Образы сочинений шнитке

Художественная индивидуальность автора сквозь призму полистилистики (на примере творчества Альфреда Шнитке)

Дипломная
работа

Художественная индивидуальность автора сквозь призму
полистилистики (на примере творчества Альфреда Шнитке)

Введение

Альфред Шнитке — один из крупнейших
композиторов XX века, уже вошедший в разряд классиков. Музыка Шнитке — это
воплощение единого тока «музыкального времени», нерасчленимого на «вчера» и
«сегодня», она функционирует как живой организм, одинаково чуткий к сегодняшним
настроениям и к знакам прошлого.

В. Холопова определяет главный
парадокс всего его творческого пути: «Как композитор Шнитке неоднократно и
преднамеренно делал повороты от авангардизма к предшествовавшей традиции и от
высокого академического стиля к доступно-популярному. На плоскостном
современном уровне это выглядело как предосудительное движение вспять. Но через
какое-то время почти все европейские авангардисты расстались со своей прежней
эстетикой, и некоторые в поисках дальнейшего пути впали даже в бескрылый,
обветшавший традиционализм. Универсальный же выход и спасение вся музыкальная
культура конца XX века нашла во множественном синтезе всего со всем, всех
художественных стилей и субкультур. И Шнитке, с его даром видения мира во
множестве измерений, в пересечении времен и пространств, сразу же стал на путь
синтеза — сначала разных исторических стилей, потом разных культур и
субкультур». (38, с.7)

Творческий метод Альфреда Шнитке
близок методу Густава Малера. Определением главной их особенности могут стать
слова И.Барсовой: «Нагромождение музыки всех родов, соединение
взаимоисключающего — ученого и варварского, грубого и утонченного, строгости и
несвязности» (4, с.10). Проблемы рубежа веков (ХIХ-ХХ) и (ХХ-ХХI) — остро волновали Малера и Шнитке.
Каждый из них, с позиций своего времени и духовных ценностей предшествующих
поколений, размышляет «о человеке и мире, добре и зле, жизни и смерти, хаосе и
гармонии, …силится постигнуть, что есть вечное, прекрасное, что есть цель»
(3, с.70). Но Шнитке пошел еще дальше своего великого предшественника в синтезе
«разнородного» и «взаимоисключающего» и сделал это ещё более смело и
впечатляюще.

Одной из главных линий новаторства
Шнитке стало отношение к существующим жанрам музыки. Диапазон творческих
интересов Шнитке чрезвычайно широк — от старинных прообразов (мотет, мадригал,
реквием, Concerto grosso) до современных жанров джазовой и эстрадной музыки. Эта
«пестрота» присутствует в большинстве опусов композитора, соединяясь со
стилистической многоликостью.

Имя Шнитке как композитора стало
известно с начала 60-х годов. Он органично вписался в атмосферу «шестидесятничества»
и стал одной из главных фигур «советского музыкального авангарда», вместе с Э.
Денисовым и С. Губайдулиной.

Движение музыкального авангарда
охватывает 50-90е гг. XX столетия. Представителям поколения отечественного
музыкального авангарда 60х-70-х гг. хотелось чувствовать себя свободными от
традиций, создать собственный художественный язык. Композиторы пошли по пути
отрицания традиционной тональности, стали осваивать додекафонию, атональность,
сериальность, сонористику, алеаторику, электронную музыку. Многие из
применяемых средств носили первичный характер, а проблемы содержания,
«эстетического» — вторичный. И уже в конце 60-х годов один из ведущих
композиторов европейского авангарда Пьер Булез поставил вопрос: «Что теперь?».
Композиторы стали понимать, «необходимость остановить этот процесс и вернуться
назад, к каким-то изначальным свойствам музыки (как искусства звуков) и
музыкального восприятия» (2,с. 11).

С.М. Чигарева отмечает: « Тогда, в
60-е годы молодежь усиленно осваивала авангард…Потом наступил момент, когда
Шнитке показалось, что авангард исчерпал себя, строгое ограничение и
регламентация средств уже не устраивала его. Потребность в контрасте как
стимуле развития в крупной форме всегда жила в нем. Но необходимо были
обновление, обострение и расширение диапазона этого контраста; музыкальному
искусству нужны были новые жизненные соки. «Контраст стилей может выполнять ту
же функцию, что и классический тональный и тематический контраст, который уже
не воспринимается в наше время» — сказал однажды сам композитор» (42, с.13).

В 70-е годы в
творчество композитора приходит идея «полистилистики». Именно Шнитке ввел в
музыковедческий обиход этот термин. Для полистилистики характерно использования
разных стилей: от «высоких» стилей барокко и классицизма до «низких» образцов
современной массовой культуры. Сам композитор писал «Вряд ли можно было бы
найти столь же убедительное музыкальное средство для философского обоснования «cвязи времен» как полистилистика» (7,
с.).

Различные методы и
приемы многостильности — одна из ключевых идей постмодернизма. «Искусство
постмодернизма провозгласило лозунг «открытого искусства», которое свободно
взаимодействует со всеми старыми и новыми стилями» (33, с. 248)
«Полистилистика» — одно из терминологий данного явления. Композиторская
техника, основанная на различном смешении стилей, имеет еще одно
терминологическое определение — «интертекстуальность», «интертекст». Этот
термин, впервые употребленный в литературоведении, был «подхвачен» и
музыковедами. В последние годы данный метод рассматривается в более широком
ракурсе: «Работа с моделью может быть разнообразной (игра стилями, фантазия на
стили, аллюзии), и она не всегда вписывается в рамки полистилистики. Отсюда, на
наш взгляд, правомерным является термин «стилевое моделирование», который
обобщает различные техники, основанные на стилевом плюрализме или смешении
стилей (32). Но по отношению к творчеству Шнитке все-таки более употребимо
именно «авторское» определение своего «музыкального средства» — полистилистика.

Ярким примером использования
творческого метода полистилистики служит Concerto grosso № 1, созданный в
1977году и кантата «История доктора Иоганна Фауста», которая исполнена в 1983
году.

Исследования, имеющие отношения к проблеме,
можно классифицировать по нескольким доминирующим направлениям.

Первую группу источников составляют статьи,
выступления, интервью, заметки композитора и беседы с ним (7, 43).

Вторую группу представляют монографии В. Холоповой В. и Е.Чигаревой Е.(39) и В. Холоповой (38).

Третью группу источников составляют
различные исследования произведений композитора М. Арановского(2), В.
Бобровского(8), Е. Таракановой(35), Ф. Розинера (29) и др.

В четвертую группу источников входят
различные материалы по музыкальным жанрам различных эпох и стилевым направлениям
ХХ века, в работах И. Барсовой (3), Г. Григорьевой (11), Н.Симаковой (31), Т.
Басмановой (5) В. Варунц В.(10), М. Друскина (12), Г. Еременко (15, 16), Т.
Ливановой (21). В.Руднева (30), Т. Чередниченко (40) и др.

На концепции дипломной работы прежде
всего сказались разные исследования.

В статье А. Шнитке
«Полистилистические тенденции в современной музыке»(43) композитор не только
обосновывает новое понятие, но и разбирает многие принципы, помогающие в
анализе его произведений. Книга «Беседы с Альфредом Шнитке»(7), записанные А.
Ивашкиным на протяжении девяти лет, является ключом к пониманию композиторской
идеи и концепции, так как построена на высказываниях самого композитора.
Наиболее полно творчество Шнитке отражено в труде в В. Холоповой и Е.Чигаревой
«Альфред Шнитке: очерк жизни и творчества» (39). В центре внимания этой работы
не биография композитора, она представляет собой анализ творческого пути
композитора. Авторы описывают наиболее значительные сочинения, затрагивая
период формирования, становления и эволюции композиторского стиля.
Биографические же данные наиболее раскрыты в монографии В. Холоповой
«Композитор Альфред Шнитке»(38).

В статье Е. Таракановой «Работа со
старой моделью»(35) даётся подробный анализ Concerto grosso № 1, но тема раскрыта в
«популяризированном» виде. Несмотря на то, что исследовательские очерки М.
Арановского посвящены симфониям, они раскрывают многие аспекты, рассматриваемые
в данной работе, в частности проблемы неоклассицизма и полистилистики. Ценные
сведенья и разбор произведений в контексте полистилистики отечественных
композиторов были найдены в учебном пособии «История современной отечественной
музыки» (19). Интересные точки зрения дает В.Бобровский в статье о
камерно-инструментальном творчестве А. Шнитке, где говорится о двух аспектах
«проблемы музыкального времени» Шнитке (8). В дипломной работе А. Алферовой
«История доктора Иоганна Фауста» (1) подробно разбираются некоторые аспекты
драматургии и музыкального языка. В нашей дипломной работе использованы многочисленные
источники, посвященные проблеме неоклассицизма в Европе и России.

Объект исследования дипломной работы — Concerto grosso № 1 и кантата «История
доктора Иоганна Фауста» А.Шнитке.

Предмет исследования — художественная
индивидуальность автора сквозь призму полистилистики (на примере творчества
Альфреда Шнитке).

Цель дипломной работы — рассмотреть
полистилистические тенденции в историческом панораме культуры ХХ века и
раскрыть на примере произведений Шнитке художественную индивидуальность автора
сквозь призму полистилистики.

В связи с этим были поставлены следующие задачи:

1.       Рассмотреть творческий
метод полистилистики в контексте неоклассицистских тенденций музыкальной
культуры ХХ века.

2.      Выявить особенности
полистилистики в творчестве Шнитке.

.        Проанализировать
преломление принципов полистилистики в Concerto grosso № 1.

.        Выявить новое качество
полистилистики в кантате «История доктора Иоганна Фауста».

Структура дипломной работы подчинена
поставленным целям и задачам. Помимо введения и заключения, списка литературы,
работа имеет 2 главы. В первой главе предлагается рассмотрение полистилистики в
ракурсе «неоклассицистских» тенденций европейской и отечественной музыки ХХ
века, и применение полистилистических методов в творчестве А. Шнитке. Во второй
главе рассматривается преломление принципов полистилистики в Сoncerto grosso №1 и кантате «История
доктора Иоганна Фауста». Выводы даны в каждой из глав и в заключении.

Актуальность исследования
продиктована попыткой осмысления идей и творческих методов Шнитке с точки
зрения отношения автора к проблемам современной музыкальной культуры.

Результаты исследования могут быть использованы
в курсе изучения отечественной музыкальной литературы.

Работа оставляет возможность дальнейшего, более
глубокого исследования данной темы.

Глава 1. Полистилистика

§1. Тенденции
полистилистики в контексте музыкальной культуры ХХ века

Полистилистика — это творческая
концепция, творческий принцип, в основе лежит принцип свободного оперирования
чужими стилями, т.е. стили становятся средством, при котором воплощается
концепция, идея произведения. «В наше время «игра стилями» стала осознанной
основой творчества» (2, с.153), входит в понятие индивидуального стиля, стала
собственностью автора, отражающее мир его творчества. Как художественный прием,
полистилистика подготовлена определенным этапом развития культуры прошлого
столетия.

«Взаимодействие стилей
осуществлялась на протяжении всей истории музыки, однако меняло свой характер.
Соотношение «своего» и «чужого» принимало различные формы (2, с. 152).
«Сознательное» использование чужого стиля — одна их «стойких» традиций музыки
ХХ века. Речь идет о неоклассицизме.

Один из главных вопросов культуры ХХ
века — радикальные новаторские поиски и эксперименты или возвращение к
традициям. «Охранительные» тенденции, обращение к традициям прошлого всегда
возникали на новации в музыкальном искусстве. Примером может служит творчество
Й. Брамса. «Именно с Брамса начинается столь характерная уже для XX века тенденция к
сознательной реконструкции, обращение к семантическим определенным «знакам»
выражения, помогающим «читать» музыкально содержательный текст произведения»
(40, с. 139). Брамс использует стилистические ассоциации, которые иногда
приближаются к цитатам. Он синтезирует различные истоки. В целом Брамс
сохраняет целостный облик жанров в том виде в каком они сложились на протяжении
предшествующего столетия, а так же ищет пути их внутреннего обновления.
Воплощая «классическую тенденцию» он остается в русле музыкального романтизма.
В сущности, можно говорить о претворении черт неоклассицизма в творчестве
Брамса. Само же течение неоклассицизма оформился лишь в XX веке и стало одним из
ведущих. Термин «неоклассицизм» «придумал французский художественный критик Жак
Ривьер в 1913 году» (33. с.80) , даже и не подозревая, как этот термин станет
не только практикой, но и «всеобщей композиторской модой», одним из самых
крупных стилевых направлений ХХ века. Неоклассицизм, буквально переводится как
«новая классика», возник как реакция на новаторские поиски происходившие в
музыке начала века. Возвратившись к истокам мировой культуры
композиторы-неоклассики возродили в условиях современного музыкального языка
забытые традиции, жанры, инструменты. Неоклассицизм так же ставил цель
проверить новые стилистические тенденции в музыке на жизнеспособность путем
диалога с образцами музыкальной классики. Соединение устойчивых норм
музыкальной организации разных стилей с новыми возможностями музыки
осуществлялось с помощью стилизации и реконструкции музыки прошлых эпох. Воссоздание
определенных черт «чужого» письма и модернизация их в «авторской манере» у
разных исследователей называется по разному: у С. Савенко — это «вариации на
стиль» (16, с. 40), а Н. Друскин называет этот метод «работой по моделям» ( там
же ). Метод стилизации и реконструкции позволяет взаимодействовать
классическому интонационному словарю и формообразованию XVII-начала XVIII веков с
темброгармоническими и фактурно-ритмическими открытиями современной музыки.

Период расцвета неоклассицизма в
музыке приходится на 20-30-е годы. Одни из самых ярких представителей
композиторов-неоклассиков — И. Стравинский и П. Хиндемит. полистилистика музыкальный шнитке кантата

И. Стравинский в своем творчестве
использует традиции всех европейских композиторских школ (немецкой,
французской, итальянской, русской) создает универсальную разновидность
музыкального неоклассицизма: «композитор воссоздает в своих произведениях
фактически все исторические стили: от архаики, средневековья и ренессансной
музыкальной культуры — до классической и романтической традиций». (16, с. 54).
В творчестве Стравинского можно выделить две фазы неоклассического периода. В
конце 20-х и в 30-е гг. Стравинский не только отбирает стили музыкальн
классики, и (по выражению композитора) занимается «реконструкцией кораблей», но
и ищет пути их совмещения в одном звуковом пространстве. «В результате чего
возникла техника полистилистики — множественности стилистических элементов,
приводящих к межжанровым связям между жанрами и появлению жанровых гибридов
(16, с.56) . К ним можно отнести — оперу-ораторию «Царь Эдип», «Симфония
псалмов», оперу «Похождения повесы».

С конца 30-х годов освоенные ранние
«музыкальные манеры» сливаются в универсальную модель новой музыкальной
классики. Здесь, вместе с методом адаптации чужого материала, Стравинский
использует метод аллюзии. Последние пятнадцать лет творчества он использует
приемы строгой полифонии в расширенном мажоре-миноре, что отвечало его
стремлению к «унификации, порядку, взаимосвязи всех элементов музыки» (16, с.59).

В творчестве П. Хиндемита
возрождаются традиции «немецкой музыкальной классики в контексте современных
технических новаций»(16, с. 59). Эти принципы получили воплощение в операх,
концертах, симфониях , среди которых Бостонская симфония, опера и симфония
«Художник Матис», концерт на темы старинных народных песен для альта и малого
оркестра «Шванендереэр», Симфонические танцы.

Неоклассицизм в русской музыке не
представлен так широко, как в музыке Западной Европы. Ярче других композиторов
дореволюционной России являются неоклассические произведения С. Прокофьева.
Таким «неоклассическим эпизодом» можно назвать создание в 1916 г. симфонию №1 D- dur «Классическую» и
некоторых пьес из ор.12 (Ригодон, Каприччио, Прелюдия, Гавот).

В «советский» период отечественной
музыки XX века примеры неоклассицизма представлены лишь короткими
«эпизодами» в творчестве Ан. Александрова («Классическая сюита»), М.
Старокадомского («Кончерто-гроссо») и др., которые не сыграли существенной роли
потому, что «новое искусство требовало иных форм художественного выражения,
которые могли в полной мере отразится в новом содержании музыки» (11, с. 45).

В творчестве Д.Шостаковича так же
можно найти эпизод, связанный с использованием неоклассических тенденций —
создание симфонии № 15, но все же нельзя назвать это произведение «чисто»
неоклассическим произведением.

В 15 симфонии значительная часть
тематизма составлена из цитат, при чем часть этих цитат является автоцитатами в
большей степени это можно сказать о I части симфонии. «Это довольно пестрая «толпа» тем, темок,
тематических фрагментов…» (2, с.71). Эти цитаты служат для выражения
субъективного начала, своего рода мысли композитора. Шостакович цитирует так же
и музыку «бытовую». Противопоставляя два пласта: авторской и бытовой музыки, М.
Арановский подчеркивает: «Если прибегнуть к традиционным условным обозначениям,
то «добро» в музыке Шостаковича изображено, как правило, средствами личного
композиторского стиля, без всякой примеси иностилевых элементов. Напротив
обличение «зла» совершается с помощью стилевых цитат, выступающих в качестве
знаков определенной социальной среды » (2, с.75). Шостакович цитирует тему
увертюры к опере «Вильгельм Телль» Дж. Россини и тему судьбы из «Кольца
Нибелунга» Вагнера, так же можно уловить темы вальса из Пятой симфонии
П.И.Чайковского, романса Глинки «Не искушай». Но в симфонии « имеют место
вольное «перетекание» интонационной аллюзии…в типично шостаковическое
лирическое продолжение» (2, с. 21).

В 70-е гг. XX века в советской музыке
наблюдается повышенный интерес к использованию тенденций неоклассицизма. Г.Фрид
создает Пятый струнный квартет в 1977 г., повещенный 150-летию со дня смерти
Бетховена, основанный на использовании фрагментов четырех квартетов Бетховена.
В этом произведении ярко ощущаются типичные признаки «бетховенского письм» и их
сочетание с современными техниками (ощущение 12-тоновости). Классицистские
черты характерны и для Второго струнного квартета А.Николаева (1977).
Использование разных стилей наблюдается практически во всех жанрах: в музыкальном
театре, («Анна Каренина» Р.Щедрина), в симфонии (1-я Шнитке), в
инструментальном концерте (2-й Р.Щедрина, концерты Э. Денисова).

Одним представителей неоклассицизма
был С.Слонимский. В своих симфонических произведениях он использует конфликтное
сопоставление старинного полифонического стиля и современной джазовой музыки
(«Концерт-буфф»). В оперном творчестве неоклассицизм нашёл отражение в
опере-балладе «Мария Стюарт», в которой Слонимский опирается на оперы -seria К.Монтеверди, Пёрселла,
в балете «Икар» широко использует черты архаики в ладовом и оркестровом
колорите, интервальном строении.

В чем же причина такого «живого»
интереса в творчестве композиторов к культурам предшествующих эпох?

Корни данного явления лежат в
эстетике постмодернизма. Культуру второй половины ХХ века принято называть
«постмодернизмом» (от лат. post — «после» и «модернизм»). Так,
экспериментирования новыми композиторскими техниками в 60-е годы сменилось
периодом обращением к традициями (70-90-е годы). Именно в конце XX века разные
области художественной жизни все более тяготеют к органичному соединению
исторического опыта и новаций. «Прямолинейность» модерна сменяется «игрой» с
разными «музыками». «Грань между культурой и миром, акцентируемая модернизмом,
почти стирается. Мир предстает как текст, а искусство впадает в пространство
интертекстуальности. Декларируется опора на предшествующий культурный опыт,
претворенный в самой материи искусства (28)».

Таким образом, метод смешения стилей
и их различного преломления (определяемое как неоклассицизм, полистилистика,
интертекстуальность), является не только многоликим, но и очень целостным
явлением, проходящим через весь ХХ век. Этим неоклассицистские тенденции
отличны от многих других, порой очень быстротечных течений, которыми так пестрит
прошлый век.

§2.
Полистилистика в творчестве А. Шнитке

Образы сочинений А. Шнитке
перерастают чисто музыкальные рамки, для многих слушателей его музыка — это
исповедь человека нового времени, вбирающего в себя несколько столетий.

Термин «полистилистика» впервые был
использован А. Шнитке в нескольких докладах по данной теме, в том числе на
Международном музыкальном конгрессе в 1971 г. в Москве и обоснован в
теоретических работах «Полистилистические тенденции в современной музыке» и
«Третья часть «Симфонии» Л. Берио».

В статье «Полистилистические
тенденции в современной музыке» Шнитке выделят два приема письма: «принцип
цитирования» и «принцип аллюзии». Принцип цитирования он определяет, как давно
известный прием, который используется «от воспроизведения стереотипных
микроэлементов стиля той или иной интонационной традиции (мелодические
интонации, гармонические последовательности, кадансовые формулы) до точных или
переработанных цитат или псевдоцитат» (43, с. 327). «Принцип аллюзии» — это
тончайшие намеки «и невыполненные обещания на грани цитаты — но не преступая
ее» (43, c.328). Шнитке задает вопрос: «Но допустимо ли слово
«полистилистика» по отношению к неуловимой игре временных и пространственных
ассоциаций, неизбежно навеянных музыкой?»(43, с.329). И доказывает, что
употребление полистилистики оформилось в сознательный прием: «даже не цитируя,
композитор заранее планирует полистилистический эффект, будь то эффект шока от
коллажного столкновения музыкальных времен, будь то скольжение по фразам музыкальной
истории, или тончайшие, как бы случайные аллюзии» и т.д.(43, с.329)

Доказывая существование элементов
полистилистики в современной музыке «издавна» (пародии, пастиччо, фантазий и
вариаций) Шнитке обуславливает «прорыв» к полистилистике развитием европейской
музыкальной тенденции к расширению музыкального пространства.

Использование
принципа полистилистики — явление современного музыкального постмодернизма.
Одна из ключевых идей постмодернизма — интертекстуальность.
«Интертекстуальность — это способность любого текста вступать в диалог с
другими текстами» (47). Вводится интертекстуальность такими приёмами, как
аллюзия, цитата, реминисценция.

Один из главных
лозунгов постмодернизма — «открытое искусство». Это искусство «мозаично», оно
соединяет «высокое» и «низкое», традиции классического искусства и массовую
культуру, выдвигает стилевое многообразие, мышление в форме игры, диалога
разных ценностей культуры. В музыкальной интертекстуальности возникает диалог
разнообразных современных композиторских техник, цитат, аллюзий.

Шнитке и является
композитором, который наиболее глубоко претворяет идеи «открытого искусства»,
которое свободно взаимодействует со старыми и новыми стилями.

Concerto grosso № 1 «возник не только под знаком полистилистики, но и в какой то
степени подытожил эту линию, доведя этот принцип до философски обобщенного и
даже символического выражения» (39, с.122).

В. Холопова и Е.Чигарева определяют
стилистические пласты «музыкального мира» творчества Шнитке 70-х годов.

Первый — «авторская музыка». Это
область авторского раздумья, глубокой рефлексии и медитации, где композитор
использует современные композиторские техники.

Второй пласт — музыка прошлого — это
цитаты, квазицитаты и аллюзии. Это музыка прошлого, мир цельного, незыблемого
начала, содержащееся в классическом искусстве. Композитор в основном использует
музыку барокко и классицизма.

Третий пласт —
музыка быта или сфера банального — «шлягерность», т.е. «низменный музыкальный
обиход, окрашенный в старомодно-ностальгические тона»(39, с. 123). Шлягерность»
— сфера «банального» в музыке.

