Назовите основные жанры вокальных сочинений мусоргского

Камерно-вокальное
творчество М.П.Мусоргского

Вокальная миниатюра
занимает значимое место в творчестве
композитора. Мусоргский развивает
традиции своих предшественников, из
которых ему наиболее близок Даргомыжский.

I.
Литературные первоисточники романсов
и песен связаны с именами Некрасова и
Голенищева-Кутузова (на его тексты
созданы циклы «Без солнца» и «Песни и
пляски смерти»), которых Мусоргский
открывает для русской музыки. Кроме
того, Мусоргский нередко создавал
собственные тексты (цикл «Детская»). Он
был хорошим стилистом и умел воссоздать
тип речи нужного ему человека.

II.
Музыкальный язык связан с несколькими
установками:

1. Принцип обобщения
через жанр. Этот принцип базируется на
том, что каждый жанр сам по себе несёт
некую смысловую нагрузку. Композитор
прибегает к определённому жанру, чтобы
через него раскрыть смысл сочинения.

2. Парадоксальное
прочтение жанра («Песни и пляски смерти»).

3. Характеристический
речитатив. Мусоргский развивает установку
Даргомыжского, стремясь к максимальному
слиянию музыки и слова. Характеристический
речитатив воплощает образ человека,
принадлежащего определённому социальному
классу в конкретной жизненной ситуации
и эмоциональном состоянии. В этом
отношении интересен цикл «Детская»,
где воспроизводятся поведение и речь
ребёнка в различных ситуациях. Мусоргскому
удаётся уловить воплотить в музыке
отличие детской и взрослой речи.

4. Очень значима
роль фортепианной партии, которая
выходит за рамки аккомпанемента,
поскольку несёт серьёзную смысловую
нагрузку.

III.
Тематика романсов и песен.

1. Лирическая тема
проявилась в ранний период творчества.
Наиболее ярко она раскрыта в цикле «Юные
годы»;

2. Обращение к
социальной теме характеризует зрелый
период творчества Мусоргского. Эта тема
раскрывается в различных характеристических
портретах:

а) образы крестьян
воплощаются с глубоким психологизмом,
сочувствием и состраданием. К этой
группе песен относятся «Колыбельная
Ерёмушке», «Калистрат», «Трепак» из
цикла «Песни и пляски смерти»;

б) образы юродивых
впервые появляются в русской музыке у
Мусоргского (западные аналоги –
Риголетто, Квазимодо). Пример такого
образа в вокальной миниатюре Мусоргского
– «Светик Савишна»;

в) образы
священнослужителей – «Семинарист»;

г) образы детства.
Мир детства раскрывается в двух плоскостях
– как светлый мир непосредственности,
искренности («озорник» из цикла
«Детская»). Другая «плоскость» – детство,
омрачённое невзгодами и заботами:
«Сиротка», «Колыбельная» из «Песен и
плясок смерти»;

д) сатирические
образы – «Раёк», «Козёл».

3. Тема войны у
Мусоргского отмечена необыкновенным
трагическим пафосом, хотя произведений,
раскрывающих её не так много. Примеры
– баллада «Забытый», «Полководец» из
«Песен и плясок смерти».

4. Тема смерти у
Мусоргского решена с особым трагизмом.
Ей посвящён отдельный вокальный цикл
– «Песни и пляски смерти». Первоначальный
план цикла включал 12 произведений,
однако создано было 3 – композитор дал
им заглавие «Она». Затем был включён
«Полководец».

Жанр «Плясок
смерти» сложился в средневековой
живописи. Фрески этого жанра изображали
хоровод смерти с людьми, различных
сословий и классов, или смерть, настигающую
людей в различные, часто светлые и
радостные моменты их жизни – на охоте,
на пиру. Особенно значимые моменты
содержания этих произведений – контраст
жизни и смерти, постоянное присутствие
смерти (человек может умереть в любой
момент), равенство людей перед лицом
смерти (власть, богатство, удача не могут
от неё спасти). В определённой степени
Мусоргский следует этой традиции,
поскольку каждое произведение цикла
соответствует определённому жанру и
раскрывает конкретную жизненную
ситуацию. Жанры цикла – «Колыбельная»,
«Серенада», «Трепак», марш – «Полководец».

Одновременно в
цикле проявляются черты театрализации.
Каждое произведение открывается
вступлением, вводящим в обстановку
действия.

«Колыбельная»
– диалог матери умирающего ребёнка и
смерти. Реплики матери по мере развития
становятся всё более напряжёнными, тема
смерти неизменна (аналог – Шуберт
«Лесной царь»).

«Серенада»
– рыцарская, а не лирическая: смерть
является умирающей девушке в образе
рыцаря.

«Трепак»
– замерзающий пьяный крестьянин. Здесь
используется приём звукоизобразительности
– образ метели. Песня состоит из двух
контрастных разделов: монолог смерти
в духе трепака «Ах, старичок, мужичок
убогой» и картина парадоксально
счастливого смертельного сна. Смерть
здесь раскрывается как освободительница
от тягот жизни.

«Полководец»
– кульминация всего цикла. Это произведение
самое масштабное и сложное по замыслу
из всех 4-х, оно состоит из нескольких
разделов: I
– вступительный, рисующий картину
битвы; II
– появление смерти «тогда, озарена
луною»; III
– монолог смерти «Кончена битва»; IV
– пляска смерти «Пляской тяжёлою землю
сырую» – этот последний раздел является
смысловым итогом всего цикла.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Творчество Мусоргского. Вокальные произведения

 Творчество Мусоргского

Вокальные произведения

Вокальная музыка занимает определяющее место в творческом наследии композитора. В сборнике «Юные годы» (50-60-е гг.) он продолжает развивать линию А.Даргомыжского с тенденцией к усилению. Сборник ознаменовал наступление творческой зрелости композитора и определил круг образов и настроений (за исключением сатирических, которые появятся позднее); большая роль принадлежит образам крестьянской жизни, воплощению характеров персонажей-представителей народа. Неслучайно кульминацией сборника считаются романсы на слова Н.Некрасова(«Калистрат», «Колыбельная Еремушке»).

К концу 60-х гг. произведения композитора наполняются сатирическими образами (целая галерея сатир воплощена в «Райке»). На грани зрелого и позднего периодов появляется цикл «Детская» на собственный текст, представляющий собой ряд психологических зарисовок (мир глазами ребенка).

Позднее творчество Мусоргского отмечено циклами «Песни и пляски Смерти», «Без солнца», балладой «Забытый».

Вокальные произведения Модеста Петровича в целом охватывают следующий круг настроений:

§ лирика, присутствующая в самых ранних сочинениях и окрашивающаяся впоследствии во все более трагические тона. Лирико-трагической кульминацией этой линии выступает вокальный цикл «Без солнца» (1874);

§ линия «народных картинок», зарисовок, сценок крестьянской жизни («Калистрат», «Колыбельная Еремушке», «Сиротка», «Цветик Савишна»), приводящая к таким вершинам, как баллада «Забытый» и «Трепак» из цикла «Песни и пляски Смерти»;

§ линия социальной сатиры (романсы 60-70х гг.: «Семинарист», «Классик», «Козел» («Светская сказочка»), кульминация – «Раек»).

Отдельную группу произведений, не относящихся ни к одной из вышеперечисленных, составляют вокальный цикл «Детская» (1872) и «Песни и пляски Смерти» (кроме «Трепака»).

Развиваясь от лирики через бытовое начало, сатирические или социальные зарисовки, вокальная музыка композиторп Мусоргского все более наполняется трагическими настроениями, которые становятся едва ли не определяющими в позднем творчестве, со всей полнотой воплотившись в балладе «Забытый» и «Песнях и плясках Смерти». Иногда более, иногда менее отчетливо, но трагическая тема звучала и ранее – уже в «Калистрате» и «Колыбельной Еремушке» ощутим остродраматический надрыв.

Он переосмысливает семантическую суть колыбельной, сохраняя лишь внешние признаки жанра. Так, и «Калистрат», и «Колыбельная Еремушке»

(которую Писарев назвал «мерзкой колыбельной»)

— не просто убаюкивание; это – мечта о счастье для ребенка. Однако остро звучащая тема несопоставимости реальности и мечты превращает колыбельную в плач (кульминацию этой темы представит цикл «Песни и пляски Смерти»).

Своеобразное продолжение трагической темы наблюдается

§ в «Сиротке» (крошечный ребенок, просящий милостыню),

§ «Светик Савишна» (горе и боль отвергнутого купчихой юродивого, – образ, наиболее полно воплотившийся в Юродивом из оперы «Борис Годунов»).

Одной из трагических вершин музыки Мусоргского выступает баллада «Забытый» — произведение, объединившее таланты Верещагина (в написанной им антивоенной серии, увенчанной «Апофеозом войны», есть картина «Забытый», что легла в основу идеи баллады), Голенищева-Кутузова (текст). Композитор вводит в музыку также образ семьи солдата, используя прием контрастного сопоставления образов: наивысшая степень трагизма достигается сопоставлением на фоне колыбельной обещаний матери, баюкающей сына и говорящей о скором возвращении отца, и финальной фразы:

«А тот забыт – один лежит».

Вокальный цикл «Песни и пляски Смерти» (1875) — кульминация вокального творчества Мусоргского.

Исторически в музыкальном искусстве образ смерти, подстерегающей и отбирающей жизнь зачастую в самые неожиданные моменты, выражался в двух основных ипостасях:

§ мертвой статикой, застылостью (в эпоху Средневековья таким символом стала секвенция Dies irae);

§ изображение смерти в Dance macabre (пляски смерти) – традиция, идущая от испанских сарабанд, где похороны проходили в движении, торжественном траурном танце; находит отражение в творчестве Берлиоза, Листа, Сен-Санса, т.д.

Новаторство Мусоргского в связи с воплощением данной тематики заключается в том, что Смерть теперь не только «пляшет», но и поет.

Масштабный вокальный цикл состоит из 4-х романсов, в каждом из которых смерть подстерегает жертву:

§ 1 ч. «Колыбельная». Смерть поет колыбельную над кроваткой ребенка;

§ 2 ч. «Серенада». Принимая облик странствующего рыцаря, Смерть поет серенаду под окном умирающей девушки;

§ 3 ч. «Трепак». Крестьянин замерзает во вьюжной, морозной степи, а Смерть поет ему свою песню, обещая свет, радости и богатство;

§ 4 ч. «Полководец». Грандиозный финал, где Смерть появляется на поле битвы как полководец, обращаясь к павшим.

Идейная суть цикла – протест и борьба против всесилия смерти с целью изобличить ее ложь, что подчеркнуто «фальшивостью», неискренностью в использовании каждого из бытовых жанров, что лежат в основе его частей.

18+

Музыкальный язык М.П.Мусоргского

Речитативную интонационную основу и мастерски разработанную фортепианную партию вокальные произведения композитора реализуют посредством форм, зачастую отмеченных признаками индивидуального авторского стиля.

Оперное творчество

Так же, как и вокальная музыка, оперный жанр у Мусоргского ярко раскрывает самобытность и композиторскую силу таланта так же, как и его передовые взгляды, идейные и эстетические устремления.

Завершенными в творческом наследии являются 3 оперы

«Борис Годунов», «Хованщина», «Сорочинская ярмарка»;

нереализованными остались

«Саламбо» (исторический сюжет),

«Женитьба» (есть 1 действие),

ряд замыслов, вообще неосуществленных.

Объединяющим моментом для опер (кроме «Женитьбы») является наличие народных образов в качестве основополагающих, причем они используются:

§ в общем плане как коллективный образ народа, народ как единый герой;

§ индивидуализированное представление отдельных героев-представителей народа.

Важным для композитора было обращение к народным сюжетам. Если в замысле «Саламбо» лежала история столкновения Карфагена с Римом, то в других операх его волнует не древняя история, но – Русь в моменты наивысших потрясений, в наиболее смутное время своей истории («Борис Годунов», «Хованщина»).

ВВЕДЕНИЕ

Бурное течение общественно-политической жизни России периода «революционной
ситуации» (1859—1861) совпало у Мусоргского с наиболее важным для каждого
художника процессом формирования творческой индивидуальности. Время в
ту мятежную для России пору словно приобретало свои особые измерения:
«А время теперь идет со страшной быстротой. Один месяц стоит прежних десяти
лет»3, — замечал Н. Г. Чернышевский. «Шаги саженьи» времени остро ощущал
Мусоргский в ранний период своего формирования-созревания, уже к середине
60-х годов научившийся «мыслить вровень с настроениями эпохи»
Процесс творческого «перерождения» не лишен у Мусоргского внутренних потрясений,
мучительных раздумий, порою глубокого недовольства собой. Так, в письме
к Балакиреву от 19 октября 1859 года молодой музыкант признавался в болезни,
которую называл мистицизмом, смешанным с циническою мыслию о божестве.
Из того же письма следует, что «развитие ума» вытеснило постепенно и мистицизм
и фантастические мечты: «В настоящее время я очень далек от мистицизма
и, надеюсь, навсегда…»6. Сознание, обогащенное изучением философии,
истории, естественных наук, будило творческую мысль; его развитие опережало
творчество. Осенью 1860 года Мусоргский скажет Балакиреву, что для него
настал «новый период… музыкальной жизни» <.„> «Мозг мой окреп,
повернулся к реальному…»
И подобно тому, как в эпоху общественного подъема бурно текла общественно-политическая
жизнь России, не укладываемая в русло установленных порядков, так же неудержимо
стремительно росло художественное сознание молодого музыканта, зрели его
творческие принципы.
Если отношение Мусоргского к жизни и художественным проблемам складывалось
на рубеже 50—60-х годов и его крестьянские песни-сценки, а также сатирические
пьесы 60-х годов явились отражением «революционной ситуации», то последующие
годы общественно-политического застоя отозвались в вокальных произведениях
70-х годов углублением- психологических и трагических, порою более личных
мотивов творчества. Гораздо сложнее стали философские темы творчества
(вечная тема жизни и смерти в цикле «Песни и пляски смерти»). Социальные
мотивы не уходят из произведений, однако их образное воплощение теперь
лишено прямолинейности 60-х годов. Нередко в поздних песнях Мусоргский
обращается к образно-философской системе сложной музыкальной символики
(«Песни и пляски смерти»). Особое значение для современного исследователя
приобретает лиризм Мусоргского 70-х годов, окрашенный явственными трагическими
нотами (циклы «Песни и пляски смерти» и «Без солнца»). По-иному в 70-е
годы звучат народные мотивы творчества (песни на слова А. К. Толстого).
Как отдаленное эхо они обращают нас назад, к народным лирико-эпическим
образам кольцовских песен 1863—1864 годов.
Даже беглый взгляд на разные периоды вокального творчества говорит о его
широком диапазоне. Темы неисчерпаемы, образов и поворотов множество, как
и множество самих художественных задач. Особенно «непредсказуем» Мусоргский
в первое десятилетие творчества (1858—1868), когда почти каждый его шаг
— это шаг новый, ничего не повторяющий.

