Наибольшую известность получили сочинения д гершвина

Гершвин!

В созвездии великих музыкантов первой половины ХХ века вряд ли можно найти другого композитора, чье творчество было бы так любимо публикой – и заслужило столь противоречивые оценки профессионалов.

«Гений популярной музыки. Но в музыке серьезной, академической он полный дилетант» – говорят одни.

«Гершвин-дилетант – это миф, который опровергается его учебой у выдающихся педагогов. Благодаря им из композитора-песенника получился композитор-симфонист мирового значения!» – заявляют другие.

«Он был гениален во всем» – примиряюще улыбаются третьи, как будто эти утешительные слова могут объяснить сам феномен или хотя бы определить его место в истории музыки.

Кстати о мифах. Действительно, вокруг фигуры Гершвина они так и клубятся – начиная с голливудской сказки о нищенском детстве гениального ребенка, чей талант расцвел на грубой и тяжелой почве ист-сайдского «дна» и заканчивая упомянутым уже рождением «композитора-симфониста», состоявшимся благодаря усилиям педагогов, преподавших ему основы теории музыки.

Главным творцом этого «педагогического» мифа, несомненно, следует признать Иосифа Шиллингера – математика, художника, скульптора, фотографа, поэта, композитора… в общем, титана Возрождения, да и только.

В начале своей карьеры он был консультантом Народного комиссариата образования в Ленинграде и соратником  Бориса Асафьева по объединению АСМ. Позже, в эмиграции, сделался бизнес-партнером Льва Термена, а затем, наконец, сосредоточился на педагогической деятельности, пропагандируя свой вполне коммунистический метод «научного» сочинения музыки в любом стиле на основе математического анализа технических приемов композиторов прошлого и систематизированных музыкальных моделей, сформулированных в виде формул и диаграмм.

Шилленгер был одним из тех (многих!), к кому на протяжении своей композиторской карьеры обращался за помощью Гершвин, когда ему казалось, что проблемы, всякий раз возникавшие перед ним во время работы над произведением в «академическом» жанре, можно разрешить, пополнив базовые знания из области теории.

Впрочем, людей, искренне убежденных в том, что теоретические сведения, почерпнутые на уроках гармонии, инструментовки и анализа музыкальных форм, могут сделать композитора симфонистом, хватает и сегодня. Ах, если бы все было так просто!

Увы, знать, как строится сонатное аллегро, даже при наличии таланта, недостаточно. Нужно самому не раз и не два выстроить эту форму в своем произведении. Вот тогда к композитору придет понимание, способен ли он в принципе овладеть ею, или его первый удачный опыт (если таковой имел место) навсегда останется случайным феноменом, повторить который невозможно. Но это так, заметка на полях…

Занимаясь биографией Гершвина, я, к своему удивлению, обнаружил, что мифотворчество вокруг его фигуры продолжается. Доверчивого человека, который в поисках сведений о семье Гершвина обратится к «народным энциклопедиям» и некоторым другим популярным интернет-ресурсам, поджидает немало сюрпризов.

Например, русскоязычная Википедия сообщит ему, что

«Джордж Гершвин родился под именем Яков Гершовиц 26 сентября 1898 года в Нью-Йоркском районе Бруклин, в семье еврейских эмигрантов из Одессы».

О том, что Гершвин-папа, «эмигрант из Одессы» (наверное, все же иммигрант, господа википедисты?) переехал в Америку из Санкт-Петербурга, в статье упоминается как-то вскользь, без объяснения резонов столь странного маршрута, так что в памяти застревает именно образ Гершвина-одессита. Как пел незабвенный Буба Касторский, «Я одессит, я из Одессы, здрасьте!»

Украинская Википедия выражается на этот счет более обтекаемо, но вместе с тем вполне недвусмысленно:

«Джордж Гершвін (…) — американський композитор. Народився у районі Бруклін, Нью-Йорк, у сім’ї євреїв — емігрантів з України».

«Ежевика» (Еврейская Вики-энциклопедия) с не меньшей уверенностью оппонирует своим коллегам: по мнению ее авторов,

«Гершвин родился 26 сентября 1898 года в нью-йоркском квартале Бруклин, в семье еврейских эмигрантов из Белоруссии (Могилев). Настоящие имя и фамилия композитора – Янкель Гершовиц».

На самом деле отец и мать Джорджа Гершвина родились в Санкт-Петербурге, а поселился там еще его дед Яков. Прослужив 25 лет в русской армии в качестве оружейника-механика, он получил право жить вне черты оседлости и перебрался из местечка на западной окраине Российской империи в столицу.

