и некоторые другиесонеты В.Шекспира несут в себе политический смысл, даже намек на которыйпереводчики бояться обнаружить в своих переводах не только в достопамятныевремена царизма и сталинизма, но и даже и в наше, казалось бы, вполнеблагополучное в этом отношении время. И, наверное, понимая свою вину передШекспиром и читателями его сонетов в своем переводе, С.Маршак и написал встихотворении «На всех часах вы можете прочесть…»: «Теряя время, мы теряемчесть». И именно понимая последнее обстоятельство, В.Шекспир все-такиосуществил издание своих сонетов.
Наверное, нет смысла сравнивать условия царствований Якова I, Николая II,Сталина и т.д., но стоит все-таки отметить следующее обстоятельство. В сонете 124 В.Шекспир написал о своей «политике» именно открытым текстом:
If my dear love were but the child of state,
It might for Fortune’s bastard be unfathered,
As subject to Time’s love or to Time’s hate,
Weeds among weeds, or flowers with flowers gathered.
No, it was builded far from accident;
It suffers not in smiling pomp, nor falls
Under the blow of thralled discontent,
Whereto the inviting time our fashion calls:
It fears not policy, that heretic,
Which works on leases of short-number’d hours,
But all alone stands hugely politic,
That it nor grows with heat nor drowns with showers.
To this I witness call the fools of Time,
Which die for goodness, who have lived for crime.
Будь незаконною моя любовь, могли б увидеть
В ней только пасынка Фортуны слепоты:
Есть просто время для любви и время ненавидеть;
Сорняк растет от сорняков, и от цветов — цветы.
Моя ж любовь построена не вдруг;
Ей не страшны насмешки и паденья
Под натиском холуйствующих слуг
То моды, то молвы, то настроенья.
Бояться ль ей потуг еретика –
Наемника страстей и дел сиюминутных,
Когда ее политика нацелена в века, —
Утес под хладом и жарой, среди потоков мутных.
Тому в свидетели беру, кого не учит время,
Жить для греха кому — добро, а для добра жить — бремя.
Не менее откровенно, но просто более оригинально и изобретательноВ.Шекспир выделил политическую составляющую своего творчества в пьесе «ГенрихVIII», являющейся его настоящей «лебединой песней». Словами Кранмера (V, 4),описывающими будущее величие будущей (в этой пьесе только что родившейся, а вдействительности умершей за десятилетия до написания этой пьесы) королевыЕлизаветы, Шекспир выразил эту составляющую так:
From her shall read the perfect ways of honour,
And by those claim their greatness, not by blood.
У нее прочтут об истинных путях чести,
Чтобы на них обретать свое величие, а не происхождением.
Естественно, для простофилей англичан смысл этих строк остаетсянепонятным и поныне так же, как и смысл сделанного несколькими строчками ранеепояснения: «truth shall nurse her — ей истина кормилицею будет» (ПереводБ.Томашеского). Между прочим, эта также строка очень важна для понимания однойсроки сонета 66: «And simple Truth miscall’d Simplicity». То есть сам Шекспирдогадался о перспективах понимания сказанного им задолго до написания этойпьесы, а потому и предсказал (предчувствуя, заодно, и качество будущихпереводов) в ней:
Благое дело извращают часто
Все те, кому его и не понять.
Не нам припишут или очернят…
(I, 2, перевод Б.Томашевского)
Для современных читателей в пояснение сказанного можно привести однуцитату из Мифов Древнего Египта: «Поэтому, мудрый и добрый Осирис, став царем,решил, что прежде всего нужно дать людям знания». И отсюда вытекает и всеостальное, о чем и ваш автор пока тоже побаиваться говорить.
О том же, какое знание — понимание чести-достоинства человека должна былабы нести народу «будущая королева», В.Шекспир прямо и просто разъяснил в сонете26:
Lord of my love, to whom in vassalage
Thy merit hath my duty strongly knit,
To thee I send this written ambassage
To witness duty, not to show my wit;
Duty so great, which wit so poor as mine
May make seem bare, in wanting words to show it,
But that I hope some good conceit of thine
In thy soul’s thought, all naked, will bestow it;
Till whatsoever star that guides my moving
Points on me graciously with fair aspect,
And puts apparel on my totter’d loving,
To show me worthy of thy sweet respect:
Then may I dare to boast how I do love thee,
Till then, not show my head where thou mayst prove me.
Точный смысл этих строк можно выразить в следующем рифмованном переводе:
С достоинством твоим, моя любовь,
Мой долг по-рабски крепко связан;
Его свидетельство я посылаю вновь:
Не ум, а долг свой показать обязан.
Долг так велик, что бедный ум
Не может описать его значенье:
Хочу вложить в основу твоих дум
Твое же о себе благое самомненье.
Когда-нибудь звезда, что мной руководит,
Меня осветит с новой высоты,
Затасканный наряд на мне преобразит,
И большее во мне увидишь ты.
И гордо я произнесу моей любви слова.
Пока же мог бы угадать, что прячет голова.
Но именно потому, что достоинство-честь человека есть вовсе не толькоэтическое понятие, все переводчики делают все от них зависящее, чтобы читателине поняли этого сонета истинный смысл. Ведь они хорошо понимают, что А.С.Пушкинвелик именно пониманием, какое великое множество людей в уме прячет то, о чем онсказал так: «Кто жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей». Главноеже, они делают все от них зависящее, чтобы читатели не поняли, какое понимание,что истинно в общем (“general” — смотрите сонет 91) есть человек должно лежатьв основе всех дум и затем дел человека, и не искали этого понимания текстахдругих сонетов и произведений В.Шекспира. Конечно, кто-то может привести вдоказательство обратного сонет 8, который многие переводчики начинают, вряд лиспециально сговариваясь, единообразно: «Ты – музыка…» Но это просто делослучая. Ведь и А. Фет написал:
Хоть не вечен человек,
То, что вечно, — человечно.
Но он так и не понял того, что понял один В.Шекспир — человечна вечнаяистина взаимосвязанного сосуществования элементов прошлого, настоящего и будущегов каждом миге бытия, в которой есть и «мудрость, красота и развитие» (сонет11). И именно ее красота, а не некая абстрактная, неизвестная никому «красота»Ф.М.Достоевского спасет мир. А как совершенно справедливо заметил академикД.С.Лихачев: «Простейший пример (этой истины — Авт.) — музыка, в каждый данныймомент в музыкальном произведении наличествует прошлое звучание ипредугадывается будущее». И это еще не последний пример, как люди постоянно непонимают не только того, что они делают, но и того, что говорят и пишут.
Конечно, поскольку, наверное, не все читатели данной статьи знаютанглийский язык на уровне, позволяющем им свободно со словарем в руках сделатьсамостоятельные адекватные переводы английских текстов сонетов, у них,наверное, не раз возникали вопросы по поводу понимания сказанного самимиангличанами. Но сравнение способностей англичан и русских уже произведено встатье «Почему русские самые умные?» Впрочем, похоже, и сам В.Шекспир принаписании своих произведений руководствовался правилом: «Умный не скажет, дуракне поймет». Но, опять же, не может же быть все «село» переводчиков Шекспиразаселено только дураками.