Закономерно задаться вопросом: много ли написал Мусоргский произведений
для голоса с фортепиано? Ответить на этот вопрос оказывается не столь
просто. Ведь сама по себе цифра романсов и песен у Мусоргского не столь
внушительна — около семидесяти (точнее, 67). По количеству вокальных сочинений
Мусоргский безусловно не выдерживает сравнения, с европейскими композиторами
и, в частности, создателями романтической Lied, например с Шубертом (600)
или Шуманом (200). Однако удельный вес каждого зрелого вокального сочинения
Мусоргского очень значителен, а вокальное наследие в целом имеет непреходящее
для русской музыки и вокальной культуры значение. Что же касается цифр,
то здесь одна особенность: фактическое количество вокальных произведений
у Мусоргского намного, чуть ли не в два раза превышает обычно указываемую
в литературе цифру (учитывая все авторские варианты). Своеобразие (неповторимое!)
Мусоргского в том и состоит, что при импровизационной природе творчества
итогом творческого процесса становились многочисленные варианты (чаще
две, а иногда и три редакции одного камерного вокального сочинения). О
природе вариантов, о их различии и особенностях мы будем говорить ниже.
Сейчас лишь отметим это как одно из проявлений ярчайшего феномена стиля
композитора — самого по себе уникального явления в русской и мировой художественной
культуре XIX века.
Мусоргский — национальный гений, давший миру произведения разных жанров,
равно этот мир удивившие. Опера (напомним, кстати, что из трех сочинений
до конца завершен самим автором был фактически только «Борис Годунов»),
неизмеримо расширившая средствами национального языка горизонты театральной
драматургии. Романс, песня, зазвучавшие у Мусоргского музыкой русской
речи, то степенно-возвышенной, то взволнованной, драматизированной, обобщенно-бытовой
или поэтической. Наконец, фортепианные пьесы. Здесь особенно ясна роль
диалектического принципа перехода количества в качество. «Картинки с выставки»,
синтезируя столь многое в отношении интонационной новизны национально
окрашенного мелоса, новаторства фортепианной фактуры, основанной на слышании
все той же речи, стали выдающимся (и уникальным!) явлением мирового фортепианного
искусства.

Говоря о музыкально окрашенной речи у Мусоргского, мы коснулись одной
из коренных черт стиля. Ее надлежит определить как вокальную природу творчества.
Действительно, предельная чуткость к музыкальной окраске и верность воспроизведения
интонируемого слова, речи, говора — суть стилевой природы мелоса Мусоргского.
Сам композитор формулировал это в письмах, нередко он определял интонационно-смысловую
задачу того или иного опуса («опыт речитатива» — «Отверженная»). От мелоса
«оправданного, осмысленного» говором, речью исходят все остальные стилевые
особенности вокальных камерных произведений — от построения формы (в малом
и в крупных масштабах) до характера фактуры.
Вопросы речевой природы мелоса Мусоргского едва ли не первыми вставали
среди проблем его творчества. Классическую основу исследования этой стороны
стиля дали работы академика Б. В. Асафьева. Уже в ранних работах, например
в брошюре «Мусоргский. Опыт характеристики» (1923), основное внимание
было уделено сфере интонаций. Все, что касается музыкального выражения
речи, Асафьев разовьет в своих последующих трудах8. И хотя непосредственно
вопросов вокального творчества Асафьев касается только в двух работах
(статья «Важнейшие этапы развития русского романса» в сборнике «Русский
романс» и очерк в книге «Русская музыка»), общие идеи относительно интонационно-выразительной
стороны вокальной музыки Мусоргского пронизывают многие основополагающие
труды Асафьева: они есть в книге «Музыкальная форма как процесс» (Л.,
1963), в исследовании «Речевая интонация» (М. —Л., 1965) 9. Труды Асафьева
заложили фундамент для изучения интонационного строя вокальных сочинений
Мусоргского.
Широкая постановка Асафьевым уже в 20-е годы и изучение проблем мелодического
стиля творчества Мусоргского, казалось бы, исчерпала многие вопросы, которые
выдвигало это своеобразнейшее вокальное наследие.
Однако на деле вставали все новые проблемы. Их неисчерпаемость во многом
объяснялась самой историей бытования, исполнения романсов и песен, а также
теми традициями, которые исторически сложились в дореволюционном и советском
музыкознании. Сложность проблем отражала ту множественность и неоднозначность
задач, которые решал композитор при создании своих вокальных сочинений
в разные периоды творчества.

Мусоргский писал романсы и песни довольно постоянно. Редко выпадали годы,
когда Мусоргский-песенник молчал. Каждую такую творческую паузу можно
легко объяснить: чаще всего это связано было с работой над более масштабным
оперным жанром, иногда же диктовалось решением новых музыкальных задач
и означало время накопления сил. Несмотря на относительную равномерность
появления вокальных пьес (особенно на протяжении двух первых десятилетий
творчества), все же они создавались как бы «кустами». Так, начальная точка
отсчета — 1857—1859 годы. Новая группа сочинений для голоса последовала
в 1863—1864 и в 1865-е годы. Большое число пьес падает на 1866—1868 годы,
когда Мусоргский увлечен жанром, натурой, приемами, идущими в русле современных
ему научных и художественных методов. Работа над оперой, как правило,
исключала сочинение вокальных миниатюр. Но все же в течение трудных лет
«битвы за „Бориса»» (1868— 1872) была написана «Детская». Велика
продуктивность Мусоргского и в середине 70-х годов. Ведь в 1874 году создан
замечательный цикл «Без солнца» и баллада «Забытый», в 1875—1877 годах—
«Песни и пляски смерти», а затем и песни на стихи А. К< Толстого. Почти
до конца жизни (1879 годом датирована «Песня о блохе» и «На Днепре») Мусоргский
работал в вокальных жанрах. Таким образом, появляясь на протяжении более
чем двадцати лет творчества (1857—1879), вокальные сочинения в полной
мере и более всего отражают и бурное становление художественной личности
Мусоргского (мы определяем этот период как период формирования-созревания
и время новаторских поисков, осуществления невиданных по дерзости творческих
задач).
Велико значение сферы камерной лирики и для более пристального взгляда
на жизнь композитора. Вокальные пьесы посвящаются близким людям, которые
его окружают. Лирические романсы 1863—1875 годов служат своего рода дневником
музыканта, особенно те, где неприкрыты его горечь, его одиночество. Лирические
романсы отражают интимный мир музыканта, а это очень важно для воссоздания
духовного облика Мусоргского.
В письме к В. В. Стасову поры работы над «Хованщиной» Мусоргский, видимо
имея в виду свои вокальные пьесы, подчеркнул их роль в подготовке нового
интонационного стиля: «Желал бы дать на пробу несколько картинок»10. Однако
говорить только о
«предсказательной» 11 функции по отношению к отдельным вокальным сочинениям
слишком мало — ведь это далеко не единственная (хотя иногда и существенная)
их художественная роль в эволюции творчества и стиля.
Действительно, опера и романс у Мусоргского тесно соприкасаются. Это для
композитора естественно, а для исследователя несомненно. Вокальные пьесы
несут зерна новаторских устремлений как в области эстетических, общих
художественно-творческих идей, так и в сфере средств выразительности.
Как это все реализуется в опере? Все ли находит реализацию? Вокальная
миниатюра у Мусоргского, нередко подготавливая новые стилевые черты, испытывает
в то же время и обратное влияние крупной сценической оперной формы. Часто
используется и тут и там один строительный материал — тональные планы,
типы фактуры, типы мелоса и интонаций, соотношение вокальной и инструментальной
партий, наконец, метод построения композиции и т. д.
Тесные связи вокального и оперного творчества у Мусоргского, повторяем,
естественны. Но не они определяют ту огромную важность, то самостоятельное
значение, которое имеет вокальная музыка Мусоргского.
Художественные достижения Мусоргского в области камерной вокальной музыки
неизмеримы. Мелос и музыкальная форма, расширение жанровых типов, проникновение
в сферу сценическую при огромном новаторском наполнении всех средств музыкальной
выразительности— все это затронуто и ярко индивидуально претворено композитором.
Вокальная музыка композитора говорит сама за себя. Самобытность, уникальность
ее — вне сомнений.
Однако если обратиться к истории, то оказывается, что лишь редкие из вокальных
пьес получали при жизни композитора должную оценку.
Есть ли этому причины? Назовем по крайней мере две.
Романсы и песни в 60-е годы сочиняли все балакиревцы. Отношение к ним
в кружке складывалось разное. Порою это действительно были безделки, невинные
шутливые или полушутливые посвящения, пьесы на злобу дня, имевшие значение
лишь для узкого круга знакомых лиц. Такие сочинения писал иногда и Мусоргский.

Исполнение новых вокальных пьес Мусоргского в балакиревском кружке в силу
сложившихся традиций обычно проходило незаметно. История оставила нам
слишком мало откликов на вокальные сочинения первого десятилетия творчества
композитора. А сохранившиеся беглые замечания в письмах ближайших соратников
Мусоргского отличает несерьезность, даже некоторая пренебрежительность
тона. Последнее связано уже с иной причиной. В то время отношение в кружке.к
Мусоргскому, исходившее от Балакирева, было во многом негативным. Мнение
мэтра влияло и на товарищей по кружку, прежде всего на Кюи.
Пожалуй, раньше всего Кюи упоминает о романсах Мусоргского в письме к
Балакиреву (от 14 июня 1864 года); «Вот вам и новая музыкальная форма.
Все это не лишено хороших поворотов, гармоний, мыслей, но в целом — весьма
ерундово». Сейчас даже трудно поверить, что эти слова могли быть написаны
о «Калистрате», столь значительном произведении 60-х годов. Только созданные
через два года «Савишна» и «Гопак» заслужили положительную (но далеко
не у всех) оценку, что отразил позднее в «Летописи» Римский-Корсаков:
«…Мусоргский, вернувшись после летнего пребывания в деревне (имеется
в виду лето 1866 года.- Е. Д.), привез сочиненные им удивительные „Светик
Савишну» и „Гопак»… и ими открыл серию своих гениальных по
своеобразности вокальных произведений… начавших появляться быстро, одно
за другим». Со времени появления «Гопака» и «Савишны» даже противники
Мусоргского более внимательно станут вслушиваться в его вокальные сочинения.
Среди отзывов появляются и положительные (Кюи, Сариотти). Однако это не
меняет картины: новаторский язык Мусоргского не находит понимания в кругах
музыкантов, что и отражает постоянно недоброжелательная позиция критики
(Ларош, Фаминцын, Галлер и др.).
Можно считать, что настоящая мусоргиана началась только со смертью Мусоргского.
Безвременная кончина гениального музыканта заставляет его современников
бросить более глубокий взгляд на его творческий путь. Это делает прежде
всего В. В. Стасов в биографическом очерке «Модест Петрович Мусоргский»
и в некрологе о композиторе. В то же время (1881) появляется статья Ц.
Кюи «М. П. Мусоргский» (критический этюд).
Рассматривая произведения Мусоргского на фоне широких связей с искусством
середины XIX века и прежде всего с живописью (статья «Перов и Мусоргский»),
Стасов сделал многие верные обобщения относительно характера его творчества.
Кюи избрал другой метод исследования. Он шел от общих положений Стасова
к более детализированным оценкам некоторых пьес и черт стиля Мусоргского.
Стасов осветил многие важнейшие стороны творчества Мусоргского, например
«правдивость и реализм в изображении народного», рассмотрев его искусство
с позиций передовой русской демократической эстетики середины XIX века.
Совершенно естественно, что критик задерживает внимание на произведениях
1866—1868 годов, видя в них «целые картинки из жизни народа», подмечая
наиболее выразительные, характерные именно для Мусоргского типы: «Разбубенная,
развеселая, разухабистая баба, прошедшая сквозь огонь и воду», а также
юродивый, «тип… который играл всегда слишком крупную роль в старой крепостной
России, слишком был постоянно на виду». Стасов высоко оценил сатирические
пьесы — «новый род в музыке» и цикл «Детская».

