Оркестровые сочинения глинки

Симфоническое творчество Глинки

«Светлый гений», «солнце русской музыки» — так часто говорят о Михаиле Ивановиче Глинке. Его сравнивают с Моцартом и Пушкиным – художниками ясными и гармоничными. Для сравнения с Пушкиным есть и другое основание. Подобно великому поэту, Глинка возвысил русскую музыку до передовых устремлений времени, положил начало классическому периоду ее истории.

Симфоническое творчество Глинки блестяще раскрылось в его оперных сочинениях. Его увертюры, оркестровые антракты и эпизоды выделяются своей емкостью, динамизмом, отточенностью формы. Кроме того, «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» заложили фундамент для национальной оперной классики, а хореографические сцены – открыли путь к созданию русского балета.

Вершина симфонического творчества Глинки – оркестровые сочинения 40-х годов: «Арагонская хота», «Ночь в Мадриде», «Камаринская», «Вальс – фантазия». Все они написаны в сжатой, лаконичной форме 1-частной увертюры или фантазии. В их основе, как правило, подлинные народные мелодии, песенные либо танцевальные.

«Для моей необузданной фантазии надобен текст или положительные данные», — признавался композитор.

Характер образов – земной, конкретный, ярко живописный. Симфоническое творчество Глинки воссоздает поэтические картины народной жизни, полные темперамента и солнечного света. Поразителен «глинковский» оркестр – экономный, прозрачный, но красочный и гибкий, с поющими ветвистыми линиями голосов.

«Камаринская», Фантазия для оркестра на мотивы двух русских песен (1848)

Первое исполнение – 15 марта 1850 года в Петербурге под управлением Маурера.

«Случайно я нашел сближение между свадебной песнью «Из-за гор, гор высоких» и деревенской плясовою Камаринской, всем известною. И вдруг фантазия моя разыгралась, и я, вместо фортепиано, написал эту пьесу на оркестр под именем «Свадебная плясовая».

Название «Камаринская» было подсказано Глинке музыкальным критиком, князем В. Одоевским. Пьеса построена наподобие рапсодии. Медленный зачин сменяется стремительной музыкой танцевального характера. В основе первого, медленного раздела – степенно-величавая душевная мелодия свадебной песни. Оркестр поет широко и плавно, голоса сплетаются и расплетаются, как будто в народном хоре.

Иначе развивается мотив «Камаринской». Здесь передан дух инструментального народного искусства. Кажется, будто слышишь звучание балалаек, рожков, свирелей, волынок с характерными наигрышами, переборами и подхватами…

Плясовая мелодия кажется неисчерпаемой в своих превращениях. Во всем этом бездна юмора, здорового и размашистого. Перед нами не только картина народного веселья: в «Камаринской» – задушевность, смелость, широта русского характера.

«Какая поразительно оригинальная вещь! – писал о «Камаринской» Чайковский. Русская симфоническая школа вся в ней, подобно тому, как весь дуб – в желуде».

Справедливые слова! Можно сказать, симфоническое творчество Глинки как бы сконцентрировано в этом небольшом произведении. «Камаринская» смогла собрать типичные черты национального музыкального мышления и осветить на многие годы путь русского симфонизма.

 М.И.Глинка. Камаринская. Слушать онлайн:

Симфоническое творчество Глинки. Испанские увертюры

1 июня 1845 года Глинка пересек границу Испании. Музыкальные намерения композитора были вполне определенными. Еще в апреле он писал Кукольнику из Парижа:

«Я решился обогатить свой репертуар несколькими концертными пьесами для оркестра, под именем Fantaisies pittoresques (Живописные фантазии). Думаю, можно соединить требования искусства с требованиями века и писать пьесы равно докладные знатокам и простой публике. Оригинальность испанских мелодий будет мне значительной помощью, тем более что доселе это поприще еще никем не было проходимо».

«Арагонская хота» (1845)

Первое исполнение – 15 марта 1850 года в Петербурге под управлением Маурера.

О том, как возник замысел первой испанской увертюры, Глинка вспоминает в «Записках»:

«По вечерам у нас собирались соседи, соседки и знакомые, они пели, плясали, беседовали. Между знакомыми сын одного местного негоцианта по имени Феликс Кастилла бойко играл на гитаре арагонскую хоту. Я удержал в памяти мелодию с вариациями, и потом в Мадриде осенью того же года сделал из них пьесу. Впоследствии, по совету князя Одоевского, я назвал ее Испанской увертюрой».