Заключение
1.3.    Гений Шекспира
Имя Шекспира окружено легендами, но реальную жизнь его мы знаем плохо,так как современники смотрели его пьесы, не всегда понимая, что перед нимичеловек гениальный.
Шекспир родился в городе, расположенном в центре Англии, — Стрэдфорде-на-Эйвоне. Отец его был фермером, потом занялся обработкой кож; мать — дочьмелкопоместного дворянина.
Стрэдфорд был окружен полянами и тенистыми рощами. Природа в детствевошла в сердце Шекспира и стала источником его поэтической фантазии. Школазвала его в другой мир: латинский и греческий языки, изучавшиеся там, открывалидоступ к античной литературе с ее прекрасными мифами о древних богах и героях.Представления странствующих актерских трупп в соседнем городке Ковентрипробудили интерес к театру.
Шекспир рано женился, у него трое детей. Но в три года он один, безсемьи, уехал с гастролирующими актерами в Лондон. Известный советскийшекспировед Д. А. Смирнов так описывает Лондон того времени (на основедокументальных материалов):
«Контраст между столицей Англии и провинциальным Стрэдфордом былразительным. Лондон того времени насчитывал примерно 125 000 жителей. Торговляи ремесленная жизнь здесь били ключом. Город заполняли иностранцы — купцы,дипломаты, политические эмигранты из Франции, Нидерландов, Германии, учителяиностранных языков…
Присоединим ко всему этому народные гулянья на окраинах Лондона с их балаганами,танцами, стрельбищами и т. п. увеселениями, кавалькады нарядных дам и ирасфранчённых кавалеров в соседних лесах; весьма живописные улицы и кварталы,например Торнбул-стрит, полная таверн и заселенная куртизанками.., сотни лодок,снующих вверх и вниз по Темзе; доки с толпой веселых и буйных матросов,напоминающих своими песнями и
рассказами о том, что Лондон — крупнейшая гавань, связанная со всемипортами мира и имеющая своих Шейлоков и Просперо (героев шекспировских пьес);наконец, пять или шесть регулярно действующих театров, не считая находящихсярядом с ними медвежьих садков и арен для петушиных боев»— » и тогда мы сможемпредставить себе характер жизни английской столицы, который должен былпроизводить ошеломляющее впечатление на попавшего туда впечатлительного юногопровинциала и вместе с тем стимулировать его творческое воображение.
В 1698 году Шекспир вступает 9 труппу Джемса Бербеджа, которомупринадлежало здание «Театр». Здесь, а впоследствии на сцене театра «Глобус»,постоенного сыновьями Бербеджа, увидели лондонцы и актера Шекспира, и егопьесы. Сначала это были драматические хроники («Ричард III», «Генрих VI» идругие) и комедии: «Укрощение строптивой», «Сон в летнюю ночь», Венецианскийкупец», «Двенадцатая ночь». Пишет он и первые трагедии: «Ромео и Джульетта»,«Юлий Цезарь». Светлое, жизнерадостное настроение комедий и мрачный колоритисторических хроник сочетаются в этом первом периоде творчества (1593—1600).
Шекспир в эти годы — свой человек и на народных гуляньях, и влитературном кафе «Сирена», где ведутся остроумные дискуссии, и в кругу молодыхаристократов во главе с графом Саутгемптоном, которому посвящает сонеты ипоэмы. ‘ Но при всем разнообразии увлечений актер, поэт и драматург деятелен итрудолюбив. К знанию древних языков он добавляет знакомство с французским иитальянским. Он изучает историю и право, естествознание и философию. И вовторой период своего творчества (1601—1608) Шекспир ставит великие вопросы — опротиворечивой природе человека, способного подниматься до высот духа иопускаться до преступлений, о взаимосвязи судеб общества и личности, обеззащитности глубоко порядочных, но простодушных людей перед подлостью…«Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет», у «Антоний и Клеопатра »— этитрагедии Шекспира пережили века и не сходят с афиш современных театров. Непотому ли, что Шекспир широко и свободно смотрит на человека, видя егозаблуждения и веря в его добрую природу?
По мысли Шекспира, природа человека, проявленная, просвеченная совестью,изначально добра. Истоки трагедий в человеческом обществе он видит вотступлении от природы, в противоестественности поведения людей, в недобройсреде. Это заметил Пушкин, сказав:. «Отелло от природы не ревнив — напротив: ондоверчив». Даже леди Макбет боится приливов совести: «Заприте входы дляжалости, чтобы жестокий замысел мой не сорвала раскаяньем природа!» Гамлетсмиряет свой гнев, боясь быть жестоким с матерью: «О сердце, не утратьприроды!»
Убеждение в том, что добро — основа человеческой природы, было дляШекспира не только теорией, но и нормой жизненного поведения. Современникиназывали его «благородным». Это не наследственный титул, а признак душевнойвысоты.
Биографы Шекспира собрали отзывы о нем: «Он был красивым, хорошосложенным мужчиной, очень приятным в общении, и отличался находчивостью иприятным остроумием »; « Обладая превосходным умом, он отличался добродушием,мягкими манерами и был весьма приятен в обществе. Поэтому неудивительно, что,обладая столь многими достоинствами, он общался с самыми лучшими собеседникамисвоего времени»… Так было в Лондоне. В Стрэдфорде же, благодаря «егоприятному уму и доброму нраву, он свел знакомство с окрестными джентльменами изавоевал их дружбу».
В последний период творчества (1608—1612) Шекспир создал трагикомедии«Зимняя сказка» и «Буря», в которых мечта о красоте сталкивается с суровойреальностью.
Жизнь Шекспира завершилась в Стрэдфорде-на-Эйвоне, в кругу семьи.
Э.Берджесс в книге «Уильям Шекспир. Гений и его эпоха» написалзамечательные слова: «Если Шекспир создает поэтическое прощание (пьесу»Буря» — Авт.), он намерен показать, что решение об уходе принято имсамим, а не вызвано ослаблением поэтической мощи. Отречение от буйноговолшебства сделано, пока волшебство еще обладает могучей силой».
Действительно, в «Буре» (II, 1) В.Шекспир дал понять, чтопришло время ему
…to perform an act
Whereof what’s past is prologue; what to come,
In… my discharge.
Пришло время ему совершить поступок, пролог которого следует искать в егопрошлых словах, которые он должен исполнить на деле.
Эти слова должно найти в «Венецианском купце»: «Как каждыйглупец может теперь острить и играть словами! Я думаю, что скоро действительноеостроумие будет выражаться в молчании и что разговорчивость будет вменяться взаслугу только попугаям» (III, 5, перевод П.Вейнберга).
То есть В.Шекспир понял: любой человек, готовый сколько угодно говоритьна любую, касающуюся человека тему, но только не о том, что истинно в общеместь человек, или не думал о гомеровских словах, что «пустословиевредно», или хочет в океане слов утопить саму возможность того, что людикогда-нибудь задумаются о необходимости такого понимания.
И В.Шекспир своей жизнью доказал, что он эти гомеровские слова продумалдо конца. Он сказал все, что должен был сказать. И потому он замолчал.
Конечно, можно перестать писать, перестать говорить, но перестать думатьчеловеку невозможно. Поэтому, скорее всего, В.Шекспир последние три года своейжизни готовился к изданию общего тома своих произведений. И, может быть, именноон и написал стихотворение, которое в издании in-folio 1623 года подписаноименем Хью Холланда. Ведь даже оксфордская «Шекспировскаяэнциклопедия» может сообщить о Х.Холланде только то, что он был авторомэтого стихотворения…