Какова роль Ц. А. Кюи в изучении вокальных сочинений Мусоргского?
Как известно, Кюи на протяжении четырнадцати лет (1867— 1881) постоянно
держал в поле зрения произведения своего собрата по искусству. Его многочисленные
рецензии в «Санкт-петербургских ведомостях», «Голосе» были тем довольно
значительным информационным материалом, который знакомил любителей музыки
с новыми сочинениями композитора. В вокальном творчестве Кюи привлекают
сатира и отдельные крестьянские песни («Сиротка», «Калистрат», «Пахомыч»,
«Савишна», «По грибы»), песни-скерцо («Детская песенка», «Озорник», «Стрекотунья-белобока»),
цикл «Детская», наконец, поздние песий и, в частности, циклы. В отличие
от Стасова в оценках Кюи выявлены не только общие взгляды на характер
образов, но чаще отмечаются некоторые особенности музыкального стиля.
В отдельных замечаниях критик очень проницателен, однако круг пьес, к
которым он обращался, все же ограничен..
Мысли критика постепенно складывались в определенную концепцию творчества
Мусоргского в целом. Это видно в двух работах разных лет: «М. П. Мусоргский»
(критический этюд, 1881) и в главе VI из книги «Русский романс» (1896),
посвященной Мусоргскому. Обе не свободны от преувеличений и возведения
в высшую степень всех существующих (и якобы существующих!) негативных
черт стиля Мусоргского, что отражало односторонние позиции в отношении
к наследию Мусоргского, формировавшиеся в основном под влиянием Н. А.
Римского-Корсакова17.
Как и первая работа, исследование Кюи о русском романсе в изучении наследия
Мусоргского уже в начале XX века не сыграло сколько-нибудь активной роли,
несмотря на то, что здесь собраны и углублены оценки многих романсов и
ярко сформулированы общие положения о соотношении слова и музыки в вокальной
миниатюре, о значении жанра вокальной миниатюры. Но и в «Русском романсе»
гипертрофированы недостатки, которые ранее находил критик у Мусоргского.
Особенно огорчительно, что он воспринял оценку Стасова позднего периода
и с этой точки зрения смотрел на цикл «Без солнца».
К сожалению, Кюи поддержал имевший хождение среди кучкистов взгляд на
лирику Мусоргского как на «несостоятельное звуковое осуществление» 19
темы. В лирических романсах Кюи усматривает «вычурность и отсутствие непосредственного
творчества». О якобы несостоятельности лирики Мусоргского достаточно
безапелляционно говорил и Римский-Корсаков в «Летописи» (с 65). Да, воистину
в лирике Мусоргскому «отказывали» долго. Лишь XX век и особенно исследования
50—70-х годов — «Русский классический романс XIX века» В. А. Васиной-Гроссман
(М., 1956); «Мусоргский. Художник. Время. Судьба» С. Шлифштейна (М., 1975),
а больше всего монография Г. Хубова «Мусоргский» (М., 1969) пролили наконец
настоящий свет на ценность этих произведений Мусоргского и дали им свежую
и верную оценку.
Другая группа критиков XIX века формировалась в стане музыкальных противников
Мусоргского. К ней прежде всего принадлежал А. Фаминцын, которого дважды
заклеймил Мусоргский средствами музыкальной сатиры («Классик» и «Раёк»).
Вряд ли стоит приводить здесь многочисленные несостоятельные нападки этого
музыкального консерватора21. К группе противников примыкал и Г. Ларош.
Вокальные сочинения, на которые Ларош обращает внимание в общих статьях,
помещенных в газете «Голос», немногочисленны: «Раёк», «Пирушка», «Царь
Саул», «Детская», «Без солнца». Так, в статье «Русская музыкальная композиция
наших дней» («Голос» от 18 января 1874 года № критик нападает на «Раёк».
Отказывая Мусоргскому в подлинном чувстве комического: «его (Мусоргского.
— Е. Д.) понятия о смешном основаны на весьма своеобразной эстетике»,
— Ларош называет «Раёк» «цеховым», «домашним» произведением, направляя
острие несправедливой критики против самого действенного, сатирического,
орудия борьбы композиторов балакиревского направления.

Негативная оценка Лароша относится, как правило, к стилю в целом («шероховатости»
гармонии, диссонансы и т. д. и т. п.). Критик не приемлет новаторства
музыкального языка Мусоргского. Таковы его позиции и в оценке цикла «Без
солнца», пьес цикла «Детская» («Голос» от 9 июня 1876 года, № 158). Лишь
«Царь Саул» не получает негативной оценки и только потому, что, по мнению
Лароша, во времена создания баллады «правда еще не была выдумана» (правда
— читай реализм. — Е. Д.). Эта брошенная вскользь реплика выдает Лароша
с головой: критик не принимал целого направления в русской музыкальной
культуре. И поэтому он считал допустимым выносить по поводу многих сочинений
этого направления по меньшей мере поверхностные суждения.
Итак, характерной чертой критики XIX века была полемичность, безапелляционность
и порою поверхностность оценок. Среди подобного рода критики безусловно
возвышался В. В. Стасов. Однако круг рассматриваемых сочинений все же
был достаточно узок (и у Стасова).
Дальнейшие битвы «за» и «против» Мусоргского разгорались уже в первые
десятилетия XX века. Романс, не занимая первого плана, все же часто и
по разным поводам попадал в поле наблюдения.
Изучение творчества Мусоргского ставило перед исследователями новые задачи.
Наиболее самобытно и разносторонне решил их В. Г. Каратыгин, тонкий музыкант,
посвятивший Мусоргскому многочисленные статьи, а также сделавший собственные
редакции некоторых сочинений композитора.
Из романсового наследия Каратыгин отмечает многое. Называя Мусоргского
«безграничным владыкой в области музыкально-героического и трагического»,
он отдает дань и сатире и, что гораздо более важно, — лирике. «Какое новое
недоразумение кроется в очень распространенном мнении о лирическом бессилии
Мусоргского!» Каратыгин первым обращает внимание на «проникнутые настроениями
наивно-трогательными» «Отчего, скажи», «Где ты, звездочка?». О колыбельной
«Спи, усни, крестьянский сын» Каратыгин писал: «Это целая поэма, целая
драма души человеческой». Здесь Мусоргский, по мысли критика, вышел за
пределы жанра (та же идея много раз развивается Асафьевым). Конечно, в
сфере внимания Каратыгина и цикл «Детская», и поздние циклы. Давая высокую
оценку песням «Без солнца», критик тем самым поднимает значение позднего
периода творчества Мусоргского. Велико внимание Каратыгина к вопросам
музыкального языка: он подмечает и «применение ладовых гармоний» в песне
«Где ты, звездочка?», импрессионистичность гармоний «Детской песни» и
т. д., преимущественно говоря о гармонической и ладовой сфере. Открытием
является мысль о влиянии гармонии, языка Мусоргского и Бородина на стиль
Дебюсси. Никто до него не делал этого сравнения столь продуманно и глубоко.
В статье «Музыкант-импрессионист» (1915) исследователь отмечает некоторые
особые черты гармонического языка Мусоргского и развивает мысль о связях
его музыки с импрессионизмом («система „декоративных» гармоний, с,,лишними»
нотами, с параллелизмами многозвучных аккордов, где собственно нет „реального»
голосоведения…»). Очень важно положение о скрытой, высшей закономерности
музыки композитора. Каратыгин писал: «Мы находим целый ряд организующих
моментов в музыкальном мышлении Мусоргского, начинаем ощущать архитектонику
его музыки, ее логику…» Выявлению данных черт стиля все чаще посвящаются
работы нашего времени. Статьи Каратыгина открыли для исследователей новые
горизонты. Они как бы приблизили к нам искусство Мусоргского.

К 30-м годам изучение вокального Мусоргского стимулировалось многими фактами:
помимо издания в Париже в 1923 году сборника «Юные годы» по инициативе
и под редакцией П. Ламма было начато осуществление академического издания
сочинений Мусоргского, снабженного предисловиями, комментариями и подстрочными
примечаниями (т. 1, 2, 4, 5, 7, 8. М. —Вена, 1928—1939). Значение этого
теперь уже уникального издания чрезвычайно велико. Как и все, что было
опубликовано Ламмом, оно является единственным достоверным источником,
по которому можно хотя бы приблизительно воссоздать творческий процесс
Мусоргского. Ведь черновых набросков романсов не сохранилось, автографы
же разрозненны, часть находится в частных собраниях. В силу этого воссоздание
более или менее подлинной картины творческого процесса чрезвычайно затруднено,
практически невозможно.
Предпринятая Асафьевым совместно с рядом музыкантов специальная аналитическая
работа в области романсового жанра в сборнике «Русский романс» (М., 1930)
пополнила мусоргиану интересным исследованием Е. Тыняновой о цикле «Песни
и пляски смерти».
Следствием проведенной большой научной работы по публикации вокальных
сочинений в 30-е годы стала книга IO. Келдыша «Романсовая лирика Мусоргского»
(М., 1933). Она и по сию пору может быть полезна (в части аналитической)
при изучении вокального стиля, в частности ладового и гармонического языка,
некоторых вопросов формообразования, фактуры и пр. Однако следует признать,
что общие эстетические позиции автора, связанные с веянием времени, сегодня
неприемлемы.
К столетнему юбилею со дня рождения Мусоргского был опубликован ряд статей,
затрагивающих отдельные проблемы вокального творчества.
Дальнейшей вехой в изучении вокального Мусоргского стали 50-е годы. Статьи
этого времени, публикуемые на страницах журнала «Советская музыка», по-разному
рассматривают тему. Одни из них сохраняют начатую В. Стасовым линию широких
историко-стилистических обобщений, опираясь прежде всего на осмысление
образно-выразительных, а уже затем интонационных особенностей музыки.
Другие знакомят нас с новыми или малоисследованными материалами. Наконец,
третьи рассматривают тему в более узком аспекте, ограничивая научную задачу
рамками интонационного анализа.
Стасовскую традицию обобщенного исследования стиля Мусоргского в его связях
с русской живописью, литературой, публицистикой середины XIX века продолжила
книга В. А. Васиной-Гроссман о русском романсе.

Литература о творчестве Мусоргского к 80-м годам XX века. очень обширна.
И это вполне естественно. Притягательная сила его высокого искусства словно
растет с годами. 60—70-е годы XX века явились новой, вернее «новейшей»
вехой в изучении, уже на современном этапе, многих наиболее сложных проблем
его творческого стиля.
Одна из значительных работ — монография Г. Хубова, в которой вокальное
творчество представлено широко. Здесь впервые прозвучала «во весь голос»
верная оценка ранних лирических произведений. Среди новейших исследований
— книга С. Шлифштейна «Мусоргский. Художник. Время. Судьба». Для изучающего
вокальную музыку книга расширяет горизонты, в частности раскрывая внутренние
связи творчества Мусоргского и Достоевского.
В год столетия со дня смерти композитора вышли две важные работы — Р.
Ширинян и Э. Фрид. Исследование Э. Фрид наиболее тесно соприкасается с
рассматриваемыми нами проблемами.
Отметим, что в работах, посвященных проблемам оперного стиля и драматургии,
затрагивается и сфера вокального творчества. Так, заметно углубляет проблемы
жанра, мелодического стиля исследование Э. Фрид о «Хованщине». Драматургию
песен затрагивает Р. Ширинян.
Определенную роль в изучении вокального наследия играют отдельные статьи,
прямо или косвенно касающиеся вопросов влияния стиля Мусоргского на музыку
современности.
Благодарный материал содержат и многие теоретические работы.
Все меньше «белых пятен» остается на карте изучения вокального наследия
композитора. Исчезла та диспропорция, которая была в свое время исторически
обусловлена: романсы и песни 60-х годов, наиболее популярные, исполняемые,
попавшие в сферу внимания критики еще со времен Стасова и Кюи, исследованы
гораздо глубже, чем сочинения ранние («досценические» песни) и более позднего
времени (песни 70-х годов на тексты А. К. Толстого).
Перед нами стоит задача создания общей концепции вокального творчества
Мусоргского. Она создается на основе изучения всех вокальных сочинений
композитора. Главная цель — проследить, как, какими путями шло формирование
и протекала эволюция вокального стиля, объединяя произведения разных лет
единой нитью. При этом хронологический принцип теряет значение основного
метода исследования (хотя мы и постоянно держим в сфере внимания хронологические,
временные ориентиры). На первый план выступают проблемы жанровой типологии,
стилевые особенности разных этапов творчества. Метод исследования обусловлен
также взглядом на традиции и новаторство в стиле Мусоргского.
В 60-е годы сложилось своеобразнейшее явление в вокальном творчестве,
которое мы объединяем единым понятием «вокального театра Мусоргского».
Принципы «вокального театра» прослеживаются на материале крестьянских
песен и сатиры 60-х годов, а также цикла «Детская».
Уникальность вокального творчества Мусоргского настолько несомненна, что
это дает право не всякий раз обращаться к его музыкальному окружению.
Однако в целом в поле нашего зрения находятся все стилевые явления, связанные
с жанрами русской камерной вокальной музыки XIX века.

• Глава I. Формирование стиля. Вопросы типологии жанров
• Глава II. «Вокальный театр» Мусоргского (60—70-е годы).
• Глава III. Поэтика поздних вокальных циклов
• Глава IV. Музыка и слово
• Заключение

Скачать книгу

Художественная культура № 3 2022

Музыкальная культура

УДК 78 ББК 85.313(2)

Ярош Ольга Владимировна

Кандидат искусствоведения, доцент, кафедра теории музыки и композиции, Сибирский государственный институт искусств имени Дмитрия Хворостовского, 660049, Россия, Красноярск, ул. Ленина, 22 О^Ю Ю: 0000-0002-2184-0012 ResearcherID: 01.^6298-2022 o.yarosh@mail.ru

Ключевые слова: М.П. Мусоргский, музыкальный портрет, камерно-вокальное творчество М.П. Мусоргского, речевая интонация

Ярош Ольга Владимировна

Вокальные

сочинения

М.П. Мусоргского

в жанре

музыкального

портрета

This is an open access article distributed under

the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)

DOI: 10.51678/2226-0072-2022-3-220-245

Для цит.: Ярош О.В. Вокальные сочинения М.П. Мусоргского в жанре музыкального портрета // Художественная культура. 2022. № 3. С. 220-245. https://doi.org/10.51678/2226-0072-2022-3-220-245.

For cit.: Yarosh O.V. M.P. Mussorgsky’s Vocal Compositions in the Genre of Musical Portrait. Hudozhestvennaya kul’tura [Art & Culture Studies], 2022, no. 3, pp. 220-245. https://doi.org/10.51678/2226-0072-2022-3-220-245. (In Russian)

Yarosh Olga V.

PhD (in Art History), Associate Professor, Department of Music Theory and

Composition, Dmitri Hvorostovsky Siberian State Academy of Arts, 22

Lenina Str., Krasnoyarsk, 660049, Russia

ORCID ID: 0000-0002-2184-0012

ResearcherlD: GLR-6298-2022

o.yarosh@mail.ru

Keywords: M.P. Mussorgsky musical portrait, M.P. Mussorgsky’s chamber-vocal creative work, speech intonation

Yarosh Olga V.

M.P. Mussorgsky’s Vocal Compositions in the Genre of Musical Portrait

Аннотация. Одной из удивительных граней творческого дарования М.П. Мусоргского являлась его способность к запечатлению ярких образов конкретных людей, как современников, окружавших его в повседневной жизни, так и образов, связанных с воссозданием исторических личностей и персонажей других эпох. Статья посвящена рассмотрению особенностей претворения жанра музыкального портрета в музыке композитора.