Но А. Шнитке не
первый композитор, использовавший банальное в музыке.

Приведем отдельные
примеры: Г.Малер использует в третей части Первой симфонии студенческую песенку
«Братец Мартин (Яков) спишь ли ты?», в Пятой симфонии в первой части главная
партия — «один из ярчайших в творчестве Малера примеров поистине бесстрашного
отношения композитора к банальности» (4, с. 176). Использование шлягерности
встречается в творчестве композиторов «Шестерки» (Д. Мийо «Бык на крыше»).
Использование банального характерно так же для творчества Д. Шостаковича.

Шнитке говорил: «Шлягер — хорошая
маска всякой чертовщины, способ влезть в душу. Поэтому я не вижу другого
способа выражения зла в музыке, чем шлягерность» (7, с. 136) Для Шнитке понятие
«шлягер» определяется эстетикой музыкального «масскульта». Использование
шлягера в творчестве Шнитке общеизвестно. Вот как сам композитор пишет об этом:
«сегодня шлягерность и есть наиболее прямое в искусстве проявление зла. Причем
зла в обобщенном смысле. Потому что зло имеет локальную окраску. Общим для
любой локальности является стереотипизация мыслей, ощущений. Шлягерность —
символ этой стереотипизации. Это — как консервы или таблетка с безошибочным
действием: шлягер. И это и есть самое большое зло: паралич индивидуальности,
уподобление всех всем…» (7, с. 136).

Впервые конфликтные пласты были
использованы во Второй скрипичной сонате (1968) А. Шнитке, здесь друг другу
противостоят аллюзии на музыку Бетховена, Брамса, Листа; используется
монограмма BACH и музыка авангарда («кричащие дисгармонии»). В Первой симфонии
(1972) музыкальный пласт делится на серьёзную музыку (григорианский хорал,
секвенция Dies irae, concerto grosso генделевского типа, музыка Гайдна, Бетховена, Шопена, Чайковского)
и музыку быта (марши, массовые песни, канкан, вальс Штрауса, эстрадный шлягер).
Именно эти «музыки» вступают в конфликтное противопоставление. Метод, найденный
в Первой симфонии нашел яркое продолжение в Сoncerto grosso №1.

Но в своей статье Шнитке уже
«подмечает» опасность в широком использовании полистилистики: «Может быть,
полистилистика снижает абсолютную внеассоциативную ценность произведения,
порождая опасность литературщины» (43, с. 320). Но все же при всех сложностях и
возможных опасностях автор статьи указывает на достоинства полистилистики:
«расширение круга выразительных средств, интеграция «низкого» и «высокого»
стилей, «банального» и «изысканного», то есть более широкий музыкальный мир и
общая демократизация стиля. Субъективная странность авторского высказывания
подкрепляется документальной объективностью музыкальной реальности,
представленной не только индивидуально — отраженно, но и цитатно» (43, с. 330).
Возникают новые возможности для музыкально- драматического воплощения «вечных»
проблем — «войны и мира», жизни и смерти» и т.д.(43,с. 331).

В кантате «История доктора Иоганна
Фауста» Шнитке соединены элементы политистилистики и моностилистики.

Таким образом, А.Шнитке одним из первых в
отечественной музыке стал широко применять интертекстуальность в своих
произведениях. Из композиторов он, пожалуй, единственный, кто обосновал
творческий метод полистилистики теоретически и в исторических аналогиях. Но для
Шнитке взаимодействие разных стилей — не чисто композиторский прием, это способ
построения драматургии произведений, в конечном итоге, его способ показать весь
мир в едином, не «расчлененном» во времени, пространстве. В этом смысле
полистилистика заключала в себе огромную объединяющую силу.

Глава 2. Полистилистика в
произведениях Шнитке 70-х — 80-х годов

§1. Преломление
принципов полистилистики в Concerto grosso № 1

Перу Альфреда Шнитке принадлежит
шесть concerto grosso.

Жанр Concerto grosso возник в XVII веке. Concerto grosso — это виртуозное
оркестровое произведение, написанное в форме старинной сюиты. Этот вид концерта
строится по принципу контраста, как бы соревнования между солирующей группой
инструментов — concertino (итал. — малая концертная группа), и общим ансамблем — ripieno (полный).

Будучи по существу одной из ранних
форм симфонической музыки, concerto grosso как самостоятельный жанр получил наибольшее распространение в
конце XVII века. Родоначальником этой формы считается итальянский композитор
Лодовико Виадана. Большое значение для развития жанра внес итальянский
композитор, скрипач и дирижер Арканджело Корелли, новые тенденции в жанр
большого концерта внес Антонио Вивальди. Дальнейшее развитие жанр получил в
творчестве Баха и Генделя. Но если у Вивальди господствовала виртуозная сторона
музыки, то у Баха концерты наполнены драматизмом контрастного сопоставления,
динамикой развития музыкальных тем.

Во второй половине XVII века concerto grosso как жанр ансамблевой
инструментальной музыки отмирает в связи с развитием симфонии и сольного
концерта. В эпоху классицизма и романтизма жанр Большого концерта внимания не
привлекает, так как в этот период появляются новые формы и жанры. В ХХ веке
интерес к жанру концерта возник в течении «неоклассицизма». В связи с
возрождением интереса к старинной музыке некоторые композиторы вновь обращались
к жанру concerto grosso. (М. Регер, Э. Кшенек, И. Ф. Стравинский и др.).

Шнитке подчеркивал, что «concerti grossi — это одна логика: не
противостоящий оркестру солист. В концертах эти отношения часто приобретают
конфликтное качество» (19, с.100). Композитор отмечает, что его concerti grossi опираются « на тот тип concerto grosso, который дошел до нас
через Баха, чем на concerti grossi Вивальди или Корелли» (там же).

Многие принципы жанра концерта были
установлены в Первом concerto grosso для двух скрипок, клавесина, подготовленного фортепиано и
струнных (1977). «Произведение стало одной из трагических вершин творчества
композитора — глубина его философско-символической концепции приближена к
симфонии» (там же).

Это произведение является ярким
примером полистилистики. Основу полистилистического диалога создают контрастные
сферы. В этом диалоге участвуют три пласта, определенные в моногоафии
В.Холоповрй и Е.Чигаревой.

Ориентация на стиль барокко
ощущается в шестичастной композиции (Прелюдия, Токката, Речитатив, Каденция,
Рондо, Постлюдия). Но, учитывая, что Прелюдия играет роль вступительной пьесы,
а в Каденции осуществлен переход к финалу, Постлюдия замыкает всю композицию
как ее эпилог, можно сказать, что concerto grosso № 1 А. Шнитке восходит к трехчастному циклу, что можно встретить
в творчестве Баха, Генделя и Вивальди. Основными частями становятся Токката
(аналог быстрой части старинного concerto grosso), Речитатив — аналог его медленной части и Рондо — финал. Нужно
отметить, что концерт не чередование отдельных частей, а напротив это
произведение, имеющее сквозное развитие образных сфер, приведенных выше.

Каждое сочинение А. Шнитке — это
размышление о судьбе музыки. Именно она является главным героем его
произведений, и concerto grosso № 1 не стало исключением. Именно столкновение тем-стилей является
основой драмы этого произведения. Кроме того «связь времён становится
внутренней пружиной действия, скрытым сюжетом» (39, с. 122). Симфонизация
проявляется в персонификации тем.

Со сферой «авторской музыки» мы
сталкиваемся уже в первой части. Во вступлении появляется тема, названная
композитором «темой часов».

Пример 1

 

Она звучит глухо, отрывисто,
надтреснуто, на органном пункте, такому звучанию способствует подготовленный
рояль, в партии которого она и проходит.

В основной части излагается две
темы, которые являются лейттемами авторского пласта. В основу первой темы
положен интервал секунды. « Это — тема — процесс, становление, она вся строится
на эхообразном повторении отдельных мелодических импульсов — секундовых и
терцовых интонаций»( 39, с. 123).

Пример 2

Ведущую роль во второй «авторской»
теме также играет интервал секунды, несмотря на это в теме можно услышать
мелодическую линию.

Пример 3

Вновь с авторской
сферой мы встречаемся в III части — Речитатив и IV Каденция. Они объединяются в одно целое. Здесь проявляется
напряжённый внутренний диалог. Речитатив и каденция (3, 4 части) — реакция на
«ситуацию» токкаты, это область тяжелого размышления, напряженного внутреннего
диалога, сфера драматической образности. Это сфера медитации.

Медитативность —
одна из ярких признаков творчества композитора, «Медитативность, вошедшая в
70-е годы в музыкальное мышление Шнитке, далее уже не исчезает из его
творчества» (42, с.14).Сосредоточенность на внутреннем, концентрация на одной
мысли, одном чувстве подчеркивают музыкальные детали: такие элементы, как звук,
интервал, становятся «участниками» длящегося действия-состояния. Шнитке
обращается к элементам микрохроматики, сонорности, алеаторики.

В этих частях возвращается материал
Прелюдии. Причём в III части преимущественно развивается вторая тема, а в четвёртой
части — первая тема I части. Секундовые интонации составляют основу тематизма этой
сферы, и в этих частях подвергаются « активизации и тональному заострению»
(Чиг. 126):

Пример 4

Это достигается различными
способами:

заменой простых интервалов
составными, например в Ц. 8 третьей части параллельные ноны со скачком на нону;

сужением секундового мелодического
хода до четверти тритонов (Ц 7 третьей, начало четвёртой частей);

— использованием
полифонических приёмов развития, глиссандо, пассажи скрипки без определённой
высоты (алеаторика):

Пример 5

Но важно отметить,
что медитативность 1 concerto grosso особого качества: «возникает особенно характерный для стиля
Шнитке синтез медитативности и конфликтности, приводя к созданию совершенно
особого типа драматургии, который можно назвать медитативно-конфликтным и
который становится определенной нормой для творчества Шнитке 80-х годов (42,
с.17).

В конце каденции
«как вспышка света», звучит автоцитата из мультфильма «Бабочки». «Провозглашение
ее на кульминационном пике воспринимается как последняя отчаянная попытка
обрести опору в обращении к высшим духовным ценностям» (39, с.126).

Музыка прошлого
находит своё отражение в Токкате, но это не просто её экспозиция. Здесь
заложена основная идея части, столкновение классической сферы и сферы
банального, а её выражению способствует форма токкаты — рондо. Рефрен рондо —
это барочная тема своей моторикой напоминает баховские темы (пример 6).

Первый эпизод —
простенькая песенка — претворение сферы «банального», второй эпизод — «игра в
додекафонию».

Пример 6

Дальнейшее развитие
«событий» — постепенное разъедание, разрушение светлой барочной темы рефрена:
атональность, как коррозия, разъедает тональные структуры. Музыка поглощается
«шумом», тонет, задыхается в нем» (35, с. 163). Токката словно обрывается.

В пятой части — Рондо мы вновь
сталкиваемся с борьбой двух сфер: классической музыки и шлягерности. В финале
можно различить три различных пласта:

. Рефрен рондо — «врывается
в заряженную предельным напряжением, наэлектризованную атмосферу, как свежий
порыв ветра в широко распахнувшееся окно» (35, ?).

Пример 6

Шнитке указывал на то, «что прототипом темы
рондо является музыка Вивальди (39, с.127)

2. Тема хорала — символ внеличного
начала, близка к темам рока.

. Танго — шлягерность — ему
придаётся роковой смысл «Это танго взято из кинофильма «Агония» (о Распутине).
В фильме это модный танец того времени. Я его оттуда извлёк и попытался,
благодаря контрастному контексту и иному развитию, чем в фильме, придать ему
другой смысл». (19, с 102 )

Наиболее конфликтно сопоставлены рефрен и
банальное танго. Эти две темы противостоят друг другу, с каждым новым
проведением рефрена он больше изменяется от восторженного звучания к
трагическому. Тема танго впервые появляется у клавесина, на фоне которого
крикливо звучит соло двух скрипок. После этого эпизода тема рефрена искажается,
как реакция на чужеродное вторжение. Танго угрожает высокому, духовному образу
и тема рондо начинает разрушаться, ломаться. И снова
в этот критический момент на гребне волны провозглашается — как тоска по идеалу
ставшая уже символом тема — перелом» (39, с.128). В самый драматический момент,
когда мы ожидаем «освобождения, прорыва света», всё обрывается, обрушивается с
появлением «темы часов» из первой части. Таким образом, «тема часов, тема
времени, из нейтрального символа старины превращается в набатный звон — в тему
разрушения» (там же). Все развитие музыки композитор приводит к жуткому
обвалу и трагическому звучанию темы часов.

В последних тактах концерта —
Постлюдии — трагическая развязка. Здесь на фоне органного пункта проходят, как
воспоминание, «обрывки» барочной темы Токкаты. Всё постепенно исчезает и
остаётся лишь воспоминание.

М.Арановский
подчеркивает: «Музыка − герой этой симфонии. Но добавим — герой
трагический» (2, с. 163). Действительно, музыка, как героиня этого
произведения, полна противоречий, мучительно ищет истину, поддается
заблуждениям и проходит через искушения, но, страстно жаждет гармонии. Гармония
не достигнута. Столкнув в конфликтном противостоянии разные стили музыки,
Шнитке не дает однозначного ответа. Так же разняться и мнения исследователей
творчества композитора. Если М. Арановский подчеркивает трагичность
произведения, то В. Холопова отмечает: «Трагизм концепции Сoncerto grosso. — вне сомнения. И
все-таки чувства безнадежности не остается после прослушивания этого
произведения. Его духовный потенциал, заложенная в нем сила противостояния,
порыв к прекрасному, красота самой музыки таковы, что рождают катарсис» (39,
с.128).

§2. Новое
качество полистилистики в кантате «История доктора Иоганна Фауста»

Кантата «История доктора Иоганна
Фауста», написанная в 1983 году, стала одним из самых исполняемых произведений
композитора.

А. Шнитке всегда привлекали глубокие
философские проблемы. Он многократно варьировал в своих произведениях антитезы
добра и зла, жизни и смерти, долга и сострадания. Включился он и в разработку
комплекса моральных идей, связанных с сюжетом о Фаусте и Мефистофеле, предложив
свое понимание этой вечной проблемы.

Шнитке привлек «народный» Фауст, а
не гетевский, к которому наиболее часто обращался художественный интерес
композиторов. В основу кантаты положен достаточно завершенный фрагмент мифа о
Фаусте — последний раздел «Народной книги» в публикации И.Шписа (1587 г.).
Сближая свой замысел с ее концепцией, Шнитке желал увидеть в Фаусте не ту возвышенную
натуру с титаническим порывами, которую обрисовал И. Гете, но человека вполне
земного в полярности своей силы и своей слабости. Композитора привлек «как бы
реальный рассказ, о как бы реальном событии» (39, с. 192).

Кантата «История доктора Иоганна Фауста»
стала интереснейшим образцом соединения величавой строгости пассиона, с его
незыблемыми вековыми конструкциями и образами, и музыкального языка композитора
XX
века, позволяющего себе свободно оперировать «разными музыками», вплоть до
низших, примитивных типов музыкальной культуры, что позволяет отнести его к
полистилистике.

Но вместе с тем, качество
полистилистических приемов иное: «стилистические слои не сталкиваются друг с
другом по принципу коллажа, а органично взаимодополняют друг друга в крепком единстве»
(39, с. 192) .

Современная кантата — это постоянный
поиск, эксперимент композиторов, произведения которых лишь отдаленно связаны со
своими историческими «кантатными» прообразами. Так, и в «Истории доктора
Иоганна Фауста» А. Шнитке обнаруживаются 3 источника: кантата, оратория,
пассион. Рассмотрим, в чем они проявляются в произведении и как влияют на его
конструктивную и содержательную стороны.

Собственно кантатные черты выявлены
в том, что сама история о страданиях и смерти доктора Фауста поднимает тему
частного, субъективного характера, с его философским оттенком. Если оставить
«за скобками» Пролог и Эпилог, которые, по существу, не относятся к событийным
разделам, то увидим, что лиричность в кантате, безусловно, преобладает. Это
сказывается в главенствующем значении сольного начала (Фауст и Рассказчик) и
подчиненной, второстепенной роли большинства хоровых эпизодов, а также в
камерности форм: деление композиции на небольшие, более или менее завершенные
разделы. Прозрачность и камерность преобладают и в оркестровой звукописи,
особенно в сольных высказываниях.

С другой стороны, «Фауст-кантата»
обладает совершенно определенной сюжетной фабулой, а это явный признак
оратории. Пусть здесь показан лишь небольшой эпизод из легенды, но события
развертываются последовательно, изображаются конкретные герои в определенных
драматических сопоставлениях и даже столкновениях.

Черты ораториальности ярко
проступают в крайних разделах произведения (1, 9, 10 разделы), где
функционируют крупные хоровые массы, полнозвучный оркестр, орган.

Поручая главную мысль мощным хоровым
массам, Шнитке действует в русле традиции, сложившейся еще в добаховскую эпоху.
Один из нормативных типов кантатного цикла строился по схеме: хоральные хоры по
краям цикла; в середине — сольная обработка хорала; между этими номерами
располагаются группы «речитатив-ария».

Жанровая природа произведения
оказывается еще более сложной, вмещая в себя черты еще одной модели — пассиона,
который Шнитке использует и как совершенно конкретный стилевой ориентир.

В буклете к исполнению
«Фауст-кантаты» на венской фестивальной неделе 1983 г. композитор сам
определяет необычный жанр своего сочинения: «Кантата — «негативный пассион»,
потому что тут речь идет о пути страданий если не анархиста, то, во всяком
случае «плохого» христианина (при том, что и Фауст у Шписа говорит: «Я умираю
как дурной и добрый христианин»)» (39, с 21)

Естественно, обратившись к жанру
«страстей», Шнитке не мог избежать влияния баховских произведений в этой
области, скорее, напротив, он намеренно ориентируется на них. Это история о
трагической человеческой судьбе, наполняют музыку шнитковской кантаты не менее,
чем пассионы Баха.

В «Фауст-кантате» черты пассиона
прослеживаются не только на идейно-обобщенном уровне, выдвигающем проблему
страданий, духовных и физических мук, испытываемых перед смертью, но и на более
конкретном уровне — в аналогиях с некоторыми событиями Евангелия.

Пусть не покажутся кощунственными
сравнения Фауста с Сыном Божьим, «братии книжной» с апостолами, но некоторые
сюжетные параллели напрашиваются сами собой. Так, обращение Фауста к друзьям с
просьбой разделить с ним трапезу и его предсмертная исповедь подобны тому, как
Иисус собрал 12 апостолов на Тайной вечере, и говорил им, что будет распят.
Эпизод, где «братия книжная», простившись с Фаустом отправляется спать, а тот
«в печали сетовал, плакал» вызывает ассоциации с христовым молением о чаше:
Иисус после мольбы о помиловании к Отцу-создателю обращается к уснувшим
апостолам, призывая их бодрствовать, быть рядом с ним.

Даже смерть Фауста не стала концом
существования его духа: в виде призрака он явился Вагнеру и «много всяких тайн
ему открыл». Так здесь присутствует легкий намек на своеобразное его
«воскрешение», привносящий ту самую священную надежду на возможное очищение,
которая является основным, незыблемым постулатом христианской веры.

Но «стилевые единицы» органично
взаимодействуют друг с другом. Именно такое качество стиля музыковед Г.
Григорьева называет «новой моностилистикой»: «множественность стилистических
истоков перерождается в подчеркнутое единство стилистики» (11, с. 139).

Кантата Шнитке — характерный образец
внутреннего единства, выросшего на почве внешне разнородных, но образно
соподчиненных стилистических единиц. Композитор не сталкивает «разные музыки»,
а оперирует стилевыми фрагментами как знаками. Он общается со зрителем
посредством цитаты (точнее, мнимой цитаты), обращаясь к культурным традициям,
отдаленным друг от друга на значительные временные расстояния.

Материалом цитирования А. Шнитке
избирает стилевую или жанровую модель, за которыми угадывается не только эпоха,
исторический, национальный уклад жизни, но и комплекс духовных ценностей.

Попробуем рассмотреть подробнее те
эпизоды, где Шнитке прибегает к стилизации старинной музыки (1, 5, 9, 10
разделы).

Если глубоко погрузиться в анализ
этих страниц партитуры, то становится ясным, что композитор использует не
только барочные, баховские жанрово-стилистические модели, но в большей степени
модели более раннего периода — эпохи Средневековья и Возрождения, как органум,
мотет, мадригал. Последние два сохраняют свое значение и в последующие эпохи,
но, развиваясь, претерпевают значительные изменения, далеко отдаляясь от ранних
образцов, на которые, вероятно, в данном случае и ориентируется А. Шнитке.

Образная обобщенность,
диатоничность, спокойное развертывание мелодических голосов приближают хоры
Пролога, 5 раздела «Скорбь друзей» и Эпилога к мотетам. «Вертикаль мотета XIII века полностью
соответствует идеалам музыкальной эстетики средневековья, наставлениям добиваться
звучности, лишенной какого бы то ни было напряжения, остроты и внутреннего
накала, — звучности, создаваемой обильным применением совершенных консонансов —
кварт, квинт, октав…»(31, с.59). Поэтому кажется естественным, что автор для
«озвучания» наставлений из старинной легенды обращается к жанру мотета. Но в
тоже время, для создания отрешенного, неконфликтного звучания он тоже применяет
консонансное соотношение голосов, но главным слышимым интервалом, который
образуют крайние голоса, оказывается терция, считавшаяся на заре полифонии
диссонансом. Зато для современного уха она — наиболее благозвучный «неострый»
интервал, поэтому композитор обращается к терцовому соотношению голосов, как
современному представлению о консонантности.

Соотношение между движущимися
голосами предельно простое — параллельное движение. Такое движение не было
типичным для жанра мотета, где каждый голос был более или менее самостоятелен.
Оно характерно для самого раннего типа полифонической музыки — органума.

Одной из характернейших черт раннего
мотета была его многотекстовость, когда в одновременном звучании распевались
несколько текстов — свой в каждом из голосов. Шнитке разбивает хоровую ткань на
две пары голосов, хотя и произносящих идентичный текст, но не совпадающих во времени
из-за различной скорости их движения.

Что же касается приоритета
диатонических звучаний, в мотетах, а, следовательно, и в стилизующих его хорах,
то композитор очень своеобразно решает эту проблему. В Прологе и в 5-ом разделе
вокальные голоса (и дублирующие их) организуются строго диатонично, а вот в
Эпилоге автор нарушает это условие. Действительно, хроматизируются все четыре
голоса хора, образуя в совместном звучании острую диссонантность, погружая ее в
сферу совершенно другой звуковой организации — в современную 12-тоновую
хроматическую тональность. И с точки зрения двенадцатитоновости она остается
вполне диатоничной и, безусловно, сохраняются все функциональные соотношения
между образующимися созвучиями.

Представляется, что Шнитке не
случайно наделил основную назидательную тему жанровыми чертами мотета. Заглянув
в глубь истории, мы увидим, что мотет — один из первых жанров церковной музыки,
через который в профессиональную технику многоголосия стал проникать материал
светского характера. Благодаря своему «бытовому» языку мотет открывал линию
многоголосного светского искусства, доступного разным слоям общества.

В таком понимании жанр мотета как
нельзя лучше подходит к замыслу шнитковской «Фауст-кантаты». «С одной стороны,
он сохраняет свою принадлежность к церковной музыке и не утрачивает необходимую
серьезность тона повествования. С другой же, — благодаря демократичности языка,
доступен широким массам, а также допускает исполнение и в народной среде,
возможно даже на подмостках средневекового театра (1, с.54).