Библиография
1. William Shakespeare Tragedies, Comedies, Sonnets,Chronicles in 47 volumes Yale University Press, Yale New Haven 1958, pp.1, 3-5,7-9, 23-26, 45-87
2. TheComplete Works of William Shakespeare. The Shakespeare Head Press Edition. TheWordsworth Poetry library. 1994 by Wordsworth Edition Ltd. Hertfordshire. Vols1,3,4,6,10,11, 16-18
3. Г.Брандес«Шекспир. Жизнь и произведения» Серия «Гений в искусстве»,М.: «Алгоритм», 1997. стр. 117, 127, 139-143
4. «ВильямШекспир. Сонеты». Перевод с английского И.М. Ивановского.—СПб.:«Тесса», 2001.
5. Комарова В.П.«Творчество Шекспира».— СПб.: Филологический факультетСанкт-Петербургского государственного университета, 2001.
6. «Шекспир.Гамлет: В поисках подлинника» Перевод, подготовка текста оригинала,комментарии и вводная статья И.В.Пешкова.—М.:«Лабиринт», 2003.
7.Alfred Bates The Drama: Its History, Literature and Influence on Civilization,vol. 13. ed… London: Historical Publishing Company, 1996. pp. 152-157.
8. Вильям Шекспир Комедии, хроники, трагедии. Собр. соч. в2тт., Т.1 М. ИХЛ. 1988 стр7-31 Т.2 стр. 48-49, 79-126, 149, 216, 442-451
9. Д.Урнов Шекспир М. ИПЛ. Стр.23-27
10. Ю.Г. Зеленецкий Шекспир и время М. Рипол-классик 2000стр.23
11. G. Bargons “Translation of thetragedies” Yale University Press,
New Haven 1958, pp.1, 3-5, 7-9, 23-26, 45-87
12. Alfred Bates The Drama: Its History, Literature andInfluence on Civilization, vol. 13. ed… London: Historical Publishing Company,1996. pp. 152-157.
13. Вильям Шекспир Комедии, хроники, трагедии. Собр. соч. в2тт., Т.1 М. ИХЛ. 1988 стр7-31
14. Д.Урнов Шекспир М. ИПЛ. Стр.23-27
15. ADAMS, JOSEPH QUINCY. A Life of William Shakespeare.New York; Houghton-Mifflin Co., 1923.
16. ALEXANDER, PETER. Shakespeare. London: OxfordUniversity Press,
1964.
17. BARBER, C. L. Shakespeare’s Festive Comedy. Princeton:Princeton University Press, 1959.
18. BENTLEY, GERALD EADES. Shakespeare, a BiographicalHandbook. Theobold Lewis, ed. New Haven: Yale University Press, 1961.
19. BETHELL, S. L. Shakespeare and [he PopularTradition. London: King and Staples, 1944.
20. BROWN, JOHN RUSSELL. Shakespeare and His Comedies. London:Methuen and Co., 1957.
21. CLEMEN, WOLFGANG. The Development of Shakespeare’sImagery. London: Methuen and Co., 1951.
22. CRAIG, HARDIN. An Interpretation of Shakespeare. NewYork: Dryden Press, 1948.
23. ELLIS-FERMOR, UNA M. Shakespeare the Dramatist.London: Geoffrey Cumberlege, 1948.
24. PALMER, JOHN. Comic Characters of Shakespeare.London: The Macmillan Company, 1946.
25. PARROTT, THOMAS MARC. Shakespearean Tragedy. NewYork: Oxford University Press, 1949.

Калейдограф — интерактивная видеостанция для создания калейдоскопических (фрактальных) орнаментов.
Аппарат использует принципы отражения и преломления света в активных полупрозрачных электромагнитных зеркалах различных конфигураций и взаимоположений с взаимодействующими развертками и линиями задержек,а видеографический эффект, получаемый при взаимодействии светоизлучающих и светопринимающих приборов с электронными развертками (кинескопа телевизора и видикона видеокамеры) можно сохранять на носителях информации и совершенствовать. Структура получаемых эффектов зависит в том числе и от конфигурации приёмовыводящего изображение устройства (системы отображения), конфигурации съемовыводящего изображение устройства (системы восприятия и обработки информации) и их взаимного расположения (если объектив аналоговой видеокамеры направить на экран ЭЛТ-телевизора).
Инсталляция (1.ЭЛТ-телевозор (средних размеров, можно и маленький и большой — в зависимоти от задач) 2. Аналоговая видеокамера любительская (типа мыльницы), с возможностью подсоединения к ЭЛТ телевизору 3. Стойки под телевизор и видеокамеру и дополнительно — 4. Видеопроектор, для подключения к выходу видеокамеры — для проекций эффектов на площади больших размеров) может быть собрана и апробирована за 15-20 минут. (Додонов Д., изобретатель)

Калейдоскоп — от игрушки до прибора, или Коллекция ускользающий узоров В России калейдоскоп появился в XVIII в. благодаря Михаилу Васильевичу Ломоносову. Три его творения хранятся в Эрмитаже, но они не были запатентованы. Патентное дело родилось в России 17 июня 1812 г. В этот день император Александр I подписал Манифест «О привилегиях на разные изобретения и открытия в художествах и ремеслах» — первый в России закон, охраняющий права изобретателей. В детстве у каждого из нас был картонный или пластмассовый калейдоскоп, в котором пересыпались бутылочные стеклышки. Многократно отраженные зеркалами, они создавали магические, захватывающие узоры. Очень поэтично назван калейдоскоп в «Толковом словаре» В. Даля: «узорник; это трубка, с двумя зеркальцами клином, где цветные стекляшки отражаются узорочною звездою, переменною, при всяком движении или обороте трубки». Принято считать, что первый калейдоскоп изобрел Дэвид Брюстер. Английский физик, член Лондонского королевского общества Д. Брюстер родился 11 декабря 1781 г. Одаренного ребенка приняли в Эдинбургский университет в возрасте 12 лет. Всю жизнь Брюстер интересовался оптикой. В 1815 г. он открыл круговую поляризацию света и установил: если световой луч падает на поверхность диэлектрика под углом, тангенс которого равен показателю преломления (угол Брюстера), то отраженный луч полностью поляризован. Спустя 15 лет за эти работы ученого избрали почетным членом Петербургской академии наук. Между двумя описанными событиями 36-летний известный физик сконструировал линзы для маяков и усовершенствовал двояковыпуклый стереоскоп. В 1816 г. сэр Брюстер изобрел и в следующем году запатентовал детскую игрушку калейдоскоп (от греч. kalos — красивый, eidos — вид и skopeo — смотрю, наблюдаю). Этот оптический прибор основан на явлении многократного отражения света от двух плоских зеркал, образующих двугранный угол. Внутри картонной цилиндрической трубки, параллельно ее оси, помещаются две-три пары зеркал, обращенных отражающими поверхностями друг к другу и составляющих углы в 60 или 45°. Внутри трубки между зеркалами помещено несколько разноцветных кусочков стекла, бумаги и т. п. Один конец калейдоскопа закрыт матовым стеклом, с другого конца отверстие малого диаметра закрыто простым прозрачным стеклом. Обратив прибор матовым стеклом к свету, можно видеть через прозрачное стекло симметрично расположенные, красивые цветные фигурки и узоры, форма которых меняется при его вращении. Хотя калейдоскоп общеизвестен, мало кто подозревает, какое огромное число разнообразных фигур можно получить с его помощью. Допустим, вы держите в руках калейдоскоп с 20 стеклышками и 10 раз в минуту поворачиваете его, чтобы получить новое расположение отражающихся стеклышек. Сколько времени понадобится вам, чтобы пересмотреть все получающиеся при этом фигуры? «Занимательная физика» Я. Перельмана дает такой ответ: «Океаны высохнут и горные цепи сотрутся, прежде чем будут исчерпаны все узоры, чудесным образом скрытые внутри вашей маленькой игрушки, потому что для осуществления всех их понадобится, по крайней мере, 500 000 миллионов лет». Совершенствованию нет предела Детям нравятся красивые узоры, они вопрошают: «Что там внутри?». Обычно для удовлетворения своего любопытства ребенок вскрывает калейдоскоп и разочарованный неприглядными осколками выбрасывает их. Между тем этот оптический прибор является хорошим учебным пособием для демонстрации законов отражения в плоском зеркале. Применяется он и как источник новых узоров для тканей, обоев, керамики, при создании орнаментов для витрин и выставок. Впервые калейдоскоп в нашей стране усовершенствовали отечественные изобретатели Л. Кривошей и Л. Тарасенко, которые в начале 1960-х гг. предложили проектировать калейдоскопические фигуры на экран с помощью кино- и диапроекторов (а. с. 158111 и 173453). Оригинальный вариант прибора (а. с. 484478) был внедрен в 1975 г. на Лентварской ковровой фабрике инженером-изобретателем К. Петкунасом. В нем узоры создавались не только прозрачными цветными кусочками стекла, но и мелкими камешками, цепочками, кольцами и т. п. Для этого конец трубки был сделан из прозрачного органического стекла, а ее торец закрыт сменной непрозрачной крышкой. Мелкие предметы для создания узоров теперь освещались только боковым светом и хорошо отражались зеркалами трехгранной призмы. Узоры получались еще разнообразнее, оригинальнее и использовались для подбора расцветок и орнаментов красочных полотен. Несколько лет спустя этот прибор был усовершенствован (а. с. 1318971 и 1365024) в Казанском авиационном институте. Любопытно, что среди двух десятков авторских свидетельств на «игрушки для взрослых» есть и именные, например «Калейдоскоп Курилова» (а. с. 1735793). Увлечение калейдоскопом не прошло и сегодня. Люди, взявшие его когда-то в руки, не расстаются с ним всю свою жизнь, только теперь это уже может быть не картонная трубка, а великолепной работы коллекционный прибор. Доказано, что 15 минут рассматривания его картинок оказывают релаксирующее действие, сравнимое по целебности с 5 минутами здорового смеха. Цвета прибора и удивительные по красоте композиции оказывают целительное лечебное действие, помогают улучшить самочувствие, настроение и даже эффективность работы. Традиционный калейдоскоп — это система зеркал, в которой отражаются разноцветные «стекляшки». Масляный калейдоскоп взамен стекляшек заполнен маслянистой жидкостью с разнообразными кристалликами. А вот в телейдоскопе вместо пересыпающейся мишуры просто стоит линза. Его мозаика включает предметы окружающего мира. Калейдоскоп + телейдоскоп создают картинку из стеклышек и предметов окружающего мира. Ну а параскоп дает объемную картинку. Несмотря на конструктивную незатейливость и 200-летний возраст, игрушка совершенствуется и сегодня. Генри Макарычев из Прокопьевска предложил калейдоскоп (пат. 2154850) для проецирования калейдоскопических узоров на экран с развлекательными или лечебно-оздоровительными целями. За счет применения эпископического, т. е. непрозрачного для световых лучей материала, в нем увеличено число оттенков, участвующих в цветовой гамме узора. Семья Субботиных придала массовой недорогой игрушке повышенную надежность (пат. 2020524),