«Арагонская хота» (такое название закрепилось впоследствии) ознаменовала рождение нового жанра европейской музыки – симфонической фантазии на народные темы. Она опирается на две танцевальные мелодии, разработанные с замечательной изобретательностью. В произведении гибко сочетаются вариационность и сонатная форма.

После импозантного, торжественного вступления, словно струя фонтана, с блеском врывается живая тема хоты. Эпизод следует за эпизодом, один другого красочнее, образнее, пластичнее.

«Арагонская хота» М.И. Глинки. Смотреть и слушать онлайн:

«Воспоминание о летней ночи в Мадриде» (1848)

Первое исполнение – 15 марта 1850 года в Петербурге под управлением Маурера.

Вторая испанская увертюра также прекрасно характеризует симфоническое творчество Глинки. Первоначально произведение было написано как «попурри из четырех испанских мелодий». Окончательная редакция относится к 1851 году. Материал был собран композитором осенью 1845 году в Мадриде.

«Я продолжил внимательно изучать испанскую народную музыку, а именно, напевы простых людей. Хаживал ко мне один zagal (погонщик мулов на дилижансе). Он пел песни, а я старался их уловить и положить на ноты. Две ламанчские сегидильи мне особенно понравились и послужили для второй испанской увертюры», — писал Глинка.

Форма «Ночи в Мадриде» более свободная, чем в «Арагонской хоты». Это подлинная фантазия, вольное, но органически связанное чередование разнохарактерных эпизодов. Музыка вызывает богатейшие зрительные ассоциации. Она наполнена воздухом, ощущением дали, пространства.

Ярко писал о ней Чайковский: «Сколько теплого вдохновения, раскаленной поэтической фантазии в этом очаровательном произведении! И необычайно оригинальная интродукция, рисующая сумерки наступающей южной ночи, и увлекательные звуки плясовой, и быстро меняющиеся эпизоды средней части. В них слышится таинственный шепот, поцелуи, объятия… И опять тишина, и мрак благовонной южной ночи».

«Воспоминание о летней ночи в Мадриде». Слушать онлайн:

«Вальс – фантазия» (1839)

«Вальс – фантазия» — первый образец русского симфонического вальса, предопределивший многие его черты. Это и задушевный лиризм, и высокая поэтичность, и щедрый песенный разлив мелодий. Он был сочинен вначале как фортепианная пьеса почти в одно время со знаменитым романсом «Я помню чудное мгновенье». Оба произведения, в какой-то мере – результат глубокого чувства композитора к Екатерине Керн.

Первую оркестровую редакцию «Вальса» осуществил дирижер Герман для исполнения в летних концертах в Павловске (1840г.). Авторская оркестровка возникла в 1845 году – Глинка сделал ее для парижских концертов. Парижская публика с восторгом приняла музыку русского композитора. Гектор Берлиоз писал о «Вальсе» как о сочинении «увлекательном, исполненном самого поразительного ритмического кокетства, истинно новом и превосходно развитом». Он восхищался «изящной гармонией, прекрасной, чистой, цветистой инструментовкой».

В 1856 году Глинка переработал музыку «Вальса». Она освободилась от подчеркнутой танцевальности, а оркестр стал еще легче и прозрачнее. Теперь в нем все поет: и мелодии, и выразительнейшие подголоски. Мелодий несколько, и все они словно соревнуются друг с другом в красоте и поэтичности, выражая разные оттенки лирического чувства – от меланхолии до страсти.

М.И. Глинка. Вальс — фантазия. Слушать онлайн:

Симфоническое творчество Глинки составляет важнейший этап на пути рождения русской симфонической школы, которая в первой половине XIX века находилась в процессе становления. В это время инструментальное творчество русских композиторов было связано преимущественно с домашним музицированием. Отдельные образцы крупной симфонической формы (вроде одночастной симфонии Алябьева) были явлениями эпизодическими. Развитие получил лишь жанр увертюры как вступления к опере или драме.

В западноевропейской музыке 1830–40-х годов основные достижения в симфонической области связаны с жанром большой симфонии (симфонии современников Глинки – Берлиоза, Мендельсона, Шумана). Глинка же не написал циклической симфонии (замыслы 1824 и 1834 года остались не законченными). Ему оказался ближе жанровый программный симфонизм, основанный на разработке народных песенных и танцевальных тем.

В своих симфонических произведениях композитор не стремился к музыкальному изложению конкретных сюжетных подробностей (в отличие, например, от Берлиоза). Программность использовалась им в обобщенном виде. Картинность и художественное обобщение народной жизни – вот что составило реальную программу его симфонических увертюр – «Камаринской» (1848), «Арагонской хоты» (1845), «Ночи в Мадриде» (1851, первая редакция 1848). В этих сочинениях, а также в «Вальсе-фантазии (1856), были заложены основы русского классического симфонизма. Все они были созданы в последние годы жизни Глинки¹.