Актуальность темы обусловлена тем, что подобный ракурс в изучении камерно-вокального творчества М.П. Мусоргского до сих пор не привлекал внимание ученых. В первой части статьи раскрывается специфика жанра музыкального портрета при опоре как на музыковедческие труды, так и на работы в области литературы и изобразительного искусства. Основными свойствами, присущими данному жанру, становятся следующие: запечатление личности человека; акцент на видимом, зримом; достоверность; пространственная и временная ограниченность; обобщение целого через часть; национальное и социальное начала. Выявленные положения образуют методологическую основу для рассмотрения различных вариантов претворения жанра музыкального портрета в камерно-вокальных произведениях композитора, что составляет цель данного исследования.

В статье показано, что главную роль в раскрытии внутреннего мира персонажей

М.П. Мусоргского играет речевая интонация, предопределившая обращение композитора

к таким жанрам, как монолог, подразумеваемый диалог, внутренний диалог, молитва.

Во второй части статьи особенности претворения этих жанров рассматриваются

на примере конкретных произведений композитора. Особое внимание уделяется детским

портретам.

В результате проведенного исследования делается вывод о том, что М.П. Мусоргский, обладая талантом гениального психолога, сумел запечатлеть в своем камерно-вокальном творчестве потрясающе точные и глубокие портреты своих современников, принадлежащих разным сословиям, среди которых особое место занимают портреты детей. Проникнуть в их психологию ему удалось путем художественного воплощения речевой интонации в опоре на русскую устную речь, народную песенность. Все его портреты отличают удивительная жизненность и правдивость, подчеркивающие уникальность дарования композитора.

Abstract. One of the amazing facets of M.P. Mussorgsky’s creative talent was his ability to capture vivid images of specific people: those of contemporaries surrounding him in everyday life and those associated with recreating historical figures and characters from other eras. The article considers the peculiarities of the implementation of the musical portrait genre in the composer’s music.

The relevance of the topic is due to the fact that this aspect in the study of M.P. Mussorgsky’s chamber-vocal music has not attracted the attention of scholars yet. The first part of the article reveals the specifics of the musical portrait genre based on both musicological works and works in the field of literature and fine arts. The main features in this genre are the following: human image; emphasis on the visible; authenticity; spatial and temporal limitations; generalization of the whole through a part, national and social principles. The revealed statements form the methodological basis for considering various options for the implementation of the musical portrait genre in the composer’s chamber-vocal works, which is the purpose of this study.

The article shows that the main role in revealing the inner world of M.P. Mussorgsky’s characters is played by speech intonation, which predetermined the composer’s appeal to such genres as monologue, implied dialogue, internal dialogue, and prayer. The second part of the article considers the peculiarities of the implementation of these genres on the example of the composer’s specific works. Special attention is paid to children’s portraits. The study results in the conclusion that M.P. Mussorgsky, possessing the talent of a genius psychologist, managed to capture in his chamber and vocal music the stunningly accurate and profound portraits of his contemporaries, belonging to different classes. The portraits of children occupy a special place among his works. He succeeded in penetrating into their psychology by means of the artistic embodiment of vocal intonation based on Russian oral speech and folk songs. All his portraits are characterized by their amazing vitality and truthfulness, emphasizing the uniqueness of the composer’s talent.

Введение

Предлагаемая статья посвящена изучению особенностей жанра музыкального портрета в музыке М.П. Мусоргского. Данная тема представляется актуальной, поскольку позволяет рассмотреть образцы камерно-вокальной музыки композитора с новой точки зрения, обнаружить в них взаимосвязи музыки с другими видами искусств, подтверждающие значимость изобразительных, живописных свойств в творческом мышлении композитора, и по-новому раскрыть роль речевой интонации в претворении им портретных характеристик.

Одной из удивительных граней творческого дарования Мусоргского являлась его способность к музыкальному воплощению ярких образов конкретных людей, не только современников, окружавших композитора в повседневной жизни, но и персонажей других исторических эпох. Можно сказать, что его произведения рождались из непосредственных впечатлений от окружающей действительности — жизненных картинок, бытовых сцен, обычных «уличных» наблюдений, психологических зарисовок как бы «с натуры».

Обладавший даром поразительной психологической наблюдательности, обостренной чуткости и артистического, глубинного, подлинно актерского вживания в образ своего персонажа, композитор стремился к воссозданию в первую очередь в камерно-вокальном творчестве так называемой «правды жизни», художественной истины, находящейся в стилистическом сплаве художественных миров реализма и романтизма [9, с. 26].

На значимость живописных, изобразительных свойств музыки Мусоргского неоднократно указывали многие исследователи, среди которых можно назвать Б. Асафьева, М. Сабинину, Е. Ручьевскую, Е. Дурандину. М. Рахманова так пишет об этом в одной из своих работ: «очень начитанный, виртуозно владевший литературным стилем… Мусоргский в музыке мыслил скорее живописно, нежели литературно: цельные, единовременно схваченные образы, теснейший контакт с натурой, со звуковой материей» [17, с. 123]. Современники композитора отмечали, что его новаторство было обусловлено взаимодействием музыки с другими видами искусств: «Он принадлежал к. числу самых даровитых художников, которым суждено было расширить границы искусства» [13, с. 296]. Подчеркивая талант Мусоргского

к воплощению характерных деталей внешнего мира, Ц. Кюи писал, что в его романсах «внешнее изображение иногда преобладает над внутренним содержанием» [13, с. 293].

Жанр музыкального портрета

В настоящей статье мы обратимся к жанру музыкального портрета в вокальных сочинениях Мусоргского, поскольку изобразительный дар композитора наиболее ярко воплотился именно в этой области его творчества. Но сначала рассмотрим, в чем заключаются главные черты жанра портрета и в чем состоит его специфика в музыке в сравнении с другими видами искусств. На сегодняшний день наиболее полно данная проблематика разработана в сфере изобразительного искусства [1; 8; 22]. Появившиеся позднее исследования в области литературоведения [3] и музыковедения [12; 15] во многом опираются на критерии, разработанные в теории живописи.

Тезисно рассмотрим эти положения. Пожалуй, главным признаком жанра портрета является то, что он запечатлевает личность человека. Поскольку личностное начало присутствует в большинстве жанров искусства Нового времени (при этом музыка почти всегда несет на себе его отпечаток, будучи искусством в первую очередь эмоциональным), то нужно подчеркнуть, что в портрете мы наблюдаем именно максимальную сосредоточенность на персонаже. В. Немковская отмечает, что портретность — это разновидность персонажной характеристики человека, определяемая через противопоставление ее сюжетному ракурсу [15, с. 6—8].

Другая важная черта — это акцент на видимом, зримом, которое становится лишь поводом для того, чтобы выразить внутренний мир героя, раскрыть сущность его личности и характера. Однако именно в этом заключается кардинальное различие между портретом в живописи и портретом в музыке. В живописи мы видим персонаж, видим его внешний образ. В музыке мы не видим персонажа, но слышим его «речь»(1). Если живопись и литература могут достаточно убедительно

(1) В данном случае речь идет о вокальной музыке. В инструментальной музыке ком-

позитор воссоздает облик героя благодаря акцентированию выразительной детали (реже — деталей), воссоздающей его сущностное качество или черту характера.

передать черты внешности человека, то с помощью музыкального языка возможно выразить лишь некоторые ее характеристики, связанные преимущественно с пластикой жестов, манер и движения. Однако в вокальной музыке можно воплотить характерные речевые интонации(2), темп речи, а через них раскрыть психологию героя.

В теории живописи принято подчеркивать и такое свойство портрета, как его достоверность, подтверждающую сходство модели и художественного образа, то есть портрет — это всегда запечатление реального человека в контексте окружающей его жизни. Правда, к литературным и музыкальным портретам принято также относить произведения, изображающие вымышленных персонажей (как имеющих все же отношение к реальности, так и сказочных, фантастических). Главное здесь — это личность с присущими ей индивидуальными характеристиками, воплощение ее особости. Л. Казанцева подчеркивает: «герой музыкального портрета — не некий человек вообще, не собирательный образ, а человек с чертами индивидуальной личности, независимо от того, существовал он в реальной жизни или нет» [12, с. 10].

Важной составляющей жанра портрета является его пространственная и временная ограниченность, обособленность. Портрет ограничен не только в историческом периоде существования персонажа, но и в реальном, физически протекающем времени. Портрет, пользуясь определением психологии, — всегда «здесь и сейчас». Говоря другими словами, портрет — это всегда целостный, законченный образ, составляющий главную тему отдельного произведения, созданного в ситуации определенного места и времени. Исследователи отмечают, что «только изолируя в наблюдении объект изображения, портретист может сконцентрировать внимание на отличительных особенностях конкретного лица». [15, с. 9]. Поэтому неслучайно, что

(2) Как правило, речевые интонации в вокальной музыке имеют своим истоком прообразы

речи. В. Васина-Гроссман в своем исследовании [4] выделяет повествовательный, диалогический, монологический и др. прообразы речи. Акцентирование в музыке некоторых речевых нюансов, связанных с первичными доречевыми голосовыми реакциями человека, такими как возглас, восклицание, удивление, скорбь, делает возможной детализацию воплощаемого образа, способствует его глубине и художественной убедительности. В вокальных произведениях, таким образом, музыка зачастую гораздо ярче способна выразить смыслы, заключенные в словесном тексте.

в музыке портрет связан прежде всего с камерными сочинениями — инструментальными либо вокальными миниатюрами. Что касается оперы, то характеристики оперных персонажей имеют свои особенности. Во-первых, герои оперы выступают в контексте сценического действия, подразумевающего постоянную смену пространства и времени, во-вторых, драматургическое развитие предполагает изменчивость их облика: персонажи могут претерпевать кардинальные личностные трансформации.

В связи с жанром портрета важно подчеркнуть и такую его черту, как воссоздание характера человека посредством выразительной детали. Здесь речь идет о художественном приеме обобщения целого через часть (pars pro toto), когда суть изображаемого образа раскрывается с помощью характерной детали, «которая наиболее ярко репрезентирует индивида, делает его узнаваемым(3). <…> Именно так обстоит дело в большинстве музыкальных портретов, где персонаж представлен одним, наиболее показательным качеством» [15, с. 11].

Значимыми для портрета являются национальное и социальное начала. И хотя в данном жанре персонаж предстает как бы «выхваченным из контекста — контекст других все же является важным моментом в восприятии портретной характеристики» [15, с. 9]. В музыке принадлежность человека к определенной национальности или сословию передается с помощью жанровых и стилевых средств.

Специфика музыкального портрета по сравнению с другими видами искусств заключается в том, что он воплощает прежде всего внутреннее состояние персонажа, его эмоции, настроения, переживания. Яркие, «реалистичные» примеры таких портретов представлены творчеством композиторов XIX века. В европейской музыке — это, прежде всего, Р. Шуман и Э. Григ, в русской — А. Алябьев, А. Даргомыжский, М. Мусоргский.

В завершение рассмотрения вопроса о специфике музыкального портрета можно сказать и о том, что в то время как некоторые музыковеды (О. Соколов [18], Л. Казанцева [12]) отказывают ему в статусе жанра, В. Немковская, ссылаясь на М. Михайлова, М. Арановского

(3) Такую же роль в античном и европейском театрах выполняла маска, которая выражала

суть характера персонажа.

и М. Старчеус, обращает внимание на то, что в свете современной жанровой теории музыкальный портрет все-таки имеет основания именоваться жанром в связи с таким критерием, как «жанровый архетип», подразумевающим глубинный слой жанровой структуры. По ее мнению, данная возможность «понятийной, то есть внемузыкальной атрибуции музыкальных жанров <…> позволяет судить о жанрах, которым это изначально присуще, как о полноценных (но особых) жанровых образованиях в морфологической системе музыкального искусства» [15, с. 16—17].

Современное отечественное и зарубежное музыкознание изучает разные аспекты жанра музыкального портрета: его семантику [21], особенности стилистики в современных произведениях [24], средства портретной характеристики в творчестве отдельных композиторов [10; 11; 23].

Музыкальные портреты в камерно-вокальных сочинениях М.П. Мусоргского

В нашей статье мы обратимся к изучению особенностей данного жанра в камерно-вокальном творчестве М.П. Мусоргского. Его музыкальные портреты отличает глубокий психологизм вкупе с поразительной точностью внешних характеристичных деталей. Главным выразительным средством в раскрытии внутреннего мира его героев является речевая интонация. Как известно, одной из важных задач творчества композитора являлось стремление через речевые нюансы, художественно воплощенные в вокальной интонации, воссоздать типы людей, иными словами «создать жизненное явление или тип в форме им присущей» [14, с. 200].

Мусоргский владел даром воспроизводить в своих произведениях речь персонажей, принадлежащих разным сословиям14′. В центре творческого внимания композитора были прежде всего люди из на-

(4) Мы можем наблюдать эту особенность личности композитора даже в фактах его

биографии: по воспоминаниям современников, он обладал поразительным артистическим талантом, импровизируя за фортепиано, умел перевоплощаться в образы разных людей; проявлялось это и в его письмах, в которых, выражая свои мысли, он использовал различные, непохожие стили речи.

рода — крестьяне, юродивый, представители духовного сословия, дети. Этот интерес к жизни простых людей был обусловлен, с одной стороны, особенностями его душевного склада и творческого становления. Так, в своей автобиографии он писал о том, что главным импульсом его первых музыкальных импровизаций на фортепиано было «ознакомление с духом народной жизни» [14, с. 267]; также он отмечал влияние няни, рассказывавшей ему русские народные сказки [14, с. 267]. С другой стороны, как известно, тема обездоленного, нищего, бесправного человека является одной из ведущих в русском искусстве второй половины XIX века. И именно Мусоргскому как никому другому удалось с потрясающей правдивостью воплотить типы народных характеров, запечатлеть особенности внутреннего мира, душевного склада своих персонажей, их говор и чувствования. Психологическая достоверность его портретов обусловлена обращением композитора к народной песне, устной народной речи, речевой интонации. Как отмечает Б. Асафьев, Мусоргский, в отличие от других композиторов-современников, обновляя музыкальный язык, шел не «путем… подчинения [народной песни] западноевропейской технике оформления… Он мечтал всю русскую музыку извлечь из речевых интонаций и преобразованных народных напевов» [2, с. 22].

Рассмотрим разные варианты портретов в музыке композитора. Во-первых, это прямые и опосредованные портреты. Примеры прямого портрета — песни «Семинарист», «Светик Савишна» и «Сиротка». Хотя в них затрагиваются образы и других персонажей, все же основное внимание сосредоточено на главном герое и его состоянии, обусловленном ситуацией. Опосредованные портреты представлены песнями «Ах ты, пьяная тетеря», «Озорник», «По грибы». В них присутствует диалогичность, и благодаря активному обращению главного героя к собеседнику или собеседникам, мы можем воссоздать облик подразумеваемых участников.