а москвич Денис Додонов для ее зрелищности разработал на основе достижений современной техники метод получения калейдоскопических эффектов (пат. 2158162). Наблюдаются они с помощью системы отображения — видеомонитора или телевизионного устройства. На вход подают сигнал с выхода системы восприятия и обработки информации — видеокамеры, которую направляют на систему отображения. Эта технология используется для оформления витрин, стендов, экспозиций и интерьеров или как элемент световой декорации в театрах и на эстраде.

Калейдоскоп и авторское право Жизненный путь калейдоскопа чуть было не украсила судебная колея. Историки патентного дела рассказывают байку с криминальным оттенком. Якобы московский инженер Орлов решил разнообразить и облегчить житье-бытье художников-прикладников. После нескольких лет работы и экспериментов он на основе калейдоскопа создал серию аппаратов орнатон, орнаскоп, телеорнатон. Приборы получили высокую оценку художников, педагогов, ученых. Изобретатель продолжал совершенствовать их и не спешил подавать заявки в патентное ведомство. У инженера Орлова был друг — учитель танцев с уникальной фамилией Негодяев, для которого работы изобретателя не являлись тайной. Этот друг оказался вдруг и не друг и не враг, аѕ банальный вор. Поскольку сам изобретатель не спешил патентовать свои аппараты, его друг решил облегчить ему жизнь и сделал это вместо него. В начале 1949 г. Негодяев получил на орнаскоп под названием КН авторское свидетельство. «Калейдоскоп Негодяева», защищенный государственным охранным документом, танцор продал за 5000 руб. мастерским игрушки Художественного фонда. Воровство интеллектуальной собственности всплыло наружу и расследовалось прокуратурой. Патентно-техническая экспертиза установила: все существенные признаки калейдоскопа КН присутствуют в аппарате «орнаскоп» Орлова. Среди них и «принцип бокового освещения», и «телескопические раздвижные трубки», и «коническая форма зеркал». Следователь констатировал также, что учитель танцев Негодяев не знаком с законами оптики и симметрии и вряд ли мог самостоятельно изобрести пресловутый КН. Казалось бы, все свидетельствует против «танцора от технического творчества». Однако следователь прокуратуры, обладавший по тем временам большими патентными знаниями, тем не менее сделал ошеломляющий вывод. В протоколе было записано: «Умышленного видоизменения, а также злостного извращения изобретения Орлова со стороны Негодяева не усматривается, так как последним сделан примитивный, удешевленный калейдоскоп, лишь напоминающий по форме «орнаскоп» Орлова. А у Орлова аппарат сделан из металлаѕ» Эта история-байка весьма поучительна в плане предупреждения изобретателей о необходимости соблюдать правила конфиденциальности. Судебной же перспективы, сообщают историки, дело не имело, и его спустили на тормозах. А мастерские тем временем запустили в производство КН, радовавший тысячи послевоенных детей, которых меньше всего интересовал «калейдоскоп патентно-правовых тонкостей». * * * Касательно необходимости своевременной подачи заявок на патенты, уместно напомнить историю телефонного дела. Величайшее изобретение — телефон — пришло в голову одновременно двум незнакомым друг с другом людям: Беллу и Грею. 14 февраля 1876 г. Белл подал свою заявку в Патентное ведомство США на час раньше соперника, и этот час решил судьбы изобретателей. Слава и деньги достались Александру Беллу, как и обязанность впоследствии участвовать в нескольких судебных процессах, отстаивая свой приоритет. Имя Грея стало синонимом невезухи в патентном деле. (Алексей Ренкель, патентовед)

Калейдоскоп

Калейдоскоп (от греч. καλός — красивый, εἶδος — вид, σκοπέω — смотрю, наблюдаю) — оптический прибор-игрушка, чаще всего в виде трубки, содержащей внутри три (иногда два или более трёх) продольных, сложенных под углом зеркальных стекла; при поворачивании трубки вокруг продольной оси цветные элементы, находящиеся в освещённой полости за зеркалами, многократно отражаются и создают меняющиеся симметричные узоры.

Различное взаимное расположение зеркал позволяет получить разное количество дублированных изображений: 45° — 8, 60° — 6, 90° — 4.

В переносном смысле — быстрая смена явлений, лиц, событий.

Калейдоскоп — оптический прибор, состоящий из двух маленьких продолговатых зеркал, касающихся длинными ребрами и составляющими угол между собою, обыкновенно в 60°. Зеркала помещены в цилиндрическом футляре с двойным стеклянным дном с одного конца; между двух донышек насыпаются кусочки цветных стекол или какие-либо иные цветные мелкие предметы. Если глядеть в калейдоскоп со стороны, противоположной двойному дну, то представляется шестисторонняя звездообразная фигура, состоящая из 6 повторений цветных кусочков, помещающихся в угле между продолжением зеркал. С поворачиванием калейдоскопа фигуры переменяются. Их красивость была причиной, что калейдоскопом думали пользоваться для составления узоров, однако он в этом отношении мало полезен и служит более красивою игрушкой. Калейдоскоп придуман Брюстером. О числе изображений между зеркал под углом см. Катоптрика.