Разрабатывая план симфонической увертюры, Глинка экспериментировал с формой сочинения и никогда не повторялся. В каждом сочинении найден свой способ оформления музыкального материала. В «Камаринской» композитор обратился к форме двойных вариаций, в «Арагонской хоте» предпочел сонатную структуру, в «Воспоминаниях о летней ночи в Мадриде» – концентрическую композицию. Самое же главное, композитору удалось найти новаторские принципы симфонического развития, получившие дальнейшее претворение в творчестве русских композиторов.

«Камаринская»

Фантазия для оркестра на темы двух русских песен (1848)

Замысел этого гениального «русского скерцо» (так называл «Камаринскую» сам композитор) прост. Глинка уловил нечто родственное в двух, казалось бы, несхожих русских народных песнях. Одна – протяжная свадебная «Из-за гор, гор высоких», другая – плясовая «Камаринская». Обе песни имеют общую плавно нисходящую попевку, которая становится базой для их постепенного сближения в процессе развития. Изначальный контраст протяжной и плясовой, коренной, типичный для русского фольклора, можно рассматривать как художественное обобщение двух сторон русского характера (говоря словами Пушкина – «то разгулье удалое, то сердечная тоска»).

«Камаринская» написана в форме двойных вариаций. Вариации располагаются группами на каждую тему, образуя несколько разделов:

вступление;

I раздел – вариации на тему протяжной песни;

II раздел – вариации на плясовую;

III раздел – возвращение протяжной, ее дальнейшее варьирование;

IV – новые вариации плясовой песни;

кода.

В крупном плане видна оригинальная обращенность тем по их значению. Ведущая тема – «Камаринская», давшая название всему сочинению – идет второй (в главной тональности D—dur), а подчиненная, протяжная – первой. Тональный план незамкнут (F-D)², основан на красочных терцовых сопоставлениях, получивших распространение в эпоху романтизма.

Преобладают строгие вариации на выдержанную мелодию: в протяжной – всюду, в плясовой – по бóльшей части.

Схема:

	I раздел	II раздел	III раздел	IV раздел
Вст.	Протяжная 3/4	Плясовая 2/4	Протяжная 3/4	Плясовая 2/4	кода
	Тема и три вариации на выдержанную мелодию	Тема и 13 вариаций 1-6 – на выдержанную мелодию, 7-13 – фигурационные вариации, тематическая модуляция	Вариации на выдержанную мелодию. 3 неполных проведения	6 + 11 вариаций на выдержанную мелодию
d-moll	F-dur	D-dur d-moll	F-dur	B-dur D-dur	D-dur

Композиционный метод, применяемый в «Камаринской», выведен из типичной для русского песенного фольклора вариантности распева. Глинка подчеркивает два основных принципа тематического развития русской народной музыки: ее подголосочность (в свадебной песне) и ее вариационную орнаментику (в плясовом наигрыше).

В небольшом энергичном вступлении (струнные и фаготы, затем tutti ff) обрисовывается основная тональность произведения – Ре. При этом первая тема вариаций, появляющаяся после генеральной паузы, излагается в побочной тональности F—dur. Это старинная свадебная мелодия, которую запевают струнные инструменты в унисон, без аккомпанемента. Интонационно она связана со вступлением, но звучит мягче. В трех последующих вариациях к сольному запеву присоединяются всё новые голоса – основная мелодия обрастает певучими подголосками по принципу глинкинских вариаций (мелодия остается неизменной, меняются регистр, тембр, динамика, фактура, инструментовка). В целом весь раздел построен по образцу хоровой куплетной песни, развитие которой устремлено от сольного запева к величавому звучанию хора. 1 вариация – пасторальная, у деревянных духовых, 2-я – в более низком регистре, обрастает подголосками, 3-я кульминационная, в оркестровом tutti.

Второй раздел фантазии образуют полифонические вариации на бойкую плясовую камаринскую. Ее задорная мелодия в четком ритме звучит сначала у скрипок в унисон, затем в сопровождении альтового подголоска. Этот раздел из темы и 13 вариаций расчленяется на две группы строгих (глинкинских) и более свободных вариаций. Музыка вызывает представление о веселой русской пляске, слышатся то задорные и свирельные переливы духовых, то «балалаечные» наигрыши струнных (pizzicato)³, то затейливые орнаментальные узоры кларнета. Постепенное накопление голосов в первых пяти проведениях приводит к tutti⁴ в 6-й вариации.