Во-вторых, это портреты через жанр. И первым здесь следует назвать портрет-монолог. В вокальных сочинениях Мусоргского монологичность начинает играть большую роль с середины 1860-х годов. Е. Дурандина подчеркивает: «Именно монологическая форма выявляла — скорее и полнее — ни с чем не сравнимую артистичность художника, присущий ему неподражаемый дар наблюдателя-портретиста, психолога» [7, с. 56]. Как известно, монолог — это развернутое вы-

сказывание персонажа, чаще обращенное к самому себе, связанное с саморефлексией и самовыражением, призванное раскрыть душевное переживание. Монологичность в вокальных сочинениях предполагает опору на повествовательный тип речи, пронизанность тематического развития единой ритмической или ритмоинтонационной формулой, в которой ярко проявляют себя речевые интонации, связанные с подчеркиванием отдельных слов, их интонационных нюансов. В. Васина-Гроссман отмечает, что музыка монолога передает «внутреннюю речь, внутреннее движение мысли и чувства, оказывается в большей мере насыщена интонациями, имеющими специфически речевую характерность, чем музыка, передающая реальную. речь» [4, с. 103].

В музыке Мусоргского один из примеров портрета-монолога — это песня «Светик Савишна», горячечное и сбивчивое признание в любви юродивого к молодой девушке(5). Герой этой песни, Ваня Божий, обращаясь к своей то ли воображаемой, то ли реально слушающей собеседнице, то ли со именем, то ли с отчеством — Савишна, Свет Ивановна(6), — говорит о себе, о своей горькой судьбе. Его образ, психологические черты раскрываются исключительно через речевую интонацию, усиленную и другими средствами музыкальной

(5) В. Стасов так пишет о сценке, запечатленной в ней: «этот романс — одно из тех немногих созданий Мусоргского, происхождение которых нам документально известно. Раз в деревне, стоя у окна, он случайно увидел ту сцену, как безобразный полукалека юродивый объяснялся в любви с молодой бабенкой, ему приглянувшейся, любезничал с нею, а сам стыдился самого себя. Чувство, робкая покорность, самостыжение — глубоко трагичны и чудно прекрасны здесь в романсе Мусоргского» [19, с. 159].

(6) Нужно отметить, что «Савишна» могло быть как именем, так и отчеством женщины. Известно, например, что у русского богатыря Ильи Муромца была жена с именем Савишна. А в повести Л.Н. Толстого «Детство» Наталья Савишна — крепостная старушка-служанка в доме родителей Николеньки.

Исследователи [4; 16] также подчеркивают, что подобное обращение связано с фольклорной традицией и свойственно поведению юродивого в народных представлениях, что оно могло иметь место и в быту, «особенно когда лицо, которое хотели уважить, не было хорошо знакомо. <…> В таких случаях шло перечисление отчеств одно за другим» [16, с. 414]. И. Образцова обращает внимание и на смысловую игру этого обращения. В то время как «первое отчество — Савишна — звучит в народных прославлениях насмешливо, уничижающее, корительно… второе отчество — Ивановна — уважительное. Юродивый одновременно и издевается над женщиной, к которой обращается, издевается над своим чувством к ней и возвышает ее» [16, с. 415].

выразительности. Остинатное повторение в вокальной партии одной ритмоинтонационной формулы подчеркивает монологичность, способствует максимальной сосредоточенности на персонаже. В ритмическом плане это пятидольник — формула, характерная для русских народных песен, воссоздающая здесь народный характер. В ней можно услышать и дактилическое окончание, которое связывается с пове-ствовательностью, и это также отсылает к монологичности. С другой стороны, ее остинатное повторение воплощает существенную грань образа героя — строй речи, через которую проступают черты его внутреннего состояния: сдерживаемое волнение, настойчивая мольба, похожая на заклинание, обнаруживающая стремление быть услышанным»1. В интонационном плане эта попевка похожа на плач, причитание и выражает страдание героя, одновременно являясь той самой ключевой деталью, выявляющей сущность образа юродивого. Все эти психологические оттенки заостряются посредством и иных средств: через ладовое переосмысление ведущей формулы в процессе музыкального развития (мажоро-минорные сопоставления), внезапные смены динамики, изображающие резкие перепады в речи героя — от крика до шепота, передающие его волнение, боль и отчаяние.

Таким образом, обращаясь к монологичности, композитор создает яркую портретную характеристику персонажа, в которой ведущее значение имеет передача психологических черт посредством нюансов речевой интонации. Можно также подчеркнуть, что данный образ имеет свое продолжение в «Борисе Годунове». Дополняя найденные в этой песне средства (остинатность, жанр плача), в опере композитор воссоздает иные его грани, доводя до трагедийности звучания, где юродивый предстает обличителем преступления, изрекает пророчество, является единственным, кто прямо противостоит царю-детоубийце.

Другой вариант претворения жанра портрета в музыке Мусоргского представлен портретом через подразумеваемый диалог. Диалог как драматическая форма, в отличие от монолога, предполагает боль-

(7) Можно обратить внимание на то, что это заклинание, воспринимаемое как неот-

вязчивая мысль, присутствует и в партии аккомпанемента, где все время звучит одна и та же ритмическая фигура, которую можно подтекстовать как «Светик Савишна»:.!….

шую экспрессивность, динамику развития, значимость «мимической и жестикуляционно-пластической сигнализации» [цит. по: 4, с. 80]. В то же время в исследованиях филологов подчеркивается, что монологический и диалогический виды речи редко встречаются в чистом виде, чаще речь идет о взаимовлиянии их признаков. К таким явлениям ученые относят и диалогизацию монолога. Литературовед В.Виноградов определяет такую форму речи как драматический диалог: «Монолог драматический ближе всего к диалогу, к непосредственной связанности фразовых единиц с мимико-жестикуляционными сообщениями, с телодвижениями. <…> [Он] является формой напряженного диалога, с опущенными репликами, строится по принципам диалогической речи» [5, с. 47].

Примеры воплощения этой речевой формы мы находим в песнях «Ах ты, пьяная тетеря», «Озорник», «Гопак», «По грибы», «Сиротка». Рассмотрим особенности портрета через подразумеваемый диалог на примере первой из них. В этой песне мы слышим слова только одного участника диалога — жены, обращающейся к своему мужу Пахомычу. Ее «речь» отличает повышенная экспрессия выражения, что связано, в частности, с особым характером развития действия, обнаруживающим несколько этапов(8). Эти этапы отражают перемены в настроении героини: сварливую брань сменяют угрозы, выражение которых достигает большого эмоционального накала, после чего наступают бессилие и опустошенность, героиня пытается воздействовать на своего супруга слезами и жалостливой мольбой, но и этот раздел заканчивается отчаянием, после которого вновь идут угрозы, мольба и брань. В конце песни звучит первая тема, создающая ощущение симметрии, завершенности, но в целом здесь безусловно преобладает сквозное развитие, импровизационное начало, способствующее жизненности и правдоподобию сценки.

Эмоциональная экспрессивность проявляет себя и в вокальной партии героини, в мелодике которой присутствуют размашистые интонации, скачки, резкость динамики. Она обнаруживается и в жестикуляционно-пластических ассоциациях, один из примеров

(8) Е. Дурандина подчеркивает, что наличие разделов, олицетворяющих угрозы, брань,

слезы и мольбу в развитии действия этой песни-сценки, указывает на традиции народного театра [7, с. 102].

которых связан со словами жены — пьяному мужу: «Ну, что выпучил глазищи, что стоишь, как столб поверстный!» Если эти слова обрисовывают образ собеседника (невидимого для слушателей), то сценические ремарки, указанные самим композитором («говорком», «ожесточенно резко», «слезливо», «капризно, с окриком»), фиксируют изменения психологии главного персонажа, то есть того, кто говорит — жены Пахомыча.

В этой песне есть указание и на социальное положение героев. Так, Е. Дурандина в своем исследовании [7] отмечает, что лексика героини, ее сниженный строй свидетельствует о принадлежности персонажей к крестьянскому миру [7, с. 102]. Итак, на примере данной песни можно еще раз подтвердить основные черты портрета жены Пахомыча через подразумеваемый диалог: импровизационность, выражающую динамично спонтанную смену состояний героини, экспрессивность ее эмоционального высказывания, детализацию речевых интонаций, часто подчеркиваемых сценическими ремарками, значимость внешне-изобразительных (двигательно-пластических) характеристик.

В вокальном творчестве Мусоргского есть и пример портрета через внутренний диалог. Если обратиться к сфере литературы и драматического театра, то здесь параллелью этому типу высказывания будет диалогизированный монолог как событие рассказывания. Такие монологи, «склоняясь не столько к прямой передаче эмоции, сколько к повествованию, на сцене образуют момент, нехарактерный для драматических жанров: событие рассказывания, обусловленное рефлексивной идентификацией персонажа-рассказчика и настоятельным требованием присутствия персонажа-слушателя» [20, с. 136]. Именно такой случай мы наблюдаем в песне «Семинарист». В ней представлен портрет студента духовной семинарии, пытающегося учить латынь с помощью зубрежки, которая постоянно прерывается его воспоминаниями. У главного героя здесь нет собеседников, но его речь действительно представляет собой как бы рассказ о самом себе. В музыкальном воплощении этот рассказ раскрывает и эмоциональную подоплеку состояния персонажа.

Как известно, драматургия этой песни строится на противопоставлении скороговорки (темы зубрежки) и воспоминаний отдельных эпизодов из жизни героя. Образ семинариста, его внутренние переживания Мусоргский передает посредством тонких речевых

нюансов вокальной партии. Здесь важную роль играет тема зубрежки: являясь сквозной и меняясь на протяжении музыкального развития, она фиксирует оттенки и изменения состояния героя и тем самым также играет роль характерной выразительной детали. Вначале данная тема представляет собой повтор одного звука, но в процессе развития композитор дополняет ее новыми интонациями, а также меняет динамику и тесситуру. Начинается она со звука до малой октавы в динамике p, затем поднимается на кварту выше, до звука фа первой октавы, в конце которой появляется нисходящая секунда, ее третье проведение на mf строится на чередовании звуков фа до фа соль малой октавы. Звучание темы зубрежки в момент кульминации первой волны музыкального развития поднимается до до первой октавы и звучит с акцентами в динамике f, передавая некую неистовость и горячность. Таким образом, эта тема несет в себе черты эмоциональной реакции на те мысли и образы, которые всплывают в сознании героя, воплощает постепенное нарастание эмоции. Композитор меняет образ этой темы и посредством гармонических средств: от «пустых» кварт вначале происходит переход к аккордовому сопровождению, а звучащие в кульминации в партии фортепиано удвоенные квартовые аккорды (в партиях левой и правой руки) подчеркивают механистичный и яростный характер темы вокальной партии. После этого тема зубрежки вновь проводится на одном звуке (соль малой октавы) и в конце замирает, повторение одного слова на затихающей динамике символизирует наплыв нового эпизода-воспоминания. Во время кульминации второй волны музыкального развития эта тема проникает в вокальную партию эпизода, где она излагается четвертями, изображая удары указкой.

Образы эпизодов строятся на трех темах, среди которых та, где речь идет о наказании, является главной (она звучит в начале и в конце произведения). Эта тема напоминает молодецкие песни, в ней проявляет себя удаль, сила, эмоциональность личности главного героя. Но минорный лад и аккордовый склад аккомпанемента придают образу черты собранности и строгости. Второй эпизод (воспоминание о Стеше) основан на иной теме(9), звучащей в светлом лидийском

(9)

По жанру это величальная песня.

ладу. Третья тема, начинающаяся со слов «А намеднись за молебном…», сопровождается цитатой из церковного обихода (в партии фортепиано). Можно сказать, что эта цитата, как, возможно, и тема зубрежки, а также лексика текста создают социальный контекст музыкального образа, то есть напрямую указывают на принадлежность героя духовному сословию.

В итоге можно констатировать, что в данном портрете, представленном внутренним диалогом, сохраняются некоторые черты, присущие обычному диалогу. В «Семинаристе» мы также наблюдаем спонтанность музыкального развития, насыщенного «событиями», которые чутко отражаются в вокальной партии за счет речевых интонаций, фиксирующих перемены эмоции, раскрывающих эмоциональный подтекст произносимых героем слов. Большей достоверности образа способствуют детали, обрисовывающие контекст данного портрета, подчеркивающие его социальные черты. Но в отличие от прямого диалога, здесь все же меньше выражены внешнее начало и сценичность, которые мы наблюдали в песне «Ах ты, пьяная тетеря». Все внимание сосредоточено на внутреннем мире героя, его саморефлексии. Другие примеры воплощения представителей духовного сословия мы можем наблюдать и в оперном творчестве композитора.

Еще один вид портрета через жанр в музыке Мусоргского — портрет через молитву. Чаще всего произведениям этого жанра свойственен строгий, спокойный, аскетичный характер выражения чувства, исключающий взволнованность, открытую эмоциональность. Исследователи указывают, что в плане речевой интонации жанр молитвы связан с речевой функцией воздействия, но «интонации просьбы звучат сглаженно, нивелированно, в особенности — в ритмическом отношении» [4, с. 120].

Музыкальный образ романса «Молитва» Мусоргского^0*, создание которого относится ко времени тяжелой болезни матери композитора, ассоциируется с портретной характеристикой героя, ему свойственны возвышенность и проникновенность. Но этот образ не остается неизменным на протяжении развития романса. В начале

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

(10) Нужно подчеркнуть, что из всех рассматриваемых в настоящей статье произведений «Молитва» — единственный романс, написанный Мусоргским не на свой текст, но на текст М.Ю. Лермонтова.

состояние героя отличают умиротворенность и сосредоточенность. Ему созвучно строгое ровное аккордовое движение в фортепианной партии, отсылающее к жанру хорала. Вокальная мелодия представляет собой синтез речевого и вокального начал: распевные фразы сочетаются в ней с подчеркиванием отдельных слов и интонаций. Она имеет широкий диапазон (в первой строфе это интервал септимы) и звучит в сопровождении очень красивой красочной гармонии, создающей ассоциации с образом света. Одним из примеров этого является акцентирование слов «ярким сиянием» ярким ре-бемоль мажорным аккордом (в контексте ля-бемоль минора являющимся мажорной субдоминантой). Эти слова подчеркиваются и особой речевой интонацией (ходом на чистую кварту вниз).