В отличие от образной обобщенности
мотета итальянский мадригал был предрасположен к выражению субъективных чувств,
остродраматических коллизий. Это сугубо светский жанр.

Пройдя длительный путь развития от XIV к XVII веку, мадригал достиг
кульминационной точки в творчестве Клаудио Монтеверди — композитора, поиск
которого был направлен на создание «взволнованного стиля» и увенчался успехом,
приведя его к созданию оперы и новой формы сценического мадригала. «В целом, на
этом, последнем этапе своего развития, мадригал тесно сближается с жанрами
оратории, кантаты…» (31, с. 166).

В своей «Фауст-кантате» Альфред
Шнитке тоже стремится к созданию «взволнованного стиля» в сольных высказываниях
главного героя и Рассказчика. В мадригале «ритмика мелодии очень изменчива,
непосредственно откликается на текст, на рифму, слоговые ударения. Часто
меняются тактовые деления, фиксируя свободу ритмического движения». (20,
с.181).

Внутренняя организация материала в
мадригале построена на мотивной вариантности. «Мотивная вариантность, как прием
развития мелодической линии, характерна для всех мадригалов без исключения»
(20, с. 182). Но одним из ведущих мотивов выступает хроматическая секундовая
интонация, вызывающая аналогии с экспресствной манере речей декламационного стиля
оперы ХХ века, к примеру «Воццека» Берга.

Но в том и особенность «новой
моностилистики» Фауста, что мелодика этих двух вокальных партий при всей
свободе, действительно, ощущается весьма однородной.

Интересен еще один факт проявления
мадригальной традиции. Непременным завершающим построением в форме мадригала
является риторнель — «это наиболее мелизматическая часть формы с обилием
пассажей, разного рода украшений». (20, с.183). И Шнитке вводит в форму этот
заключительный изысканный «реверанс» риторнеля, в последние фразы Рассказчика,
как бы завершая «мадригальный пласт» произведения.

Особенность драматургии кантаты
заключена в конфликте разных образных сфер.

Конфликт антагонистических начал,
сложный драматургический узел, обусловленный сюжетом, передан музыкой
«Фауст-кантаты» броско театрально, и персонификации через стилевые приемы
принадлежит в этом важная роль.

Идея противопоставления лежит в
основе всей концепции, она имеет глобальный характер: на одном полюсе — Добро и
Жизнь, на другом — Зло и Смерть. Основной эффект достигается как раз
«конфликтом» стилевого материала. «Вечное добро» характеризуется символом
объективно прекрасного в музыке, каким нам сегодня представляется музыкальный
мир далеких эпох. Негативное начало выражено банальной музыкой быта XIX века и современности.
Их противопоставление осуществляется с первых до последних тактов.

Согласно сюжету
Мефистофель предстает в двух лицах — сладкоголосный искуситель (контртенор) и
жестокий каратель (эстрадное контральто с микрофоном). 6 и 7 разделы,
характеризующие злое начало, являются сердцевиной негативной сферы кантаты. № 6
— «Ложное утешение» («О, Фауст мой, что за малодушие?») В этом эпизоде Шнитке
прибегает к стилизации мелодии сладкозвучных итальянских опер XIX века. Он
использует все типичные для нее интонационные приемы и типы мелодического
движения: это мягкие предъемы и опевания, секстовые скачки, нежные «поникающие»
окончания фраз, уравновешивания мелодических «взлетов» нисходящим движением и
т.п. Созвучны такой мелодике традиционные тональные аккорды, арпеджированный
аккомпанемент и серьезно-напыщенная манера пения контратенора. Но
«стилистически эпизод двусмысленен.С одной стороны, это сладкозвучная
итальянская опера XIX века…,с другой- пародия, благодаря кощунственному
«кривлянью» эстрадного голоса.(39, с.197). Используя «избитые», «истертые»
приемы оперной лирики, давно ставшие банальными, Шнитке получает возможность
показать скрытую за ними лживую сущность Злого духа.

А вот в тексте сущность дьявола, его
истинное лицо открывается только в 7-ом разделе «Гибель Фауста» («А после
двенадцати, к часу ночи…») — кульминационном разделе кантаты.

Как способ крайнего выражения зла в
музыке композитор обращается к шлягеру. «Зло должно привлекать, — говорит
композитор, — оно должно быть приятным, соблазнительным, принимать облик
чего-то легко вползающего в душу, комфортабельного,… увлекающего. Шлягер —
хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу». (7, с.136).

Шлягерный раздел кантаты является не
только главным характеристическим эпизодом в раскрытии образа Мефистофеля, но и
высшей кульминационной точкой в ее развитии, где происходит развязка всей
трагедии.

Итак, в «Фауст-кантате» Шнитке
кульминационным центром оказалась заведомо банальная ария эстрадного
контральто. Обратившись к музыке эстрады и введя ее в академическую кантату,
автор сделал попытку совместить полярные жанрово-исполнительские сферы
музыкального искусства. И, хотя это кажется неожиданным, но самая впечатляющая
музыка приходится на банальное танго, а не на какие-либо другие эпизоды
кантаты. Это происходит потому, что эпизод дьявольской расправы над Фаустом —
это самый сильный момент в длительном повествовании Народной книги. Кульминации
достигают и морализующее, и «изобразительное» начала: «Смотрите и знайте, как
наказуется тот, кто продал душу и сошел с пути истинного».

Что могло побудить композитора
обратиться к жанру танго? Среди танцев, распространившихся в XX веке, именно танго
выделилось своей чувственной страстностью, которая особенно подчеркнута
сдержанностью внешнего проявления. В дьявольском танго кантаты — в
кульминационном показе злого начала — страстность вылилась в кровавую жажду
плоти, — это страстность, готовая к ее садистскому уничтожению. Усиливается
чувственный, но в то же время сниженный эффект и манерой исполнения вокалистки:
свободный переход от оперного пения к «открытому» звуку и обратно, всякого рода
придыхания, глиссандо и откровенные «подъезды», пришептывания в микрофон.

Весь 7-ой раздел построен в форме
вариаций на выдержанную мелодию. Форма остинатных вариаций наталкивает на мысль
о намеке на жанр пассакалии. Может быть, это прекрасный способ сохранить хотя
бы видимость стилистического подражания старинной духовной музыке. Так возможно
осуществить ту самую попытку синтезировать полярные крайности. Но для Шнитке
это не только внешний повод: ассоциации с пассакалией важны не только в
композиционном, но, особенно, в образном плане. Традиционно, пассакалия —
скорбно-философское размышление о смысле бытия, о жизни и смерти. В Мессе h-moll Бах облекает в этот
жанр эпизод скорбной реакции хора на страдания Иисуса (Crucifixus). У Шнитке же это
негативная пассакалия, где повествуется о страданиях грешника Фауста.

Эпизод гибели Фауста драматургически
связан с 1 эпизодом «Прологом». Именно в «Прологе» впервые показан «комплекс
мефистофелевских тем, начиная с танго смерти. Но здесь будущий кульминационный
материал кантаты предстаёт в диаметрально противоположном смысле — он отчетливо
ассоциируется с величественно мерным начальным хором из баховских «Пассионов по
Матфею» (крестный ход на голгофу)» ( 39, с.196).

В сцене гибели Фауста композитор
использует не только жанровую банальность, прибегая к эстрадному танцу, не
только исполнительскую банальность, вводя манеру пения из «легкой» музыки, но и
собственно языковую банальность, моделируя «наоборот» типичный образец скорбной
мелодики прошедших эпох.

Итак, 6 и 7 разделы, характеризующие
злое начало, являются сердцевиной негативной сферы кантаты.

Понять сущность негативного нельзя
без его сравнения, сопоставления с позитивным. Одно без другого не существует.
В противоположность негативному началу, вызывающему чувства отторжения и
дискомфорта, позитивное начало предполагает искренность, сочувствие, душевное
участие самого автора и слушателей.

Поскольку позитивное и негативное
всегда тесно связаны, то и в «Фауст-кантате» Шнитке грань между ними очень
тонка. Это проявляется в отношении автора к главному герою, в трактовке его
образа.

Казалось бы, ограничив себя рамками
средневековых морально-назидательных жанров, композитор мог бы передать и
типичное для них дистанцирующееся отношение к происходящему. Назвав Фауста
«дурным христианином», рассказ о страданиях которого определен как «негативный
пассион», автор как бы автоматически причислил его к негативной сфере. Грехи Фауста,
неправедный образ жизни, а главное — договор с дьяволом, ложатся на его образ
печатью осуждения и непрощения. Но на деле отношение автора к герою кантаты
отнюдь не столь однопланово, и об этом говорит нам музыка фаустовских
характеристик. Шнитке наполняет речь Фауста живыми интонациями, наделяет образ
трагическими чертами. Его откровения о своей судьбе вызывают и всплески
сострадания у друзей — «братии книжной», оно проникает даже в объективные
хоры-назидатели 9, 10 разделов. Поэтому и образ Фауста, и хоровые номера можно
отнести к области позитивного. Их музыкальный материал, в отличие от
характеристик Мефистофеля, подан чрезвычайно серьезно, без какого-либо
снижающего подтекста..

Еще два важных тематических элемента
«Фауст-кантаты» воплощены в жанрово-стилевом преломлении. Это — вальсовый мотив
и кодовый хорал.

Хоральная модель используется А.
Шнитке как наиболее подходящая для морализующего значения. Еще раз отметим, что
композитор «следует букве» старинных кантат, где хорал выступал разъясняющим и
подытоживающим материалом. В «Фауст-кантате» он входит в сферу «возвышенной»,
«академической» музыки. Автор вполне сохраняет его традиционную семантику:
хорал выступает символом волевой дисциплины. «Хорал своеобразно решен в
музыкальном отношении: он опирается на традиционные созвучия, но допускает их
хроматические «соскальзывания». В результате и соблюдается классическая
консонантня сторойность гармоний и не отменяется их современная хроматическая
основа» (39, с.199.).

Пример

А вот вальсовый мотив купленного
Фаустом у Дьявола счастья, «двадцать четыре года безобразного счастья» (по
выражению композитора) В. Холопова называет отголоском «живой жизни». (39,
с.199) С его помощью, размыкая форму, ставя многоточие, А. Шнитке пытается
воплотить важную идею, свою авторскую позицию, свое отношение к существованию
зла: «Я знаю, что Дьявол существует везде, и от него не отгородишься введением
себя только во что-то чистое, он и там есть. Суть не в том, чтобы избегать
этого в каком-то очищенном пространстве, а чтобы жить с этим и постоянно
вступать в борьбу». (7, с. 146). Такова суть «относительного» финала «Истории
доктора Иоганна Фауста», в котором автор избегает однозначного завершения.

Шнитке обобщает в кантате тему зла в
своей музыке, через столкновение художественных средств показывает борьбу
духовности, веры с разрушительной силой порока и безверия. Вероятно, одним из
существенных вопросов при такой концепции, когда негативные образы зловещи, но
не отталкивающи, становится характер эстетического противовеса чарам зла. В
этом качестве, на наш взгляд, выступают: сам жанр страстей с его высоким
драматизмом, со стилистикой прошедших эпох и лирический голос автора, раскрытый
в мелодическом обобщении коды.

Таким образом, в Сoncerto
grosso № 1 композитор в
драматургическом конфликте «коллажно» сталкивает стилистические пласты, в
кантате «История доктора Иоганна Фауста» композитор стал избегать внешних,
острых стилистических контрастов. С одной стороны, в семи частях кантаты он
стремиться к органичному взаимодействию стилей, являя новое моностилистическое
качество, с другой стороны — сохраняет резкий полистилистический контраст между
частями, приближенным к стилям музыки Средневековья, Возрождения и барокко, и
сферой банального. Так же , как и в Сoncerto
grosso № 1 сферы находятся
в конфликтном противостоянии.

Заключение

А.Шнитке — один из крупнейших
музыкантов-мыслителей нашего столетия. Его произведения дают звуковой портрет
современной цивилизации, показанный через конфликт различных видов культуры.
Для Шнитке не существовало «своего» и «чужого», «старого» и «нового».

Материал для своей музыки композитор
берет отовсюду, соединяя не только разностильные, но и разномасштабные элементы
культуры. А образы его сочинений перерастают музыкальные рамки — это исповедь
человека нового времени, вбирающего в себя несколько столетий. Новым и
одновременно типичным для этого человека является понимание музыки и
музыкального произведения как процесса, открытого и незамкнутого, отход от
прежнего понимания художественного целого как объекта, имеющего начало,
середину и конец. Это подтверждают разомкнутые финалы его произведений. Они
заканчиваются многоточием или уходят в бесконечность. Такие финалы можно
увидеть в разбираемых выше сочинениях.

Шнитке — композитор, которому
удалось сделать материалом своего искусства культурный опыт человечества. Его
часто обвиняли в собирании и перерабатывании «музыкальных отходов» в своей
музыке. Но Шнитке не оставляет их на элементарном уровне, а превращает в знаки,
символы разных эпох. Главным же в его произведениях являются не сами цитаты или
аллюзии, а характер взаимоотношений музык различных стилей. Ведь «именно память
о прошлом должна нам помочь разобраться в настоящем. Поэтому для художника,
кроме чувства современности, важно ощущение бесконечно продолжающейся жизни,
той, которая была до него, пульсирует сегодня и будет завтра» (42, с. 13)

Сoncerto grosso № 1 и «История доктора
Иоганна Фауста» являются яркими примерами произведений, через который выявлено
отношение художника к проблемам современности. Художественная индивидуальность
автора и реализуется через показ и взаимодействие «разных музык», которые
являются своеобразными знаками-стилями.

Через «игру» c современными и прошлыми стилями
Шнитке говорит о проблемах современной культуры. Банальное, шлягерное — «и есть
самое большое зло: паралич индивидуальности, уподобление всех всем «(46).
Именно это разрушает духовное в культуре, в, конечном результате, в человеке.
Царица музыкальной культуры начала ХХI века — массовая культура. Так сбываются «пророчества» Первого сoncerto grosso.

Само мышление А.
Шнитке воплощает сомнения человека нового времени, человека фаустовского типа.
«Бывают такие темы, которыми всю жизнь занимаешься и никак не можешь довести их
до конца. «Фауст» и есть моя главная тема» (45). «Фауст — тема» одна из
основных тем творчества композитора и подобно лейтмотиву она прошла через всю
жизнь А.Шнитке. Завершив оперу «История доктора Иоганна Фауста», Шнитке почти
не мог больше создавать музыку, так как четвертый инфаркт парализовал его правую
руку. Характерно, что импульсом для появления полистилистических сочинений
Шнитке стала опера о Фаусте бельгийского композитора Анри Пуссера, целиком
скроенная из коллажных кусков разных стилей. «Идея путешествия по временам
показалась мне интересной»- говорил Шнитке (45). Но Шнитке не пошел по пути
«коллажности», а создал свое понимание «игры», «диалога» стилей. Будучи одним
из первых «теоретиков» и «практиков» полистилистики, он внес значительный вклад
в процесс выявления новых глубоких ее возможностей.

Его полистилистические опусы — это
обращение к культурному опыту ушедших поколений и разговор о проблемах
современности. А. Шнитке — один из очень немногих композиторов, кому удалось
сделать материалом своего искусства опыта человечества. Именно этот опыт и есть
суть его музыки.

Список литературы

1.   Алферова А. Кантата
«История доктора Иоганна Фауста Шнитке». Дипломная работа. Кыргызская
национальная консерватория Бишкек 2000. http://musichall.r2.ru/nauka3.html

2.   Арановский М. Симфонические
искания: Проблемы жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. — Л.: Сов.
композитор, 1979. — 386 с.

3.      Барсова И. Малер в контексте
времени» // «Советская музыка. — 1973, № 1. — С. 25-27.

.        Барсова И. Симфонии Густава
Малера. — М.: Сов. Композитор, 1975. — 495

5.      Басманова Т., Уфимцева Е.
Зарубежная музыка ХХ века в контексте ведущих течений художественной культуры.
Учебник-конспект для музыкальных колледжей и музыкальных училищ. —
Екатеринбург, 1998. — 180

6.   Березовчук Вопросы
теории и эстетики музыки. Вып.15. — Л.: Музыка, 1977

7.      Беседы с
Альфредом Шнитке. — М.: Классика-ХХI, 2003

.        Бобровский В.
Статьи. Исследования. — М.: , Сов. Композитор, 1990.

.        Булез Пьер
«Между порядком и хаосом» 91, 7, 9

.        Варунц В.
Музыкальный неоклассицизм. Исторические очерки. — М.: Музыка, 1988.

11. Григорьева Г. Стилевые проблемы
русской советской музыки второй половины ХХ века. — М.: Сов.композитор, 1989. —
208 с.

12.    Друскин М. О
западноевропейской музыке ХХ века. — М., 1973. — 271 с.

13. Друскин М. Пассионы
и мессы Баха. — Л.: 1976.

14.    Зейфас Н.
Кончерто гроссо в музыке барокко.- // Проблемы музыкальной науки: Сб.статей.
Вып.3. — М.: Сов. композитор, 1975.

15. История зарубежной музыки от
рубежа XIX- XX
до середины ХХ века: Программа для студентов теоретико-композиторских факультетов
музыкальных вузов / Автор-составитель Г.А. Еременко / Новосибирская
государственная консерватория им. Глинки. — Новосибирск, 2003. — 82 с.

16.    История зарубежной музыки от
рубежа XIX-XX
до середины ХХ века: Программа-конспект для студентов исполнительских
факультетов музыкальных вузов / Автор-составитель Г.А. Еременко / Новосибирская
государственная консерватория им. Глинки. — Новосибирск, 2002. — 78 с.

17. История зарубежной
музыки: Учебник. Вып.5./Ред.И.Нестьев. — М.: Музыка, 1988.

18.    История полифонии,
т. I. — М.:
Сов. композитор, 1983

19. История современной
отечественной музыки. Вып.3. (1960-1990). / Ред.-сост. Долинская Е. — М.:
Музыка, 2001. — 656 с.

20. Курленя К.
Постмодернизм и проблемы методологии современного искусствознания.- В кн. Теоретические
концепции ХХ века: Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки: М-лы
всеросс. Науч.конф. — Новосибирск, 2000.

21.    Ливанова Т.
История западноевропейской музыки до 1789 г., кн. 2. От Баха к Моцарту. — М.,
1987.

.        Мазель Л. Этюды
о Шостаковиче. — М.: Сов. композитор, 1986.

.        Музыкальная энциклопедия. Том1- 6 /Под ред. Ю.В.Келдыша.
— М.: Сов. энциклопедия, 1973-1982.

25. Немецкие шванки и народные книги
XVI века. — М.:
Художественная литература, 1990. — 367 с.

26.    Никитина Л. Советская музыка.
История и современность. — М.: Музыка, 1991. — 278 с.

27. Обсуждаем симфонию
Шнитке. // Советская музыка, 1974, № 10.

28.    Отечественная современная музыка в ракурсе постмодернизмама
<http://www.sspa.samara.ru/publications>

.        Розинер Ф. А. Шнитке и проблема авангарда. // Семья и
школа, 1990, № 9.

30.    Руднев
В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века: Ключевые понятия и
тексты. — М.: Аграф, 2001. — 599 с.

31. Симакова Н.
Вокальные жанры эпохи Возрождения. — М.: Музыка, 1973.

32.    Стилевое моделирование в творчестве отечественных
композиторов 70-90-х годов XX века <http://baseref.ru/result/dev>

.        Стригина Е.В. Музыка ХХ века: учебное пособие для студентов
музыкальных училищ и вузов. — Бийск: издательский дом «Бия», 2006.

34. Сыров В.Н.Шостакович
и музыка быта (размышления об открытости стиля композитора)
http://biblio.conservatory.ru/Structure

35.    Тараканова Музыка
России: Сб. статей. Вып.9. — М.: Музыка, 1991.

.        Фауст- тема в
музыкальном искусстве и литературе/Новосибирская государственная консерватория
им. М.И.Глинки, Государственная высшая школа музыки Гейдельберга — Мангейма, —
Новосибирск.1997, — 290с.

.        Хентова С
Шостакович жизнь и творчество Том.2 Ленинград.: Сов. композитор 1986.

38.    Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. <http://yanko.lib.ru/fort-library/schnittke-holopov>

39. Холопова В, Чигарева Е. Альфред
Шнитке. — М.: Сов. композитор, 1990. — 350 с.

40. Царева ??? История и
современность. Сборник статей. Ред.- сост. А.И. Климовская. — Ленинград.: Сов.
композитор, 1981.

41. Чередниченко Т. Музыка в истории
культуры. Т 2.: Курс лекций для студентов-немузыкантов, а также для всех, кто
интересуется музыкальным искусством. — М.: Аллегро-Пресс, 1994. — 173 с.

42. Чигарева «Ощущение
бесконечности //Ж. Советская музыка,

43.    Шнитке А.
Полистилистические тенденции в современной музыке. — В кн.: Холопова В.,
Чигарева Е. Альфред Шнитке. — М., 1990. с 327 — 331с.

44.    <http://lib.ru/CULTURE/SHNITKE/>

.        <http://www.mellotron.ru/schnittke/>

МИР ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

УДК 78.036 ББК 85.314

А.А. Тимошенко

СИМВОЛЫ ВЕЧНОСТИ. О ХОРОВЫХ СОЧИНЕНИЯХ АЛЬФРЕДА ШНИТКЕ

Статья посвящена символике художественного пространства сочинений Альфреда Шнитке. В исследовательскую литературу о композиторе вводятся новые данные, объясняющие специфику воплощения духовной тематики его хоровых сочинений. Высказывается предположение, что соприкосновение с культурой немцев Поволжья в некоторой степени определила направленность творческих исканий Шнитке в сфере паралитур-гических хоровых сочинений 1970-1980-х годов. Автор статьи анализирует символическую природу художественного пространства сочинений композитора — образы, символы, выбор текстового и звукового материала, способы структурирования музыкальной ткани и приходит к заключению о том, что творчество Шнитке, наполненное мета-культурными смыслами и символами, возвращает слушателя к утраченному современным сознанием символическому восприятию мира.

Ключевые слова:

воссоздание смыслов и символов, современная хоровая музыка, Шнитке, Geistliche Lieder.

Тимошенко А.А. Символы Вечности. О хоровых сочинениях Альфреда Шнитке // Общество. Среда. Развитие. — 2019, № 1. — С. 50-56. © Тимошенко Алиса Анатольевна — кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник, Российский институт культуры, Санкт-Петербург; e-mail: alisa2507@yandex.ru

со

ч

tu

Ci

О

Я скажу это начерно — шёпотом, Потому что еще не пора: Достигается потом и опытом Безотчетного неба игра.

О.Э. Мандельштам

В музыке ХХ века сложно найти композитора, в сочинениях которого духовный мир был бы передан с большей силой убежденности, ясности понимания его устройства и влияния на человеческое сознание, чем у Альфреда Шнитке. Александр Ивашкин сказал о творчестве композитора: «Его музыка входит в нашу жизнь неиллюзорной, духовной реальностью» [4, с. 8]. Про-фетическая сущность музыки композитора, в начале творческого пути воплотившаяся в отраженном трагизме реальных событий ХХ века (тому пример — оратория «Нагасаки»), впоследствии перемещается на трансцендентный уровень: катастрофы ХХ века суть только лишь отражение вечной схватки Добра и Зла и поле этой борьбы — человеческая душа. Об этом Шнитке много размышлял в слове и звуке, диалоги с компо-

зитором в письменных и киноисточниках передают ощущение беседы с человеком духовно одаренным, посвященным в тайны духовного мира, знающим его из собственного внутреннего опыта. Воплощение символики этого мира на звуковом уровне, в границах художественного текста — специфика выразительных средств и способы структурирования звукового потока — занимало внимание многих исследователей творчества композитора: «У Шнитке присутствие символического плана становится постоянным» [4, с. 8]. В настоящей статье делается попытка исследовать связующие нити духовного и художественного опыта композитора, те моменты «памяти культуры» и его собственного жизненного пути, которые имплицитно формировали символическую природу художественного пространства его сочинений — образы, символы, выбор текстового и звукового материала, способы структурирования музыкальной ткани. В центре внимания — некоторые сочинения, связанные с хоровыми паралитургическими жанрами.