Сходство двух народных мелодий имеет ту же природу, что и производный контраст, характерный для классической сонатной формы (в частности, для сонат Бетховена). На этой основе Глинка выстраивает «тематическую модуляцию» от плясовой темы к песенной. Во второй группе вариаций (с 7 по 13) принцип удержанной мелодии сменяется новым, свободным варьированием. Тема постепенно меняет свой мелодический облик, обогащается узорчатым «балалаечным» орнаментом. Возникает ощущение, что она «изобилует превращениями без конца и без края» (Асафьев). В процессе вариантных преобразований из темы камаринской вырастает новая мелодия (субтема), близко родственная свадебной песне, которая также подвергается варьированию⁵. Такое переосмысление вносит в фантазию черты симфонизма.

Третий раздел можно назвать репризным: возвращается песня «Из-за гор» в F-dur. Она звучит 3 раза, подвергаясь подголосочному варьированию и переинструментовке.

В четвертом разделе, возникает своеобразная «субдоминантовая реприза» камаринской – плясовая тема переходит в B-dur (6 вариаций). Тональную новизну усиливает и тембровое обновление. В роли главного солиста выступает первый кларнет, к которому в дальнейшем присоединяется солист-дублер – фагот.

Далее происходит крутой поворот к главной тональности D—dur. Тональная реприза является и тембровой репризой, поскольку мелодия камаринской возвращается к скрипкам. Следуют 11 мелодически неизменных проведений, на одной и той же высоте, у одних и тех же инструментов. Главным же средством варьирования становится гармония, роль которой до сих пор была сравнительно скромной⁶.

Кода основана на вариационном развитии плясовой темы в главной тональности. К мелодической остинатности теперь присоединяется «basso ostinato». Начинаясь в большой октаве, оно стремительно устремляется вверх, завоевывая всё новые вершины. Ритмика этого ostinato является последним напоминанием о свадебной песне⁷.

Глинка насыщает коду яркими динамическими и тембровыми контрастами, юмористическими эффектами (знаменитые педали валторн, затем труб, диссонирующие с основной темой, неожиданные паузы, прерывающие тему). Остроумно задумана концовка, где реплике одинокого голоса скрипки отвечает пустая «вопрошающая» квинта валторн.

Созданием «Камаринской» Глинка доказал возможность построения развернутой музыкальной формы на чисто народном принципе многократной варьированной повторности.

Историческую роль «Камаринской» подчеркнул П.И Чайковский, который писал о русской симфонической школе, что «вся она в Камаринской, подобно тому, как весь дуб – в желуде». В сущности, этими же словами можно охарактеризовать значение симфонического творчества Глинки в целом.

Музыкальная картина из русской народной жизни приобрела значимость символа национального музыкального мышления. От этого сочинения протягиваются многочисленные нити к дальнейшим этапам в развитии русской музыки.

«Вальс-фантазия» ⁸

Кроме народно-жанрового симфонизма, Глинка заложил основу для развития лирико-психологического направления в русской инструментальной музыке. Создание «Вальса-фантазии» связано с глубокими личными переживаниями композитора. Это сочинение посвящено Екатерине Ермолаевне Керн, дочери воспетой Пушкиным Анны Петровны Керн. Круг образов роднит его с элегическими романсами и фортепианными пьесами (в частности, ноктюрном «Разлука»).

Ко времени Глинки вальс был общеевропейской бальной принад­лежностью. Он означал не только определенный стандарт светскости, но еще и сферу личного общения, лирических настроений. Ведь недаром именно вальс, а не мазурка или менуэт, стал всеобщим демократическим танцем, самым популярным во всех слоях европейского общества.

У Глинки бытовой танец поэтизируется. Его «Вальс-фантазия» – это и блестящая картина бала, и лирико-психологическая зарисовка. Воплощая лирический замысел, композитор ограничивается малым составом оркестра, с его прозрачным, камерно-интимным звучанием, соответствующим характеру мечтательной грусти.

Элегический тон задает тема-рефрен вальса, интонационно родственная каватине Гориславы из оперы «Руслан и Людмила» («Ужели мне во цвете лет…»). Двукрат­ному проведению романсовой лирической интонации (c повышенной IV ступенью, тритоновым ходом, романсовыми вздохами, слабым окончанием) отвечает интенсивное развитие танцевального пунктира. Естественная неквадратность строения (трехтактовые фразы), идущая от народных корней, придает музыке «полетную» устремленность.

Форма вальса традиционно складывается из последовательности эпизодов («колен»), различных по музыке. В «Вальсе-фантазии» Глинки основной образ чередуется с более светлыми мажорными эпизодами, что придает всей форме сходство с рондо⁹.