Там в 1872 и появился на свет будущий американец Моррис Гершвин, а в то время Мойше Гершович. Гершвином он записался вскоре по прибытии в США, так что совершенно непонятно, каким образом у него мог появиться сын, да еще и второй, с «настоящей» фамилией «Гершовиц».

Мать Джорджа Роза (в девичестве Брускина) родилась также в Санкт-Петербурге, в январе 1875 года. Ее отец Гершон Брускин был скорняком и торговцем меховыми изделиями из Вильны, женат он был на некой Марьяшке Дечиник.

Семейная легенда (еще одна в череде многих) утверждает, что Мойше уехал в Америку, чтобы соединиться с увезенной туда юной красавицей Розой Брускиной, в которую был он страстно влюблен. Но согласно архивным данным, Мойше отправился в Новый свет сам по себе, а Брускины покинули Россию полутора годами позже. Так или иначе, в 1895 года Роза вышла замуж за Мойше, уже превратившегося к этому времени в Морриса Гершвина (Morris Gershvin).

Гершвины сняли небольшую квартиру на Элдридж-стрит, в Ист-Сайде, огромном иммигрантском районе Манхэттена, где выходцы из Италии, России, Ирландии, Латинской Америки и т. д. образовали большие анклавы.

6 декабря 1896 года у четы появился первенец Айра, будущий поэт-песенник и соавтор своего знаменитого брата Джорджа. О том, что его настоящее имя (вот тут – действительно!) было Израиль, он узнал, когда пришло время получать паспорт.

Вскоре Гершвины ненадолго перебрались в Бруклин: Моррис нашел там работу. 26 сентября 1898 года у них родился еще один сын, названный в честь деда Яковом. На втором году жизни он был переименован родителями в Джорджа. Семья стремительно американизировалась.

В 1913 году пятнадцатилетний Джордж поменяет в своей фамилии Gershvin одинарное v на w, продемонстрировав таким способом твердое намерение быть в этой жизни не просто Джорджем, а Джорджем-Победителем. Он достиг своей цели, стал знаменитым, вскоре после этого остальные члены семьи, включая младших Артура и Фрэнсис, также изменили написание своей фамилии. Это Америка, детки!

После рождения Джорджа Гершвины возвратилась в Ист-сайд, куда глава семейства перенес свою деловую активность. Как и сотни тысяч других нью-йоркских иммигрантов, Гершвин-старший перепробовал за свою жизнь множество занятий: он побывал и обувщиком-раскройщиком, и букмекером, затем совладельцем (на паях с родственником жены) сигарной лавки, турецких и русских бань, закусочной, нескольких пекарен, магазинов, и, наконец, владельцем сети ресторанов.

Его жена Роза была настоящей хозяйкой дома и семьи, энергичной и целеустремленной. И – преданной, властной и амбициозной матерью. Айра хорошо учился и обожал книги, однако материнским любимцем был Джордж, который учебникам и вообще всем книгам на свете предпочитал общество дворовых приятелей и катание на роликовых коньках.

Однажды – ему было тогда всего шесть лет, играя на улице, он услышал удивительные звуки. Ближайшее исследование показало, что их издавал джук-бокс, музыкальный автомат, установленный в  небольшом магазинчике.

«Мелодия взлетала и замирала, и это настолько поразило меня, что я слушал, затаив дыхание»

– делился позднее с друзьями своим воспоминанием Гершвин. То была «Мелодия» фа мажор Антона Рубинштейна, одна из двух его пьес, посвященных великой княгине Елена Павловне Романовой, урожденной  принцессе Вюртембергской – той самой, которая продала свои фамильные драгоценности, чтобы достать денег на открытие первой в России консерватории. Яша Гершвин мог бы учиться в ней, но…

Вскоре Джордж получил  музыкальное впечатление совсем иного рода: катаясь на роликах по Гарлему, он услышал игру джаз-оркестра Джима Юропа. С этого момента любовь к негритянским блюзам и танцевальным ритмами уже никогда не отпускала Гершвина.

Но и классическая музыка постоянно заявляла на него свои права. Как-то раз Джордж забавлялся с мячом во дворе школы, а другие дети в это время чинно сидели внутри, слушая участников школьного концерта, из открытого окна до него донеслись звуки скрипки. Макс Розенцвейг, скрипач-вундеркинд, исполнял «Юмореску» Дворжака.