Анализ творчества Шнитке многих исследователей исходит из дискурса понимания его как композитора, в котором, по выражению В. Янкилевского, скрыт гигантский сложный пласт различных представлений о мире, художника-мыслителя, ориентированного на вечность [4, с. 251]. Музыкальный текст Шнитке ставит перед исследователем множество вопросов: 1. Соотнесенности понятий «язык-культура» и выхода на «метакультурный» уровень; 2. Актуализации «памяти культуры» через континуацию текстов культуры прошлого в современном сознании; 3. Проблемы символизации пространства и создания/воссоздания смыслов в современной культуре и многое другое.

Особой областью исследований творчества композитора является вопрос взаимодействия композитора с пространством мировой культуры, «возвращение», воссоздание вечных метакультурных смыслов средствами актуального языка искусства, способность его музыкального текста осуществлять переход сознания переход «в другой режим бытия», в область символического мышления (М. Мамардашвили).

Как известно, появление основного массива хоровых сочинений Альфреда Шнитке связано с наступлением «тихого» периода конца семидесятых и до конца восьмидесятых годов. В это время у композитора появляется убежденность в том, что мир невидимый, духовный и есть «более истинная реальность» (А. Шнитке). На физическом уровне Шнитке переживал в эти годы очень сложный период — смерть родителей, тяжелая болезнь. Последнее событие — случившийся с ним инсульт, -когда сознание, по воспоминаниям композитора, находилось в «прерывистом» состоянии1, погружаясь в видения, породило ясную убежденность в существовании мира духовного, его ежеминутного присутствия и влияния на нашу жизнь. Появилось и новое ощущение «расширяющегося» времени, когда каждый момент насыщен событийностью [4, с. 131], и иное ощущение мира (пространства) — не кристаллического, а меняющегося в каждый момент времени.

В творчестве композитора с 1975 по 1989 годы один за другим появляются хоровые сочинения, связанные с парали-тургической христианской традицией: Реквием (1975), Der Sonnengesang на текст Франциска Ассизского (1976), Три хора (1984), Концерт для смешанного хора на стихи Григора Нарекаци из Книги скорбных песнопений (1985), Стихи покаян-

ные для смешанного хора а саре11а (тексты XVI века) (1987). Все эти сочинения объединяет обращение к древним текстам, образующим ветвь мистического богословия разных христианских традиций, по своему мощному духовному потенциалу являющихся ключевыми в истории христианства. В одной из бесед с А. Ивашкиным композитор подчеркивает свою особую связь с это средневековой традицией как близким для него способом познания и понимания мироздания: «…все наивные мистики — те, которые были не склонны к систематизации и ограничению своего знания, а просто излагали его, — имеют для меня большее значение, чем возводящие стройное знание. В этом смысле если начать с Христа и взять Евангелие от Иоанна, или Августина, или Мастера Экхар-та, или Франциска, — во всех этих случаях мы имеем дело с тайной, которая всегда тайной останется, и даже в таком наивном солнечном проявлении, как у Франциска. Тайной, которую не объяснишь. И это для меня наивысший вид литературы» [4, с. 134]. Иными словами, в музыке Шнитке отразилась «ненаивная» картина мира средневековых христианских мистиков, в наивности которых, по словам композитора «содержалась бесконечность» [4, с. 135].

Тексты средневековой традиции — Григора Нарекаци (1Х-Х вв.), Франциска Ассизского (Х11-Х111 вв.), Покаянные стихи (XVI в.), так же как и поэзия миннезингеров, средневековая легенда о Докторе Фаусте присутствуют в сознании композитора как вечные тексты, продуцирующие актуальные смыслы, продолжающие существовать, «прорастающие» в культуре и влияющие на сознание современного человека. Их особенностью было их полукнижное бытование, «тексты … передавались от поколения к поколению, обрастали толкованиями, вызывали к жизни многочисленные подражания» [3, с. 115]. Был ли подобный выбор только результатом познания, интеллектуальной работы? Отмеченный В. Янкилевским «гигантский сложный пласт представлений о мире» у Шнитке следует искать в начале его жизненного пути.

Шнитке родился в в 1934 году в г. Энгельсе Саратовской области, в 30-е годы бывшем столицей Республики поволжских немцев, поселившихся на этих землях со времен правления Екатерины II2. По линии матери он был немцем, выходцем из весьма закрытой этноконфес-сиональной среды поволжских немцев, отличавшихся особой религиозностью.

о tu

3 О

СО

ч

tu

Ci

О

Эта религиозность, нередко граничащая с фанатизмом, однако позволила сохранять немецкой диаспоре свою этническую идентичность — язык, культуру, музыкальные традиции — на протяжении более чем двух столетий. Несмотря на то, что Шнитке нигде рассказывает об этом подробно, сложно поверить, что такой тонко чувствующий любую культуру художник, этого не замечал.

В одной из своих бесед Шнитке упоминает, что первые разговоры о религии у него были с бабушкой. Ее глубокая религиозность проявлялась в том, что, будучи католичкой, но не имея Библии на латыни, она каждый день читала ее в «лютеровском» варианте, т.е. на немецком языке, тем самым «совершая смертный грех», поскольку богослужебные тексты для католиков были исключительно на латыни. Общение между ними происходило на немецком языке, сохранившем слова и выражения и больше походившем на старонемецкий, что позволило впоследствии Шнитке понимать многие устаревшие слова и выражении из писем Моцарта. Сложно сказать, насколько глубоким был контакт с этой закрытой культурной и духовной средой, но, тем не менее, Шнитке впоследствии скажет: «…мой внутренний мир — это несуществующая более Германия Гете, Шиллера, Гейне» [13, с. 169]. Сосуществование реалий советского режима и быта и сакрально-культурного пласта средневековой, барочной, по сути, Германии, быть может, и были тем фундаментом, на котором впоследствии выросли константы художественного мышления композитора — единовременного со-бытия разных миров, разных исторических пластов культур, разных времен.

Осознанное переживание настоящего как свернутых в пространстве временных пластов, Шнитке ощущает, попав в двенадцатилетнем возрасте в Вену. Он осознает это чувство через восприятие культурных слоев, наполняющих физическое и духовное пространство разрушенного войной, но сохранившего «гордое и жизнестойкое начало» (А. Шнитке) города: «…настоящее — не отдельный клочок времени, а звено исполненной смысла исторической цепи, все многозначно, аура прошлого создает постоянно присутствующий мир духов, и ты не варвар без связующих нитей, а сознательный носитель жизненной задачи» [13, с. 171]. Там же и начинает формироваться понимание жизненной задачи художника — передать это ощущение, убедить в существовании этого «свернутого

времени», прорастания и всеприсутствия прошлого в каждом явлении, в каждом факте культуры, в каждом человеке. Бесконечность обертонального ряда каждого звука, о которой не раз говорит Шнитке, могла бы послужить прообразом подобного взгляда на мир.

Закрытая общинная жизнь поволжских немцев сформировала и особую закрытую музыкальную традицию. Культура поволжских немцев представляла особый этноконфессиональный анклав, в котором сохранялись почти в неизменном виде цер-ковно-певческие традиции Германии эпохи барокко. «Волжские немцы-колонисты отличались глубокой религиозностью и обособленностью от окружающих инонациональных поселений…», а «в географической и культурной изоляции кое-что из старого сохранилось дольше, чем в Германии <…> особенно архаичным оказался песенный материал поволжских колоний» [цит. по: 12, с. 92]. И это несмотря на то, что в послерволюционный период этно-конфессиональная культура поволжских немцев понесла невосполнимые потери [12, с. 95].

Современный исследователь песенной культуры поволжских немцев Е.М. Шишкина отмечает: «Часть сюжетов и поэтических текстов, сохранившихся до нашего времени, коренится в средневековых легендах и псалмах, принадлежащих VII-XVI вв. Соответственно такому большому промежутку времени в них можно проследить различные влияния: в немецкую духовную поэзию в разное время внесли свой вклад и протестантская ортодоксия, и мистика, и пиетизм, и светская поэзия эпохи барокко» [12, с. 108]. Знаменитые средневековые сюжеты о Деве Марии, о святой Екатерине, о святой Одилии, Ла-зарусе, городе Ершалаиме — «наивный» мистицизм, религиозная экзальтация, воплощение духовных состояний в ярких символах христианских легенд и преданий были и являются стержнем традиции Geistliche Lieder — духовных песнопений, и Kirchliche Lieder — церковно-песенной культуры поволжских немцев.

Хоровые сочинения Шнитке практически все написаны на тексты духовного содержания. Примечательно, что в первый хоровой опус «Голоса природы» для 10 женских голосов и вибрафона (1972 год) Шнитке пишет на «безмолвный» текст, символизирующий природные звучания тишины. Позднее эта линия звучания природного ландшафта получает продолжение в музыке, написанной на текст зна-

менитой лауды средневекового богослова-мистика Франциска Ассизского «Песнь о Солнце» (1225 г.), данной композитором в немецком переводе Der Sonnengesang Des Franz von Assisi (1976 год), что само по себе тоже символично в контексте детских впечатлений композитора.

Сочинение Франциска Ассизского -один из первых примеров паралитурги-ческого музыкально-поэтического жанра лауды (ит. lauda — хвала), получившего распространение в Италии XIII-XVI веков. Монодические по своему складу лауды впитали влияния самых разных песенных и танцевальных жанров традиционной музыкальной культуры. Избирая этот жанр с богатыми корнями и «помещая» его в контекст современной культуры, композитор сообщает ему актуальность, вневре-менность. Гимн воплощает псалмодичес-кую традицию хвалы Творцу мироздания. В лауде Фр. Асиззского он поется от имени святого. В хоровой композиции все мироздание — природа и человек — славит своего Творца. Созданный композитором «акустический рельеф» (Шнитке) сочинения -вырастающая из монодического звучания, наслаивания сольных партий фактурная масса хорового канона с тембровыми модуляциями, модальными отклонениями, занимающая все более и более высокие регистры звучания — создает образ пробуждающейся природы: голоса птиц, шум леса, ветра, воды, «шепот» уходящих ночных светил, восхваляющих своего Создателя. Это «литургия природы», окружавшая в отшельнических служениях Франциска Ассизского (святой, прозревавший в любой из форм сущего элемент святости, в современной католической литургике почитается как покровитель живой и неживой природы), которую, в то же время дано слышать и современному человеку. Образ святого как символ единства с гармонией Божественного мироздания в музыкальной культуре ХХ века приобретает знаковый характер3, особенно если вспомнить оперу О. Мессиана «Святой Франциск Ассизский», написанную позднее сочинения Шнитке в 1983 году, где одной из линий которой стало молитвенное единение св. Франциска с природой (часть VI «Проповедь птицам»). Приведем строфу из лауды средневекового мистика:

Восхваляем Ты, мой Господи, и за сестру луну и звезды, которые на небе Ты сотворил яркими, драгоценными и прекрасными.

Мотивы славословия Творцу мироздания, унаследованные от традиции псалмопения, заметны и в поэтике Geistliche

Lieder. Как правило, они сопровождаются скорбными размышлениями по поводу земного бытия:

Моя жизнь промчалась так быстро. / Я нахожусь в конце пути. / В моей родине — весь мой смысл — В ее золотых переулках. / Припев: И все же о его великолепии уже / Ангелы Бога поют: / «Да, страна Бога, звезда трона» — / Золотые арфы звенят [цит. по 12, с. 111].

Мироздание, небесное пространство в средневековой христианской эстетике выступало как символ контакта с истинным бытием, с божественной сферой. В поэтике Geistliche Lieder эта аллегория сохраняется: целью земного существования становится обретение вечного дома — небесного пристанища, что, в сопоставлении с трагическими в истории русских немцев событиями эпохи 1920-1950 годов становится очень созвучным строкам стихотворения О.Э. Мандельштама: И под временным небом чистилища / Забываем мы часто о том, / Что счастливое небохранилище / Раздвижной и пожизненный дом.

Тема небес как «вечного дома» является лейтмотивной в поэзии поволжских немцев:

Приближается чудесное время / Где ощущаешь наивысшее наслаждение / Где замолчат все жалобы / Звезда на небе уже кивает Тебе, около трона своего отца [12, с. 110].

О, Спаситель, небо открой. / К нам спустись с неба бегом, / Открой же небесную дверь, / Не останавливайся, мы просим тебя [12, с. 108].

Тема небесного дома как идеального духовного пространства, в котором только и может существовать любовь — одна из ключевых в избранном Шнитке текста для своего сочинения «Три Мадригала» на стихи Ф. Танцера «Stimmen»:

№°2 Отдаление

Два человека встретились на звезде они видели небо всех цветов как брат-сестра во-едино

Два человека расстались она остается его матерью а он ее отцом на звезде земля зовет

№°3 Отражение

Любовь перенесенная Во внешнее про-странство вино из золотых фруктов

Любовь перенесенная во внешнее про-странство небеса миллионов оттенков

Любовь перенесенная во внешнее про-странство конец человеческого рода

[Цит. по: 10, с. 151]

Символика «открытого неба», присутствующая в картине мира поволжских немцев: «Der Himmel steht offen / Небо стоит открытым» [12, с. 109] — одна из мистичес-

о tu

3 О

СО

ч

tu

о

ких богословских максим средневекового христианского мироощущения. Ее влияние отображается и в художественном пространстве Шнитке, воссоздающем забытые европейской культурой последних трех столетий смыслы, ценности: 1. Близость Бога, реальность духовная более истинна, чем настоящая, физически ощущаемая (Открытые Небеса). 2. Борьба Добра и Зла происходит в мире постоянно, и поле брани — человеческая душа. В музыкальном языке композитор приходит к концепции «расширяющегося времени»: для мироздания значение имеет каждый мир бытия, каждый миг изменчив и неповторим. Поэтому так важны тембровые модуляции, ладовые перекраски, воплощенные в драматургии статики (В. Холопова), микроинтервальные переливы тембровой магмы хорового tutti, присутствующие в Der Sonnengesang.

К моменту написания хоровых сочинений Шнитке уже многого достиг как композитор-симфонист. Его музыка — сочинения в крупном симфоническом и камерно-инструментальном жанрах, а также аналитические статьи, в которых обобщается и излагается его теория тембровой шкалы и функционального использования тембровых связей [13, с. 79-84], являются серьезным вкладом в теорию тембрового мышления ХХ века.

Поэтому объяснимо, что к православной церковно-певческой культуре Шнитке обращается сначала как инструменталист, используя принципы работы с инструментальным тембром. С 1974 по 1979 гг. композитор пишет цикл Гимнов для разных камерно-инструментальных составов: I — виолончель, арфа, литавры, II — виолончель, контрабас, III — виолончель, фагот, клавесин, колокола, IV — виолончель, контрабас, фагот, клавесин, арфа, литавры, колокола (2 исполнителя на ударных инструментах). К этому времени у композитора уже состоялось множество тембровых открытий в работе над оркестровыми сочинениями. С точки зрения технологии композиторского письма, Гимны интересны именно взаимодействием инструментального и вокального начал. С точки зрения художественной концепции — в этом цикле реализуется метод отражения «целостного феномена» — воссоздания не только зву-ко-музыкального образа древнерусского церковного пения, но и всей акустической среды храма и пространства, его окружающего. Композитор, обращаясь к тому или иному артефакту ушедшей культуры, задумывался о воссоздании его целостности,

которая предполагала, в том числе, и окружающее пространство, создавала некую мифологическую среду его бытийности. «Старинный жанр для него, — пишет В.Н. Холопова, — прежде всего художественный феномен и целостная модель мировосприятия, образующая линию преемственности, связь эпох» [10, с. 104]. Известно, что в Первом Гимне Шнитке обращается церковному трехголосному гимну «Святый Боже» в расшифровке М. Бражникова4.

Как отмечает В. Холопова, эмоционально-колористическая атмосфера «Гимна 1» чем-то напоминает психологическую обстановку фильма А. Тарковского «Андрей Рублев»: «гулкость пустых пространств, многотрудность создания шедевров искусства» [9, с. 189]. В Гимне I гулкость храмового пространства создается средствами тембро-фактуры и гармонии. В начале композиции объемы этого пространства как бы «сканируются» — отдельные звуко-комплексы звучат у инструментов с эффектом резонанса, имитируя «препятствия» отражающих стен и сводов храма. В. Холо-пова называет этот эффект «гулкостью пустых пространств» — «гул многоголосия, который возникает в храме как акустическое отражение одноголосия» [9, с. 189], в котором «словно кроются таинственность и неразгаданность, мощь усилий творящих «на веки веков» — тот комплекс представлений, который возникает при соприкосновении с древнерусской культурой» [9, с. 189].

Но нужно учитывать, что символические звучания редко бывают не связаны с комплексом синестетических ассоциаций. И у Шнитке символика Храма воплощается не только в комплексе звуковых впечатлений, но и как целостное «храмовое действо», в том понимании синтеза его элементов — цвето-свето-звуковой симфонии богослужения, который вкладывал в это понятие о. Павел Флоренский [14].

Во Втором Гимне акустическое пространство моделируется звучанием низкого регистра контрабаса и «отраженных» звучаний виолончели, выстраиванием созвучий, усиливаемыми обертоновыми гармониями, созданием «резонирующего поля». Появление древнего напева «Свя-тый Боже» в партии арфы, сосредотачивает внимание на внутреннем «пространстве» души.

Звучание колоколов, получающее широкую экспозицию в Третьем Гимне, расширяет внутренне пространство храма, заставляет посмотреть вовне, в контекст окружающего его ландшафта. В Четвертом Гимне происходит трансформация

ментального пространства: из сакрального оно переходит в мирское, храм окружен городской суетой, появляются скоморошья плясовые наигрыши, стихия танце-вальности стирает из памяти возникшее в храме состояние высокого духовного напряжения. Знаки духовного бытия — песнопения, образы пространства, наполненного древними фресками, на которых падают колеблющиеся блики пламени горящих свечей, звуки и благоухание богослужения — все тонет в шуме и суете мира. Поэтому финальный IV Гимн оставляет скорее ощущение трагической философской рефлексии-эпитафии об ушедшей древней культуре.

Образ Храма как сакрального акустического пространства получает отражение в Трех хорах — «Богородице, Дево, радуйся», «Иисусова молитва», «Отче наш», в котором композитор целиком ориентируется на традицию русского духовного концерта. В первом хоре с помощью «подголо-сочности» создаются эффекты «наплыва», напоминающие ощущение реверберации в больших храмах, а мягкие кластерные звучания в конце строф усиливают этот акустический эффект. «Иисусова молитва» напротив, возвращает во внутреннее пространство души, тем самым подчеркивается ее сущность — аскетическое внутреннее «умное делание», творение молчаливой молитвы. Третий хор «Отче наш» снова возвращает в акустическую среду соборной молитвы, наполняющую своды храма. В музыке композитора передается одна из важнейших черт эстетики православной церковно-певческой традиции, отмеченная И.А. Чудиновой: «В церковной традиции звучание голоса осмысляется через архитектурное пространство, певческие ощущения соотносятся с двигательной ориентацией внутри архитектурной среды» [11, с. 32].

В «Стихах покаянных» для хора а саре11а в 12 частях на духовные тексты XVI в., созданных в 1988 году к празднованию Тысячелетия крещения Руси, композитор уже выступает как мастер хорового письма, владеющей тембровой палитрой хора, историческими стилями церковного пения в их специфическом фактурном и интонационном воплощении, и создавший свое художественное пространство, в котором эти стили, «прорастая» друг в друга, создают уникальное тембро-интонационное поле сочинения. В «стилевом фонде» этого сочинения как бы запечатлена вся русская православная церковно-певческая традиция — от знаменного распева до духовно-

го концерта Чайковского, Рахманинова и Гречанинова. «Стихи покаянные» относятся к жанрам паралитургической музыки, традиция которых в истории русской музыкальной культуры состоит из многих «ветвей» — древнерусское певческое искусство (знаменны распев с исоном, подстрочное трехголосие), сочинения композиторов XVIII — начала ХХ веков Березовского, Бортнянского, Веделя, Чайковского, Раманинова, Гречанинова, Чеснокова; народная культура духовных внелитурги-ческих песнопений: духовные стихи, песенный фольклор, канты, псальмы и др.5 В Покаянных стихах фактурно-тембровы-ми средствами осуществляется жанровая модуляция — начинаясь в изложении, напоминающем знаменный распев с исоном, хоровая фактура все больше заполняется фрагментами звучания «партесного» хорального склада, в то время как линия «знаменного письма» трансформируется в приемы современного хорового письма с использованием речитативного склада.

Но поразительным остается то, что, передавая длящееся состояние глубокого покаяния, 40-минутное сочинение ни на миг не ослабляет внимание слушателя. Высота духовного напряжения, переданная в музыке Шнитке, позволяет соотнести это сочинение с богослужением, совершаемым на первой неделе Великого поста — Каноном Андрея Критского. Безусловное влияние Покаянного канона отражено и в композиции хорового цикла — IV части «Душе моя, душе моя, почто во гресех пребываеши» перекликается с исполняемым в VI песне Канона песнопении «Душе моя, душе моя, восстании, что спиши». Образ пустыни во второй части отсылает к символам аскезы и подвижничества пустынножителей, один из ключевых образов которого — преп. Мария Египетская — упоминается в Каноне А. Критского.

Покаяние и молитва как единственное состояние, приближающее человека к Богу — эту максиму христианской картины мира Шнитке заново «открывает» своим современникам, в силу исторических катастроф находившимся вне «силового поля» духовной традиции. Тем самым композитор уже не просто реконструирует артефакт культуры, но, воссоздавая смыслы и символы, воздействует на сознание, вызывая те состояния ума и души, которые восполняют «недостаток символизма», свойственный современной цивилизации, в которой, по словам М. Мамардашвили и А. Пятигорского, слишком «мало символов для нашего собственного оперирования и

о О

потребления» [6, с. 100]. Изменение сознания, согласно М. Мамардашвили, происходит через длительно переживаемые состояния, «стояния мысли», «пребывания на одной линии», будучи необходимым свойством символического мышления6 [5, с. 61]. Этим своим качеством духовные хоровые сочинения Шнитке возвращают сознание слушателя в поток памяти — памяти индивидуального жизненного опыта (осознание себя и своего пути), памяти культуры (понимание, включение в опыт культуры), духовного опыта (осознание во вневременном, вечном, метакультурном опыте). Память для композитора — акт осознания, символ «вечной сознательной жизни» [6, с. 120]. Творчество Шнитке создает такое смысловое поле, в котором, по словам С.С. Аверинцева, «…содержание подлинного

символа через опосредующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с «самым главным» — с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого «универсума»« [1]. Символы Вечности в музыке композитора — память, время, истина, тайна — задают «программу», побуждающую наше сознание «погружать каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия и дать через это явление целостный образ мира» [1], по сути — вернуться к утраченному современным сознанием символическому восприятию мира.

Благодарности: выражаю признательность моим коллегам Ирине Анатольевне Чудиновой и Елене Михайловне Шишкиной — благодаря их исследованиям появились идеи, высказанные автором в данной статье.