История

В 1816 году, во время проведения эксперимента с поляризацией света,калейдоскоп был открыт и запатентован шотландским физиком сэром Дэвидом Брюстером.

Через пару лет калейдоскоп проник в Россию, где был встречен с невероятным восторгом и восхищением. Баснописец А. Измайлов писал о нём в журнале «Благонамеренный» за 1818 год:

«

Смотрю – и что же в моих глазах?
В фигурах разных и звёздах
Сапфиры, яхонты, топазы,
И изумруды и алмазы,
И аметисты и жемчуг,
И перламутр – все вижу вдруг!
Лишь сделаю рукой движенье –
И новое в глазах явленье!
»

Появление калейдоскопа в России совпало с периодом романтизма в русской культуре, который характеризовался в том числе интересом к транспарантам, то есть прозрачным картинам. Именно в это время вошли в моду витражи, и началась российская история этого искусства. Тогда же живописцы увлеклись изображением природных световых явлений: закаты и рассветы, извержения вулканов и сверкание молнии передавались на холсте с подчеркнутым натурализмом, а в некоторых случаях дело дошло до подмены красочных пигментов цветными стеклышками. Калейдоскопы с их вечно изменяющимися узорами, слагаемыми невидимой силой, как нельзя более соответствовали эстетике эпохи романтизма.

Известна история, как один богач заказал калейдоскоп, в котором вместо стекол узоры слагались из драгоценных камней. Стоил этот калейдоскоп баснословных денег.

Разновидностью калейдоскопа был афанеидоскоп. В нём вместо прозрачных стеклышек употребляли и непрозрачные, например, цветы, насекомых, цветные камни, камеи. Этот прибор не имел наружного стекла и укреплялся в столешнице, под которой располагались предметы. Были и другие варианты калейдоскопа — дебускоп и типоскоп, о которых сегодня известно только специалистам-историкам.

В энциклопедии Ф. А. Брокгауза и И. А. Евфрона находим информацию, что благодаря красивости узоров калейдоскопа его хотели использовать для составления орнаментов, однако он в этом оказался мало полезен. Пользу в этом качестве он стал приносить только тогда, когда появился фотоаппарат, который зафиксировал отдельные узоры из непрерывно меняющегося потока ярких картин внутри трубки с зеркалами.

Несмотря на незатейливость игрушки, многие изобретатели до сих пор её усовершенствуют, внося в простую конструкцию что-то своё. Российские изобретатели также запатентовали ряд изобретений в области созданий калейдоскопов. Пик их активности приходится на 1960—1970-е годы, когда были запатентованы несколько десятков усовершенствованных приборов.

За рубежом изготовление калейдоскопов превратилось в самостоятельный вид искусства. В 1986 году было создано общество любителей калейдоскопов «Brewster Kaleidoscope Society». В России похожей организации пока нет.

Тяга к рекордам сказалась и в области создания калейдоскопов. В 2005 году в Японии на выставке «Экспо» был выстроен целый павильон размером с пятидесятиметровую башню, попав внутрь которого можно было ощутить себя внутри калейдоскопа.

В России существует несколько небольших предприятий, выпускающих калейдоскопы.

Виды калейдоскопов

Сегодня существует несколько основных разновидностей калейдоскопов.

Классический калейдоскоп подразумевает наличие разноцветной засыпки, которая перемещается при вращении корпуса калейдоскопа вокруг своей оси.

Гелевые (или масляные) калейдоскопы существуют в нескольких вариантах исполнения. Объединяет их всех наличие гелеобразного вещества, в котором присутствует разноцветная засыпка, иногда в виде бисера, цветных стекол, фигурных элементов из фольги и других материалов. В них перед глазами возникает эффект движения благодаря перетеканию гелевого раствора с разноцветной засыпкой, который отражается в системе зеркал.

Калейдоскоп с вращающимися кольцами больше известен в странах Востока, чем в России. Традиционная оптическая схема из трёх зеркал внутри отражает узоры, которые создаются вращением одного или двух колец на торце трубки.

Талейдоскопы (или теледоскопы) — изделия с традиционной оптической схемой, не имеющие внутри цветной засыпки. Их секрет кроется в другом: узоры создаются из отражения частичек окружающего нас мира. Фрагмент изображения, на который направлена труба талейдоскопа, увеличивается благодаря линзе и многократно отражается от зеркальной внутренней призмы. Внутри талейдоскопа привычное нам окружение трансформируется в необыкновенный мир.

Узоры в калейдоскопе никогда не повторяются, всегда между ними есть разница, их разнообразию нет предела. Но, к сожалению, быстро возникая, они также быстро и исчезают — от легкого поворота «волшебной трубки». Хорошо было бы собрать из них коллекцию. Но говорить о коллекции узоров не приходится, пока они не сфотографированы. Каждый коллекционер время от времени просматривает свое богатство, любуется сам и показывает его друзьям. А у нас пока есть только маленькая трубка с ускользающими узорами…

Если сильно увеличить размеры калейдоскопа, фотографировать узоры станет гораздо удобнее. Да и рассматривать их теперь можно двумя глазами.

Калейдоскопом сразу увлеклась вся Западная Европа. Быстро о нем узнали и в России. А когда его превратили в игрушку для детей, взрослые как-то к нему охладели. Детей же больше интересовали не красивые узоры, а вопрос: «Что там внутри?» И обычно, чтобы удовлетворить свое любопытство, калейдоскоп вскрывали, разбирали и разочарованные неприглядными осколками выбрасывали их…

А этот оптический прибор, так несправедливо называемый игрушкой, может не только доставлять удовольствие разнообразными узорами, но и оказывать большую помощь художникам в создании рисунков для тканей, обоев, керамики, в создании орнаментов для витрин, выставок. Художник может задавать этому прибору определенную программу, чтобы получались узоры либо в веселых, радостных, либо, наоборот, в строгих, грустных или даже мрачных тонах.

Оригинальный вариант калейдоскопа был внедрен инженером-изобретателем К. Петкунасом на ковровой фабрике (см. «Юный техник» № 11, 1980 г.). В нем узоры могли создаваться не только прозрачными цветными кусочками стекла, но и мелкими камешками, цепочками, кольцами и т. п. Для этого конец трубки был сделан из прозрачного органического стекла, а ее торец закрыт непрозрачным кружком. Мелкие предметы для создания узоров теперь освещались только боковым светом и хорошо отражались зеркалами трехгранной призмы. Узоры получались еще разнообразнее и оригинальнее.

Если у вас нет намерения собирать коллекцию красивых узоров, то все равно большой калейдоскоп доставит вам много радости: можно любоваться узорами двумя глазами. Это занятие подобно слушанию хорошей музыки. Врачи говорят, что положительные эмоции полезны для здоровья. А калейдоскоп — настоящий генератор таких эмоций.

Калейдоскоп большого размера в домашних условиях изготовить можно довольно быстро. Начать надо с самой главной детали — трехгранной зеркальной призмы. Она состоит из трех тонких оконных стекол длиной 48 см, шириной 16 см. Стекла с одной стороны аккуратно покрасьте черным лаком. Когда лак высохнет, сложите из стекол трехгранную призму. Покрашенная сторона должна быть наружу. Чтобы края стекол были плотно прижаты друг к другу, скрепите их в нескольких местах лейкопластырем, а затем наклейте на ребра (вдоль них) кусочки черной бумаги. Лучший клей для этого — ПВА. Когда все грани будут скреплены, призма готова.

Из толстого картона, слегка смочив его водой, нужно склеить цилиндр на 5 см длиннее нашей призмы. Цилиндр должен быть такого диаметра, чтобы призма плотно входила в него. Для большей плотности призму можно обернуть газетой.