Джордж выронил мячик – взамен он получил настоящий мяч, с подачи самой судьбы. Розенцвейг стал его близким другом, от него Джордж услышал имена знаменитых композиторов, дома у Макса он впервые попробовал извлечь звуки из фортепиано.

Вскоре дома у Гершвинов появилось пианино: Розе хотелось, чтобы все было как у людей. Обучать музыке предполагалось старшего из братьев, как самого спокойного и усидчивого, но к удивлению родителей, инструментом немедленно завладел Джордж.

Родители не поощряли его в новом увлечении. Мать рассчитывала сделать из любимого сына адвоката или финансиста. И даже когда Джордж начал работать на Бродвее, Роза еще долгое время мечтала, что он станет хотя бы директором театра.

– Если уж ты, дорогой, так помешан на музыке, организуй собственный музыкальный бизнес! Зачем самому-то пальцами по клавишам стучать? – взывала она к упрямцу. Отец в основном отмалчивался: он считал, что дети должны быть сами хозяевами своей судьбы.

Нашлись и учителя: из разряда тех, кто брал 50 центов за урок. К счастью, вскоре в жизни Джорджа появился Чарльз Хамбитцер, пианист, композитор и действительно хороший педагог. Способности 14-летнего подростка потрясли его настолько, что Хамбитцер стал давать  Гершвину уроки бесплатно.

Учился Джордж как одержимый, и вскоре очень вырос как пианист. Во время занятий учитель знакомил его с творчеством композиторов-классиков, а также, что немаловажно, с музыкой современников – Дебюсси, Равеля и других.

Хамбитцер писал своей сестре о новом ученике:

«Без сомнения, этот мальчик – гений»,

и дальше –

«Он хочет заниматься всей этой современной штуковиной, джазом и прочим. Но я пока ему этого не разрешаю. Сначала я должен убедиться, что он хорошо усвоил основы классической музыки».

Но Гершвина тянуло именно туда – к этим «современным штуковинам». И вскоре он получил работу пианиста-плаггера (рекламщика) на Тин-Пэн-Элли, «Улице жестяных кастрюль», официально – 28-й улице, где располагались магазины главных нью-йоркских нотных издателей и владельцев магазинов музыкальных инструментов. Гершвину было 15 лет.

В его задачу входило рекламировать песни, приобретенные у авторов издательством Ремика, и исполнять везде, где только можно – в музыкальном салоне издательства, в ресторанах, на дансингах. Здесь очень многое зависело от обаяния, живости и умения завязывать контакты, а этими качествами Гершвин был наделен в полной мере.

Примерно в это же время 1913 году он написал песню – «С тех пор как я нашел тебя» (Since I Found You). Позже Гершвин рассказывал, что, работая над ней, он мучительно соображал, как перейти из одной тональности в другую. Сообразил, и за первой песней последовали другие.

Джордж показал их Моузу Гамблу, влиятельному и компетентному менеджеру, начальнику «профессионального» отдела издательства Ремика. Компетентный профессионал напомнил новоявленному композитору, что фирма платит Гершвину целых 15 долларов в неделю отнюдь не за сочинение песен – для этого у издательства есть именитые авторы, которые трудятся по контракту. А его, Джорджа, работа – рекламировать их мелодии.

Через некоторое время издательство Ремика без сожалений рассталось со своим «неформатным» сотрудником. Интересно, что Моуз Гамбл думал о себе впоследствии и написал ли он мемуары «Как я отказал Джорджу Гершвину»?

В 1915 году по совету Хамбитцера Джордж начал брать уроки у Эдварда Киленьи, ученика Пьетро Масканьи и прекрасного чуткого музыканта.

Баловень фортуны

Киленьи постарался дать Гершвину азы теории, гармонии, инструментовки. В отличие от Хамбитцера, он сочувственно относился к желанию Джорджа писать для эстрады и музыкального театра, понимая, что для композитора-американца путь к известности в то время проходил через Бродвей с его ревю и мюзиклами, а отнюдь не через создание симфоний.

На Тин-Пэн-Элли Гершвин быстро завоевывал репутацию блестящего эстрадного пианиста-импровизатора. В голове у него бродили смутные идеи, касающиеся потенциальных возможностей американской популярной музыки, но эти идеи воспринимались окружающими с трудом. Гарри Руби, композитор, автор многих популярных песен, позднее вспоминал:

«Иногда, когда он несколько высокопарно говорил о художественном назначении популярной музыки, мы считали, что он преувеличивает ее роль. Пределом художественного совершенства для нас был шлягер, который расходился миллионным тиражом, и мы просто не понимали тогда, о чем он говорит».

Неудача с Моузом Гамблом не обескуражила Гершвина. Он продолжал писать песни и показывал их артистам, менеджерам  наТин-Пэн-Элли, композиторам, завоевавшим прочное положение в мире шоу-бизнеса. Старшие коллеги его песни хвалили, но с оказанием протекции не торопились.

Наконец, в 1916 году одна из песен Гершвина на слова Мюррея Рота «Что хочу – не получаю, получивши – не хочу» (When You Want ‘Em You Can’t Get ‘Em) увидела свет: ее опубликовало издательство Гарри фон Тилцера. Шлягером песня не стала, но Джордж заработал на этом «целых» 5 долларов.

Другую песню Гершвина включили в состав номеров ревю Passing show -1916 – одного из популярных бродвейских «сериалов» в театре «Зимний сад» (Winter Garden Theater). Большую часть музыкальных номеров для этого шоу написал композитор Зигмунд Ромберг . Но все же песня Гершвина была издана. Еще 7 долларов.

Тем временем Джордж нашел постоянную работу на Бродвее. В небольшом театре он должен был аккомпанировать на фортепиано во время репетиций, работать с солистами и хором. В перерывах он восхищал артистов своими импровизациями, насыщенными острыми ритмами и пряными гармониями. И когда одному из них, Джорджу Уайту, понадобился композитор для нового проекта, шоу «Сплетни», он вспомнил о молодом Гершвине.

Вскоре его творчеством всерьез заинтересовались исполнители эстрадных песен. Следом встрепенулись издатели: фирма Хармса заключилв с молодым композитором контракт.

И вот, наконец, в 1919 году – первый бродвейский мюзикл с музыкой Гершвина: «Ла, ла, Люсиль».

В общей сложности с 1916 по 1933 год Гершвин принял участие в работе над 48 шоу. Далеко не всегда он был там единственным автором, нередко продюсеры привлекали двух, трех композиторов, да и вообще отношение к музыке там было легким – одну песню брали, другую, иногда намного более интересную, выбрасывали, переносили номера из прежних шоу в новые, и так далее.

Не нужно думать, что Гершвин тяготился этим конвейерным производством. Ему нравилась работа для театра, нравилась вся обстановка запуска очередного шоу, и он сыпал в бродвейский котел мелодию за мелодией, словно забавляясь.

В начале своего пути, да и позже, Гершвин честно старался следовать бродвейскому стандарту. Очень часто ему это удавалось. Мелодии этих «нормальных» песен усредненно-европейского опереточного типа, хоть и с некоторой американской спецификой, вовсе не были джазовыми (впрочем, «джазом» в то время что только не называли – по сути, для уха среднестатистического белого американца таковым являлась любая популярная музыка с синкопированным ритмом).

И все же его постоянно тянуло куда-то в сторону от жестких лекал; Джордж пытался подражать своим кумирам: Ирвингу Берлину и Джерому Керну, ухитрявшимся даже в условиях стандартизации популярной музыки создавать талантливые вещи, сильно отличавшиеся от льющейся потоком по Бродвею и Тин-Пэн-Элли.

24 октября 1919 в одном из бродвейских шоу прозвучала песня Гершвина «Лебединая река» (Swanee). Реакция публики была равнодушно-туповатой, но песней заинтересовался Эл Джолсон – бродвейская суперзвезда того времени, популярный артист, использовавший для своих выступлений «оперную» манеру пения и «негритянский» облик (Джонсон зачернял себе лицо, темпераментно жестикулировал, непринужденно общался с публикой).

Талантливый псевдо-негр родился в местечке близ Ковно (совр. Каунас) и был он иммигрантом из России, сыном раввина. Джолсон включил песню Гершвина в свои программы, а затем в мюзикл «Синдбад», музыку к которому написал все тот же Зигмунд Ромберг.

И вот на этот раз мелодия Гершвина полностью затмила все, созданное именитым композитором. «Лебединая река», образно выражаясь, вышла из скромных берегов бродвейской оперетки и затопила собой всю страну.

В течение года было раскуплено более двух миллионов пластинок с ней и миллион экземпляров нот. Гершвин заработал на этом 10000 долларов, в то время огромные деньги. Мама Роза, наконец, могла гордиться своим сыном.

Обозначить качества музыкального сочинения, способные превратить его в шлягер, то есть в такое произведение, которое войдет на какое-то время – от нескольких месяцев до нескольких столетий в обойму самых популярных вещей, написанных в данном жанре, чрезвычайно сложно. Даже невозможно. В случае с «легким» жанром это особенно трудно: в самом деле, ну что здесь такого? Почему вдруг именно эта песня начинает распространяться со скоростью вируса?

Легче всего переложить всю «ответственность» за успех на удачную рекламу. Реклама, конечно, двигатель торговли, но дело далеко не только в ней.

Пытаясь проанализировать феномен первого успеха Гершвина, один из биографов Гершвина, в прошлом его приятель Дэвид Юэн пишет:

“«Лебединая река» написана в стиле так называемых песен американского юга, идущих с конвейера Тин-Пэн-Элли, – сентиментальная мелодия с упругим, живым ритмом. Но были и существенные отличия. Привлекает контраст настроений при переходе из фа минора в первой строфе в фа мажор припева и использование ре-бекара вместо ре-бемоля в девятом и двадцать пятом тактах, что придает мелодической линии неожиданную новизну.

Новаторское включение 16-тактового «трио» после припева оказалось попыткой прорыва сквозь  рамки 32-тактового построения формы, обязательного атрибута популярной песни. Кроме того, никогда раньше в каденции популярной песни не использовался уменьшенный септаккорд”.

Вот это да! Вы только представьте себе: уменьшенный септаккорд! 48 тактов вместо 32-х! Да еще и загадочный ре бекар (попросту говоря, дорийская VI ступень). Ну и оригинал этот Гершвин…

Шутки шутками, но насколько же трудно нам, для которых Америка первой трети ХХ века ассоциируется во многом именно с музыкой Гершвина, понять, как ее слышали люди, жившие там сто лет назад!

Некоторое представление об этом может дать простое сравнение: отрывка из  популярного мюзикла Джерома Керна «С добрым утром, дорогая!» (Good Morning Dearie), премьера которого состоялась в 1922 году, и песенки «Хлопайте в ладоши!» (Clap yo’ hands) Гершвина из музыкальной комедии «О, Кэй!» (Oh, Kay!) 1926 года. Вслушайтесь, насколько же ярче, острее и оригигнальнее подача аналогичного музыкального материала у Гершвина по сравнению с Джеромом Керном, эталонным для того времени, да и для самого Гершвина автором мюзиклов!

Ясная и простая, однозначно мажорная мелодия, укладывающаяся в интуитивно понятную гармоническую схему и обслуживаемая предельно функциональной фактурой.  Это Керн.

Септаккорды и нонаккорды, обогащенные мелодическим скольжением тонов, гибкие смены фактурных решений, ленты трезвучий в широком, акустически объемном изложении, «переченья» в голосоведении, ритмические сбои…  И, конечно же, дивное ладовое мерцание существующего в едином естественном комплексе мажоро-минора (с миксолидийским привкусом). Это – Гершвин!

Успех мюзиклов с яркой и зажигательной музыкой Джорджа Гершвина (и с элегантными текстами песен, написанных его братом Айрой) открыли перед Джорджем двери большого музыкального бизнеса – мира шоу, модных исполнителей, непрекращающейся газетной шумихи. И он прекрасно вписывается в этот мир. Растет его известность, появляются новые и новые заказы.

В начале 20-х годов Гершвин – один из самых востребованных композиторов на Бродвее. Его слава перелетает и через океан, в Англию и Европу. Со своим неиссякаемым талантом мелодиста, Гершвин мог бы до конца жизни катиться на этой волне, тиражируя, в более или менее измененном виде, свои достижения. Но гениальные композиторские способности толкали его к чему-то большему.

Иногда случались парадоксы: самые яркие и оригинальные мелодии, сочиненные Гершвином, вызывали настороженную реакцию у профессионалов шоу-бизнеса – что-то в них было «не то», нечто подозрительно «умственное», чересчур сложное и изысканное. Поразительно, но одна из самых гениальных его тем, получившая известность в виде песни «Любимый мой», дважды отвергалась театральными продюсерами.

Богатейший слуховой опыт Гершвина, распахнутого навстречу любым новым впечатлениям, все более властно взывал к обобщению того, что ежедневно впитывали его гениальные уши. Спиричуэлс, госпел, регтайм, звучания биг-бэнда, современные европейские веянья – все это многообразие ладов, гармоний, ритмов, тембров и приемов должно было неотступно стучаться в композиторское сознание Гершвина, и требовать своего воплощения. Уютный мирок чуть приперченной американизмами венской оперетки был для этого слишком узок…

Время от времени жизнь подавала Гершвину сигналы о том, что горючий материал, клубящийся в его мозгу, уже готов вот-вот воспламениться. Одним из таких сигналов было участие Гершвина в 1923 году в очень необычном концерте в Эоловом зале (Aeolian Hall).

Талантливая певица Эва Готье включила в  программу своего вечера, наряду с произведениями европейских классиков, несколько произведений современных композиторов – Шенберга, Мийо, Бартока, Хиндемита и, что выглядело уж совсем невероятно, целое отделение концерта она посвятила американской популярной музыке.

Собственно, американской академической музыки, способной демонстрировать уровень не ниже европейского, в ту пору было мало, и публика ее практически не знала. Причина проста: известные дирижеры и солисты-виртуозы, выступавшие в больших концертных залах Нью-Йорка, в своем большинстве были уроженцами стран Европы либо гастролерами оттуда же. Им хватало привычного классического репертуара, да и не верили они в то, что в Америке может быть создано что-то достойное их внимания. Нет спроса – так откуда же взяться предложению?

Среди песен, исполненных в тот вечер Эвой Готье, были вещи Берлина, Керна и три песни Гершвина. Аккомпанировал певице сам автор. Не знаю, о чем он думал в этот вечер, но вполне вероятно, слушая «Песни Гурре», он мысленно задавал себе вопрос: «А почему бы американской музыке не показать старушке-Европе, свысока взирающей на нас из стратосферы интеллектуального искусства, что мы, американцы, тоже не лыком шиты?

Если эта спичка и чиркнула в его сознании, то быстро погасла. Но были и другие.

В фешенебельных домах Нью-Йоркской элиты, куда Джорджа стали часто приглашать (и где он быстро пообтесался, а ведь сначала даже не знал, что, беседуя с дамой, желательно вынимать сигару изо рта) он познакомился и подружился с известными музыкантами – блестящими скрипачами Яшей Хейфецом, Мишей Эльманом, Тошей Зайделем и другими.

Все они до эмиграции учились в Петербургской консерватории (эх, Россия, Россия…), все были погружены в классическую музыку, но это не мешало их дружбе с американским сверстником, они даже иногда музицировали вместе во время домашних концертов.

Но главным толчком, побудившим, едва ли не вынудившим Гершвина наконец войти в тот лес, дальше опушки которого он прежде не забирался, стало обращение к нему Пола Уайтмана – руководителя одного из лучших эстрадных оркестров США. Уайтман получил классическое музыкальное образование, но избрал для себя путь подвижника, упорно старавшегося доказать публике и специалистам, что огромный и неоднородный пласт бытовой американской культуры, обозначаемый словом «джаз», должен и может войти в  академическую музыку как ее полноправная часть.

На предложение Уайтмана написать большую пьесу для оркестра в джазовом стиле Гершвин ответил уклончиво, т. к. был занят в очередном бродвейском проекте. Но его композиторский мозг заработал. Как-то, импровизируя, Джордж набрел на выразительную лирическую тему; весьма вероятно, она родилась не без влияния музыки Керна.

И снова сравните – Керн и Гершвин:

Хорошая тема, – должно быть, подумал Гершвин, – но в песню вряд ли влезет. «Неформат», очередная не воплощенная идея – сколько уже их? Вот и еще одна спичка пустила дымок. И вдруг… Во время бильярдного турнира между музыкантами, в котором принимал участие и Гершвин, к нему подошел, нет, буквально подбежал брат Айра. В случайно раскрытой газете он обнаружил сообщение о том, что известный композитор Джордж Гершвин работает над джазовым концертом и это сочинение будет исполнено 12 февраля 1924 года оркестром Пола Уайтмана.

Ничего себе… И дата уже назначена! А сейчас январь! Надо немедленно приниматься за работу, но – как?! Форма, переходы и разработка тем, тональный план, типы фактуры, оркестровка … Ужас какой. Сомнения потушили и эту спичку.

И только внезапно осенившая Гершвина идея писать не для оркестра, а для фортепиано с оркестром, мгновенно воспламенила весь накопленный им творческий потенциал.

Любимый, хорошо знакомый инструмент, берущий на себя основную тематическую нагрузку и самим своим присутствием аргументирующий свободное рапсодическое построение формы – вот оно верное решение. И 7-го января 1924 года Джордж садится сочинять, передавая лист за листом клавира в соседнюю комнату – Ферду Грофе.

Грофе  был аранжировщиком оркестра Уайтмана, опытным и знавшим возможности всех музыкантов коллектива. Он один мог выполнить всю необходимую работу в столь сжатые сроки. Инструментовка для симфонического оркестра была сделана лишь двумя годами позднее.

Идея, которую попытался реализовать Уайтман и для которой ему понадобилось озадачить Гершвина необычным заказом, была по-своему вполне безумна. Он затеял не что-нибудь, а огромный трехчасовой концерт-ликбез с красноречивым называнием «Что такое американская музыка?» (What Is American Music?).

Цель была благородной – познакомить публику, а главное, корифеев академической музыки, со всей историей развития джаза, начиная от  «Блюзов извозчичьего двора» (Livery Stable Blues) и песенок типа «Мама любит папу» (Mama Loves Papa) и заканчивая новейшими достижениями в музыке джазового стиля – то есть только что созданным произведением Джорджа Гершвина.

Все расходы Уайтман оплачивал сам. В числе приглашенных в Эоловом зале присутствовали  Сергей Рахманинов, Игорь Стравинский, Леопольд Стоковский, Яша Хейфец, Фриц Крейслер, Леопольд Годовский… Можно представить, как чувствовали они себя, сидя в зале рядом с плаггерами с Улицы Жестяных Кастрюль и звездами американской эстрады, с какими каменными лицами слушали они, как «Папа любит маму». Я бы хотел это видеть! А вы?

К концу просветительского мероприятия публика выглядела усталой и скучающей. Но с первыми же звуками глиссандирующего кларнета, возвестившими – это я, Гершвин! – все переменилось. Задремавшие слушатели очнулись, ощутив свежее дуновение настоящего ХХ века. Партию фортепиано исполнял, разумеется, автор.

Успех «Рапсодии» был ошеломляющим – обескураживающе необъяснимым для одних и восторженно-долгожданным  для других. Газетная критика бурлила, то обдавая Гершвина волнами горячего восторга, то поливая струями ледяной воды:

«Это гениальнее, чем «Весна священная» Стравинского!» (Генри Осгуд).

«Какие серенькие заурядные мелодии, как сентиментально и безвкусно гармоническое решение!» (Лоренс Гилмен).

«Рапсодия превосходит все, написанное Шенбергом, Мийо и прочими футуристами» (Генри Тефинг).

«Музыка опускается до уровня пустых пассажей и бессмысленных повторов» (Питтс Санборн).

Ну разумеется! Высмеять и затоптать то, что считаешь недостаточно интеллектуальным – разве может отказать себе в этом прогрессивный критик? Впрочем, их недоумение можно понять. Главный феномен этого сочинения заключается в том, что его автор не пытается играть с «легким жанром» в цитаты, как с некой «внешней» сущностью – это делали до него и продолжают делать сотни «академических» композиторов. Гершвин же утверждает здесь равноправие базовых основ джаза со всеми приемами и средствами музыкальной выразительности, которые были накоплены классической музыкой в течение предыдущих трех столетий.

Победа Гершвина была абсолютной. Рапсодия распространялась по миру со скоростью звука… почти. Пластинка оркестра Уайтмана с записью этого сочинения сразу же разошлась миллионным тиражом, и это было только начало.

Вот так эта прелесть звучала в оригинале.

Восторг публики в значительной мере поколебал сомнения интеллектуалов, и вскоре Нью-Йоркское симфоническое общество обратилось к автору «Рапсодии» с предложением написать новое произведение.

Гершвин принял заказ, и результатом этого явился еще один шедевр – Концерт для фортепиано, уже сразу с симфоническим оркестром.

Сознавал ли Гершвин головокружительную сложность принятой на себя задачи? Свободная форма, свойственная рапсодии, требовала от композитора лишь яркости материала и хоть какой-то логики связок и переходов. Но традиционная необходимость наличия в концерте сонатной формы предполагает владение принципами классической музыкальной диалектики. О том, каким образом достигается это владение, я уже говорил выше.

Но окрыленный успехом Гершвин ринулся в бой очертя голову. В чем проблема? Темы, одна другой прекраснее, так и роятся в его голове. Неужели этого будет мало для сонатного аллегро?

Уэйн Маршалл и Чикагский симфонический оркестр, дир. Пааво Ярви:

Боже мой, как же трудно заставить такие темы вступить в «честные сонатные отношения»! Но это, похоже, не смущает автора. Феерически темпераментный карнавал контрастов, лукавых подмен (готовим веселую пляску, а получаем минорное «размышление») и внезапных перевоплощений с лихвой возмещает отсутствие привычной логики.

Не трансформация музыкальной темы, призванная проиллюстрировать работу композиторского интеллекта по философскому осмыслению бытия, и не идеологически обусловленное вторжение извне «враждебных сил», а игра с образом, разворачивающая перед человеком все многообразие ликов жизни.

Уэйн Маршалл и Чикагский симфонический оркестр, дир. Пааво Ярви:

Что тут скажешь? Шляпы долой…

Да, с позиции классического музыкознания, и это сочинение Гершвина несовершенно. Нечеткость формы, необязательность тональных планов, алогичные переключения фактуры, топтания на месте, временные затяжки и «недотяжки»… Все это есть. Но! Меня не покидает ощущение, что мастерское владение академическими навыками работы с материалом не только не улучшило бы ситуацию, но могло бы изрядно повредить Гершвину. В этом смысле Равель, мягко отказавшийся давать ему уроки, проявил большую мудрость. Как, к счастью, и другие представители академического музыкального «истеблишмента»  того времени.

Абсолютно неважно – умел он или нет, владел он академическими композиторскими технологиями или нет. Звериное чутье гения должно было запретить ему этим инструментарием пользоваться.

Рискованное утверждение. Но попробую объясниться.

Периодически в музыке происходит кардинальная смена важнейших, базовых, языковых параметров, и композиторы постепенно, в результате суммирования опыта коллективных усилий нарабатывают способы адекватного обращения с обновленным языком окружающей их звучащей среды.

Обычно такие трансформации протекают медленно. Нашему слуховому опыту сегодня доступны только две из них: приход Барокко на смену музыки Средневековья и приход классического искусства на смену искусству Барокко. Романтизм нельзя  рассматривать отдельно: в данном контексте он принес только модификацию классических параметров.

Но подобная же смена, произошедшая в ХХ веке, осуществлялась с почти молниеносной (в исторической перспективе) скоростью. Вся та совокупность музыкальных стилей, которую мы в обиходе именуем обобщающим термином «джаз», в считанные годы утвердилась на американском  континенте и во многом изменила восприятие музыкального времени и пространства.

И вот в этой пиковой ситуации академическая музыка впервые за 300 лет оказалась не на высоте. Вместо того чтобы начать процесс адаптации к новой почве, она, руками профессиональных музыкантов, составлявших композиторское сообщество, выдернула свои собственные корни и гордо утвердилась в пробирке лабораторного эксперимента, повествуя о преимуществах искусственной питательной среды. А еще 50 лет спустя «академические» композиторы точно так же не совладали с рОковым стилем, торжественно объявив о полном и окончательном размежевании «серьезной» и «популярной» музыки, и вот это уже было роковЫм ударом по музыке в целом.

В наше время интеллектуальный эксперимент все больше и больше смахивет на катастрофу. И сегодня этот высокотехнологичный корабль, руководимый высоколобой командой и отплывший от берега без пассажиров и запасов горючего, стучит, лязгает и скрипит, мучительно выбирая один из двух возможных путей: прямиком на дно или все-таки в металлолом, на переработку?

Шопен и Чайковский могли написать просто песню или просто вальс, а могли преобразовать их в песенную или вальсовую тему большого сочинения. И они умели это делать, потому что примерно так же до них работали Моцарт и Бетховен. Проблема Гершвина была вовсе не в том, что он чего-то не умел, а в том, что академических приемов работы с перегруппировавшейся в своей основе бытовой музыкой попросту не существовало. И брать уроки у работавших в классической технике композиторов – Равеля, Шенберга или Стравинского было бы все равно бессмысленно.

Любой профессор консерватории мог объяснить ему: музыкальную тему следует разбить на мотивы, развить их, привести к столкновению с другой темой, а потом на кульминации снова провести первую, но уже в другой фактуре… Ну, объяснил. А дальше-то что?!

Гершвин, заработавший на исполнениях «Рапсодии в голубых тонах» четверть миллиона долларов, имевший достаточно денег, чтобы пригласить любых учителей, попал в удивительную ситуацию: он мог купить все… но покупать было нечего!

(Читать продолжение)

Андрей Тихомиров