Тональный план сочинения ограничивается кругом родственных тональностей (h—moll, G—dur, D—dur).

И «Вальс-фантазия», и «Камаринская», и обе испанские увертюры указали русским композиторам путь симфонизации танца – народного или бытового городского. По первому пути пошли Даргомыжский, «кучкисты», по второму, прежде всего, Чайковский¹⁰ и Глазунов.

2 Соотношение тональностей напоминает об увертюре к «Руслану».

3 Глинка впервые применил оркестровые приемы, имитирующие народные инструменты.

4 без тромбона, труб и второго кларнета.

5 Например, в 7 вариации (вступает гобой) она звучит медленнее за счет укрупнения длительностей; начинается с затакта, как и свадебная. Еще большее сходство с первой (протяжной) темой обнаруживается в 10-й и 13-й вариациях, где развивается минорный вариант плясовой.

6 Используются доминантовый органный пункт, аккорды гармонического мажора (гармоническая субдоминанта даже оспаривает у тоники D—dur‘а роль центра).

7 Интересно, что Глинка ни разу не использовал, казалось бы, очевидный прием контрастной полифонии, соединив обе темы в одновременности.

8 первоначально предназначался для фортепиано, в 1845 году был оркестрован, а в 1856 году – переоркестрован (теперь так и исполняется).

9 Единая цепь лирических образов характерна для танцевальных жанров эпохи романтизма (можно вспомнить «Приглашение к танцу» Вебера, вальсы Шопена и т.д.).

10 У Чайковского жанр вальса проходит «красной нитью» через оперное, балетное и симфоническое творчество.

Скачать материал

Скачать материал

Описание презентации по отдельным слайдам:

• 

  1 слайд

  Произведения для оркестра М.И.Глинки
  «КАМАРИНСКАЯ»,
  «ВАЛЬС – ФАНТАЗИЯ»,
  «АРАГОНСКАЯ ХОТА»,
  «НОЧЬ В МАДРИДЕ»
  Презентация Погодиной И.П.
  — Педагога дополнительного образования
  Школа искусств СОШ № 54
  г. Чебоксары, 2009 г.

• 

  2 слайд

  Произведения
  для оркестра

  Важное место в творчестве Глинки занимают пьесы для симфонического оркестра. Глинка с детских лет любил оркестр, предпочитая симфоническую музыку всякой другой.

  Наиболее значительные произведения Глинки для симфонического оркестра
  — фантазия «Камаринская»,
  — испанские увертюры «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде»,
  — симфоническое скерцо «Вальс-фантазия».

  В репертуар симфонических концертов часто входят и увертюры к обеим операм Глинки, а также превосходная музыка к трагедии «Князь Холмский».

• 

  3 слайд

  Произведения
  для оркестра

  В симфоническом творчестве, как и в оперном, Глинка остался верен своим художественным принципам.
  Все его оркестровые пьесы доступны широким массам слушателей, высокохудожественны и совершенны по форме. Глинка полагал, что смелые выразительные средства современного гармонического языка и новые оркестровые краски можно сочетать с простотой и доступностью образов, создавая произведения «равно докладные (то есть понятные) знатокам и простой публике».

  Не случайно в своих симфонических пьесах последних лет он постоянно обращался к народнопесенным темам. Но Глинка не просто «цитировал», а широко развивал их и на их основе создал произведения самобытные, прекрасные по своим музыкальным образам и красоте инструментовки.

• 

  4 слайд

  «КАМАРИНСКАЯ»

  В середине 1844 года Глинка предпринимает длительное заграничное путешествие – во Францию и Испанию.

  Оставаясь на чужбине, Глинка не может не обращаться мыслью к далекой отчизне. Он пишет «Камаринскую» (1848).

  Эта симфоническая фантазия на темы двух русских песен.

  В «Камаринской» Глинка утвердил новый тип симфонической музыки и заложил основы её дальнейшего развития. Всё здесь глубоко национально, самобытно. Он умело создает необычайно смелое сочетание различных ритмов, характеров и настроений.

• 

  5 слайд

  «КАМАРИНСКАЯ»
  Симфоническая фантазия «Камаринская» представляет собой вариации на две русские народные темы, разработанные поочерёдно.
  Темы эти контрастны.

  Первая из них — широкая и плавная свадебная песня «Из-за гор, гор высоких», повествующая о белой лебёдушке — невесте, которую клюют и щиплют серые гуси — недобрая женихова родня.

  Вторая тема — удалая русская плясовая «Камаринская».