Список литературы:

[1] Аверинцев С.С. Символ. — Интернет-ресурс. Режим доступа: https://www.gumer.info/bibliotek_Buks/ Literat/aver/simv.php (09.02.2018)

[2] Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI-XVII века. — М.: Мысль, 1995. — 637 с.

[3] Васильева Н.Э. «Слово к Богу из глубины сердца»: хоровые концерты Альфреда Шнитке // Жизнь религии в музыке: сборник статей / Ред.-сост. Т.А. Хопрова. — СПб.: Сударыня, 2006. — С. 107-123.

[4] Ивашкин А.В. Беседы с Альфредом Шнитке. — М.: РИК «Культура», 1994. — 304 с.

[5] Мамардашвили М.К. Картезианские размышления / 2-е изд. — М.: Прогресс, 1999. — 352 с.

[6] Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. — Санкт-Петербург: Азбука, 2011. -320 с.

[7] Рыцарева М.Г. Царь Давид и лягушка // Opera musicologica. — 2017, № 3(33). — С. 5-20.

[8] Холопова В.Н. Композитор Альфред Шнитке. — Челябинск: Аркаим, 2003. — 256 с.

[9] Холопова В.Н. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. — М.: Советский композитор, 1982. — С. 158-205.

[10] Холопова В.Н., Чигарева Е.И. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. — М.: Советский композитор, 1990. — 350 с.

[11] Чудинова И.А. Время безмолвия: музыка в монастырском уставе. — СПб: Российский институт истории искусств, 2003. — 187 с.

[12] Шишкина Е.М. Традиционное музыкальное наследие волжских немцев в прошлом и современности: проблемы этнической идентичности. — Астрахань: ГФЦ «Астраханская песня», 2008. — 344 с.

[13] Шнитке А.Г. Статьи о музыке. Ред.-сост. А. Ивашкин. — М.: Композитор, 2004. — 407 с.

[14] Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Флоренский П.А. Иконостас: Избранные труды по искусству. — СПб.: Мифрил, Русская книга, 1993. — С. 283-307.

со Ч tu

Ci

О

1 Кинофильм «Слова возвращаются в музыку» («The unreal world ofAlfred Schnittke», BBC video documentary directed by Donald Sturrock, 1983).

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

2 АССРНП — Автономная Социалистическая Советская Республика немцев Поволжья (нем. Autonome Sozialistische .Sowjetrepublik der Wolgadeutschen) — национальная автономия поволжских немцев, существовавшая в составе РСФСР с 19 декабря 1923 года до 28 августа 1941 года.

3 Одно из первых сочинений в этом ряду — Пьеса «Святой Франциск Ассизский: Проповедь птицам» (1863) Ференца Листа, одно из недавних — «Der Sonnengesang Des Franz von Assisi» немецкого композитора Франка Тишера (Frank Tisher) — медитативная композиция с использованием акустических инструментов и синтезатора (2010-е годы).

4 Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1971. С. 165. Источник указан в книге В.Н. Холоповой и Е.И. Чигаревой [10].

5 Об этом см. статью М.Рыцаревой [7].

6 На этот феномен в связи с монастырской певческой традицией указывает И.А. Чудинова [11].

Глубина бархата

Если воспользоваться разделением на язык и речь, которое было введено Фердинандом де Соссюром, то музыка Альфреда Шнитке имеет ярко выраженное «речевое» наклонение. Она осуществляется в сиюминутном звучании, часто меняется в результате различных исполнений и вообще никогда не воспринимается как застывший, раз и навсегда заданный текст. Композитор сам многое корректировал на первых репетициях. Для него музыка была текучим веществом, он полагал, что она существует в природе, рожденная в ее недрах, и лишь улавливается — более или менее успешно — композитором. Все законы музыки, черты ее композиции, формы ее развития, типы языка, считал Шнитке, — это закономерности, существующие в мире объективно и подвластные его изменениям, связанные с новыми формами в пространстве и времени, новыми типами человеческого знания, но вовсе не плод фантазии автора того или иного произведения.
Альфред Шнитке

Наверное, поэтому музыка Шнитке долгие годы воспринималась полноправной частью наших отношений с окружающим миром. В России она была предметом особого внимания, особенно для поколений людей 1960 — 1980-х годов. Музыка Шнитке порождена самим беспокойным током жизни и потому, не исчерпываясь своим физическим временем, вызывает бесконечный ряд ассоциаций, уводящий к опыту самой жизни. Образы сочинений Шнитке перерастают чисто музыкальные рамки, для многих слушателей его музыка — это исповедь человека нового времени, вбирающего в себя несколько столетий — от картезианского рационализма XVIII века и немецкой классической философии до иррациональной символики ХХ века. Музыка Шнитке с ее разными стилистическими наклонениями становится воплощением единого тока времени, не расчленимого на «вчера» и «сегодня», она функционирует как живой организм, одинаково чуткий к сегодняшним настроениям и к знакам прошлого.

Характерно, что импульсом для появления полистилистических сочинений Шнитке стала опера о Фаусте бельгийского композитора Анри Пуссера, целиком скроенная из коллажных кусков разных стилистических «гибридов». «Идея путешествия по временам показалась мне интересной», — говорил Шнитке. Фаустианская проблематика проходит сквозь все творчество композитора. Вся его музыка окрашена органической амбивалентностью, дуализмом. Само мышление Шнитке, его ощущение мира полифонично, оно воплощает сомнения человека нового времени, человека фаустовского типа. «Бывают такие темы, которыми всю жизнь занимаешься и никак не можешь довести их до конца. «Фауст» и есть моя главная тема, и я уже ее немножко боюсь», — признавался Шнитке. Действительно, четвертый инсульт, парализовавший его правую руку, случился тогда, когда Шнитке практически заканчивал свою оперу о Фаусте…

Борьба полярностей, неровность пульса, мучительный самоанализ — в этом нерв творчества Шнитке. Возникнув, любой, даже самый простой образ сталкивается со своей противоположностью или обрастает «тенью». То, что лежит на поверхности, видится вдруг с разных точек зрения. Элементы полистилистики — от «Серенады», навеянной «Вашим Фаустом» Пуссера, до собственной кантаты о Фаусте — были обусловлены прежде всего стремлением увидеть весь мир в едином миге, не расчлененный во времени и пространстве. В этом смысле полистилистика Шнитке, воспринимаясь порой как нечто шокирующее и разрушающее привычную логику, на деле заключала в себе огромную объединяющую силу, соединяя то, что в привычном контексте было несоединимым, тем самым поднимая эвристическую значимость музыки на иной, более высокий уровень. Процесс творчества в целом как бы укрупнялся, первичными элементами становились уже не звук и ритм, но стилистические архетипы, символы разных культур.

Для Шнитке не существовало «своего» и «чужого», старого и нового, высокого и низкого, так же, как не существовало этих понятий для Джойса, Эйнштейна, Элиота, Стравинского, расширивших наши представления о единстве мира и человеческой культуры. Шнитке берет материал для своей музыки отовсюду, он соединяет не только разностильные, но и разномасштабные элементы культуры, его бесстрашное отношение к банальностям, к использованию клише в качестве многомерного символа уникально в музыке ХХ века. И когда Шнитке вводит в свою музыку цитату — явную или скрытую, точную «вклейку» или размытую аллюзию, — он обращается не к чужому, а к уже бывшему материалу точно так же, как это делали Джойс, Элиот или еще раньше — американский философ и писатель Эмерсон, который говорил о том, что «цитата — это носитель истины». Цитатность, полистилистика, столь свойственные Шнитке, — это обращение к культурному опыту ушедших поколений, это мгновенный контакт с прошлым, заимствование памяти. Поэтому в его музыке мы сразу, непосредственно получаем то, к чему могли бы прийти, проделав очень большой путь, с множеством логических шагов. Шнитке — один из очень немногих композиторов, кому удалось сделать материалом своего искусства конденсат опыта человечества. Именно этот опыт и есть суть его музыки.

Музыка Шнитке воплощает в себе не только уникальные, но и типичные черты эпохи. Ведь культура ХХ века, вслед за теорией относительности Эйнштейна, обращается к соотношениям, столкновениям различных традиций, разных элементов, к их контексту скорее, нежели к отдельно взятым явлениям как таковым. Возникает метакультура, артикулирующая синтаксис традиций и стилей, а не их внутренние, морфологические особенности — иной тип музыкального мышления, иной тип смысла творчества. Сплетая музыкальные и не совсем музыкальные традиции, совмещая факты искусства и реальности, приметы разных культур, Шнитке органично вводит их в единый контекст своей музыки.

Новым и одновременно типичным для современного сознания является осознание музыки и музыкального произведения как процесса, открытого и незамкнутого как сама жизнь, отход от прежнего понимания художественного целого как объекта, довлеющего себе, имеющего начало, середину и конец. Вспомним финалы многих сочинений Шнитке — после Первой симфонии они, как правило, заканчиваются многоточием или уходят в бесконечность спиральным витком. Но мы никогда не обнаружим формальной точки, окончательности формального завершения. Слушая симфонии или концерты Шнитке, мы входим в них, передвигаем, меняем угол зрения. Наша позиция оказывается изменчивой, подвижной, а сама форма — открытой. Причем главным становится не облик элементов музыки, а характер их взаимоотношений.

Другая особенность музыки Шнитке — свободное совмещение прошлого и настоящего в едином, синхронистическом контексте, свободное хождение по оси времени взад и вперед, отсутствие линейного хода событий. Каждый миг соединяет по вертикали многие точки временной шкалы, заставляя пребывать сразу в нескольких измерениях. Парадоксальность этого рода ощутима в симфониях, концертах, камерных сочинениях, в скрипичных, фортепианных и виолончельных сонатах, в большей или меньшей мере в любом сочинении Шнитке, в самом типе его композиторского высказывания, в развертывании музыкального материала.

Наконец, самая явная особенность стиля Шнитке — это искусство соединения разнородного и разномасштабного материала в едином организме сочинения. В сочинениях Шнитке (не без воздействия его огромного опыта работы в кинематографе) соединяются хроника, факты культуры и быта, хаос повседневности, реально фотографическое и ирреально абстрактное. Неоднократно он обвинялся критиками в недостаточно стерильном характере используемого материала, в собирании и переработке «мусорных отходов» в своей музыке. Вспомним, однако, что Клод Леви-Стросс находит аналог мифотворчества в «бриколлаже» — собирании того, что есть под рукой, будь то полуфабрикат или отходы, в процессе мифотворчества все эти случайные элементы просеиваются, обрастают взаимосвязями и в конце концов превращаются из обыденных элементов в универсальные мифологические архетипы. Переплетая порой действительно простейшие, элементарные частицы музыкальной истории, Шнитке не оставляет их на элементарном уровне, он нисходит к предельной простоте языка, к его неделимому атому, затем укрупняет его, превращает в знак, символ, вбирающий свет истории. Именно поэтому произведения Шнитке не исчерпываются реальным звучанием, след от них остается в памяти надолго, заставляя размышлять, порождая длинный ряд ассоциаций.

Музыка Шнитке обретает то, что можно было бы сравнить с поверхностью бархата (выражение Мераба Мамардашвили) — ощущение особой, хотя и неявной глубины, некоего дополнительного измерения пространства. Если воспользоваться разделением, предложенным Эрихом Ауэрбахом в его книге «Мимесис», то музыка Шнитке окажется ближе к раннехристианской, нежели к античной традиции. Последняя проста, рациональна и ясна, в ней невозможно обнаружить символический или аллегорический смысл. Первая гораздо сложнее, различные пласты (обетование и история) там сплавлены воедино, и именно оттуда берет начало та ветвь культуры, где «есть непроницаемая мгла заднего плана … второй, скрытый смысл». В символической емкости языка Шнитке — чисто христианская особенность его музыки. Здесь все просто, но иррационально, несводимо лишь к поверхностному, надводному слою.

Помимо следования этой христианской традиции «толкования», Шнитке достигает символической емкости и тем, что в своем творчестве он ускоренным образом воспроизводит исторический процесс превращения внемузыкального в музыкальное. Филогенетические закономерности культуры как бы генетическим кодом проявляются в его творчестве. Внемузыкальное в истории музыки всегда является двигателем музыкального. Сначала появляется нечто новое — как внемузыкальное, оно не укладывается в музыкальные законы, кажется инородным, вульгарным. Так было в свое время с Вагнером, Шостаковичем. Позднее — в силу изменившегося контекста — внемузыкальное «распирает» старые музыкальные законы и незаметно создает новые. Проходит сто лет, и то, что было внемузыкальным, начинает восприниматься как чисто музыкальное и не может восприниматься иначе. Оно сообщает новые измерения музыкальной форме, открывает новые синтаксические законы: чистая музыкальная логика не может существовать за счет своих собственных резервов…

Истоки творчества Шнитке невозможно усмотреть в какой-то одной традиции. Амбивалентность образов его сочинений, нерв обнаженной экспрессии восходят к Малеру, свободное и виртуозное следование разным стилистическим наклонениям — к Стравинскому, интенсивность внутренней интонационной жизни, сосредоточенность духовной дисциплины — к Бергу, открытые формы, дрейфующие точки зрения, естественное соединение кричаще разнородного, пространственные эффекты, элементы театральности — к Айвзу. Но символическая глубина, сравнимая с «поверхностью бархата», особый пафос непроявленного напряжения безусловно являются наследием русской культуры и русского искусства, к которому относил себя сам Шнитке. И прежде всего наследием Шостаковича, чьим последователем Шнитке столь часто называют сегодня.
Альфред Шнитке

Можно отметить много параллелей между Шнитке и Шостаковичем. Одна из самых явных — мир гротеска, иронии и пародии. Здесь очевидно сходство «Эскизов» Шнитке и «Болта» Шостаковича, поразительно похож смеховой мир оперы Шнитке «Жизнь с идиотом» и «Носа» Шостаковича. Но наиболее существенна связь Шнитке с символикой позднего Шостаковича, с мрачно элегическим строем музыки его сочинений конца 60-х — начала 70-х годов. Это не только цитаты, как в Пятнадцатой симфонии или Альтовой сонате, но прежде всего настойчивое стремление вывести музыку за ее собственные условные рамки, сообщить ей смысловую незамкнутость, открытость. Все последние шостаковичевские финалы и коды находятся, по сути, за рамками, за скобками произведения, переводя восприятие в иной, более сложный символический план.

Вспомним коду-озарение Тринадцатой симфонии, последний струнный квартет, вокальный цикл на стихи Микеланджело. Везде финал воспаряет над произведением, открывает неожиданный выход вовне. У Шнитке присутствие символического плана становится постоянным. Любое его сочинение имеет подводную часть явного. Это не просто музыка, но и раздумье о ней, и монтаж разных музык. Симфония, соната, концерт разворачиваются не столько как конструкция, сколько как цепь взаимосвязанных и конфликтных событий.

Сейчас, после распада коммунистической империи все чаще возникают идеи о том, что и искусство, музыка в частности, в новой России должно быть новым — чистым, не связанным с каким бы то ни было символическим, внемузыкальным подтекстом. Шнитке обвиняется чуть ли не в спекуляции внемузыкальными идеями, а его музыку спешат объявить годной лишь для местного, российского употребления времен ушедшей в прошлое эпохи несвободы. На страницах New York Times Ричард Тарускин называет музыку Шнитке в самой своей сути глубоко советской, чем-то вроде «социалистического реализма без социализма», а специалист по творчеству Шостаковича Иан Макдоналд пишет открыто обвинительно: «Альфред Шнитке сегодня наиболее переоцененный композитор. Родись он на берегах Рейна, а не Волги, сомневаюсь, слушал ли бы кто-нибудь его музыку сегодня».

Русское искусство никогда не было стерильным. Живопись, литература, музыка заключали в себе сильный заряд скрытой философской или социальной энергии. Так было всегда, думаю, так и останется в будущем, независимо от смены социальной обстановки. Конечно, нельзя считать нормальным, что в эпоху тоталитарного коммунистического режима искусство трансформировалось, приняв на себя фактически функции заменителя отсутствующей полноценной жизни. Более важным, однако, было то, что в музыке и живописи застойных лет воплощалась некая идеальная модель развития, ток жизни, полной конфликтов, игры человеческого духа — модель, воплощение которой в жизни было невозможным. Символизм никогда не был буквально или вульгарно социологическим, как многие хотят это представить сегодня. Музыка Шнитке так же, как и музыка Шостаковича или музыка, к примеру, Оливье Мессиана, имеет глубинный символический слой не потому, что она слепо следует той или иной ситуации в реальной жизни, а потому, что в любой ситуации она будет рождать ассоциации, далеко уводящие за рамки самого текста. Музыка Шнитке связана с исконным символизмом самого музыкального языка, а не с зашифрованным подтекстом коммунистической эпохи.

Разумеется, восприятие этой музыки будет меняться. В послекоммунистической России, возможно, новые поколения не захотят относиться к музыке или литературе как к мучительному, волнующему человеческому документу. Слишком много мученичества было в реальной жизни совсем недавно. Однако это лишь субъективная ситуация истории в данный момент.

Музыка Шнитке не нуждается в воспроизведении определенного социального контекста несвободы (того, в котором она была создана), чтобы проявить все свои внутренние качества сполна и быть понятой. Прежде всего потому, что язык Шнитке является в той же степени европейским, как и русским. Историческое значение музыки Шнитке состоит в том, что он смог (в силу как объективных, связанных со временем, так и субъективных, связанных с национальностью и воспитанием причин) открыть новое пространство русской музыки, связанное не только с чисто русскими, но и в не меньшей степени с любыми другими западными традициями выразительности и восприятия искусства. В результате возник сплав рационального и иррационального, символического и чисто логического, который составляет прочную основу восприятия его музыки самой разной аудиторией. Поэтому сочинения Шнитке — не локальный документ эпохи, но проявление закономерностей универсальной гармонии в современном сознании.

«Не я пишу музыку, я лишь улавливаю то, что мне слышится… мною пишут», — не раз признавался композитор. До тех пор пока музыка и искусство вообще будут восприниматься как нечто сущностное, отражающее законы и парадоксы мира, сочинения Шнитке будут звучать, будить мысль, воспроизводя естественную, исконную, но трудно уловимую и таинственную связь звука и смысла. Должно пройти время, прежде чем музыка Шнитке окончательно начнет восприниматься как явление истории культуры. Но уже сейчас ясно, что в этой музыке воплощен ХХ век и его сущность.

Искусство — вызов философии.
Всемирный философский конгресс 1985 г.

А. Шнитке — один из самых крупных советских композиторов так называемого второго поколения. Творчеству Шнитке присуще острое внимание к проблемам современности, к судьбам человечества и человеческой культуры. Для него характерны масштабные замыслы, контрастная драматургия, напряженная экспрессия музыкального звука. В его сочинениях нашли резонанс и трагизм атомной бомбардировки, и борьба с неотступным злом на земном шаре, и моральная катастрофа человеческого предательства, и взывание к добру, заложенному в человеческой личности.

Основные жанры творчества Шнитке — симфонические и камерные. Композитором созданы 5 симфоний (1972, 1980, 1981, 1984, 1988); 4 концерта для скрипки с оркестром (1957, 1966, 1978, 1984); концерты для гобоя и арфы (1970), для фортепиано (1979), альта (1965), виолончели (1986); оркестровые пьесы «Pianissimo…» (1968), «Пассакалия» (1980), «Ритуал» (1984), «(K)ein Sommernachtstraum» («Не по Шекспиру», 1985); 3 concerti grossi (1977, 1982, 1985); Серенада для 5 музыкантов (1968); фортепианный Квинтет (1976) и его оркестровый вариант — «In memoriam» (1978); «Жизнеописание» для ударных (1982), Гимны для ансамбля (1974-79), струнное Трио (1985); 2 сонаты для скрипки с фортепиано (1963, 1968), Соната для виолончели с фортепиано (1978), «Посвящение Паганини» для скрипки solo (1982).

Несколько произведений Шнитке предназначены для сцены; балеты «Лабиринты» (1971), «Эскизы» (1985), «Пер Гюнт» (1987) и сценическая композиция «Желтый звук» (1974).

По мере эволюции стиля композитора все большее значение в его творчестве приобретают вокальные и хоровые сочинения: Три стихотворения Марины Цветаевой (1965), Реквием (1975), Три мадригала (1980), «Minnesang» (1981), «История доктора Иоганна Фауста» (1983), Концерт для хора на ст. Г. Нарекаци (1985), «Стихи покаянные» (1988, к 1000-летию крещения Руси).

Поистине новаторской является чрезвычайно интересная работа Шнитке над музыкой в кино: «Агония», «Стеклянная гармоника», «Рисунки Пушкина», «Восхождение», «Прощание», «Маленькие трагедии», «Мертвые души» и др.

Среди постоянных исполнителей музыки Шнитке — крупнейшие советские музыканты: Г. Рождественский, О. Каган, Ю. Башмет, Н. Гутман, Л. Исакадзе. В. Полянский, квартеты Москонцерта, им. Л. Бетховена и др. Творчество советского мастера пользуется широким признанием во всем мире.

Шнитке окончил Московскую консерваторию (1958) и аспирантуру (там же, 1961) по классу сочинения Е. Голубева. В 1961-72 гг. работал преподавателем в Московской консерватории, а затем — свободный художник.

Первым произведением, которое открыло «зрелого Шнитке» и предрешило многие черты дальнейшего развития, стал Второй скрипичный концерт. Вечные темы страдания, предательства, преодоления смерти воплотились здесь в яркой контрастной драматургии, где линию «положительных персонажей» образовали солирующая скрипка и группа струнных, линию «отрицательных» — отщепившийся от струнной группы контрабас, духовые, ударные, фортепиано.

Одним из центральных произведений Шнитке явилась Первая симфония, главенствующей идеей которой стала судьба искусства, как отражение перипетий человека в современном мире.

Впервые в советской музыке в одном произведении была показана необъятная панорама музыки всех стилей, жанров и направлений: музыка классическая, авангардная, древние хоралы, бытовые вальсы, польки, марши, песни, гитарные наигрыши, джаз и т. п. Композитор применил здесь методы полистилистики и коллажа, а также приемы «инструментального театра» (движение музыкантов по сцене). Четкая драматургия придала целевую направленность развитию чрезвычайно пестрого материала, разграничив искусство подлинное и антуражное, утвердив в итоге высокий позитивный идеал.

Полистилистику как яркий способ показать конфликт классической гармонии мироощущения и современной перенапряженности Шнитке использовал во множестве других своих сочинений — Второй сонате для скрипки, Второй и Третьей симфониях, Третьем и Четвертом скрипичном концертах, альтовом Концерте, «Посвящении Паганини» и др.

Новые грани своего дарования Шнитке раскрыл в период «ретро», «новой простоты», внезапно наступивший в европейской музыке в 70-х гг. Почувствовав ностальгию по выразительной мелодии, он создал лирико-трагические Реквием, фортепианный Квинтет — произведения, биографически связанные со смертью матери, потом отца. А в сочинении под названием «Minnesang» для 52 солирующих голосов ряд подлинных песен немецких миннезингеров XII-XIII вв. он объединил в современную «сверхмногоголосную» композицию (он представлял себе группы поющих на балкончиках старых европейских городов). В период «ретро» Шнитке обратился и к русской музыкальной тематике, использовав в Гимнах для ансамбля подлинные древнерусские песнопения.

80-е гг. стали для композитора этапом синтеза лирического и мелодического начал, расцветших в «ретро», с громадами симфонических концепций предыдущего периода. Во Второй симфонии к сложной оркестровой ткани он добавил контрастный план в виде подлинных одноголосных григорианских песнопений — «под куполом» современной симфонии зазвучала древнейшая месса. В Третьей симфонии, написанной к открытию нового концертного зала Гевандхауз (Лейпциг), в виде стилистических намеков дана история немецкой (австро-немецкой) музыки от средневековья до нынешнего дня, использовано свыше 30 тем — монограмм композиторов. Это сочинение завершается проникновенным лирическим финалом.