Средний раздел романса больше по масштабам, в нем звучит просьба за близкого человека. И здесь музыка приобретает взволнованный характер горячей мольбы. В вокальной партии появляются мелодические фразы широкого дыхания, в которых показательны восходящие скачки на октаву, выделенные композитором ремаркой «с экстазом, но без крика». Созданию экстатического образа способствует и аккомпанемент. Вместо строгих хоральных аккордов в сопровождении в партии левой руки звучат октавные перебросы, охватывающие диапазон в три октавы, а в партии правой руки — начинающееся в высоком регистре нисходящее движение терциями по звукам аккордов. Все эти выразительные моменты еще более усиливают красоту и молитвенность музыкального образа, проецирующегося на героя портрета. Постепенно его эмоциональное состояние успокаивается и умиротворяется. С потрясающей чуткостью композитор завершает романс на еле слышной неустойчивой гармонии, олицетворяющей обращенность героя к небу, его надежду и упование.

Обратимся к еще одной важной теме в музыке Мусоргского — теме детского портрета. Можно утверждать, что он единственный композитор, кто сумел так полно, глубоко и по-настоящему воплотить образы детей в музыке, выразить их психологию, непосредственность их эмоций. К детским портретам в области камерно-вокальной музыки принадлежат его песни «Озорник» и «Сиротка», а также пять(11)

(11)

Первое издание цикла «Детская», выпущенное в свет при жизни композитора

песен из цикла «Детская». В этих портретах представлены типично детские характеры, раскрыты разные их грани.

В песне «Озорник», изображающей мальчика-подростка, издевающегося над старухой, композитор воплотил образ безудержной детской агрессии, упивающейся своей безнаказанностью. Как и в песне «Светик Савишна», здесь в основе вокальной партии лежит ритмоформула пятидольника, но в данном случае она воспроизводит фольклорный речевой жанр скороговорку. Ее остинатное повторение представляет собой волну нарастания издевки и агрессии. Безусловно, проекцией этого образа в мир взрослых является Сцена под Кромами в опере «Борис Годунов», где показан стихийный и свирепый бунт народа, не отдающего себе отчета в своих действиях. Можно также отметить, что эта песня, как и «Ах ты, пьяная тетеря», не только ограничивается самопортретом и портретом, так сказать, собеседника, но в ее нотном тексте находятся моменты, которые дают возможность говорить о перерастании песни в театральную сцену. Речь идет о ярких живописных нюансах, которые воплощает партия фортепиано, изображая характерные черты внешности старухи («стан ли твой дугой», «по лесам бредешь»), ее жесты, походку (удары клюкой, спотыкание) и т. д. Также и в вокальной партии изобразительность активизируется прежде всего посредством двигательно-пластических ассоциаций (связанных, например, со словами, где мальчишка обращается к старухе: «Ой бабушка! Ой родная! Ой не бей! / Востроносая, раскрасавушка, пучеглазая! Ой, не бей! / Раззудись плечо, размахнись клюка, / Расходись карга старая!..»). Все эти черты и в данном случае обнаруживают особенности, свойственные жанру портрета через диалог.

Песня «Сиротка» посвящена иной грани детского мира. Портрет маленького, голодного и беззащитного ребенка возводится композитором до трагедийности звучания. Мусоргский с большой чуткостью передает оттенки речи Сиротки, подчеркивая интонаци-

в 1872 году издательством В.В. Бесселя, включало в себя пять песен, написанных композитором в 1868—1870 годах. Песни «Кот Матрос» и «Поехал на палочке», написанные позднее (в 1872 году), были опубликованы лишь в 1882 году. В 1931 году П.А. Ламм добавил их к пяти песням, написанным ранее, и в его редакции семь песен были изданы как единый цикл.

онно и гармонически отдельные слова, которые обретают большую выразительность. Как и романс «Молитва», эта песня заканчивается в тихой динамике(12), на доминанте, олицетворяя внезапно охватившее ребенка бессилие, наступившее после крика отчаяния. Фортепианное сопровождение посредством изобразительных приемов обрисовывает черты обстановки, окружающей главного героя (изображение вьюги, холодной поземки, леса, дремучей чащи), способствуя большей достоверности портрета. Песня «Сиротка» (как «Семинарист» и «Светик Савишна»), представляя собой, с одной стороны, монолог, с другой стороны, является также и диалогом, поскольку речь главного героя обращена к другому персонажу. Близкой оказывается эта песня и жанру молитвы, поскольку ее вокальная партия опирается на интонации просьбы, связанные с речевой формой воздействия.

Образы «Детской» переносят нас совсем в другую обстановку. Это дети, у которых есть дом, родители, нянюшка. В пяти сценках-портретах Мусоргский показывает различные грани типично детских характеров. В первой песне это ребенок, который просит нянюшку рассказать ему сказку. Композитор удивительно тонко передает его импульсивность, резко меняющуюся эмоциональность, являющуюся следствием быстрой смены образов в мышлении, когда мысли будто постоянно перескакивают с одного на другое. Очень чутко переданы здесь детские интонации: выражающие доброе отношение («расскажи мне милая»); задумчивый вопрос («ведь за то он съел их, нянюшка?»), переданный с помощью не восходящей интонации, типичной для вопроса, а нисходящей, замирающей на повторении одного звука; резкий и решительный поворот к другой теме («или вот что»); внезапную взволнованность («знаешь, нянюшка»).

В остальных песнях цикла представлены образы других персонажей: это, например, портрет мальчика, недовольного нянюшкиным наказанием, пытающегося сначала разубедить ее и задобрить, а потом разозлившегося на нее («В углу»); воплощение испуга, взволнованности и растерянности ребенка от «события» в его жизни — внезапно появившегося «страшного» жука («Жук»); девочка, которая, подражая

(12) Можно также отметить, что оба эти произведения написаны в одной тональности, в си бемоль миноре.

маме, поет колыбельную своей кукле («С куклой»); молитва ребенка («На сон грядущий»).

Все эти портреты диалогичны, что позволило композитору с особой полнотой раскрыть в них детские характеры посредством многообразных оттенков речевой интонации. Исследователи отмечают в «Детской» синтез внемузыкально-речевых, сказовых и песенных интонаций, опору на такие фольклорные жанры, как детские песни, считалки, дразнилки [4, с. 130]. Диалогичность, а также задача воплощения психологии ребенка, чуткое внимание к оттенкам детской речевой интонации предопределили, как и во «взрослых» портретах композитора, музыкальную форму этих песен, ее импровизацион-ность и обусловленность сценическим контекстом.

Мусоргский не просто изображает детские образы, но как бы проживает все ситуации вместе со своими героями, изнутри постигая их внутренний мир, эмоции и мотивы поступков. Детские портреты композитора отличает особая красота, простота и поэтичность, в его творчестве они образуют самостоятельный мир, безусловно, имеющий проекцию к миру взрослых, помогая лучше и глубже понять психологию зрелого человека. Здесь можно вспомнить слова К. Дебюсси, писавшего о том, что каждая из песен «Детской» «представляет собой шедевр», а также отмечавшего способность Мусоргского «создавать воображением картины, проникнутые задушевным волшебством, присущим детскому мышлению», и подчеркивавшего, что «все эти маленькие драмы запечатлены с предельной простотой» [6, с. 17—18].

Заключение

Рассмотрев разные варианты воплощения жанра музыкального портрета в творчестве Мусоргского, можно утверждать, что основным критерием их различия является жанровая принадлежность, определяющая особенности образности, претворения речевой интонации, музыкальной формы. Портрет-монолог отличает повествователь-ность, опора вокальной партии на ритмоинтонационную формулу, ее остинатное повторение с незначительным варьированием, чутко реагирующее на смысловые оттенки словесного текста. Портретам через подразумеваемый и внутренний диалог свойственны экспрессия эмоционального выражения, способствующая большей выразительно-

сти и разнообразию речевых интонаций, а также более интенсивное развитие, основанное на смене контрастных эпизодов, обусловленных сценическим или внутренним контекстом. Портрет через молитву имеет своим прообразом культовую музыку, от которой наследует определенный образный строй и систему выразительных средств, воссоздающих ее черты. Особенности вокальной партии определяются здесь речевой функцией воздействия, находящей выражение в интонациях просьбы, мольбы. Музыкальная форма имеет черты сквозного развития, но одновременно в ней обнаруживается ряд разделов, отражающих смену психологических состояний героя.

Важной составляющей музыкальных портретов Мусоргского является социальное начало, выражаемое с помощью жанровых и стилевых черт. В песне «Семинарист» — это цитата гласа из церковного обихода; в песне «Светик Савишна» — опора вокальной партии на жанр плача, причитания; указателем социальной принадлежности героев песни «Ах ты, пьяная тетеря» является низкий стиль лексики главной героини. Внутренне-психологическое начало в портретах композитора передается прежде всего посредством речевой интонации, заостряющей смыслы словесного текста.

Итак, Мусоргский, обладая талантом гениального психолога, сумел запечатлеть в своем камерно-вокальном творчестве потрясающе точные и глубокие портреты своих современников, принадлежащие разным сословиям, среди которых особое место занимают портреты детей. Проникнуть в их психологию ему удалось путем художественного воплощения речевой интонации в опоре на русскую устную речь, народную песенность и фольклорные жанры. Все его портреты отличает удивительная жизненность и правдивость, подчеркивающие уникальность дарования композитора.

Список литературы:

1 Андроникова М.И. Портрет От наскальных рисунков до звукового фильма. М.: Искусство, 1980. 422 с.

2 АсафьевБ.В. Русская музыка. XIX и начало XX века. 2-е изд. Л.: Музыка, 1979. 344 с.

3 Барахов В.С. Литературный портрет: Истоки, поэтика, жанр. Л.: Наука, 1985. 311 с.

4 Васина-ГроссманВ.А. Музыка и поэтическое слово. Ч. 2—3: Интонация: Композиция. М.: Музыка, 1978. 368 с.

5 Виноградов В.В. Проблема сказа в стилистике // Виноградов В.В. О языке художественной прозы: Избранные труды. М.: Наука, 1980. С. 42—54.

6 Дебюсси К. Статьи. Рецензии. Беседы. М. — Л.: Музыка,1964. 279 с.

7 Дурандина Е.Е. Вокальное творчество Мусоргского. М.: Музыка, 1985. 200 с.

8 ЗингерЛ.С. Очерки теории и истории портрета. М.: Изобразительное искусство, 1986. 323 с.

9 Зырянов О.В. Романтизм vs реализм в литературной классике XIX в. (круговорот понятий

и подходов) // Романтизм vs реализм: парадигмы художественности, авторские стратегии: сб. науч. ст.: к 100-летию со дня рождения проф. И.А. Дергачева. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2011. С. 12—36. (Эволюция форм художественного сознания в русской литературе; вып. 3).

10 КазаковаД.Д. Портреты реально существовавших лиц в «Карнавале» Р. Шумана // Культура и искусство Германии: сборник статей по материалам Девятой международной научной интернет-конференции / Отв. ред О.В. Немкова. Тамбов: Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова, 2017. С. 199—205.

11 КазаковаД.Д. Портреты реально существовавших лиц в «Райке» М.П. Мусоргского

// Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: сборник статей по материалам XIV Международной научно-практической конференции. Тамбов: Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова, 2018. С. 401—408.

12 КазанцеваЛ.П. Музыкальный портрет. М.: НТЦ «Консерватория», 1995. 124 с.

13 Кюи Ц.А. Избранные статьи: Л.: Музгиз, 1952. 692 с.

14 Мусоргский М.П. Литературное наследие. Кн. 1: Письма, биографические материалы и документы / Сост. А.А. Орлова, М.С. Пекелис. М.: Музыка, 1971. 400 с.

15 Немковская В.И. О специфике жанра музыкального портрета // Немковская В.И. Поэтика музыкального портрета: Научно-исследовательские очерки. Екатеринбург: Уральская государственная консерватория им. М.П. Мусоргского, 2007 С. 6—17.

16 Образцова И.М. Традиция средневекового смеха в музыкальной драматургии Мусоргского // Российская академия наук, Институт русской литературы (Пушкинский дом), Труды отдела древнерусской литературы. Т. 38: Взаимодействие древнерусской литературы

и изобразительного искусства / Отв. ред. Д.С. Лихачев. Л.: Наука, 1985. С. 411—423.

17 Рахманова М.П. Композитор и художники // Советская музыка. 1989. № 3. С. 102—126.

18 Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского университета, 1994. 218 с.

19 Стасов В.В. Перов и Мусоргский // Стасов В.В. Избранные статьи о М.П. Мусоргском / Общ. ред., вступ. ст. и прим. А.С. Оголевец. М.: Музгиз, 1952. С. 143—181.

20 Хюн, Юн Со. Диалогизация монолога как «событие рассказывания» (на материале пьес А.П. Чехова) // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2014. № 3.

С. 127-138.

21 СередюкI.М. Семантика музичного портрету у клавiрно-фортепiаннiй творчост XVII—XX стол^ь: дисс. … канд иск.: 17.00.02. Одесса, 2021. 248 с.

22 FurstH. Portrait Painting. Its Nature and Function. London: Lane, 1927. 155 p.

23 TommasiniA. Virgil Thomson’s Musical Portraits. New York: Pendragon Press, 1986. 237 p.

24 Walden J.S. Musical Portraits: The Composition of Identity in Contemporary and Experimental Music. Oxford University Press, 2018. 200 p.

References:

Andronikova M.I. Portret. Ot naskal’nyh risunkovdo zvukovogo fil’ma [Portrait. From Cave Drawings to Sound Film]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1980. 422 p. (In Russian)

Asaf’ev B.V. Russkaja muzyka. XIXinachaloXXveka [Russian Music. 19 and the Early 20 Centuries]. 2nd edition. Leningrad, Muzyka Publ., 1979. 344 p. (In Russian)

Barahov V.S. Literaturnyjportret: Istoki, poetika, zhanr [Literary Portrait: Origins, Poetics, Genre]. Leningrad, Nauka Publ., 1985. 311 p. (In Russian)

Vasina-Grossman V.A. Muzyka ipoeticheskoe slovo. Chast’2—3: Intonacija: Kompozicija [Music and Poetic Word. Part 2—3: Intonation: Composition]. Moscow, Muzyka Publ., 1978. 368 p. (In Russian) Vinogradov V.V. Problema skaza v stilistike [The Problem of Skaz (Tale) in Stylistics]. Vinogradov V.V. O jazyke hudozhestvennojprozy: Izbrannye trudy [About the Language of Fiction: Selected Works]. Moscow, Nauka Publ., 1980, pp. 42—54. (In Russian)

Debussy c. Stat’i. Recenzii. Besedy [Articles. Reviews. Conversations]. Moscow, Leningrad, Muzyka Publ., 1964. 279 p. (In Russian)

Durandina E.E. Vokal’noe tvorchestvo Musorgskogo [Mussorgsky’s Vocal Music]. Moscow, Muzyka Publ., 1985. 200 p. (In Russian)

Zinger L.S. Ocherki teoriiiistoriiportreta [Essays on the Theory and History of Portrait]. Moscow, Izobrazitel’noe iskusstvo Publ., 1986. 323 p. (In Russian)

Zyryanov O.V. Romantizm vs realizm v literaturnoj klassike XIX v. (krugovorot ponyatij i podhodov) [Romanticism vs Realism in Literary Classics of the 19th Century (Circulation of Concepts and Approaches)]. Romantizm vs realizm: paradigmy hudozhestvennosti, avtorskie strategii: sb. nauch. st.: k 100-letiju so dnja rozhdenija prof. I.A. Dergacheva [Romanticism vs Realism: Paradigms of Artistry, Author’s Atrategies: Scientific Proceedings: To the 100th Anniversary of the Birth of Prof. I.A. Dergachev]. Ekaterinburg, Izd-vo Ural’skogo universiteta Publ., 2011, pp. 12—36. (Evolyucija form hudozhestvennogo soznanija v russkoj literature; issue 3 [Evolution of Forms of Artistic Consciousness in Russian Literature; issue 3]). (In Russian)

Kazakova D.D. Portrety real’no sushchestvovavshih lic v «Karnavale» R. SHumana [Portraits of Reallife People in R. Schumann’s «Carnival»]. Kul’tura iiskusstvo Germanii: sbornikstatejpo materialam Devyatoj mezhdunarodnojnauchnoj Internet-konferencii [Culture and Art of Germany: Scientific Proceedings of the 9th International Scientific Internet Conference], ed. O.V. Nemkova. Tambov, Tambovskij gosudarstvennyj muzykal’no-pedagogicheskij institute im. S.V. Rahmaninova Publ., 2017, pp. 199—205. (In Russian)

Kazakova D.D. Portrety real’no sushchestvovavshih lic v «Rajke» M.P. Musorgskogo [Portraits of Real-life People in the «Raek» by M.P. Mussorgsky]. Muzyka vsovremennom mire: nauka, pedagogika, ispolnitel’stvo: sbornik statej po materialam XIV Mezhdunarodnoj nauchno-prakticheskoj konferencii [Music in the Modern World: Science, Pedagogy Performance: Scientific Proceedings on the Materials of the 14th International Scientific and Practical Conference]. Tambov, Tambovskij gosudarstvennyj muzykal’no-pedagogicheskij institute im. S.V. Rahmaninova Publ., 2018, pp. 401—408. (In Russian)

Kazanceva L.P. Muzykal’nyjportret [Musical Portrait]. Moscow, NTC «Konservatorija» Publ., 1995. 124 p. (In Russian)

Kuji C.A. Izbrannye stat’i [Selected Articles]. Leningrad, Muzgiz Publ., 1952. 692 p. (In Russian)

2

3

4

5

6

7

8

9

10

12

13

14 Musorgskij M.P. Literaturnoe nasledie. Book 1: Pis’ma, biograficheskie materialy idokumenty [Literary Heritage. Book 1: Letters, Biographical Materials and Documents], compl. A.A. Orlova, M.S Pekelis. Moscow, Muzyka Publ., 1971. 400 p. (In Russian)

15 Nemkovskaja V.I. O specifike zhanra muzykal’nogo portreta [On the Specifics of the Genre of Musical Portrait]. Nemkovskaja V.I. Poetika muzykal’nogo portreta: Nauchno-issledovatel’skie ocherki [Poetics of a Musical Portrait: Research Essays]. Ekaterinburg, Ural’skaja gosudarstvennaja konservatorija im. M.P. Musorgskogo Publ., 2007, pp. 6—17. (In Russian)

16 Obrazcova I.M. Tradicija srednevekovogo smeha v muzykal’noj dramaturgii Musorgskogo [The Tradition of Medieval Laughter in the Musical Dramaturgy by Mussorgsky]. Rossijskaja akademija nauk, Institut russkoj literatury (Pushkinskij Dom), Trudy Otdela drevnerusskoj literatury. Vol. 38: Vzaimodejstvie drevnerusskoj literatury i izobrazitel’nogo iskusstva [Russian Academy of Sciences, Institute of Russian Literature (Pushkin’s House), Proceedings of the Department of Ancient Russian Literature. Vol. 38: Interaction of Ancient Russian Literature and Fine Art], ed. D.S. Lihachev. Leningrad, Nauka Publ., 1985, pp. 411—423. (In Russian)

17 Rahmanova M.P. Kompozitor i hudozhniki [Composer and Artists]. Sovetskaja muzyka, 1989, no. 3, pp. 102—126. (In Russian)

18 Sokolov O.V. Morfologicheskaja sistema muzykii ee hudozhestvennye zhanry [Morphological System of Music and Its Artistic Genres]. Nizhnij Novgorod, Izd-vo Nizhegorodskogo universiteta, 1994. 218 p. (In Russian)

19 Stasov V.V. Perov i Musorgskij [Perov and Mussorgsky]. Stasov V.V. Izbrannye stat’io M.P. Musorgskom [Selected Articles about M.P. Mussorgsky], ed., intr. article and com. A.S. Ogolevec. Moscow, Muzgiz Publ., 1952, pp. 143—181. (In Russian)

20 Hyun, YUn So. Dialogizacija monologa kak «sobytie rasskazyvanija» (na materiale p’jes

A.P. CHehova) [Dialogization of a Monologue as a «Storytelling Event» (Based on the Material of A.P. Chekhov’s Plays)]. VestnikMoskovskogo universiteta, series 9, Filologija, 2014, no. 3, pp. 127—138. (In Russian)

21 Seredjuk I.M. Семантика музичного портретуу клав1рно-фортеп1анн1й творчост XVII—XX столть [Semantics of the Musical Portrait in the Clavier and Piano Creativity of the 17th-20th Centuries]. Dissertation for the Degree of Candidate of Arts, 17.00.02. Odessa, 2021. 248

p. (In Ukrainian)

22 Furst H. Portrait Painting. Its Nature and Function. London, Lane, 1927 155 p.

23 Tommasini A. Virgil Thomson’s Musical Portraits. New York, Pendragon Press, 1986. 237 p.

24 Walden J.S. Musical Portraits: The Composition of Identity in Contemporary and Experimental Music. Oxford University Press, 2018. 184 p.

Вокальные сочинения М.П. Мусоргского в жанре музыкального портрета

Идеи и мысли М. П. Мусоргского (1839–1881), гениального композитора-самоучки, во многом опередили своё время и проложили дорогу музыкальному искусству XX века. В данной статье мы постараемся наиболее полно охарактеризовать список произведений Мусоргского. Всё написанное композитором, который считал себя последователем А. С. Даргомыжского, но пошел дальше, отличается глубоким проникновением в психологию не только отдельно взятого человека, но и масс народа. Как и всех членов «Могучей кучки», Модеста Петровича вдохновляло национальное направление в его деятельности.

Вокальная музыка

Список произведений Мусоргского произведений этого жанра охватывает три вида настроений:

• Лирические в ранних сочинениях и переходящие в более поздних в лирико-трагические. Вершиной становится созданный в 1874 году цикл «Без солнца».
• «Народные картинки». Это сценки и зарисовки из жизни крестьян («Колыбельная Ерёмушке», «Светик Савишна», «Калистрат», «Сиротка»). Их кульминацией станут «Трепак» и «Забытый» (цикл «Пляски смерти»).
• Социальная сатира. К ним следует отнести романсы «Козел», «Семинарист», «Классик», созданные в течение 1860-х годов последующего десятилетия. Вершиной становится сюита «Раёк», в которой воплотилась галерея сатир.

В списке произведений Мусоргского отдельно стоят созданный на его собственные слова в 1872 году вокальный цикл «Детская» и «Песни и пляски смерти», в которых всё наполнено трагическими настроениями.

В балладе «Забытый», созданной по впечатлению от картины В. В. Верещагина, впоследствии уничтоженной художником, композитор и автор текста противопоставили образ лежащего на поле брани солдата и ласковую мелодию колыбельной, которую крестьянка поёт сыну, обещая встречу с отцом. Но её ребёнок никогда его не увидит.

«Блоху» из Гёте с блеском и всегда на бис исполнял Федор Шаляпин.

Средства музыкальной выразительности

М. Мусоргский обновил весь музыкальный язык, взяв за основу речитатив и крестьянские песни. Его гармонии совершенно необычны. Они соответствуют новым чувствам. Их диктует развитие переживания и настроения.

Оперы

Нельзя не включить в список произведений Мусоргского его оперное творчество. За 42 года жизни он успел написать всего лишь три оперы, но какие! «Борис Годунов», «Хованщина» и «Сорочинская ярмарка». В них он смело соединяет трагические и комические черты, что напоминает о произведениях Шекспира. Образ народа выступает основополагающим началом. При этом каждому персонажу придаются личные черты. Более всего композитора волнует родная страна во время смуты и потрясений.

В «Борисе Годунове» страна стоит на пороге Смуты. В ней отражаются отношения царя и народа как единой личности, которая одушевлена одной идеей. Народную драму «Хованщина» композитор написал по собственному либретто. В ней композитора интересовал стрелецкий бунт и церковный раскол. Но он не успел её оркестровать и скончался. Закончил оркестровку Н. А. Римский-Корсаков. Роль Досифея в Мариинском театре исполнял Ф. Шаляпин. В ней нет привычных главных героев. Общество не противостоит личности. Власть оказывается в руках то одного, то другого персонажа. В ней воссозданы эпизоды борьбы старого реакционного мира против петровских реформ.

«Картинки с выставки»

Творчество для фортепиано представлено у композитора одним циклом, созданным в 1874 году. «Картинки с выставки» являются уникальным произведением. Это сюита из десяти разнохарактерных пьес. Будучи виртуозом-пианистом, М. Мусоргский воспользовался всеми выразительными возможностями инструмента. Эти музыкальные произведения Мусоргского настолько ярки и виртуозны, что поражают своей «оркестровостью» звучания. Шесть пьес под общим названием «Прогулка» написаны в тональности си бемоль мажор. Остальные – в си минор. Кстати, их часто перекладывали для оркестра. М. Равелю это удалось лучше всех. Вокальные мотивы композитора с их речитативностью, песенностью и декламационностью органично вошли в это произведение М. Мусоргского.

Симфоническое творчество

Ряд музыкальных произведений Модест Мусоргский создаёт в этой области. Самым важным является «Иванова ночь на Лысой горе». Продолжая тему Г. Берлиоза, композитор изобразил шабаш ведьм.

Он первый показал России злые фантастические картины. Главным для него была максимальная выразительность при минимуме используемых средств. Современники не поняли новизны, а приняли её за неумелость автора.

В завершение надо назвать самые известные произведения Мусоргского. В принципе мы их почти все перечислили. Это две большие оперы на историческую тему: «Бориса Годунова» и «Хованщину» ставят на лучших мировых сценах. К ним же относятся вокальные циклы «Без солнца» и «Песни и пляски смерти», а также «Картинки с выставки».

Гениальный автор был похоронен в Санкт-Петербурге на Тихвинском кладбище. Советская власть, делая перепланировку, уничтожила его могилу, залила это место асфальтом и сделала автобусной остановкой. Так у нас относятся к признанным мировым гениям.

метки: Мусоргский, Вокальный, Опера, Сочинение, Основной, Назвать, Творчество, Хоровой

Модест Петрович Мусоргский один из самых ярких композиторов IXX века. Одной из главных творческих задач композитора явилась реалистичная передача в музыке интонаций человеческой речи. Такая направленность определила обращение композитора к вокально – сценическим жанрам музыки, поэтому опера стоит во главе его творчества. В музыкальных драмах М. П. Мусоргского хоровое начало является одним из важнейших средств воплощения авторской идеи. Реалистическое описания народных масс, самостоятельность интонаций, монументальность хоровых сцен – все это характеризует оперное творчество композитора как новаторское. В процессе реализации образа народа родился такой прием как дифференциация групповых образов и хоровой диалог.

Объект исследования: хоровая сцена «На кого ты нас покидаешь» из оперы «Борис Годунов» М. П. Мусоргского 1 действие, 1 картина пролога.

Цель исследования: исследование приема дифференциации группового образа в хоровых сценах на примере хорового эпизода из 1 действия пролога в опере «Борис Годунов».

Цель исследования предполагает решение задач:

1. Определить исторические этапы развития и преобразования оперы «Борис Годунов» М. П. Мусоргского
2. Изучение драматургической основа оперы «Борис Годунов»
3. Анализ хорового эпизода в опере «Борис Годунов» (1 действие, 1 картина пролога) с целью определения приема дифференциации образов в хоровых эпизодах оперы «Борис Годунов».

1. Основные черты композиторского стиля М. П. Мусоргского

Модест Петрович Мусоргский – один из самобытных русских художников. Он принадлежит к числу тех великих творцов, которые, ярко отразили жизнь своей эпохи, сумели в то же время заглянуть далеко в будущее и правдиво рассказать о прошлом. Новаторство Мусоргского было такого типа, когда смелое утверждение нового в искусстве протекало при резком отрицании всего традиционного, рутинного.

Освоение его искусства современниками и новыми поколениями полно драматизма. Большинство крупных писателей и общественных деятелей не «расслышало» Мусоргского. И по сей день его произведения остаются во многом загадкой. Творчество Мусоргского представлено различными жанрами. В основном – оперные и вокальные сочинения, немного – фортепианная музыка, 7 опер (не все закончены), около 100 произведений вокального жанра, также вокальные циклы; для фортепиано написано несколько пьес и сюита «Картинки с выставки»; симфоническая музыкальная картина «Ночь на Лысой горе». Его работа в оперном жанре, который стал превалирующим для композитора, стала новаторской. Мусоргский реформаторски работает над проблемами: народности, реализма и историчности искусства.

2 стр., 970 слов

Образ царя Бориса и народа в опере М.П.Мусоргского «Борис Годунов»

… -opere-boris-godunov/ 1 А.Гозенпуд. Борис Годунов – опера М.П. Мусоргского 2 Козлова Н.П. Русская музыкальн ая … композитором очень ярко, почти осязаемо. В музыке раскрыта трагедия одиночества и обреченности царя. « Борис Годунов» … поёт шутливую песенку про комара.Затем песня переходит в весёлую игру в хлёст. В ней принимает участие Фёдор, сын Бориса Годунова. Появляется Борис. …

Сущность оперной реформы:

• Основной реальной базой оперной драматургии являлась история, действительно творимая народом. Во всей мировой литературе «Борис Годунов» остаётся непревзойдённым уникальным произведением, в котором история – не фон, а творимая народом действительность.
• Мусоргский был глубоко убеждён, что художник неразрывно связан с жизнью народа. Именно народ для Мусоргского – основной объект искусства. В народе он видит основную движущую силу истории.
• Мусоргский как никто другой углубил и расширил объём понятия музыкального содержания. Призывал к преодолению личной лирики – к наблюдению и изображению реального. Таким образом, источником своеобразия является сама жизнь, именно в ней композитор находит богатство разнообразных типов и характеров.
• На фоне этого выступает ещё одна черта композитора – правдивость. Правдивость выступает в двух качествах:

1. Психологизм, показ внутреннего мира человека. Мусоргский был первым русским композитором, обратившим внимание на человеческую психику. В литературном жанре в это время обратился к этому Достоевский. Мусоргский был не только величайшим реалистом, историком, повествователем о жизни народа, но и ярким психологом-портретистом.
2. Правдивость внешняя (живописность, показ внешних качеств).

• В качестве сюжетов для опер выбирает народные драмы: «Борис Годунов», «Хованщина», «Пугачёвщину» (осталась не реализованной).

  Содержание обеих опер ярко показало удивительный дар Мусоргского как историка-провидца. Характерно то, что композитор выбирает те поворотные моменты истории, когда государство находится на грани краха. Сам композитор говорил, что «моя задача показать и «мудрость», и «дикость» народа. Мусоргский в своем творчестве, в основном, выступает, прежде всего, как трагик.

• Из общего количества героев выбирает тех, кто наиболее трагичен и безысходен. Часто – это люди-бунтари. Все созданные им исторические типы очень правдоподобны, достоверны.

Стиль, музыкальный язык

1) Мелодия.

• Мусоргский впервые свободно смешивает интонационные обороты. Он – типично вокальный композитор, музыкант, мыслящий в музыке вокально. Суть вокальности Мусоргского – в самом ощущении музыкального искусства не через инструмент, а через голос, через дыхание.
• Мусоргский стремился к мелодии осмысленной, творимой говором человека. Композитор говорил: «Моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех её тончайших изгибах, т.е. звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны без утрировки и насилования сделаться музыкой правдивой, точной, а значит – высокохудожественной».
• Все его мелодии обязательно театральны. Строение мелодики Мусоргского говорит языком персонажа, как бы помогая ему жестикулировать, двигаться.
• Его мелосу присуща слитность разнообразных приемов. В нём можно выделить черты различных музыкальных элементов: крестьянской песни; городского романса; bel canto (в ранней опере «Саламбо», в некоторых романсах).

  14 стр., 6639 слов

  Статья: «Хованщина» М.П. Мусоргского: грани образа святой Руси

  … русской оперы» как жанра в целом, то «Хованщина» — произведение, в котором показано с наибольшей убедительностью столкновение уходящей … по методу — А. Парин [6], а также И. Гура в кандидатской работе [3]). Одной из предпосылок настоящего наблюдения явилось утверждение самого М.П. Мусоргского: «Я вижу народ … несчастьем для их семей. 2-е и 3-м д. — кризис политических отношений: перед нами Голицын …

  Также характерна опора на жанровость (марш, вальс, колыбельная, гопак).

2) Гармония. Музыкальный материал его героев очень индивидуален. У каждого своя звуковая и психологическая тональность. Мусоргского не удовлетворяли средства классического мажоро-минора – выстраивает свою ладогармоническую основу. Композитор часто применял народные лады, увеличенный и уменьшённый лад, хорошо знал систему церковных ладов – осьмогласие (применял в романсах 60-х гг.).

В построении тональных планов произведений Мусоргского влияла не функциональная логика, а ситуация.

Едва ли кто-то из русских классиков сравним с М.П.Мусоргским, гениальным композитором-самоучкой, в оригинальности, дерзновенности и самобытности путей воплощения идей, во многом предвосхитивших музыкальное искусство ХХ века.

Даже среди единомышленников он выделялся смелостью, устремленностью и последовательностью в отстаивании идеалов Могучей кучки.

Творчество Мусоргского

Вокальные произведения

Вокальная музыка занимает определяющее место в творческом наследии композитора. В сборнике «Юные годы» (50-60-е гг.) он продолжает развивать линию А.Даргомыжского с тенденцией к усилению. Сборник ознаменовал наступление творческой зрелости композитора и определил круг образов и настроений (за исключением сатирических, которые появятся позднее); большая роль принадлежит образам крестьянской жизни, воплощению характеров персонажей-представителей народа. Неслучайно кульминацией сборника считаются романсы на слова Н.Некрасова(«Калистрат», «Колыбельная Еремушке»).

К концу 60-х гг. произведения композитора наполняются сатирическими образами (целая галерея сатир воплощена в «Райке»). На грани зрелого и позднего периодов появляется цикл «Детская» на собственный текст, представляющий собой ряд психологических зарисовок (мир глазами ребенка).

Позднее творчество Мусоргского отмечено циклами «Песни и пляски Смерти», «Без солнца», балладой «Забытый».

Вокальные произведения Модеста Петровича в целом охватывают следующий круг настроений:

•  лирика, присутствующая в самых ранних сочинениях и окрашивающаяся впоследствии во все более трагические тона. Лирико-трагической кульминацией этой линии выступает вокальный цикл «Без солнца» (1874);

• линия «народных картинок», зарисовок, сценок крестьянской жизни («Калистрат», «Колыбельная Еремушке», «Сиротка», «Цветик Савишна»), приводящая к таким вершинам, как баллада «Забытый» и «Трепак» из цикла «Песни и пляски Смерти»;
• линия социальной сатиры (романсы 60-70х гг.: «Семинарист», «Классик», «Козел» («Светская сказочка»), кульминация – «Раек»).

Отдельную группу произведений, не относящихся ни к одной из вышеперечисленных, составляют вокальный цикл «Детская» (1872) и «Песни и пляски Смерти» (кроме «Трепака»).

Развиваясь от лирики через бытовое начало, сатирические или социальные зарисовки, вокальная музыка композиторп Мусоргского все более наполняется трагическими настроениями, которые становятся едва ли не определяющими в позднем творчестве, со всей полнотой воплотившись в балладе «Забытый» и «Песнях и плясках Смерти». Иногда более, иногда менее отчетливо, но трагическая тема звучала и ранее – уже в «Калистрате» и «Колыбельной Еремушке» ощутим остродраматический надрыв.

Он переосмысливает семантическую суть колыбельной, сохраняя лишь внешние признаки жанра. Так, и «Калистрат», и «Колыбельная Еремушке»

(которую Писарев назвал «мерзкой колыбельной»)

— не просто убаюкивание; это – мечта о счастье для ребенка. Однако остро звучащая тема несопоставимости реальности и мечты превращает колыбельную в плач (кульминацию этой темы представит цикл «Песни и пляски Смерти»).

Своеобразное продолжение трагической темы наблюдается

• в «Сиротке» (крошечный ребенок, просящий милостыню),
• «Светик Савишна» (горе и боль отвергнутого купчихой юродивого, – образ, наиболее полно воплотившийся в Юродивом из оперы «Борис Годунов»).

Одной из трагических вершин музыки Мусоргского выступает баллада «Забытый» — произведение, объединившее таланты Верещагина (в написанной им антивоенной серии, увенчанной «Апофеозом войны», есть картина «Забытый», что легла в основу идеи баллады), Голенищева-Кутузова (текст). Композитор вводит в музыку также образ семьи солдата, используя прием контрастного сопоставления образов: наивысшая степень трагизма достигается сопоставлением на фоне колыбельной обещаний матери, баюкающей сына и говорящей о скором возвращении отца, и финальной фразы:

«А тот забыт – один лежит».

Вокальный цикл «Песни и пляски Смерти» (1875) — кульминация вокального творчества Мусоргского.

Исторически в музыкальном искусстве образ смерти, подстерегающей и отбирающей жизнь зачастую в самые неожиданные моменты, выражался в двух основных ипостасях:

•  мертвой статикой, застылостью (в эпоху Средневековья таким символом стала секвенция Dies irae);

• изображение смерти в Dance macabre (пляски смерти) – традиция, идущая от испанских сарабанд, где похороны проходили в движении, торжественном траурном танце; находит отражение в творчестве Берлиоза, Листа, Сен-Санса, т.д.

Новаторство Мусоргского в связи с воплощением данной тематики заключается в том, что Смерть теперь не только «пляшет», но и поет.

Масштабный вокальный цикл состоит из 4-х романсов, в каждом из которых смерть подстерегает жертву:

•  1 ч. «Колыбельная». Смерть поет колыбельную над кроваткой ребенка;

• 2 ч. «Серенада». Принимая облик странствующего рыцаря, Смерть поет серенаду под окном умирающей девушки;
• 3 ч. «Трепак». Крестьянин замерзает во вьюжной, морозной степи, а Смерть поет ему свою песню, обещая свет, радости и богатство;
•  4 ч. «Полководец». Грандиозный финал, где Смерть появляется на поле битвы как полководец, обращаясь к павшим.

Идейная суть цикла – протест и борьба против всесилия смерти с целью изобличить ее ложь, что подчеркнуто «фальшивостью», неискренностью в использовании каждого из бытовых жанров, что лежат в основе его частей.

Музыкальный язык М.П.Мусоргского

Речитативную интонационную основу и мастерски разработанную фортепианную партию вокальные произведения композитора реализуют посредством форм, зачастую отмеченных признаками индивидуального авторского стиля.

Оперное творчество

Так же, как и вокальная музыка, оперный жанр у Мусоргского ярко раскрывает самобытность и композиторскую силу таланта так же, как и его передовые взгляды, идейные и эстетические устремления.

Завершенными в творческом наследии являются 3 оперы

«Борис Годунов», «Хованщина», «Сорочинская ярмарка»;

нереализованными остались

«Саламбо» (исторический сюжет),

«Женитьба» (есть 1 действие),

ряд замыслов, вообще неосуществленных.

Объединяющим моментом для опер (кроме «Женитьбы») является наличие народных образов в качестве основополагающих, причем они используются:

•  в общем плане как коллективный образ народа, народ как единый герой;

• индивидуализированное представление отдельных героев-представителей народа.

Важным для композитора было обращение к народным сюжетам. Если в замысле «Саламбо» лежала история столкновения Карфагена с Римом, то в других операх его волнует не древняя история, но – Русь в моменты наивысших потрясений, в наиболее смутное время своей истории («Борис Годунов», «Хованщина»).

Фортепианное творчество Мусоргского

Фортепианное творчество у этого композитора представлено единственным циклом «Картинки с выставки» (1874), вошедшим, тем не менее, в историю музыки как яркое, выдающееся произведение русского пианизма. В основе замысла – произведения В.Гартмана, его же памяти посвящен цикл, состоящий из 10 пьес («Гном», «Старый замок», «Тюильрийский парк», «Быдло», «Балет невылупившихся птенцов», «Два еврея», «Лиможский рынок», «Катакомбы», «Баба-Яга», «Золотые ворота» или «Богатырские ворота»), периодически чередующихся с особого значения темой – «Прогулкой». С одной стороны, она изображает самого композитора, прогуливающегося по галерее работ Гартмана; с другой, олицетворяет русское национальное начало.

Жанровое своеобразие цикла, с одной стороны, отсылает к типичной программной сюите, с другой – к рондальной форме, где «Прогулка» выступает рефреном. А с учетом того, что тема «Прогулки» ни разу не повторяется в точности, проявляются черты вариационности.

Кроме того, «Картинки с выставки» вбирают выразительные возможности фортепиано:

• колористические, благодаря чему достигается «оркестральность» звучания;
• виртуозность;
•  в музыке цикла ощутимо воздействие вокального стиля композитора (как песенности, так и речитативности и декламационности).

Все эти черты делают «Картинки с выставки» уникальным в истории музыки произведением.

Симфоническая музыка М.П.Мусоргского

Показательным произведением в области симфонического творчества является  «Иванова ночь на Лысой горе» (1867) — шабаш ведьм, продолжающая традицию Берлиоза. Историческое значение произведения – в том, что это один из первых в русской музыке образцов злой фантастики.

Оркестровка

Новаторство М.П.Мусоргского как  композитора в подходе к оркестровой партии не было понято сразу: открытие новых горизонтов воспринималось рядом современников как беспомощность.

Главным принципом для него являлось достижение максимальной экспрессии в выражении при минимальном использовании оркестровых средств, т.е. его оркестровка приобретает природу вокала.

Суть новаторского подхода к использованию музыкально-выразительных средств музыкант формулировал примерно так:

«…создавать экспрессивные формы речи, а на их основе – новые музыкальные формы».

Если сравнить Мусоргского и Глинку, великих русских классиков, в чьем творчестве одним из главных является образ народа, то:

• в отличие от Глинки, для которого характерен портретный метод показа, для Модеста Петровича главное – показ народных образов в развитии, в процессе становления;
• Мусоргский, в отличие от Глинки, выделяет из народной массы индивидуальные персонажи, представляющие народ. Кроме того, каждый из них выступает носителем определенного символа (например, Пимен из «Бориса Годунова» — не просто мудрец, но – олицетворение самой истории).