Вставленная в цилиндр призма не должна доходить до его конца на один сантиметр. Это передний конец калейдоскопа. В него вставьте, прижав к призме, картонный кружок с вырезанным в его центре круглым отверстием диаметром 8,7 см. От выпадания кружка его предохранит узкая полоска картона, смазанная клеем. Если размеры соблюдены точно, то круглое отверстие должно вписаться в треугольное основание зеркальной призмы. Это смотровое отверстие калейдоскопа.

В другой конец цилиндра нужно вставить до упора в призму вырезанный из плексигласа толщиной 3-4 мм круг. Чтобы он не сдвигался с места, прижмите его обручем из толстого картона шириной примерно 3,5 см. Обруч вставляется плотно, но без клея.

На этот конец цилиндра должна надеться крышка, пропускающая рассеянный свет. Чтобы ее сделать, вырежьте из толстого картона полосу шириной 8 см и склейте из нее кольцо с внутренним диаметром, равным наружному диаметру большого цилиндра. В конец этого кольца вставьте на клею диск, вырезанный из толстого матового плексигласа. Его можно изготовить из прозрачного плексигласа, тщательно обработав поверхность тонкой наждачной бумагой.

Между матовым и прозрачным дисками образуется пространство. Назовем его «узорной камерой». В эту «камеру» вложите кусочки красных, синих, зеленых и желтых стекол, прозрачные кусочки цветных пластмасс, узкие полоски черного картона. Не увлекайтесь количеством, цветные кусочки всегда можно добавить или убавить.

Калейдоскоп в основном готов. Надо только сделать подставку, на которой он может лежать горизонтально и без труда вращаться от небольшого усилия руки. А чтобы удобно было вращать цилиндр, наденьте на его середину жестяной обруч с маленькими деревянными ручками — как штурвал на яхте.

Изменять расстояние между прозрачным и матовым дисками можно с помощью еще одного плексигласового диска, вклеенного в обруч из полоски картона шириной 3 см. Устанавливая его на разных расстояниях от торца цилиндра, добиваются желательного размера «узорной камеры».

И еще один совет. Иногда нужно уменьшить количество многократно отраженных узоров. Это легко сделать, вставив в зеркальную призму одинаковый по размеру с зеркалом кусок тонкого черного картона и плотно прижав его к одному из зеркал.

Когда все будет закончено, можно приступить к тому, ради чего и делался этот калейдоскоп.

Хорошо осветите матовый диск «узорной камеры». Вращая цилиндр, можно заняться отбором и фотографированием наиболее интересных узоров. Цветные снимки хорошо выглядят на страницах альбома, а слайды хорошо смотрятся с помощью диапроектора.

Муниципальное общеобразовательное учреждение
средняя школа «Земля родная»

ШКОЛЬНАЯ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ
УЧАЩИХСЯ

«Первые шаги — 2016»

Проектная работа

Тема: «Калейдоскоп»

Выполнил:

Рыбачек Степан

ученик 5А класса

МАОУ СОШ «Земля родная»

Руководитель:

Воронюк Елена Васильевна

Новый Уренгой

2016

Содержание

Введение………………………………………………………………………….2

Глава 1. Калейдоскоп — игрушка или прибор?

1. История калейдоскопа………………………………………………….3

2. Принцип действия калейдоскопа…………………………………….
   5

3. Интересные факты………………………………………………………6

Глава 2. Результаты
проекта…………………………………………………….7

Заключение…………………………………………………………………..…..8

Источники …………………………………………………………………..…. 9

Приложение………………………………………………………………….10-11

Введение

У каждого в детстве была замечательная игрушка —
калейдоскоп. Переливающиеся узоры завораживают, можно было часами
сидеть и рассматривать их. Но наступал момент, когда очень хотелось
узнать — а как они образуются? Разбираешь игрушку и … полное
разочарование. Не ясно, не понятно, не интересно…

На уроках физики мы выучили законы света:
прямолинейного распространения света, закон отражения и закон
преломления. Со своим учителем физики решили изготовить простые
оптические приборы, работающие на основе законов света. Это
устройства, позволяющее проводить наблюдения, получать изображения,
развлекать детишек.

Мне стало очень интересно, как устроен
калейдоскоп, и могу ли я сделать его сам?

Актуальность данной работы — любознательному
человеку всегда интересно знать, как что устроено и почему
определенные явления происходят именно так.

Целью моего проекта явилось изготовление
калейдоскопа.

Задачи проекта:

• изучить литературу по теме;

• узнать историю возникновения калейдоскопа;

• изучить принцип действия калейдоскопа;

• сформулировать рекомендации для желающих
  изготовить калейдоскоп;

• изготовить калейдоскоп.

Глава 1. Калейдоскоп игрушка или прибор?

1. История калейдоскопа

Калейдоскоп был изобретен в 1817 году шотландским физиком Давидом
Брюстером (1781-1868) и в начале своего существования не считался
игрушкой.

Калейдоскопом сразу увлеклась вся Западная
Европа. Быстро о нем узнали и в России. А когда его превратили в
игрушку для детей, взрослые как-то к нему охладели. Детей же больше
интересовали не красивые узоры, а вопрос: «Что там внутри?» И
обычно, чтобы удовлетворить свое любопытство, калейдоскоп
вскрывали, разбирали и разочарованные неприглядными осколками
выбрасывали их…

На международной выставке в Париже в 1900 году
Российской империей был выстроен павильон, получивший название
«Дворец миражей». Небольшой зал состоял из шести зеркальных стен, в
местах соединения которых размещались на вращающихся подставках
тропические растения, колонна восточного храма или фрагмент
колоннады знаменитой «Альгамбры» из Испании. По мере поворота
подставок посетитель ощущал себя внутри храма или восточного
дворца, а то и в тропическом лесу. Зеркальный зал становился
огромным и наполнялся толпой, так как посетитель и фрагменты
убранства отражались в стенах более 450 раз.

Каждая картинка в калейдоскопе, в своем роде
неповторимая и мимолетная, завораживала и детей и взрослых. Уже
один только легкий поворот габаритной трубы длиной до 2 м разрушал
видимую картинку навсегда — и тут же создавал совершенно новую и
неповторимую.

Оригинальный вариант калейдоскопа был внедрен
инженером-изобретателем К. Петкунасом на ковровой фабрике. В нем
узоры могли создаваться не только прозрачными цветными кусочками
стекла, но и мелкими камешками, цепочками, кольцами и т. п. Для
этого конец трубки был сделан из прозрачного органического стекла,
а ее торец закрыт непрозрачным кружком. Мелкие предметы для
создания узоров теперь освещались только боковым светом и хорошо
отражались зеркалами трехгранной призмы. Узоры получались еще
разнообразнее и оригинальнее

Рис. 1 Калейдоскоп Р.Рау.

На всемирной выставке «Экспо -2005» был
представлен публике грандиозный оптический аттракцион: самый
большой из когда-либо сделанных калейдоскопов был построен в
виде огромной башни высотой 47 метров. (рис.2).

Рис. 2 Калейдоскоп на Экспо-2005.

Зрители могли из вестибюля диаметром больше 40
метров наблюдать впечатляющие узоры на круглом потолке. По
периметру башни были выставлены вкруговую три огромные
зеркальные панели. Проникающие через окна башни солнечные лучи
падали на вращающиеся большие колеса из цветного стекла и
создавали постоянно обновляющиеся многоцветные картины.

1. Принцип действия калейдоскопа

Калейдоскоп в толковом словаре Даля назван
«узорником». А далее описывается его устройство: «это трубка с
двумя зеркальцами клином, где цветные стекляшки отражаются
узорочною звездою, переменною, при всяком движении или обороте
трубки».

Калейдоскоп — это оптический прибор, в основе
действия которого лежит принцип отражения света от плоских
зеркал, образующих между собой угол.