  Напев первой песни довольно медленный, задумчиво-лирический. При варьировании мелодия остаётся неизменной, оплетаясь всё новыми и новыми подголосками, наподобие русских протяжных песен.
  В развитии темы композитор красочно использует деревянные духовые инструменты, близкие по звучанию духовым народным инструментам — пастушескому рожку, жалейке, дудке.

• 

  6 слайд

  «КАМАРИНСКАЯ»
  Напев «Камаринской» быстрый и весёлый. В вариациях этой мелодии Глинка применяет пиццикато струнных, напоминающее звучание русской балалайки. При варьировании плясовая мелодия также обрастает подголосками, а порой и существенно изменяет свой облик. Так, после ряда вариаций появляется мелодия, сходная — несмотря на быстрое плясовое движение и отрывистость — с темой протяжной свадебной песни.
  Эта тема незаметно приводит к возвращению первой — медленно-величавой темы, после чего с новой силой звучит буйная народная пляска.
  В «Камаринской» Глинка воплотил черты национального характера, смелыми и яркими штрихами нарисовал картину праздничного быта русского народа. Контрастное сопоставление медленнной лирической, а затем весёлой, задорной песен часто можно встретить в народном хоровом исполнении.
  Очень важно, что Глинка умело применил подголосочное и вариационное развитие мелодии, свойственное народному исполнительству.

  Впоследствии все эти особенности развивались и другими русскими композиторами. Не случайно Чайковский сказал о «Камаринской», что вся русская симфоническая музыка заключена в «Камаринской», «подобно тому, как весь дуб — в жёлуде».

• 

  7 слайд

  «Вальс-фантазия»
  «Вальс-фантазия» — одно из самых поэтичных лирических произведений Глинки. Сперва это была небольшая фортепианная пьеса. Позднее она была расширена и оркестрована.

  Незадолго до смерти (в 1856 году) композитор взялся за её переработку и превратил бытовую пьеску в совершенную по мастерству симфоническую фантазию.

  В основе её лежит задушевная, ласковая тема. Благодаря нисходящей тритоновой интонации эта задумчиво-элегическая мелодия звучит порывисто и напряжённо.

  Своеобразно строение темы: нечётные трёхтактовые фразы, какие мы встретим в русских народных песнях, а не «квадратные» четырёхтактовые, как в западноевропейских вальсах. Такая нечётная структура придаёт мелодии Глинки устремлённость и полётность.

• 

  8 слайд

  «Вальс-фантазия»
  С основной вальсовой темой ярко контрастируют разнообразные по содержанию эпизоды, то светлые и грандиозные, то взволнованно-драматические.

  Главная тема повторяется многократно, образуя форму рондо.

  Удивительно изящна инструментовка этого произведения. Преобладание струнной группы придаёт всему симфоническому произведению лёгкость, полётность, прозрачность, неповторимое очарование мечты.

  Впервые в русской музыке на основе бытового танца возникло развернутое симфоническое произведение, отражающее многообразные оттенки душевных переживаний.

• 

  9 слайд

  УВЕРТЮРЫ
  Осенью 1845 года Глинкой была создана увертюра «Арагонская хота».
  В письме Листа к В.П. Энгельгардту мы находим яркую характеристику этого произведения:
  «…мне очень приятно… сообщить Вам, что «Хоту» только что исполняли с величайшим успехом… Уже на репетиции понимающие музыканты… были поражены и восхищены живой и острой оригинальностью этой прелестной пьесы, отчеканенной в таких тонких контурах, отделанной и законченной с таким вкусом и искусством! Какие восхитительные эпизоды, остроумно связанные с главным мотивом… какие тонкие оттенки колорита, распределенные по разным тембрам оркестра!.. Какая увлекательность ритмических ходов от начала и до конца! Какие самые счастливые неожиданности, обильно исходящие из самой логики развития!»

  Окончив работу над «Арагонской хотой», Глинка не торопится приняться за следующее сочинение, а целиком посвящает себя дальнейшему углублённому изучению народной испанской музыки. В 1848 году, уже по возвращении в Россию, появилась ещё одна увертюра на испанскую тему — «Ночь в Мадриде».

• 

  10 слайд

  ИТОГ
  В своём «Вальсе-фантазии», «Камаринской», увертюрах и балетных сценах обеих опер Глинка создал неувядающе-прекрасные образцы симфонической музыки, выросшей из бытовых танцев.

  Почин его продолжили русские композиторы: Чайковский, Балакирев, Бородин, Римский-Корсаков, Глазунов, а в наши дни многие советские композиторы.