Второй струнный квартет явился синтезом древнерусской песенности и драматической концепции симфонического плана. Весь его музыкальный материал составляют цитаты из книги Н. Успенского «Образцы древнерусского певческого искусства» — одноголосные погласицы, стихиры, трехголосные гимны. В некоторых моментах подлинное звучание сохранено, в основном же оно сильно трансформировано — ему придана современная гармоническая диссонантность, лихорадочная взвинченность движения.

В кульминации этого произведения драматизм обострен до введения весьма натуралистического плача, стона. В финале средствами струнного квартета создана иллюзия звучания невидимого хора, исполняющего старинный распев. По содержанию и колориту этот квартет перекликается с образами фильмов Л. Шепитько «Восхождение» и «Прощание».

Одним из самых впечатляющих сочинений Шнитке стала его кантата «История доктора Иоганна Фауста» на текст из «Народной книги» 1587 г.
Традиционный для европейской культуры образ чернокнижника, продавшего душу дьяволу за жизненное благополучие, раскрыт композитором в самый драматический момент его истории — момент кары за содеянное, справедливой, но ужасающей.

Захватывающую силу музыке композитор придал с помощью приема стилистического снижения — введения в кульминационный эпизод расправы жанра танго (ария Мефистофеля, исполняемая эстрадным контральто).

В 1985 г. в крайне сжатый срок Шнитке написал 2 крупных и значительнейших своих сочинения — хоровой Концерт на стихи армянского мыслителя и поэта X в. Г. Нарекаци и альтовый Концерт. Если хоровой Концерт a cappella полон лучезарного горнего света, то альтовый Концерт стал звучащей трагедией, которую уравновесила только красота музыки. Перенапряжение от работы привело к катастрофическому срыву здоровья композитора. Возвращение к жизни и творчеству запечатлелось в виолончельном Концерте, по своей концепции зеркально-симметричном альтовому: в заключительном разделе виолончель, усиленная электроникой, мощно утверждает свою «художественную волю».

Участвуя в создании кинофильмов, Шнитке углубил психологическую емкость целого, создав музыкой дополнительный эмоционально-смысловой план. Киномузыка активно использовалась им и в концертных произведениях: в Первой симфонии и Сюите в старинном стиле для скрипки и фортепиано звучала музыка из фильма Мир «сегодня» («И все-таки я верю»), в Первом concerto grosso — танго из «Агонии» и темы из «Бабочки», в «Трех сценах» для голоса и ударных — музыка из «Маленьких трагедий» и т. п.

Шнитке — прирожденный создатель, крупных музыкальных полотен, концепций в музыке. Дилеммы мира и культуры, добра и зла, веры и скепсиса, жизни и смерти, наполняющие его творчество, делают произведения советского мастера эмоционально выраженной философией.

В. Холопова

Произведения

Публикации

Альфред Шнитке

Биография и особенности творчества

Альфред Гарриевич Шнитке

Телеграм-канал
Level One

Вдохновляющие посты, новые запуски и подарки только для подписчиков

подписаться

Вспомним основные моменты биографии Альфреда Шнитке (1934–1998).

🏡 Он родился на Волге в старинном маленьком городке Покровске, который за три года до его рождения переименовали в Энгельс. Хаотичная застройка и архитектурная эклектика Энгельса отложились в памяти Альфреда среди других воспоминаний детства.

🗺 «В семье Шнитке вечно что-то не так». Фамилия Шнитке была подарена его предкам бездетным пастором. Национально-религиозная неприкаянность сопровождала Альфреда почти всю жизнь. Отец — немецкий еврей из Франкфурта-на-Майне, мать — чистокровная немка, бабушка вообще не знала русский. Сам он осознавал себя на перекрестье языков и культур. Первым языком, языком мысли был немецкий, но языком духовности стал русский. По паспорту он был, как ни странно, евреем, потому что в послевоенное время немцем себя записать не пожелал.

👪 В интеллигентной образованной семье, погруженной в литературную сферу, с полным собранием сочинений Манна и Бюхнера в домашней библиотеке, родился мальчик, который с двух лет проявлял интерес к музыке: сначала стуча ложками по кастрюлям и подпевая радиоприемнику, потом самостоятельно осваивая аккордеон.

🇦🇹 После войны Гарри Шнитке отправили с семьей в Вену в двухлетнюю командировку. Для Альфреда венское интермеццо на всю жизнь осталось чудесным оазисом гармонии. Тесное знакомство с грандиозной немецкоязычной традицией (и традицией его предков, что немаловажно!), приобщение к высокой культуре, особенно на контрасте с Энгельсом было настолько ярким опытом, что стало для Шнитке прорывом в мировосприятии. В Вене же начались его первые регулярные уроки фортепиано.

✝️ Символично, что именно в Вене спустя много лет он наконец разрешил свою «неприкаянность», крестившись в католическую веру. «Это мне вместо национальности», — говорил Шнитке. Однако важно знать, что духовником его был московский православный священник отец Николай Ведерников.

🎓 После возвращения в советскую реальность о большой музыке пришлось бы забыть (Шнитке брали в школу только на контрабас), но судьбе помог случай. В гости к соседям пришел бухгалтер музучилища, Альфред узнал, что идут приемные экзамены, и поступил на дирижерско-хоровое отделение, окончил с отличием и его, и Московскую консерваторию, и даже аспирантуру. Впрочем, консерватория даже в начале 1990-х предпочитала его игнорировать: слишком неудобен был Шнитке-студент, педагог и композитор — из-за своего неуемного интереса к авангардной музыке.

🎥 С 1960-х годов Шнитке начал сотрудничать с индустрией кино и написал огромное количество киномузыки — сначала она была источником заработка, затем Шнитке переосмыслил свой творческий опыт, и она стала неотъемлемой частью его музыкального языка.

🚂 На премьеру его Первой симфонии в 1974 году московские поклонники музыки Шнитке отправились на поезде. Только в Горьком, благодаря огромной поддержке друзей и коллег, получилось организовать исполнение.

👏 Вместе с тем Шнитке довольно рано получил признание за пределами России. И хотя самого композитора на премьеры долгое время не выпускали, музыка его звучала все чаще и чаще. В 1980-е годы количество исполнений Шнитке стало приближаться к количеству исполнений Шостаковича и было больше, чем у любого другого здравствующего композитора.

🇩🇪 В 1990 году основным местом его жизни стал Гамбург. Там же в Германии, издавались его партитуры, туда перебралась и семья: жена Ирина (пианистка) и сын Андрей (композитор и фотограф), которые, кстати, активно участвовали в творческой жизни Альфреда Шнитке.

🍂 Первый фестиваль его музыки в России состоялся осенью 1994 года, но Шнитке уже не смог его посетить. В июне он пережил третий инсульт, после которого замолчал навсегда. Однако еще четыре года он продолжал писать — левой рукой, сохранившей подвижность. Он писал свою Девятую симфонию, которая так и осталась неоконченной.

1. Город Энгельс (Покровск)
2. Альфред и Ирина Шнитке
3. Альфред Шнитке в детстве
4. Альфред Шнитке с братом и сестрой в Вене

Теперь, познакомившись поближе с жизнью Альфреда Гарриевича, поговорим о его творчестве, а также послушаем несколько его сочинений.

🗺 Слушая музыку Шнитке, важно помнить его слова «Я, немецкий композитор из России…». Все время ощущая себя не вполне русским в России и не вполне немцем в Германии, в своем творчестве он создал уникальный синтез двух культурных традиций. А кроме того, вообще исключил деление на категории «свое/чужое», а также «старое/новое» — мир един, а все границы условны.

→ Исполняет Российский государственный симфонический оркестр. Дирижер — Валерий Полянский.

Аудио-пример: https://yadi.sk/i/be-SjntWGLCs2w

⏱ Время прослушивания: 6 минут.

🌿 Для Шнитке музыка была неразрывно связана с культурой, природой, философией. Он считал объективными и универсальными законы гармонии — а значит, и законы музыкальной композиции, драматургии и формы — и ставил их выше любых рациональных расчетов и правил. Например, в своем Реквиеме он добавил к традиционным частям католической мессы Credo, поскольку музыкальная логика требовала динамической кульминации. Чтобы оценить это, стоит прослушать Реквием целиком (он длится более 40 минут), а сейчас погрузимся в строгую красоту приснившегося композитору Sanctus.

→ Исполняет Российская государственная симфоническая капелла и Российский государственный симфонический оркестр. Дирижер — Валерий Полянский.

Аудио-пример: https://yadi.sk/i/G_cVyRNCMbN9xw

⏱ Время прослушивания: 5 минут.

🌄 Шнитке продолжил традицию высокого симфонизма Бетховена, Малера, Чайковского, Шостаковича. Он воплощал в музыке масштабные философские концепции, например, размышлял о сути духовности в Четвертой или закате великой австро-немецкой музыки в Третьей симфонии.

→ Слушаем начало финала Третьей симфонии. Исполняет Государственный симфонический Оркестр Министерства культуры СССР. Дирижер — Геннадий Рождественский.

Аудио-пример: https://yadi.sk/i/1jaU0Zrcp1R-ew

⏱ Время прослушивания: 3 минуты.

🧐 Шнитке изучал всеми возможными путями (достаточно извилистыми в советское время) музыку современных композиторов. Осваивал на практике все новации, от сериальной до электронной музыки. Достигнув свободного владения техникой, поставил ее на службу замыслу и образу: не следовал буквально ни одной из них, для каждого сочинения выбирая либо свой принцип, либо свободное следование интуиции композитора.

Послушаем фрагмент сочинения, ознаменовавшего начало сложившегося зрелого стиля Шнитке. Это 2-й скрипичный концерт, где число 12 служит выражением символики истории Христа и его 12 учеников (здесь и 12-тоновая система, и 12 струнных в оркестре).

→ Голос Иуды-контрабаса. Исполняет Камерный оркестр Европы. Скрипка — Гидон Кремер, дирижер — Кристоф Эшенбах.

Аудио-пример: https://yadi.sk/d/6vClcI-b2DRtyQ

⏱ Время прослушивания: 1 минута.

🌗 Полистилистика — идея синтеза стилей, возникшая у Шнитке в 1960-е годы, получила воплощение в целом ряде его сочинений. Два основных подхода к встраиванию чужой музыки в свое сочинение — это коллаж (похоже на аппликацию из музыкальных цитат) и аллюзия (когда Шнитке заставляет вас поверить, что сейчас звучит, например, Лист). Услышать, что такое полистилистика, можно в Первой симфонии.

→ Исполняет Государственный симфонический Оркестр Министерства культуры СССР. Дирижер — Геннадий Рождественский.

Аудио-пример: https://yadi.sk/i/7baruoNbOzALHw

⏱ Время прослушивания: 3 минуты.

🌚 В 70-е годы стилевое многоголосие сменилось лаконичностью «новой простоты». После личного кризиса, связанного прежде всего с уходом из жизни родителей, Шнитке начал слышать и писать иначе. Свидетелем этого поворота к тишине и духовности стал фортепианный квинтет памяти матери. Послушайте сначала финал квинтета, а после, при желании, можете пройти весь путь целиком от первой части до последней.

→ Исполняют Элисо Вирсаладзе и квартет Бородина.

Аудио-пример: https://yadi.sk/i/U8INbIkP1auJbA

⏱ Время прослушивания 4 минуты.

💫 Новая простота не означала, что Шнитке перестал использовать в своих работах цитаты, коллажи и аллюзии. Мастерство стилизации с годами только совершенствовалось, и, услышав эту музыку, вам придется убедить себя, что это не Бах или его наследник.

→ Исполняет Владимир Спиваков, оркестр «Виртуозы Москвы».

Аудио-пример: https://yadi.sk/i/rdWnLxa4LAD6vQ

⏱ Время прослушивания: 3,5 минуты.

🤯 Если узнавание цитат из знакомых ранее сочинений — зарядка для ушей, то расшифровка многочисленных символов, которыми наполнена музыка Шнитке, составляет отдельное удовольствие для ума. Монограммы композиторов и исполнителей, символика чисел (помните, 12 во Втором скрипичном концерте?), но, пожалуй, главная оппозиция в его творчестве (которая, кстати, была унаследована от кумира его юности манновского Леверкюна) — это противопоставление диссонанса и консонанса.

Чаще всего атональная диссонансная музыка выражает все возвышенно-благородное, благочестивое и серьезное, а тональность, консонансы, а также шлягеры служат миру ада как сфере банальности и низменного.

→ Послушаем Танго из оперы «Жизнь с идиотом». За роялем Мстислав Ростропович, благодаря которому появилась эта опера и многие другие сочинения Шнитке.

Аудио-пример: https://yadi.sk/i/rMYF9ZnaSCPvsQ

⏱ Время прослушивания: 2,5 минуты.

Прелюдия

Шнитке вырос на стыке нескольких культур. Он родился в 1934 году в городе Энгельсе, в Автономной республике немцев Поволжья, и с детства говорил по-русски и по-немецки. Его отец был из Франкфурта-на-Майне, что превратилось в серьезную проблему с началом Великой Отечественной. В отличие от других немецких семей, живших в Поволжье, Шнитке избежали депортации за Урал: Гарри Викторович смог доказать, что по национальности он не немец, а еврей. Однако ему пришлось еще два года добиваться отправки на фронт: место рождения казалось властям подозрительным. Проблема происхождения стала очень болезненной и для Альфреда — композитор всю жизнь пытался определить свое место в мире.

Ко всему прочему, в детстве Альфред два года прожил в Вене, где его отец работал в sterreichische Zeitung — газете, которую советские власти издавали для австрийцев. Воспоминания о прекрасном, пусть и пострадавшем от войны, городе переплелись потом с мечтами и сновидениями — композитор всегда хотел вернуться в эту наполовину нереальную Вену, догадываясь, впрочем, что все равно был бы там чужим. Но тогда, в первые послевоенные годы, он чувствовал себя на своем месте: в школе говорят по-русски, на улице можно переходить на немецкий, а вокруг — удивительный город с многовековой историей, вобравший в себя самые разные культуры и традиции.

В Вене Альфред впервые начал заниматься музыкой: отца на работе премировали аккордеоном, и мальчик стал самостоятельно подбирать на нем мелодии. Над квартирой Шнитке, в мансарде, жила фрау Рубер, дававшая уроки игры на фортепиано. Это сложно было назвать серьезным образованием, но, закончив семь классов, уже в Москве Альфред смог поступить в музыкальное училище. Экзамены он сдал практически без подготовки — преподаватели что-то увидели в талантливом самоучке и приняли его на хоровое отделение.

Запредельность

В училище Альфред заполнял пробелы в своем музыкальном образовании, начал вполне прилично играть на фортепиано, но виртуозом так и не стал. Сам он считал, что игра на аккордеоне испортила ему левую руку — слишком привык нажимать на кнопки вместо клавиш. Шнитке и потом редко работал за инструментом — музыку он сочинял за столом, проигрывая ее у себя в голове. В училище он начал готовиться к поступлению на композиторский факультет Московской консерватории, беря уроки у профессора Иосифа Рыжкина. Позже тот вспоминал:

«Меня радовало выполнение им письменных заданий, но они же тревожили меня ростками „запредельности“; тогда еще очень скромными, но все же указывающими на тенденцию, для которой не было места в ситуации того времени».

«Запредельность» не помешала Альфреду стать студентом консерватории, но постепенно преподаватели, критики и чиновники начали понимать, с кем имеют дело. Ораторию «Нагасаки», написанную пятикурсником Шнитке, даже обсудили на пленуме Союза композиторов, обнаружив в ней «экспрессионизм, подражание и забвение реализма». После этого Альфред попытался наладить отношения с чиновниками от музыки, сочинив на заказ кантату «Песни войны и мира» и «Поэму о космосе», но сам остался крайне недоволен результатом. Правда, кантату некоторое время исполняли и записывали, в отличие от «Поэмы», которую сразу благополучно забыли.

Два мира

Окончив консерваторию, Шнитке поступил в аспирантуру, писал научные статьи и преподавал, но как композитор был по-прежнему не слишком востребован: его увлечение авангардом, додекафонией и конструктивизмом не слишком этому способствовало. Нужно было искать источники заработка, тем более что к тому времени Альфред был уже семейным человеком.

Первый раз он женился еще студентом — на музыковеде Галине Кольциной, ставшей потом звукорежиссером на телевидении. Брак продлился три года. Шнитке, пытавшийся зарабатывать частными уроками, влюбился в свою ученицу Ирину Катаеву, которая, приехав из Ленинграда и провалившись на экзаменах в Гнесинку, готовилась поступать во второй раз.

Делая предложение Ирине, Шнитке сразу предупредил, что, во-первых, рано или поздно умрет от инсульта, как и многие в его семье, а во-вторых, разведется с ней, если она будет мешать его работе — но только в этом случае. Ирина мешать не стала — наоборот, даже отказалась от карьеры концертирующей пианистки, поскольку ее занятия отвлекали мужа. Готовиться к выступлениям в другом месте она тоже не могла: вскоре выяснилось, что Альфред не может работать, когда жены нет дома. В 1965 году у них родился сын Андрей, и Шнитке, чтобы обеспечивать семью, стал писать музыку для кино, приносившую неплохие деньги.

В этой сфере поначалу все тоже было не слишком благополучно: то ли композитор выбирал слишком яркие фильмы, то ли свою роль играла его музыка, но и «Комиссар», и «Стеклянная гармоника», и даже безобидные «Похождения зубного врача» на много лет легли на полку. Однако затем дело пошло на лад. «Осень», «Фантазии Фарятьева», «Экипаж», «Сказка странствий» — имя Шнитке значится в титрах нескольких десятков крупных картин. При этом сам композитор не то чтобы считал работу для кино халтурой, но относился к ней не слишком серьезно.

Тогда будто бы появилось два Шнитке: один был серьезным композитором-экспериментатором, фактически писавшим в стол, а второй — успешным ремесленником и блестящим, но поверхностным стилизатором, способным на заказ быстро сочинить бодрый марш, сентиментальный вальс или порочное танго. Некоторые свои работы он потом не церемонясь называл «абсурдной дрянью». В конце концов эта раздвоенность окончательно измучила Шнитке. Выход из положения он придумал нестандартный: решил не просто примирить два направления своего творчества, но изобрести новый универсальный музыкальный язык, в котором не будет разделения на «прикладное» и «элитарное». Кинематограф он стал воспринимать как лабораторию, где можно оттачивать новые приемы. Не случайно, например, танго из «Агонии» (очередного опального фильма, для которого Шнитке писал музыку) перекочевало потом в Concerto grosso № 1.

Так появляется полистилистика Шнитке: он соединяет классику, авангард, джаз, электронную и поп-музыку, примиряя возвышенное и банальное, уродливое и прекрасное. Его Первая симфония, написанная в 1969–1972 годах, превращается в настоящее поле битвы между землей и небом, порядком и хаосом. Настройка оркестра, джазовые импровизации, летка-енка, григорианский хорал, цитаты из Шопена и Чайковского становятся полноправными элементами симфонии.

Фаустиана

Шнитке был не просто композитором, а философом и поэтом, завороженным двуединством мира. Его главной темой стал Фауст во всей своей неоднозначности — ученый и шарлатан, мудрец и грешник. При этом даже Мефистофель в кантате Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» словно раздваивается: соблазняющий дьявол поет контратенором, самым высоким из мужских оперных голосов, а у карающего — низкий женский голос, пошловатое эстрадное контральто. Готовясь к премьере в Москве, композитор остановил свой выбор на Эрике Курмангалиеве и Алле Пугачевой.

Курмангалиев уже пел у него во Второй симфонии — для Шнитке контратенор, как будто соединяющий мужское и женское начала, вообще был незаменим, — а Пугачева, находившаяся тогда на пике популярности и готовившаяся исполнить «Миллион алых роз», казалась живым воплощением идеи шлягера, то есть, в соответствии с философией композитора, абсолютного зла. Впрочем, сотрудничество с певицей не сложилось: по версии самой Примадонны, Шнитке был недоволен тем, что она слишком вольно интерпретировала эту партию. В итоге ее заменила Раиса Котова из Большого театра.

Несмотря на отсутствие Пугачевой, московская премьера в октябре 1983 года проходила в условиях, приближенных к боевым: подступы к Залу имени Чайковского охраняла конная милиция, но столичные меломаны прорывались через кордоны и пытались лезть в окна. Мировая премьера к тому времени уже состоялась в Вене — в отличие от Союза, на Западе произведения Шнитке исполняли много и охотно, не было ни запретов, ни внезапных отмен концертов. В 1981 году композитор стал членом Западноберлинской академии искусств, в 1986-м — членом-корреспондентом Баварской академии изящных искусств, затем — иностранным членом Шведской и Гамбургской академий. Шнитке опять как будто раздвоился — на опального советского творца и признанного во всем мире немецкого композитора, почему-то застрявшего в Москве.

Девятая

В 1989 году Шнитке получил специальную стипендию в Западном Берлине, а уже через год, став обладателем немецкого паспорта, вместе с семьей переехал в Гамбург, где начал преподавать композицию в Институте музыки и театра. Раздвоенность никуда не исчезла — Запад из его снов и воспоминаний имел мало общего с реальностью, и Шнитке теперь был не европейцем в СССР, а русским композитором на чужбине. Возможно, через пару лет он вернулся бы в Москву, но начались проблемы со здоровьем, которые Шнитке давно себе пророчил. После первого инсульта, случившегося в 1985-м, он восстановился довольно быстро, однако в Германии последовали еще два, и последние годы жизни композитор провел в больнице. Шнитке почти не говорил и мог писать только левой рукой, но продолжал работать над Девятой симфонией.

Ее успели исполнить при жизни композитора. Правда, партитуру, написанную неразборчивым почерком, расшифровывал и додумывал Геннадий Рождественский, дирижер и давний друг Альфреда. Ирина Шнитке, которая привезла аудиозапись мужу в больницу, говорила потом, что он заплакал, услышав, как мало все это было похоже на его замысел. Девятая симфония превратилась в какое-то попурри из его новых идей, старых произведений, чьих-то цитат и представлений Рождественского о том, как должна звучать музыка Шнитке.

Судьба напоследок сыграла с полистилистом мефистофельскую шутку. Он так много говорил о недостижимости абсолютного совершенства, что его последнее произведение навсегда осталось открытым для толкования, зависнув где-то между небом и землей в бесконечном мгновении.

И.В. КОНДАКОВ Творчество Альфреда Шнитке и искусство XXI века (53.74 Kb)

[147]

…Нет никакого музыкального материала, который бы не заслуживал стать таковым… ведь “грязь” тоже необходимое условие жизни – это первое, то есть все должно быть материалом… Сама по себе жизнь, все, что нас окружает, настолько пестро, а ключа у нас догматического нет ни к чему, что мы будем более честны, если попытаемся все это отразить.

Альфред Шнитке

“Пусть все будет одновременно” – эта фраза принадлежит великому русскому композитору, нередко справедливо называемому “последним гением русской музыки XX в.”, А. Шнитке [Беседы… 2003, с. 132], одному из создателей и теоретиков замечательного феномена художественной культуры минувшего столетия – “полистилистики”. Именно полистилистика глубже и органичнее всего остального выразила сущность постмодернизма – самого важного поворота в развитии мировой художественной культуры рубежа XX-XXI вв., творческая эволюция которого еще далеко не завершена и тем более не изучена. Более того, полистилистика означала, что в результате всего предшествующего культурно-исторического развития контекст художественного творчества настолько умножился и уплотнился, что отныне художник вольно или невольно должен учитывать стилистическую многомерность искусства (а также культуры в целом) и откликаться на стилевой плюрализм окружающего мира, используя в своих произведениях одновременно несколько стилей, апеллируя к их сопоставлению, контрасту, соревнованию, разнообразной конфигурации и проекции. В этой установке на “одновременность” стилей, выражающих различное время и разные эстетические тенденции, проявился главный парадокс всего современного искусства.