Рис.3 Принцип отражения плоского зеркала.

Рис.4. Угол падения равен углу отражения.

Большинство зеркал изготавливается из очень
гладкого стекла, покрытого с обратной стороны тонким слоем хорошо
отражающего металла, поэтому практически весь падающий на зеркало
свет отражается в одном направлении. Любые другие гладкие
поверхности (полированные, лакированные, спокойная водная
поверхность) тоже могут дать зеркальное отражение. Если гладкая
поверхность еще и прозрачная, то лишь небольшая часть света
отразится, и изображение не будет столь ярким.

Внутри калейдоскоп может стоять от 2-3-х
зеркал до 4-х или более. Различное взаимное расположение зеркал
позволяет получить разное количество дублированных изображений
одного предмета: при углах между зеркалами в 45° — 8 изображений,
при 60° — 6 изображений, при 90° — 4 изображения.

Самая главная деталь калейдоскопа — трехгранная
зеркальная призма. Если нет зеркала, то можно использовать обычные
стекла, окрашенные с одной стороны черной краской, в таком случае
окрашенная сторона должна быть снаружи. Грани призмы необходимо
закрепить. Затем призму помещают в цилиндр. Концы цилиндра
закрывают, с одной стороны — это матовое стекло, с другой стороны —
прозрачное. Откуда же берутся узоры?! Между стеклами необходимо
разместить «узорную камеру», именно туда помещаются бусины и
стекляшки, которые многократно отражаясь, дают неповторимые узоры.

1. Интересные факты

• Калейдоскоп используется художниками для создания различных
  узоров, например — для обоев, ткани, ювелирных украшений и т.д.

• Калейдоскопы используют и в медицине. Доктор
  Клиффорд Кун глава Отделения психиатрии и поведенческих наук в
  университете Кентукки начинал с коллекционирования
  калейдоскопов, а потом ввел их в свою практику лечения
  пациентов. Разглядывание узоров в калейдоскопе, успокаивает
  нервы, снимает напряжение и стресс. Сейчас в Америке и Европе
  такой метод лечения уже не является экзотическим.

• Калейдоскоп используют музыканты и
  композиторы, настраиваясь на игру или улавливая появившуюся в
  мыслях новую мелодию. Считается, что каждому цвету
  соответствует музыкальная нота: наблюдая узоры в калейдоскопе,
  видишь музыку.

Глава 2. Результаты работы

Для изготовления своего калейдоскопа я взял:

• Пластик зеркальный с папиной работы,

• Туба картонная из под детского новогоднего
  подарка

• Оргстекло прозрачное, и наждачная бумага
  чтобы матировать оргстекло

• И еще черный пластик.

• Вырезали звездочки из цветной бумаги.

  Собранную призму из пластика поместили в картонный цилиндр.

Схема сборки:

Так как туба у нас оказалась слишком длинной, мы
часть отпилили с помощью ножовки. С другой стороны дрелью
просверлили смотровое отверстие. Вырезали черный диск со смотровым
отверстием и вставили его внутрь тубы. Вырезали три зеркальных
кусочка пластика и собирали призму. Собранную призму помемтили в
картонную тубу. Для изготовления узорной камеры установили за
призмой круг из прозрачного стекла. Потом изготовили тонкое кольцо
и установили за прозрачным стеклом. Вырезали из бумаги любые
геометрические фигурки и засыпали их внутрь этого кольца. И
последний шаг — установили матированное стекло.

Готово!!!

Заключение

Захватывающая игра света и формы, никогда не
повторяющиеся орнаменты, карнавал превращения одних узоров в другие
— в простой конструкции калейдоскопа скрывается целая вселенная,
которая не оставляет равнодушными ни детей, ни взрослых. Не
забывайте и о пользе калейдоскопов! Эти простые приспособления
развивают абстрактное мышление, творческий взгляд на мир и
художественный вкус. Наблюдение сменяющих друг друга орнаментов
снимает стресс и одновременно способствует концентрации внимания,
что так важно для перегруженных информацией современных школьников.
А тем, кто проводит много времени у компьютера и телевизора,
калейдоскоп поможет уменьшить усталость зрительного нерва и тем
самым сохранить зрение.

Калейдоскоп изначально был и остается оптическим
прибором, основанным на принципах отражения плоского зеркала. При
создании калейдоскопов мне пришлось воспользоваться математическими
навыками — рассчитать углы между гранями, вписать призму в цилиндр
и т.д. Это было интересно и познавательно.

Подобрав наполнитель для узорной камеры
калейдоскопа, можно создавать свою неповторимую коллекцию узоров,
используя эти мотивы в дальнейшем творчестве.

Источники

1. Зеркало/Википедия (электронный ресурс
   https://ru.wikipedia.org/wiki/%C7%E5%F0%EA%E0%EB%EE )

2. Калейдоскоп/Википедия (электронный ресурс
   https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D0%B9%D0%B4%D0%BE%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%BF
   )

3. РАБИЗА Ф. КОЛЛЕКЦИЯ УСКОЛЬЗАЮЩИХ УЗОРОВ. БОЛЬШОЙ КАЛЕЙДОСКОП
   (электронный ресурс www.nkj.ru/archive/articles/9935/
   -30 января 2015г.).

4. Старинные стеклянные зеркала (электронный ресурс
   class-fizika.narod.ru/serk15.htm — 30 января 2015г

Приложение 1

Рис. 1 Детали калейдоскопа.

</ Рис. 2 Призма в сборке.

Рис. 3. Узорная
камера калейдоскопа.

12

Калейдоскоп — от игрушки до прибора, или Коллекция ускользающий узоров

 
В России калейдоскоп появился в XVIII в. благодаря Михаилу Васильевичу Ломоносову. Три его творения хранятся в Эрмитаже, но они не были запатентованы. Патентное дело родилось в России 17 июня 1812 г. В этот день император Александр I подписал Манифест «О привилегиях на разные изобретения и открытия в художествах и ремеслах» — первый в России закон, охраняющий права изобретателей. В детстве у каждого из нас был картонный или пластмассовый калейдоскоп, в котором пересыпались бутылочные стеклышки. Многократно отраженные зеркалами, они создавали магические, захватывающие узоры. Очень поэтично назван калейдоскоп в «Толковом словаре» В. Даля: «узорник; это трубка, с двумя зеркальцами клином, где цветные стекляшки отражаются узорочною звездою, переменною, при всяком движении или обороте трубки». Принято считать, что первый калейдоскоп изобрел Дэвид Брюстер. Английский физик, член Лондонского королевского общества Д. Брюстер родился 11 декабря 1781 г. Одаренного ребенка приняли в Эдинбургский университет в возрасте 12 лет. Всю жизнь Брюстер интересовался оптикой. В 1815 г. он открыл круговую поляризацию света и установил: если световой луч падает на поверхность диэлектрика под углом, тангенс которого равен показателю преломления (угол Брюстера), то отраженный луч полностью поляризован. Спустя 15 лет за эти работы ученого избрали почетным членом Петербургской академии наук. Между двумя описанными событиями 36-летний известный физик сконструировал линзы для маяков и усовершенствовал двояковыпуклый стереоскоп. В 1816 г. сэр Брюстер изобрел и в следующем году запатентовал детскую игрушку калейдоскоп (от греч. kalos — красивый, eidos — вид и skopeo — смотрю, наблюдаю). Этот оптический прибор основан на явлении многократного отражения света от двух плоских зеркал, образующих двугранный угол. Внутри картонной цилиндрической трубки, параллельно ее оси, помещаются две-три пары зеркал, обращенных отражающими поверхностями друг к другу и составляющих углы в 60 или 45°. Внутри трубки между зеркалами помещено несколько разноцветных кусочков стекла, бумаги и т. п. Один конец калейдоскопа закрыт матовым стеклом, с другого конца отверстие малого диаметра закрыто простым прозрачным стеклом. Обратив прибор матовым стеклом к свету, можно видеть через прозрачное стекло симметрично расположенные, красивые цветные фигурки и узоры, форма которых меняется при его вращении. Хотя калейдоскоп общеизвестен, мало кто подозревает, какое огромное число разнообразных фигур можно получить с его помощью. Допустим, вы держите в руках калейдоскоп с 20 стеклышками и 10 раз в минуту поворачиваете его, чтобы получить новое расположение отражающихся стеклышек. Сколько времени понадобится вам, чтобы пересмотреть все получающиеся при этом фигуры? «Занимательная физика» Я. Перельмана дает такой ответ: «Океаны высохнут и горные цепи сотрутся, прежде чем будут исчерпаны все узоры, чудесным образом скрытые внутри вашей маленькой игрушки, потому что для осуществления всех их понадобится, по крайней мере, 500 000 миллионов лет». Совершенствованию нет предела Детям нравятся красивые узоры, они вопрошают: «Что там внутри?». Обычно для удовлетворения своего любопытства ребенок вскрывает калейдоскоп и разочарованный неприглядными осколками выбрасывает их. Между тем этот оптический прибор является хорошим учебным пособием для демонстрации законов отражения в плоском зеркале. Применяется он и как источник новых узоров для тканей, обоев, керамики, при создании орнаментов для витрин и выставок. Впервые калейдоскоп в нашей стране усовершенствовали отечественные изобретатели Л. Кривошей и Л. Тарасенко, которые в начале 1960-х гг. предложили проектировать калейдоскопические фигуры на экран с помощью кино- и диапроекторов (а. с. 158111 и 173453). Оригинальный вариант прибора (а. с. 484478) был внедрен в 1975 г. на Лентварской ковровой фабрике инженером-изобретателем К. Петкунасом. В нем узоры создавались не только прозрачными цветными кусочками стекла, но и мелкими камешками, цепочками, кольцами и т. п. Для этого конец трубки был сделан из прозрачного органического стекла, а ее торец закрыт сменной непрозрачной крышкой. Мелкие предметы для создания узоров теперь освещались только боковым светом и хорошо отражались зеркалами трехгранной призмы. Узоры получались еще разнообразнее, оригинальнее и использовались для подбора расцветок и орнаментов красочных полотен. Несколько лет спустя этот прибор был усовершенствован (а. с. 1318971 и 1365024) в Казанском авиационном институте. Любопытно, что среди двух десятков авторских свидетельств на «игрушки для взрослых» есть и именные, например «Калейдоскоп Курилова» (а. с. 1735793). Увлечение калейдоскопом не прошло и сегодня. Люди, взявшие его когда-то в руки, не расстаются с ним всю свою жизнь, только теперь это уже может быть не картонная трубка, а великолепной работы коллекционный прибор. Доказано, что 15 минут рассматривания его картинок оказывают релаксирующее действие, сравнимое по целебности с 5 минутами здорового смеха. Цвета прибора и удивительные по красоте композиции оказывают целительное лечебное действие, помогают улучшить самочувствие, настроение и даже эффективность работы. Традиционный калейдоскоп — это система зеркал, в которой отражаются разноцветные «стекляшки». Масляный калейдоскоп взамен стекляшек заполнен маслянистой жидкостью с разнообразными кристалликами. А вот в телейдоскопе вместо пересыпающейся мишуры просто стоит линза. Его мозаика включает предметы окружающего мира. Калейдоскоп + телейдоскоп создают картинку из стеклышек и предметов окружающего мира. Ну а параскоп дает объемную картинку. Несмотря на конструктивную незатейливость и 200-летний возраст, игрушка совершенствуется и сегодня. Генри Макарычев из Прокопьевска предложил калейдоскоп (пат. 2154850) для проецирования калейдоскопических узоров на экран с развлекательными или лечебно-оздоровительными целями. За счет применения эпископического, т. е. непрозрачного для световых лучей материала, в нем увеличено число оттенков, участвующих в цветовой гамме узора. Семья Субботиных придала массовой недорогой игрушке повышенную надежность (пат. 2020524),

а москвич Денис Додонов для ее зрелищности разработал на основе достижений современной техники метод получения калейдоскопических эффектов (пат. 2158162). Наблюдаются они с помощью системы отображения — видеомонитора или телевизионного устройства. На вход подают сигнал с выхода системы восприятия и обработки информации — видеокамеры, которую направляют на систему отображения. Эта технология используется для оформления витрин, стендов, экспозиций и интерьеров или как элемент световой декорации в театрах и на эстраде.

Калейдоскоп и авторское право Жизненный путь калейдоскопа чуть было не украсила судебная колея. Историки патентного дела рассказывают байку с криминальным оттенком. Якобы московский инженер Орлов решил разнообразить и облегчить житье-бытье художников-прикладников. После нескольких лет работы и экспериментов он на основе калейдоскопа создал серию аппаратов орнатон, орнаскоп, телеорнатон. Приборы получили высокую оценку художников, педагогов, ученых. Изобретатель продолжал совершенствовать их и не спешил подавать заявки в патентное ведомство. У инженера Орлова был друг — учитель танцев с уникальной фамилией Негодяев, для которого работы изобретателя не являлись тайной. Этот друг оказался вдруг и не друг и не враг, аѕ банальный вор. Поскольку сам изобретатель не спешил патентовать свои аппараты, его друг решил облегчить ему жизнь и сделал это вместо него. В начале 1949 г. Негодяев получил на орнаскоп под названием КН авторское свидетельство. «Калейдоскоп Негодяева», защищенный государственным охранным документом, танцор продал за 5000 руб. мастерским игрушки Художественного фонда. Воровство интеллектуальной собственности всплыло наружу и расследовалось прокуратурой. Патентно-техническая экспертиза установила: все существенные признаки калейдоскопа КН присутствуют в аппарате «орнаскоп» Орлова. Среди них и «принцип бокового освещения», и «телескопические раздвижные трубки», и «коническая форма зеркал». Следователь констатировал также, что учитель танцев Негодяев не знаком с законами оптики и симметрии и вряд ли мог самостоятельно изобрести пресловутый КН. Казалось бы, все свидетельствует против «танцора от технического творчества». Однако следователь прокуратуры, обладавший по тем временам большими патентными знаниями, тем не менее сделал ошеломляющий вывод. В протоколе было записано: «Умышленного видоизменения, а также злостного извращения изобретения Орлова со стороны Негодяева не усматривается, так как последним сделан примитивный, удешевленный калейдоскоп, лишь напоминающий по форме «орнаскоп» Орлова. А у Орлова аппарат сделан из металлаѕ» Эта история-байка весьма поучительна в плане предупреждения изобретателей о необходимости соблюдать правила конфиденциальности. Судебной же перспективы, сообщают историки, дело не имело, и его спустили на тормозах. А мастерские тем временем запустили в производство КН, радовавший тысячи послевоенных детей, которых меньше всего интересовал «калейдоскоп патентно-правовых тонкостей». * * * Касательно необходимости своевременной подачи заявок на патенты, уместно напомнить историю телефонного дела. Величайшее изобретение — телефон — пришло в голову одновременно двум незнакомым друг с другом людям: Беллу и Грею. 14 февраля 1876 г. Белл подал свою заявку в Патентное ведомство США на час раньше соперника, и этот час решил судьбы изобретателей. Слава и деньги достались Александру Беллу, как и обязанность впоследствии участвовать в нескольких судебных процессах, отстаивая свой приоритет. Имя Грея стало синонимом невезухи в патентном деле. (Алексей Ренкель, патентовед)