• 

  11 слайд

  Автор
  проекта–
  Погодина
  Ирина
  Петровна,
  преподаватель
  высшей категории.
  Автор статей –
  «Концертная
  деятельность
  школьников.
  Виды школьных
  концертов.»,
  «Слушание музыки –
  как необходимый предмет для
  изучения в школе – искусств»

Найдите материал к любому уроку, указав свой предмет (категорию), класс, учебник и тему:

6 154 818 материалов в базе

• Выберите категорию:

• Выберите учебник и тему

• Выберите класс:

• Тип материала:

  • Все материалы

  • Статьи

  • Научные работы

  • Видеоуроки

  • Презентации

  • Конспекты

  • Тесты

  • Рабочие программы

  • Другие методич. материалы

Найти материалы

Вам будут интересны эти курсы:

• Курс профессиональной переподготовки «Организация и предоставление туристских услуг»

• Курс повышения квалификации «Экономика и право: налоги и налогообложение»

• Курс профессиональной переподготовки «Организация логистической деятельности на транспорте»

• Курс повышения квалификации «Основы построения коммуникаций в организации»

• Курс повышения квалификации «Разработка бизнес-плана и анализ инвестиционных проектов»

• Курс профессиональной переподготовки «Организация менеджмента в туризме»

• Курс профессиональной переподготовки «Метрология, стандартизация и сертификация»

• Курс профессиональной переподготовки «Гостиничный менеджмент: организация управления текущей деятельностью»

Симфонические
произведения Глинки немногочисленны.
Почти все они принадлежат к жанру
одночастных увертюр или фантазий,
небольших по масштабам. Однако историческая
роль этих произведений значительна: их
в полной мере можно считать основой
классического русского симфонизма.
По своему художественному значению они
занимают достойное место рядом с
монументальными симфониями русских
композиторов-классиков.

Симфонические
произведения в творчестве Глинки также
имели важный обобщающий смысл – они
отразили огромный опыт, накопленный в
оперном творчестве. Оркестровые принципы
сложились задолго до симфонических
произведений; в операх были заложены
основы глинкинской характерности и
типологии тембров, проявились присущие
Глинке черты ассоциативности, живописных
представлений, связанных с тембровой
драматургией.

Наследие:
«Увертюра-симфония» на две русские темы
(неоконченная); «Арагонская хота»,
«Камаринская», «Ночь в Мадриде»,
«Вальс-фантазия», музыка к трагедии
Кукольника «Князь Холмский», увертюры
к операм и симфонические номера.

В
своих симфонических произведениях
Глинка заложил основы практически всех
основных типов симфонизма: народно-жанровый (испанские
увертюры и «Камаринская»), драматический (увертюра
к «Ивану Сусанину»), эпический (увертюра
к «Руслану и
Людмиле»), лирико-психологический («Вальс-фантазия»).

В
своих симфонических произведениях
Глинка не стремился к детальному развитию
конкретной программы. В каждом произведении
он избирает свой «поэтический сюжет»,
навеянный впечатлениями окружающей
жизни, образами реальной действительности.
Таким образом, Глинка отражает характерный
для русской школ принцип обобщённой
программности.

В
жанровом отношении Глинка, продолжая
традиции своих русских предшественников,
развивает лаконичную форму увертюры.
В каждом отдельном случае эта форма
является неповторимо новой: она всецело
определяется общей художественной
концепцией. Форма двойных вариаций в
«Камаринской», сонатная форма в
«Арагонской хоте», рондообразная в
«Вальсе-фантазии», концентрическая в
«Ночи в Мадриде».

С
точки зрения оркестровки, три поздние
увертюры Глинки представляют собой
энциклопедию его оркестрового мышления,
его темброво-инструментального
мастерства, драматургических принципов
его оркестровки. Тембр у Глинки имеет
определённую семантику. Создаёт ли он
музыкальный портрет героя, видит ли он
внутренним взором конкретную сценическую
ситуацию, всюду его мысль, переплетаясь
в звучании оркестра, приобретает
определённое значение, характер.

Оркестр
Глинки во многом противоположен оркестру
романтиков, в частности Берлиоза. Главная
тенденция оркестра Глинки – предельная
экономия выразительных средств. Не
склонен был расширять свой оркестр и
поражать слух невиданными инструментальными
сочетаниями.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

​

Сочинения для оркестра

Andante cantabile и Rondo

Увертюра g-moll

Увертюра D-dur

Симфонии на две русские темы

[Партитуры]

​

Сочинения для оркестра

Испанская увертюра № 1 (Блестящее каприччио на тему Арагонской хоты)

Recuerdos de Castilla

Камаринская

Испанская увертюра № 2 (Воспоминание о летней ночи в Мадриде)

Польский

Вальс-фантазия

[Партитуры]

​

Камерные ансамбли

Септет

Квартет D-dur

Квартет F-dur

[Партитуры и партии]

​

Камерные ансамбли
Соната для фортепиано и альта или скрипки
Блестящий дивертисмент на мотивы из оперы «Сомнамбула» В. Беллини для фортепиано с сопровождением двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса
Большой секстет (Es-dur) для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса
Патетическое трио для фортепиано, кларнета и фагота
[Партитуры]

​

Приложения
Соната для фортепиано и альта (три редакции)
Большой секстет (первая редакция)
Патетическое трио. Отрывок партитуры из альбома Б.А. Фитингоф-Шеля

​

Камерные ансамбли
Серенада на некоторые мотивы из оперы «Анна Болейн» для фортепиано, фагота, валторны, альта, виолончели и контрабаса
[Партитура и партии]

​

Сочинения для фортепиано в четыре руки
Кавалерийская рысь G-dur
Кавалерийская рысь C-dur
Экспромт в форме галопа на тему из оперы «Любовный напиток» Г. Доницетти
Каприччио на русские темы
Полька

​

Авторские переложения для фортепиано в четыре руки
Квартет F-dur для двух скрипок, альта и виолончели
Увертюра из оперы «Иван Сусанин»

​

Авторское переложение для двух фортепиано
Блестящий дивертисмент на мотивы из оперы «Сомнамбула» В. Беллини

Сочинения для фортепиано в две руки

​

Музыка к драматическим спектаклям
Ария с хором для драмы К.А. Бахтурина «Молдаванка и цыганка, или Золото и кинжал»
Музыка к трагедии Н.В. Кукольника «Князь Холмский»
[Партитуры]

Вокальные сочинения с оркестром 
Тарантелла. Слова И.П. Мятлева
Коса. Слова А.Я. Римского-Корсака
Молитва. Слова М.Ю. Лермонтова

Романсы для голоса с оркестром
Ночной смотр (первый и второй варианты). Слова В.А. Жуковского
Не называй ее небесной. Слова Н.Ф. Павлова
Ты скоро меня позабудешь. Слова Ю.В. Жадовской
[Партитуры]
 

Сочинения для голоса и хора с фортепиано 
Сочинения для нескольких голосов с фортепиано
Сочинения для одного или нескольких голосов и для хора в сопровождении инструментальных ансамблей
[Партитуры]

​

Сочинения для голоса с фортепиано

​

Вокально-педагогические сочинения
Семь этюдов для контральто
Шесть этюдов (2–6)
Четыре экзерсиса
Упражнения для усовершенствования голоса
Школа пения

«Иван Сусанин». Отечественная героико-трагическая опера в четырех действиях с эпилогом. Увертюра. Действия I–II / Текст С. Городецкого
[Партитура]

«Иван Сусанин». Отечественная героико-трагическая опера в четырех действиях с эпилогом. Действия III–IV. Эпилог / Текст С. Городецкого
[Партитура]
 

«Иван Сусанин»
Увертюра (ранние редакции) 
Два танца (Ред. В. Богданова-Березовского)
[Партитуры]
Варианты к основному автографу партитуры

​

«Иван Сусанин». Отечественная героико-трагическая опера в четырех действиях с эпилогом. Текст С. Городецкого
[Клавир]

«Руслан и Людмила». Волшебная опера в пяти действиях. Увертюра. Действия I–II / Либретто В.Ф. Ширкова по поэме А.С. Пушкина.
[Партитура]

«Руслан и Людмила». Волшебная опера в пяти действиях. Действия  III–V / Либретто В.Ф. Ширкова по поэме А.С. Пушкина.
[Партитура]

«Руслан и Людмила». Волшебная опера в пяти действиях. 
Варианты изложения партитуры и вокальных партий 
Партитура духовых оркестров на сцене 
(Инструментовка Н.А. Римского-Корсакова)

«Руслан и Людмила». Волшебная опера в пяти действиях / Либретто В.Ф. Ширкова по поэме А.С. Пушкина 
[Клавир]

Сочинения для хора с фортепиано и для хора с оркестром
Пролог
Полонез
Прощальная песнь воспитанниц Екатерининского института при их выпуске
Прощальная песнь для воспитанниц общества благородных девиц
[Партитуры]

Учебные работы 
Эскизы, наброски, неоконченные сочинения 
Записи испанских народных напевов
Приложения

​

Инструментовки и обработки сочинений разных авторов

​

​