Объясняя причины зарождения полистилистических тенденций в культурно-историческом плане, Шнитке подчеркивал, что “вся история состоит из последовательных раз-

[148]

ных этапов, где каждый следующий кажется развивающим по отношению к предыдущему, не осознавая тот перехлест, который он сам в себе содержит”. В одних случаях “перехлест предыдущего времени”, “вытеснив все”, устанавливает “бутафорский, показной, демонстративный уровень показухи”; в других – проявляется иная опасность: “отграничивание от других влияний, нежелание соприкасаться с ними” [Беседы… 2003, с. 132]. Практически в каждом значительном явлении культуры присутствует – тематически и даже чисто стилистически – недавнее или отдаленное культурное прошлое, но оно же и переосмысляется, оспаривается, в какой-то степени низвергается (идейно, эстетически, нравственно и т.п.), то есть не только утверждается или констатируется как таковое, но и диалектически отрицается и разрушается.

По существу, речь идет о плюрализме культурной (в том числе и художественно-эстетической) памяти.

Память любого человека (особенно деятеля культуры, художника) не только избирательна, но и многомерна. В один и тот же момент реального времени какое-то событие, артефакт культуры, воспоминание могут вызвать цепь или веер ассоциаций. Но там, где субъект погружен в повседневность, эти ассоциации могут носить чисто бытовой или психологический характер, в то время как для творческого субъекта культуры диапазон ассоциаций оказывается гораздо более широким и включает дискурсы философские и научные, нравственные и эстетические, религиозные и мифологические (наряду, разумеется, с другими – социальными, психологическими, бытовыми и др.). Эти ассоциации – и в случае с обыденным сознанием, и в случае с сознанием творческим – принципиально гетерогенны: они относятся к различным временным, функциональным и смысловым пластам культуры и реальности. Мозаика, составленная из этих разнородных фрагментов социокультурных ассоциаций, особенно если они точно выдержаны стилистически, образует полистилистику.

Однако историческое значение полистилистики состоит не в одном только отображении плюрализма культурной памяти художника (а вместе с ним и всех нас, его слушателей и читателей, современников и потомков, профессионалов и любителей); оно не ограничивается признанием гетерогенности ассоциативно-образной и идейной ткани современного искусства. Значение полистилистики не исчерпывается также нагнетанием конфликтности и контрастности идейно-стилевых сопоставлений и взаимодействий, дающих неисчерпаемые возможности для художественно-эстетического развития отдельного произведения и всего творчества. Полистилистика представляет собой реальный выход из стилевого “тупика”, в который зашло искусство XX в., оказавшееся перед драматическим выбором между бескрылым эпигонством (по отношению к классике) и холодным, рационалистическим формализмом позднего авангарда – своего рода Сциллой и Харибдой художественно-эстетических исканий минувшего столетия.

Казалось бы, в авангардистской музыке XX в. все формальные возможности были уже исчерпаны: политональность и атональность, додекафония и сериализм, алеаторика и сонористика, микрохроматика и конкретика… Никакие новые изыски, включая нетрадиционные способы звукоизвлечения на общеизвестных инструментах и использование экзотических музыкальных инструментов, электронную музыку и имитацию естественных шумов, не открывали принципиально новых путей в искусстве, представляя собой лишь “перебор” ряда более или менее эксклюзивных художественных средств.

Но привычные (подчас даже избитые) средства выразительности, заимствованные из классической музыки, тем более не сулили художественных открытий современникам; они лишь воссоздавали (а вместе с тем исчерпывали, выхолащивали, иссушали или разжижали) готовые стили близких или отдаленных культурных эпох и открывали заведомо “старые”, сугубо традиционалистские пути в творчестве и его более или менее искусной имитации. Сказанное можно проиллюстрировать и на примере изобразительного искусства, поэзии, театра и кино XX в., где противостояние классики/неоклассики и авангарда стало ключевой дилеммой каждого значительного художника, не желающего стоять на месте и в то же время стремящегося сохранить культурно-историческую преемственность по отношению к предшественникам.

[149]

Полистилистика обозначила “третий путь” художественно-эстетических исканий, основанный на контрасте и соревновании, на взаимодействии и сочетании “старых” и “новых” стилей искусства, уравненных в ценностно-смысловом отношении между собой, на их полифонии, наложении, конфликтном сопряжении, коллаже и, если возможно, синтезе. Например, тональное, политональное и атональное мышление начинают выступать как взаимодополнительные стилевые моменты современного” слышания” мира во всем его потенциальном многообразии и изначальной противоречивости. Художественным формам и стилям был придан новый динамизм, а завершенные в своем становлении стили, утратив автономность и самоценность, выступили в качестве условных “красок” и “строительного материала” формирующегося полистилистического целого, отнюдь не сводимого ни к исходным компонентам, ни к их механической сумме, но включающего авторскую концепцию стилевой семантики и типологии, а также поэтику игры стилями.

Изменилось и столь занимавшее всегда эстетиков соотношение искусства и действительности. Уже не подражание жизни и не отражение ее в искусстве выходят на первый план теоретико-эстетической рефлексии, а соотношение стилей жизни и искусства, их диалог: взаимное согласие и конфронтация, соревнование и конфликт, борьба и подчинение одного другому.

Полистилистика искусства и полистилистика реальности (в том числе, к примеру, политика и этика, повседневность и идеология) предстают не столько как стилистические подобия, но и как равнозначные стратегии культуры, как социокультурные модели, как ценностно-смысловой плюрализм самой действительности – от ее наиболее аккультурированных и эстетизированных форм до сугубо утилитарных, социально-практических и институциональных.

Шнитке дал замечательные образцы такого – полистилистического и интертекстуального – рассмотрения искусства и действительности, их взаимоотношений. В своем “Слове о Прокофьеве” он писал о формах художественного и житейского противостояния своему времени. “Этот человек, конечно же, знал ужасную правду о своем времени. Он лишь не позволял ей подавить себя. Его мышление оставалось в классицистских рамках, но тем выше была трагическая сила высказывания во всех этих его гавотах и менуэтах, вальсах и маршах. Он в буквальном смысле слова был Господином в галстуке, поэтому, когда он явился в 1948 г. на ждановский квазиинтеллектуальный спектакль истребления в ЦК партии – в бурках и лыжном костюме, – это имело более глубокий смысл, чем просто внешняя форма” [Шнитке, 2004, с. 190,191].

Так, по мысли композитора, складывалась полистилистика эпохи, в которую контрапунктом вплетались: творчество С. Прокофьева в ряду произведений других композиторов-“формалистов”, пресловутое Постановление ЦК ВКП(б) “Об опере “Великая дружба””, доклад “надзирателя над идеологией” (сталинская ирония!) А. Жданова, покаянные выступления “провинившихся” композиторов, эпатажное поведение

Прокофьева на политическом представлении, обличительные реплики ретивых конъюнктурщиков, атмосфера неистовых гонений и расправ над культурой и прочие составляющие культурно-исторического процесса в послевоенное время. Подобная полистилистика эпохи с участием Прокофьева продолжала развиваться даже после его смерти.

Описывая похороны Прокофьева, умершего в один день с И. Сталиным, Шнитке рисует символическую картину: “…по почти пустой улице, параллельной бурлящему потоку трагически-истеричной массы, что

оплакивала Сталина, двигалась в противоположном направлении небольшая группа людей, неся на плечах гроб величайшего русского композитора того времени… Так и остался в истории образ лишь этой маленькой, особой группы людей, двинувшихся в путь с иным намерением и к иной цели. Этот образ, – продолжал Шнитке, – кажется мне символичным. Ибо подобное движение против течения в то время было абсолютно бесперспективным. И все-таки даже тогда существовала, как в любую из прежних эпох, возможность выбора между двумя решениями, из которых истинным оказалось лишь одно” [Шнитке, 2004, с. 194].

Казалось бы, сталинская эпоха победила гениального музыканта, сломила его морально, заставив сочинять “Повесть о настоящем человеке” и “Сказ о каменном цвет-

[150]

ке”, “На страже мира” и “Зимний костер” и физически сведя его в могилу – затравленного, растерянного, испуганного – в неполные 62 года. “И все-таки, – пишет Шнитке, -Прокофьев был не из той породы людей, что гнулись под бременем эпохи. Правда, в его жизни нет примеров открытого сопротивления ритуальному театру истребления. Зато нет и уступок. Он принадлежал к числу тех, кто в самых ужасных обстоятельствах сохранил свое человеческое достоинство, не сдался на милость внешне всесильной повседневности. Он оказывал спокойное, но тем более стойкое сопротивление” [Шнитке, 2004, с. 189]. Стиль сталинской эпохи и стиль Прокофьева совпадали по времени, но не по смыслу, образуя в совокупности контрастную полистилистику русско-советской культуры, основанную на неразрешимом диссонансе тоталитарного и индивидуального начал.

Искусство и жизнь Прокофьева в контексте сталинской эпохи оказались глубже и дальновиднее, нежели репрессивная политика и художественные вкусы вождя, а смерть композитора, столь “неудачная” и “неуместная” на фоне смерти “отца народов”, в конечном счете выглядит в сознании потомков и в истории культуры как нравственное одоление – и эстетической несправедливости, и преступного режима, и политического культа, и культурной политики, взятых вместе и по отдельности. Плюрализм культурной памяти заключал в себе и такую полистилистику искусства и жизни.

В небольшой программной статье Р. Барта “Смерть автора” (1968) мы находим идеи, перекликающиеся со столь же камерной и столь же концептуально значительной статьей Шнитке “Полистилистические тенденции современной музыки” (1971), написанной композитором, конечно, независимо от филолога[1] . “Ныне мы знаем, – заметил Барт, – что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл (“сообщение” Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников”. Писатель отныне “может лишь подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них…”. При этом любая попытка писателя “выразить себя”, по Барту, в принципе не осуществима, поскольку “внутренняя “сущность””, которую он “намерен “передать”, есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности” [Барт, 1989, c. 388, 389].

Как правило, художественная полистилистика апеллирует к разным культурным эпохам и различным историческим пластам памяти. Но так же полистилистически можно отнестись и к единовременной культуре, скажем, современности, – если представить ее как многоязычие искусства, как сложный культурный интертекст. Здесь может быть интертекст, возникший в результате диалога различных этнических или конфессиональных культур и в границах одной, этнически целостной культуры. Однако подобная целостность может оказаться весьма противоречивой и внутренне неоднородной, а значит, полистилистической по своей природе. При этом разные стили репрезентируют различные субкультуры, социокультурные или художественные традиции, мировоззренческие установки и т.п.

[151]

Например, когда близкий друг и собеседник Шнитке А. Ивашкин спросил его: “Универсальна ли русская культура? Надо ли “охранять” ее границы?”, – тот ответил: “Границы культуры нельзя, недопустимо охранять”. В частности, речь шла о том, что в истории русской культуры на протяжении многих веков действуют полярные, противоположно направленные тенденции – центростремительная и центробежная.

Первая связана с укреплением и концентрацией национально-культурной специфики, вплоть до крайних форм национализма и русификации; вторая – с адаптацией к западной культуре, с усвоением западных влияний и торжеством всемирных, космополитических тенденций в русской культуре.

Говоря о центростремительной (национально ориентированной) тенденции в русской культуре, Шнитке констатировал: “Конечно, в этом движении были величайшие фигуры. Но как принцип, как теория, всеобщая тенденция – этого не должно быть. Я не за то, чтобы этого не было вообще, но я против унификации всего – в этом, подчинении всего – этому. Пусть все будет одновременно – и что-то абсолютно русифицированное (но важно, чтобы это было подлинным, естественным, а не газетно демонстрируемым). .. Но не нужно превращать личную точку зрения в некую всеобщую. Тогда воцаряется неточность через распространение частного на все. Всякий человек ошибочен. Не прав будет и тот, кто сейчас будет в противовес национализму или национальной автономии утверждать отсутствие национальной специфики и некую всеобщность, – это тоже будет ошибкой. Но эта ошибка станет очень тяжелой, когда из высказываемого суждения превратится в некую утверждающую догму” [Беседы… 2003, с. 132,133].

Собственно, чтобы этого не происходило в современной культуре, в которой очень остро сталкиваются глобализм и локализм, и нужна полистилистика. Она становится не только средством расширения, плюрализации художественно-эстетических вкусов (а вместе с тем и идейно-эстетических видений мира, и культурно-исторических представлений, то есть целых мировоззрений), но и своего рода “противоядием” против всяческого – политического, этносоциального, морального, идейно-эстетического – монизма (тоталитарного, авторитарного или просто субъективно-личностного вкусового диктата). В этом смысле феномен полистилистики в истории отечественной культуры XX в. – от самых своих истоков до развитых, сознательно культивируемых стилевых форм -всегда символизировал протест против любой идейно- эстетической и художественно-стилевой унификации, “заорганизованности”, стилевой “клишированности”, против всякой художественно-эстетической (а в подтексте и идеологической) монополии.

Полистилистика – до сих пор способ противодействия любым культурно-политическим шаблонам и формам внешнего давления на искусство (будь то навязывание принципов классического или социалистического реализма, символизма или авангарда, “строгой партийности” или последовательной моноконфессиональности, даже, наконец, экономического диктата рынка с его тематическими, жанровыми и стилевыми запросами). Она символизирует борьбу с исключительным признанием только одних, определенных авторитетов и запрещением, даже изъятием из обращения иных, оппозиционных, альтернативных или идейно скомпрометированных образцов (имен и произведений, стилевых тенденций и идеологических, эстетических и т.п. принципов). Таким образом, обращение к полистилистике во многом означает творческое и политическое инакомыслие, даже подчас осознанное диссидентство, оно фиксирует принадлежность к культурному и художественному андеграунду (или духовной оппозиции), а значит, выражает идейное противостояние культурно-политическому официозу и идейно-стилевой нормативности ангажированного искусства.

Сравнивая моностилистические и полистилистические культуры, видный отечественный социолог и культуролог Л. Ионин выделяет такие категории моностилистической культуры, как иерархия способов культурных репрезентаций, канонизация их форм, упорядоченность, тотализация, исключение “чуждых” культурных элементов, упрощение сложных культурных феноменов, официальный консенсус, позитивность, телеология, сакральное ядро. Соответственно, для полистилистической культуры характерны: деиерархизация, деканонизация, неупорядоченность, детотализация, включение различ-

[152]

ных культурных компонентов, диверсификация, эзотеричность, негативность, ателеология [Ионин, 2000]. Уже из этого перечисления видно, что полистилистическая культура всегда позиционирует себя в смысловой оппозиции к культуре моностилистической, и эта оппозиционность носит многомерный, “полифонический” характер.

Помимо “”коллажной” волны современной музыкальной моды” (как самой общей стилевой тенденции художественной полистилистики), Шнитке называл два противоположных принципа в тонком “использовании элементов чужого стиля”: “принцип цитирования и принцип аллюзии”. Сказанное относится не только к музыке, о которой непосредственно пишет Шнитке, но характерно в целом для постмодернистских тенденций в культуре XX в. (в том числе и отечественной), включая литературу, театр, изобразительное искусство, кино, публицистику, даже философию и науку. Поэтому приведу теоретически важные мысли Шнитке по этому поводу более подробно.

“Принцип цитирования проявляется в целой шкале приемов, начиная от цитирования стереотипных микроэлементов чужого стиля, принадлежащего иной эпохе или иной национальной традиции… и кончая точными или переработанными цитатами или псевдоцитатами… Сюда же, – продолжал свой анализ композитор, – можно отнести и технику адаптации – пересказ чужого нотного текста собственным музыкальным языком (аналогично современным адаптациям античных сюжетов в литературе) или же свободное развитие чужого материала в своей манере… Принцип аллюзии проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты, но не переступая ее” [Шнитке, 2004, c. 97,98].

Здесь имеются в виду прежде всего те примеры неоклассицизма 20-х гг. XX в. (И. Стравинский, П. Хиндемит, А. Онеггер, К. Орф, Х. В. Хенце и др.), когда “почти весь цитатный текст неуловимо окрашен стилистикой прошлого”, и творчество Стравинского в целом, “парадоксальность которого вся построена на игре ассоциаций и намеренном смешении музыкальных времен и пространств”. Однако в той или иной мере сказанное может быть приложено и к музыке вообще, и к искусству вообще, и даже к культуре в целом.

Ведь в скрытом виде полистилистическая тенденция существует и существовала в любой музыке, ибо музыка стилистически стерильная была бы мертвой… Элементы полистилистики существовали в европейской музыке издавна – не только открыто, в пародиях, в фантазиях и вариациях, но и в недрах моностилистических жанров… Но степень сознательности применения полистилистики не выходила за рамки “вариаций на тему такого-то” или “подражания такому-то”. В XX в. произошел “прорыв к полистилистике”. Причем по мере движения от начала XX в. к его концу эта тенденция в целом усилилась и укрепилась в искусстве.

“Прорыв к полистилистике обусловлен свойственной развитию европейской музыки тенденции к расширению музыкального пространства. Диалектически дополняющая ее тенденция к возрастанию органического единства формы выявляет законы освоения этого нового музыкального пространства” [Шнитке, 2004, с. 99]. Разумеется, сказанное Шнитке относится не только к области музыкального творчества, но и к другим сферам художественной культуры (шире – вообще к интертекстуальному взаимодействию различных текстов культуры, относящихся к ее историческому прошлому или настоящему и даже представляющих разные виды искусств, разные феномены культуры, вступающие в диалог друг с другом в едином смысловом пространстве).

Говоря о “прорыве” в область полистилистики, композитор имел в виду, во-первых, “скачок” в обретении принципиально новых возможностей творчества (в русле, как это мы сегодня понимаем и формулируем, постмодернизма, размывающего в искусстве грань между “старым” и “новым”, “своим” и “чужим”, “простым” и “сложным”, “классическим” и “авангардистским”, “единичным” и “множественным”, “оригинальным” и “банальным” и т.д.). Во-вторых, речь идет о преодолении всего рутинного, нетворческого, тормозящего развитие искусства и творческой индивидуальности – как в русле классики (неоклассики), так и на путях авангарда. Однако далеко не все разделяли оптимистический пафос композитора, видевшего в полистилистике эпохальный резерв новых средств художественной выразительности, своего рода метастиль искусства.

[153]

Незадолго до Шнитке Барт в уже цитированной статье писал, что никакого смыслового “прорыва” полистилистика в себе не содержит принципиально. “…В многомерном письме, – замечал он, – все приходится распутывать, но расшифровывать нечего; структуру можно прослеживать, “протягивать” (как подтягивают спущенную петлю на чулке) во всех ее повторах и на всех ее уровнях, однако невозможно достичь дна; пространство письма дано нам для пробега, а не для прорыва; письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается, происходит систематическое высвобождение смысла” [Барт, 1989, с. 389, 390]. Открывая перед творцом безграничные игровые возможности стилевой комбинаторики, полистилистика, таким образом, являет собой, с точки зрения филолога, не какой-то новый стиль (или метастиль), а отказ от стилевой определенности вообще, свободу от стилевых зависимостей и тяготений.

Впрочем, столь контрастные интерпретации феномена полистилистики вовсе не исключают друг друга и являются взаимодополнительными и взаимопроникающими версиями одного и того же. Сюда же следует отнести и различные варианты стилизации культурных текстов (от предельно адаптивной к тому или иному конкретному стилю до предельно искажающей – насмешливой, иронической, гротескной, фантастической, устрашающей); культурно-исторического и идейно-художественного нарратива (с различной степенью и разными формами смыслового дистанцирования от оригинала или исходного материала), а также приемы клише, клипа, ремейка и ремикса, понимаемые как различные формы свободного обращения (в том числе игры) с готовыми культурными текстами (или архетипами), фиксируемыми как далее не разложимые компоненты художественного языка или, напротив, как изначальные элементы искусства, подвергаемые вторичному варьированию и трансформации, реинтерпретации и переоценке в новом смысловом контексте.

К ним же относятся всевозможные принципы и методы рефлексии и символизации культуры, свидетельствующие о повышении уровня ее семиотичности и многократной (вторичной, третичной и т.п.) смысловой опосредованности – по сравнению с исходными текстами или стилями.

Характерный пример сложнейшей полистилистики в творчестве Шнитке представляет Третья симфония, создававшаяся с 1976 по 1981 г. Сам композитор по этому поводу говорил: “Поскольку симфония была предназначена для Лейпцигского оркестра, я хотел придать ей приметы немецкой (австро-немецкой) музыки. В этом сочинении можно услышать некоторые напоминания о музыке Вагнера, Малера, Баха и многих других. Есть стилизация и есть псевдоцитаты, хотя нет ни одной точной цитаты. Сознательная попытка стилизации сделана на основе тематического единства и общей интонационной идеи” (цит. по [Холопова, Чигарева, 1990, с. 170, 171]). Исследователи насчитывают по меньшей мере 33 имени немецко-

австрийских композиторов, стилизованных русским композитором с немецкими корнями. Шнитке к этому времени был знаком с опытом подобного коллажирования, ярко представленного, например, в третьей части Симфонии Л. Берио и в “Фантастической скачке” из оперы А. Пуссера “Ваш Фауст”. Позднее к этим образцам европейской полистилистики добавились и другие (например, опера Б. Циммермана “Солдаты”).

В Третьей симфонии через воспроизведение характерного тематизма немецкой музыки за едва ли не четыре столетия создается величественный образ немецкой культуры в целом. И. Бах и его три сына, Г. Гендель, Й. Гайдн, В. -А. Моцарт, Л. Бетховен, К. -М. Вебер, Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Мендельсон, Р. Вагнер, И. Брамс, А. Брукнер, И. Штраус, Р. Штраус, Г. Малер, М. Регер, А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, К. Орф, П. Хиндемит, К. Вайль, К. Штокхаузен – далеко не полный список представленных индивидуальными и коллективными стилями, в той или иной мере узнаваемыми слушателем, если, конечно, он музыкально подготовлен к подобному опыту.

Однако это “узнавание” весьма относительно, и не только из-за возможного несовершенства музыкального образования и художественной эрудиции реципиентов-непрофессионалов в области музыки. Композитор сознательно моделирует двусмысленные стилевые обороты и эпизоды, которые можно принять и за Моцарта, и за Гайдна, и за Шумана, и за Мендельсона, и за Шёнберга, и за Берга. В контексте полистилистики вы-

[154]

бранные стили “плывут”, “колеблются”. Это скорее намек на тот или иной стиль, нежели прямая ссылка на него. Полистилистика – это “вязь” свободных ассоциаций, многозначных символов, стилевых сопоставлений и противопоставлений, образующих в совокупности пеструю ткань сложного, многомерного музыкального текста.

Более того, внимательного слушателя симфонии (особенно известны записи Третьей симфонии Шнитке Г. Рождественским и Э. Класом) поразит незаметное перерождение интонационно одной и той же темы, звучащей то в “баховском” обличий, то в “гайдно-моцартовском”, то в “вагнерианско-малеровском”, то наподобие вальса И. Штрауса… Кульминации эмоционального нарастания приводят к различным эффектам – то воссоздающим триумфальные литавры героического Бетховена, то нервно-отчаянные “взлеты” напряжения в брукнеро-малеровском духе, а то вдруг напоминают помпезно-милитаристские марши нацистской Германии…

Наконец, моделируемые Шнитке многоярусные полистилистические конструкции-коллажи сочетают монограммы композиторов, которые составлены из звучащих букв, условно обозначающих их имена и фамилии, и образы именных стилей, как их трактует композитор XX в. Формы взаимного преломления и опосредования наслаивающихся друг на друга стилизаций, созданных по разным принципам, приобретают при этом особенно парадоксальные, а подчас и фантасмагорические формы. Так, Дзюн Тиба отмечает, что “монограмма Гайдна напоминает больше Tristan -аккорд; бетховенские валторны звучат как вагнеро- брукнеровское “эхо”; “фортепиано” Мендельсона, “пересекаясь” с вальсами Штрауса и Шуберта, превращается в политональную пародию а lа “Воццек”; Вагнер в “облике” Фортепианного концерта Шумана вслед за его монограммой. И далее Брамс в стиле Шёнберга; Циммерман в стиле… Шёнберга” [Тиба Дзюн, 2004, с. 76]. Рядом с подлинными стилизациями и аллюзиями возникают стилевые “обманы” – сознательные или бессознательные.

Немецкий дух предстает перед слушателем во всей своей многоликости, стилевой контрастности, драматической противоречивости и саморазорванности. Шнитке создает образ немецкой музыки в целом, немецкой культуры в ее многовековом историческом развитии, со взлетами и падениями, с прорывами во “всемирность” и возвращениями в национальную специфику.

Однако и подобное обобщение оказывается не последним в интерпретации шнитковской полистилистики.

Немецкий музыкальный критик X. Герлах заявил в 1985 г. после неоднократного исполнения Третьей симфонии Шнитке в ГДР: “На мой взгляд, несмотря на то, что там есть многочисленные цитаты и аллюзии немецкой музыки, эта симфония по общему характеру все-таки русская… Большое музыкальное пространство, постепенное неспешное развитие музыки во времени, яркие контрасты между глубокой эмоциональностью и крайним гротеском вплоть до парадокса, широкий звуковой мир, доходящий до русских традиций многозначности звонов, – в этом я чувствую линию, идущую от Шостаковича (может быть, через Малера), стилистической многослойности, слышу именно самого Шнитке, как он мне знаком

уже по другим его сочинениям. Это не менее русская музыка, чем Первая симфония, и если перейти на литературные аналогии, – эта музыка больше следует Достоевскому, чем Томасу Манну” (цит. по [Холопова, Чигарева, 1990, c. 180, 181]).

Иными словами, образ немецкой культуры воссоздан Шнитке с позиций русской культуры, в контексте которой он развивался как художник и мыслитель, а немецкая музыка – это его культурная (и отчасти генетическая) память. Третья симфония предстает как процесс и результат русско-немецкого культурного диалога, разворачивающегося в сознании и душе, в творчестве музыканта, а вместе с тем – как художественное воплощение драматического диалога русской и немецкой культур, России и Германии на протяжении более чем трех столетий.

Обращение к полистилистике как к сознательному приему или даже методу творчества, широко распространившееся в XX в., вызвало к жизни целый ряд проблем, по преимуществу связанных с ее рецепцией в массовом непрофессиональном сознании. Шнитке последовательно перечислял возникшие новые проблемы восприятия и оценки поли-

[155]

стилистического творчества. “Неизвестно, сколько слоев стилистической полифонии может одновременно воспринять слушатель, неизвестны законы коллажного монтажа и постепенной стилистической модуляции – есть ли они вообще? Неизвестно, где граница между эклектикой и полистилистикой, наконец, между полистилистикой и плагиатом. Проблема авторства вообще усложняется не только юридически, но и по смыслу: сохраняется ли индивидуальное и национальное лицо автора”. Композитор высказывал гипотезу, что в рамках полистилистики “авторская индивидуальность неизбежно проявится как в отборе цитируемого материала или в его монтаже, так и в общей концепции произведения… К тому же элементы чуждого стиля обычно служат лишь модуляционным пространством, оттеняющей периферией собственного индивидуального стиля” [Шнитке, 2004, c. 100].

Иначе говоря, с одной стороны, множество стилей сегодня является для художника естественным контекстом творчества, в котором он объективно пребывает, а полистилистика выступает как универсальное средство взаимодействия (взаимообогащающего диалога) авторского текста с

плюралистическим, многомерным контекстом культуры, в который – вольно или невольно – оказывается включен современный художник (более органично и необратимо, нежели когда-либо раньше, в предшествующие культурно-исторические эпохи). Однако наряду с полистилистикой современный художник сталкивается с целым арсеналом средств взаимодействия с плюралистическим контекстом культуры, среди которых заметное место занимают эстетически предосудительные – эклектика, подражание, плагиат… И границы между всеми этими средствами (включая полистилистику) объективно размыты, стерты, почти неуловимы. Современный художник вынужден работать в пространстве творческой неопределенности, сталкиваясь с искусами банальной простоты и нарочитой усложненности, эмоциональной непосредственности и отвлеченной умозрительности, широкой популярности и практической недоступности, стереотипами массового восприятия и неповторимо-индивидуальным поиском…

С другой стороны, рядовой реципиент современного искусства не только не обязан, но и практически не может быть включен в плюралистический контекст всей мировой культуры; в стилевом отношении он избирателен и, по определению, не владеет всей необходимой полнотой идейно-художественных ассоциаций, через призму которых он может, и по идее должен, воспринимать то или иное произведение современного искусства. Иначе говоря, массовый реципиент современного искусства вступает во взаимодействие с ним в ситуации исходной смысловой неопределенности (информационной неполноты, смутной ассоциативности, нечеткой узнаваемости – тем, образов, сюжетов, идей и т.д.). Смысловой “зазор” между авторским замыслом и восприятием реципиентов, обладающих различным уровнем культуры, эрудиции, способностью интерпретации, разрастается, нередко оборачиваясь “разночтением” (в разных и даже противоположных контекстах) и конфликтом восприятий.

Возьмем, к примеру, одно из самых характерных и известных полистилистических произведений Шнитке Concerto grosso N 1, в котором использовано стилизованное танго из музыки к кинофильму Э. Климова “Агония” (к моменту первого исполнения Concerto фильм еще не вышел на экраны страны). Многие согласны с тем, что это простое и узнаваемое танго, появляясь в “обрамлении” ультрасовременных средств музыкальной выразительности (додекафония, алеаторика, сонористика, микрохроматика, включая четвертьтоновые интонации и кластеры и т.п.), до сих пор производит “шоковый” эффект. Но природа этого эстетического “шока” может быть понята по-разному.

Е. Чигарева анализирует этот эпизод таким образом: “.. .В Рондо (VI часть Concerto) применен еще более действенный, чем принцип “кривого зеркала”, прием разрушения целостной, гармоничной модели – противопоставления ей иной стилистической модели, антагонистически враждебной ей. Во втором эпизоде Рондо звучит обольстительное танго, создающее эффект стилистического шока. Так заявляет о себе в полный голос сфера банального, которая угрожает самому существованию высокого, духовного.

[156]

Контраст между сниженным образом, воплощенным в танго, сопровождаемым всеми приемами эстрадного жанра, и романтически полетной темой рефрена вопиющий, они несовместимы, между тем при внимательном рассмотрении обнаруживаешь, что в основе их – одна интонация: оказывается, что это две стороны одного образа! Возникает опасность поглощения рефрена темой танго, которая усиливается тем, что в следующем проведении интонации рефрена контрапунктируют эстрадной мелодии, “подпевают” ей” [Холопова, Чигарева, 1990, с. 127]. В подобной интерпретации тема танго приобретает черты не просто банальности, но и агрессивности, разрушительности, властности.

Соавтор Чигаревой В. Холопова, тоже тесно общавшаяся с композитором, в своей собственной книге о нем характеризует упомянутое танго еще более резко и негативно: “Еще один, совсем новый вид простоты вошел внутрь полистилистического произведения. При первом исполнении на публику, уже достаточно хорошо изучившую новый метод Шнитке (полистилистику. – И. К.), вдруг обрушилось что-то развязно-неприличное, заставившее чуть ли не заткнуть уши. Зазвучало типичное ресторанное танго, со всеми пошлыми оборотами в мелодии и типичными синкопами в аккомпанементе. Танго было заимствовано из кинофильма Э. Климова “Агония” – из того эпизода, где Распутин учиняет скандал в высшем обществе, пытаясь насильно увести чужую жену. Для академического концертного зала шнитковское танго тоже скандал, посягательство на хороший вкус. Однако когда шок первого впечатления прошел, чувственное танго начало уже нравиться, и в дальнейшем публика всегда ожидала этого момента. “Серьезная” музыка пусть неохотно, но впустила в свои пределы музыку “несерьезную”” [Холопова, 2003, с. 130]. Впрочем, первый исполнитель Concerto – Г. Кремер, которому вместе с Т. Гринденко и посвящено это произведение, вспоминая, как он еще в 1977 г. “с воодушевлением сыграл свое первое танго в Concerto grosso N 1 Альфреда Шнитке”, подчеркнул: “Вероятно, есть в самом танго нечто такое, из-за чего эта музыка всегда была популярна и в России. Сколько знаменитых танго обладают качествами, равными разве что народным песням (назову здесь “Очи черные”)” [Кремер, 2001, с. 231].

Однако ассоциации с Г. Распутиным – персонажем фильма Климова, и произведенным им “скандалом” в высшем обществе или с “ресторанной пошлостью” Москвы 1970-х – не являются ни единственно возможными, ни строго обязательными в интерпретации данного произведения (как и любых подобных полистилистических опусов). Более того, пресловутое танго из Concerto grosso N 1 вовсе не обязательно однозначно трактовать как исключительно “пошлое”, “низкое”, “неприличное” и т.п. Сам композитор оставил и такую трогательную интерпретацию этого эпизода: “Любимое танго моей бабушки, которое играет ее прабабушка на клавесине” [Шнитке, 2004, с. 104].

Итак, танго, вкрапленное автором в Concerto grosso N 1, любимо бабушкой композитора (что вызывает цепочку теплых автобиографических воспоминаний, к которым в принципе не могут примешиваться какие- то ноты отвращения, отталкивания, негативизма любого плана). Это танго также любимо и прабабушкой (не то автора, не то его бабушки), игравшей его если и не буквально на клавесине, то на каком-то столь же старинном, уже вышедшем из употребления инструменте (этого исполнения автор, по определению, не мог слышать сам, но мог реконструировать разве что по рассказам бабушки). Иначе говоря, танго звучит как отдаленное воспоминание, точнее – как воспоминание о воспоминании, как нарратив нарратива, как тень давно умершего звука… К этому танго можно относиться чуть иронично, скептически, личностно отстраненно; оно может сегодня казаться чуждым, но не чужим, дальним, но не далеким. Оно может “не нравиться” само по себе, но предстает как звуковой образ отдаленной эпохи, манящей, интригующей, зовущей через головы нескольких поколений. Впрочем, во времена прабабушки, бабушки автора (едва ли не эпоха Баха?), когда дамы музицировали на клавесине, не существовало никакого танго… Так что это “призрак танго”, вряд ли когда существовавший в реальности.

В этом танго выражена щемящая ностальгия о трагической невозвратимости времени, о невозможности адекватно его пережить и прочувствовать сегодня (как это могли бы услышать в свое время любимая бабушка героя и тем более известная ему лишь по

[157]

рассказам прабабушка, современница не то эпохи модерна, не то XVIII в.). Это танго -“смутно-свое” и в то же время – “неопределенно-чужое”, унаследованное от предков, но принятое как дар; это культурная память о давно прошедшей эпохе, одновременно притягательной и во многом уже непонятной, а потому – в такой же степени память, как и аберрация памяти. Полистилистика в реальном восприятии оборачивается полисемантикой, смысловой многозначностью и потому смысловой неопределенностью.

Звучащая в самом начале и конце Concerto (Прелюдия и Постлюдия) – еще одна ностальгическая тема, неоднократно “фатальным рефреном” повторяющаяся на протяжении всего произведения, исполняется на “подготовленном фортепиано”, создающем ощущение “расстроенного”, “разбитого” рояля, как бы только что извлеченного из тьмы и пыли веков. Музыка эта, называвшаяся автором “темой часов”, также заимствована из киномузыки (к фильму А. Митты “Сказ про то, как царь Петр арапа женил”). В первоначальном замысле музыки к фильму (сравнительно недавно, к 70-летнему юбилею композитора, собранная в сюиту Г. Рождественским и впервые им же исполненная в Большом зале консерватории в Москве 10 ноября 2004 г.) эта тема представляет собой колядовую песню в звучании детских голосов, распевающих типично барочный текст: “О человек, / Недолог твой век, / Печален и смертною скорбью жален. / Будь милосерден, / К добру усерден, / За муки телесные / В кущи небесные / Примет тебя Господь” (цит. по [Холопова, 2003, с. 130]). Впрочем, и эта тема интерпретировалась негативно, снижено – как нечто банальное, неживое, механическое: “охрипшая музыкальная шкатулка” [Савенко, 1981, с. 38]. Однако сам композитор называл этот эпизод “бойким детским хоралом” [Шнитке, 2004, c. 104].

Эпатирующее сочетание высокого и низкого, оригинального и банального в контексте одного произведения, одного творчества – традиция, протянувшаяся через весь XX в., восходящая к симфониям Малера и полистилистическим опытам Ч. Айвза, а позднее – к многочисленным примерам в творчестве Стравинского и Шостаковича, по-своему развитая и доведенная до логического конца полистилистикой Шнитке. Именно у

Шнитке стилевой “разброс” (особенно контрастно в Симфонии N 1) достигает крайнего выражения – от венской классики до нововенского сериализма и от джазовой импровизации до рока. В этом отношении ему несомненно уступают многие его коллеги-современники, при всем своем подчас увлечении полистилистикой далекие от крайнего стилевого плюрализма и исключительной мозаичности стилей (Э. Денисов, С. Губайдуллина, Р. Щедрин, С. Слонимский, Г. Канчели, А. Пярт и др.). “Одна из целей моей жизни, – весьма торжественно заявлял Шнитке (в связи с Concerto grosso N 1), – преодолеть разрыв между “Е” (от Ernstmusik – нем., серьезная музыка. -И. К.) и “U” (от Unterhaltung musik- нем., легкая, развлекательная музыка. – И. К.), даже если я при этом сломаю себе шею…” [Шнитке, 2004, с.101]. Разрыв, существующий между “Е” и “U”, Шнитке, разумеется, преодолеть (даже в своем творчестве, не говоря уже о культуре в целом) все же не удалось, но совместить два разных, контрастных и даже остроконфликтных дискурса в рамках одного текста (художественного проекта, построенного на противопоставлении “смысловых полюсов” – творческого и банально-пошлого, возвышенного и сниженного и т.п.) – получилось (в форме полистилистических конструкций – “мозаики”, коллажа, вернисажа). И рождение подобных полистилистических конфигураций, безусловно, стало настоящим “прорывом” в эстетике и искусстве. Случайной эклектике смешанных стилей отныне противостояла продуманная система стилевой интертекстуальности (см. [Тиба Дзюн, 2004]).

К принципиальным сложностям полистилистических произведений – прежде всего в плане художественного восприятия – Шнитке относил, в частности, то, что “полистилистика снижает абсолютную, внеассоциативную ценность произведения, порождая опасность музыкальной литературщины. Повышаются и требования к общей культуре слушателя – ведь игра стилей должна быть им осознана как намеренная” [Тиба Дзюн, 2004, с. 100]. При всей осторожности формулировок, применяемых Шнитке в оценке негативных сторон полистилистики, отличаемые им здесь ключевые особенности полистилистики, возможно, являются необратимыми и едва ли не фатальными тенденциями со-

[158]

временной культуры. Речь идет о том, что современный художник в процессе своего творчества в принципе не может “избавиться” от того ассоциативного фонда художественно-эстетических впечатлений, вместе с которым он приходит в искусство. Можно сказать еще жестче: выводы Шнитке имеют более общую и объективно обусловленную природу, нежели это может показаться на первый взгляд, а потому выявляют важнейшие закономерности развития искусства в конце ХХ – начале XXI в.

1. Вряд ли сегодня возможно, причем даже не только практически, но и теоретически, воспринимать “абсолютную” ценность художественного произведения внеконтекстуально и внеассоциативно. Даже если в творчестве художника отсутствует сознательная установка на интертекстуальность, связанную с цитированием или нарративом предшествующих текстов культуры, мы легко “вчитываем” в него интертекстуальные смыслы и аллюзии, во многом бессознательные, интуитивные, без особого труда восстанавливающие исторический контекст культуры, в который – вольно или невольно -эти произведения оказываются вписанными. Иначе говоря, художественно-эстетическая и идейная “вторичность” современного искусства фактически непредотвратима, неизбежна, культурно-исторически запрограммирована. Об этом можно философски медитировать: сожалеть, мечтать, надеяться, но избежать этого практически невозможно.

2. Культура восприятия искусства (любой исторической эпохи) современными реципиентами неоднородна, многослойна и сама полистилистична: разные типы слушателей (а также читателей или зрителей) воспринимают произведения искусства (в том числе и современного) заведомо в разном стилевом контексте (социально-бытовом или культурном, банальном или эксклюзивном, “масскультовом” или элитарном, узком или широком, точном или приблизительном, совпадающем с авторскими интенциями или контрастирующем с ними и т.д.). Одно и то же произведение современного искусства может восприниматься различными реципиентами по-разному, с большой амплитудой смысловых колебаний, включая как крайний случай его полное неприятие в качестве явлений искусства (в эстетическом и иных отношениях) и даже – феномена культуры вообще. И такая резкая и конфликтная дифференциация аудитории искусства в современных условиях также понятна и культурно неотвратима.

3. Для художественного творчества это должно означать одновременную устремленность автора к нескольким гипотетическим, во многом взаимодополняющим или взаимоисключающим смысловым контекстам, а значит, предполагать одновременную возможность нескольких, принципиально различных интерпретаций одного и того же художественного текста разными реципиентами как равноправных в познавательном, эстетическом и идейном отношениях. То есть автор, создавая свое произведение, должен иметь в виду нескольких своих потенциальных реципиентов, различно понимающих его творение, потенциально многозначное и вариативное – по форме и по содержанию, а в идеале – такого универсального реципиента, который, подобно самому художнику, окажется способен одновременно представлять несколько возможных прочтений художественного текста, являющихся взаимодополняющими. Само творчество становится (уже на стадии предварительного замысла) многомерным и плюралистичным, рассчитанным одновременно на несколько разных типов художественного восприятия, если не на все потенциально мыслимые.

“Но при всех сложностях и возможных опасностях полистилистики уже сейчас, – подчеркивал Шнитке еще в 1971 г., – очевидны ее достоинства: расширение круга выразительных средств, возможность интеграции “низкого” и “высокого” стиля, “банального” и “изысканного” – то есть более широкий музыкальный мир и общая демократизация стиля; документальная объективность музыкальной реальности… новые возможности для музыкально-драматургического воплощения “вечных” проблем – войны и мира, жизни и смерти” (цит. по [Тиба Дзюн, 2004, с. 100]). Сюда же следует отнести и такую особенность творческого метода композитора, давно замеченную исследователями, как “расколотость индивидуального, личностного сознания на множество голосов” [Савенко, 1981, с. 42]. Подобная “расколотость” индивидуально- личностного сознания позволяла Шнитке добиваться внутренней множественности “оптики” картины мира, особой

[159]

стереоскопичности мировосприятия, той чрезвычайной многозначности символики, которая получила у И. Бродского (отметившего близость музыки Шнитке своему творчеству) наименование “референтивности”.

Эти особенности творческого метода Шнитке открыли возможность одновременно соединять – средствами полистилистики – противоречивые тенденции смыслообразования – центробежные и центростремительные, интегрирующие и дезинтегрирующие; однозначные, принципиально многозначные и амбивалентные по своей сути, и тем самым устремляться к предельному универсализму.

Однако “всемирная отзывчивость” уникальной творческой индивидуальности оказывается трагически надломленной. “Платой за расширение пространства личности, поля “укорененности” творчества становится потеря чувства дома. Усиливается, независимо от реальных условий бытия, ощущение скитальчества, чему не помогает и, по словам самого композитора, “успокоение: вот найден дом”. Но затем неизбежно я был возвращен к реальности”. Подобно существу, парящему словно “над” человечеством и в то же время равноудаленному от окружающих, Шнитке чувствует себя “родственным понемногу всем – но но окончательно” [Петрушанская, 2002, с. 159].

Сегодня становится очевидным, что не все достоинства полистилистики в равной мере подтверждаются развитием современного искусства и культуры в целом. Точно так же сегодня можно констатировать, что не все опасения, высказанные в связи с феноменом полистилистики, оказались одинаково серьезными и значительными, связанными с ближайшими или далекоидущими последствиями для художественной и социокультурной жизни страны и мира. Тем не менее эстетико-культурологические прогнозы одного из самых чутких и глубоких художников прошедшего века оказываются для нас и актуальными, и важными даже независимо от степени их репрезентативности и достоверности. Без этих аналитических разборов и прогнозов Шнитке подлинное понимание своеобразия полистилистики, современной “мозаичной культуры” и заложенного в них плюрализма культурной памяти будет и неполным, и искаженным.

Впрочем, сказанное Шнитке относительно полистилистики в сфере современной музыки (как я это уже неоднократно в этой статье подчеркивал) мы можем без каких-либо натяжек экстраполировать на область иных форм культуры XX в., и прежде всего на художественную литературу. Во всяком случае, феномен литературной полистилистики до сих пор специально не рассматривался. Хотя именно он, по-видимому, является ключом к пониманию истоков постмодернизма в художественной культуре XX в. Однако рассмотрение этого феномена может и должно стать задачей отдельной статьи.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

Беседы с Альфредом Шнитке. М., 2003.

Ионин Л. Г. Социология культуры. Путь в новое тысячелетие. М., 2000.

Кремер Г. Обертоны. М., 2001.

Петрушанская Е. М. Кто вы, доктор Шнитке? // Культурологические записки. Вып. 7. Национальное в

художественной культуре. М., 2002.

Савенко С. Портрет художника в зрелости // Советская музыка. 1981. N 9.

Тиб а Дзюн. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке. Опыт интертекстуального анализа. М., 2004.

Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. Челябинск, 2003.

Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М., 1990.

Шнитке А. Статьи о музыке. М., 2004.

Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором. М., 1993.стр. 159
Опубл.: Общественные науки и современность. 2006. №1. С. 147-159.

[1] К полистилистике в своей практике композитора Шнитке впервые обратился при написании музыки к мультфильму А. Хржановского “Стеклянная гармоника” (1968), где все основные приемы полистилистики были апробированы в процессе композиции музыки, то стилизованной под Баха, то воссоздающей звуковой мир современной додекафонии. Другой шаг в том же направлении Шнитке сделал, создавая “Сюиту в

старинном стиле” (1972), где, по его словам, он “влез” “в маску Баха” [Шульгин, 1993, с. 99], хотя музыка воссоздавала основные черты и других композиторов барокко (Л. Боккерини, А. Вивальди). Киномузыка, на основе которой была написала “Сюита” (к фильмам Э. Климова “Похождение зубного врача” и “Спорт, спорт, спорт”), сочинялась, соответственно, в 1965 и 1970 гг., причем идея была: “поселить” современных героев в старинную стилизованную музыку (см. [Шульгин, 1993, с. 60, 61]).

(1.4 печатных листов в этом тексте)

Размещено: 16.01.2019
Размер: 53.74 Kb

© Кондаков И.В.

© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции