Ответы на экзамен по истории зарубежной литературы

1. Европейское Просвещение: характеристика
   основных литературных течений.

Хронологические рамки определены
столетием между Английской Буржуазной
революцией (1689) и Великой Французской
революцией (1789). Это течение возникло
в 17-18 вв. Социально-экономические
предпосылки: кризис феодализма и
начавшееся тремя веками ранее развитие
капиталистических отношений в Западной
Европе (XIV в).

Невежество, мракобесие, религиозный
фанатизм просветители считали причинами
человеческих бедствий; выступали против
феодально-абсолютистского режима, за
политическую свободу, гражданское
равенство.

Просвещение, широкое культурное
движение в Европе и Северной Америке
конца 17-18 вв., ставившее своей целью
распространение идеалов научного
знания, политических свобод, общественного
прогресса и разоблачение соответствующих
предрассудков и суеверий.

Характеристика основных литературных
течений:

Классицизм – в основном трагедии
(основанные на античности). Разум –
главная ценность («Робинзон Крузо»).
Все подчиняется абсолютному началу
(Бог – правитель). Версаль – сад
классицизма. Единство времени, места и
действия. Морализаторство – все к одним
нормативам (басни Лафонтена). Романы
как средство воспитания (романы Свифта,
Дефо), как инструкция к действию (Маркс
«Простые отношения к вещам Робинзона»).

В основе классицизма лежат идеи
рационализма. Художественное произведение,
с точки зрения классицизма, должно
строиться на основании строгих канонов,
тем самым обнаруживая стройность и
логичность самого мироздания. Интерес
для классицизма представляет только
вечное, неизменное — в каждом явлении
он стремится распознать только
существенные, типологические черты,
отбрасывая случайные индивидуальные
признаки.

Сентиментализм – приоритет чувствам.
3 романа Ричардсона – «Памела», «Клариса»,
«Грандисон».

«Памела» — эпистолярный жанр, написание
письма.

Отказ разуму в правах. Предельно
положительные герои. Борьба чувств. На
первом месте любовь и дружба. Появляется
теория подражания природе. Ж.-Ж. Руссо
– «Культура – то, что развращает
человека. Человек должен воспитываться
на природе». Герои живут в деревне.
Появляется внимание к женщине и детям.
Ведение дневников, писем. Произведения
без начала и без конца. Сам герой – в
центре. Интерес автора к своему герою.
Появляется интересы к кладбищу, луне,
ночи. Внимание к пейзажу.

1760 год – Эденбург «Фрагменты древней
шотландской поэзии Оссиана в переводе
Дж. Макферсона» Внимание к шотландскому
национальному эпосу. Оссианский пейзаж
– Версальский сад. Война и любовь.

Не порывая с Просвещением, сентиментализм
остался верен идеалу нормативной
личности, однако условием её осуществления
полагал не «разумное» переустройство
мира, а высвобождение и совершенствование
«естественных» чувств. Герой
просветительской литературы в
сентиментализме более индивидуализирован,
его внутренний мир обогащается
способностью сопереживать, чутко
откликаться на происходящее вокруг. По
происхождению (или по убеждениям)
сентименталистский герой — демократ;
показан богатый духовный мир простолюдина.

Романтизм — характеризуется
утверждением самоценности духовно-творческой
жизни личности, изображением сильных
(зачастую бунтарских) страстей и
характеров, одухотворённой и целительной
природы. Распространилось на различные
сферы деятельности человека. В XVIII веке
романтическим называли всё странное,
фантастическое, живописное и существующее
в книгах, а не в действительности. Если
Просвещение характеризуется культом
разума и основанной на его началах
цивилизации, то романтизм утверждает
культ природы, чувств и естественного
в человеке. В центре мира романтизма
находится личность человека, устремленная
к полной внутренней свободе, к совершенству
и обновлению. Лирика и трагизм. Одиночество
и вызов судьбе. Байрон, Гофман «Крошка
Цахес», Скотт «Айвенго», Ирвинг и другие.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Второе и четвёртое действие пьесы посвящены развитию любовной линии: во втором действии происходит объяснение Ромео и Джульетты и подготовка их к венчанию, в четвёртом – пытающаяся избежать повторного брака Джульетта встаёт на страшный путь воссоединения с любимым супругом. Смерть девушки в конце произведения выглядит естественной и с точки зрения исторических норм, и с позиции той страсти, которая была присуща юным героям трагедии: Джульетта не могла жить без Ромео, не стало Ромео – не стало и Джульетты.

Гибель детей (Ромео и Джульетты) – продолжателей семейных традиций Монтекки и Капулетти – ставит решающую точку в конфликте враждующих веронских семей как на сюжетном, так и моральном уровне.

Основная идея пьесы заключается в утверждении новых нравственных ценностей, присущих человеку эпохи Возрождения. Руководствующиеся в своих чувствах страстью герои выходят из привычных рамок традиций: Ромео решается на тайный брак, Джульетта не разыгрывает из себя стыдливую леди, и оба они готовы идти против воли родителей и общества, чтобы быть вместе. Любви Ромео и Джульетты нет преград: их не страшит ни жизнь с ей чувственной стороной, ни смерть.

Художественный образ Джульетты эволюционно более изменчив, чем образ её возлюбленного. В отличие от двадцатилетнего Ромео, уже познавшего страсть в лице неприступной Розалины и идущего напролом в своих отношениях с юной Капулетти, четырнадцатилетняя Джульетта продвигается в своих чувствах практически наощупь, руководствуясь только тем, что подсказывает ей сердце. Девушка страшится высказанного любовного признания, первой брачной ночи, мрачной семейной гробницы. Узнав о смерти двоюродного брата Тибальта, она первым делом обвиняет в этом Ромео, но быстро берёт себя в руки, стыдится своего моментального предательства и занимает сторону мужа в этом конфликте. Колебания Джульетты обусловлены юным возрастом, отсутствием жизненного опыта, нежной женской натурой. Бурная страсть и мужская сущность Ромео не позволяют ему сомневаться ни в одном своём поступке.

Характерное для позднего Средневековья и раннего Возрождения особое мировосприятие, сочетающее в себе христианские и языческие традиции, отразилось в трагедии Шекспира в художественных образах брата Лоренцо и проводимых им обрядах (исповедь, венчание, погребение) и Меркуцио, рассказывающего Ромео историю о королеве фей и эльфов – Маб. Религиозный аскетизм и языческое буйство жизни проявилось и в резкой смене настроений семейства Капулетти — от похоронного, из-за смерти племянника Тибальта до свадебного, в связи с предполагаемой свадьбой Джульетты. Отец девушки не видит ничего плохого в том, чтобы выдать дочь замуж по истечении трёх дней с момента смерти двоюродного брата: для этого периода истории подобная поспешность нормальна, ведь она позволяет не слишком горевать из-за непоправимого.

Культурная составляющая эпохи выразилась в описаниях таких обычаев как приход незваных, но знакомых хозяину праздника, гостей под масками (Ромео с друзьями в доме Капулетти), вызов на дуэль через грызню ногтя большого пальца (образ Самсона – одного из слуг Капулетти), приход жениха в дом невесты в день свадьбы с целью разбудить свою суженую (вход Париса в дом Капулетти), принятие образа факельщика тем гостем, который не желает танцевать во время бала (влюблённый в Розалину Ромео, не желающий веселиться вместе с друзьями).

Трагическая основа «Ромео и Джульетты» не отменяет включения в ткань повествования комических элементов, связанных с прозаическим балагурством (основной язык трагедии – поэтический) Меркуцио и кормилицы Джульетты. Социальное различие между персонажами обуславливает тему их шуток: благородный друг Ромео не опускается до народного юмора, в то время как нянька юной Капулетти с упоением вспоминает анекдотичный случай из детства своей воспитанницы, имеющий откровенно интимный характер (ударившаяся лицом Джульетта смело отвечает мужу кормилицы, что когда она вырастет, то будет падать только на спину).

ГАМЛЕТ

Убийство короля Ютландии Фенгоном было совершено явно, убийство старого Гамлета происходит тайно. Появление призрака, возлагающего на сына задачу мести, наличие препятствия совершить месть, любовный мотив, введение в сюжет «сцены в сцене» (разыгрывание столичными трагиками пьесы «Убийство Гонзаго»), козни главного злодея, направленные на «мстителя» и обернувшиеся против него самого, являются классическими чертами жанра «трагедии кровавой мести», создателем которой выступает предшественник Шекспира Томас Кид.

Художественный образ Гамлета – образ живого, тонко чувствующего человека, больше склонного к размышлениям, чем к необдуманным активным действиям. На протяжении всей пьесы он старается собраться с душевными силами, чтобы совершить справедливое возмездие, но каждый раз его что-то останавливает: в начале недостаточность веры в слова призрака (Гамлет, как и любой христианин, понимает, что на месть его может толкать Дьявол), затем нежелание отправлять убийцу отца на Небеса. В последнем поступке опять проявляется христианский мотив: Гамлет жалеет отца, убитого во сне и не получившего возможности раскаяться, а значит попавшего после смерти в ад, и хочет такой же судьбы для его убийцы. Стоящий на молитве Клавдий в ад не попадёт, а значит должен пожить ещё – до той минуты, когда его можно будет убить в момент наивысшего, греховного злодейства.

Гамлет выжидает, Гамлет подготавливает свою месть, разбивая сердце матери жестокими, но правдивыми словами о её предательстве не только памяти, но и жизни короля, случайным убийством королевского советника – хитрого плута Полония, отправлением на смерть приставленных к нему «друзей» — Розенкранца и Гильденстерна. Лаэрт, в чьей судьбе датский принц видит «отражение своей судьбы», ничего не ждёт: он готов предать смерти убийцу отца в тот самый момент, когда увидит его, пусть даже тот находится в часовне. Понимание того, что истинным виновником трагедии является Клавдий, приходит к сыну Полония только на смертном одре.

Женские образы трагедии проникнуты идеей слабости, но у каждого из персонажей она – своя: в то время как Гертруда легко идёт на измену своей любви, Офелия с потерей любви смириться не может, сходит с ума и заканчивает жизнь самоубийством. Отказ Гамлета от Офелии происходит по той самой причине, на которую Лаэрт указывает девушке в самом начале пьесы: сильные мира сего не властны в своих желаниях. Как только датский принц понимает, что его главной задачей является месть, все остальные чувства он выбрасывает из своей жизни. Сила любви Гамлета открывается в финале, когда узнавший о смерти Офелии принц бросается вслед за Лаэртом в могилу и говорит всем присутствующим, что любил её больше «сорока тысяч братьев».

Образ верного друга Гамлета – Горацио противопоставлен в пьесе идущим на поводу у короля «друзьям» детства – Розенкранцу и Гильденстерну. С первым датскому принцу хорошо – он может поговорить с ним по душам, попросить о любой, даже самой безумной услуге (к примеру, проследить за мимикой Клавдия во время представления), доверить свою жизнь (вызвав к себе письмом и рассказав о замысле Клавдия убить его); вторых Гамлет воспринимает как приставленных к нему стражей, недостойных не то что доверия, а даже обычного серьёзного разговора. Раздражённый попытками Розенкранца и Гильденстерна разобраться в движениях его души Гамлет в сердцах сравнивает себя с «негодной вещью» — инструментом, который придворные могут терзать, но играть на котором – не в состоянии.

Символизм трагедии  носит простой и понятный характер. Если человек – это инструмент, то смерть – это череп, принадлежность которого может быть установлена только через человеческую память. Кости королевского шута Йорика ничем не отличаются от останков великого полководца Александра Македонского. Тлен – итог физической жизни, а что является её духовным продолжением – Гамлету неизвестно. Отсюда и его знаменитый вопрос «быть или не быть?». Покоряться судьбе или сражаться с ней? Умереть, чтобы избавиться от «природных мук»? И получится ли это? Какие «сны» будут сниться человеку за порогом могилы? Стоит ли смерть смерти, а жизнь жизни? Именно незнание даёт людям силу жить: мириться с грубым насилием и неправдой, презрением и отвергнутой любовью – всеми теми несчастьями, которые заканчиваются, когда человек умирает. Но заканчиваются ли? Отсутствие точного ответа на вопрос и есть тот единственный возможный ответ, который придаёт человеческой жизни смысл. Пока он не получен, пока человек сомневается, размышляет, страдает, пытается разобраться в том, что его окружает, — он живёт.

Трагедия «Король Лир». Основной конфликт, система образов.

В «Короле Лире» проблематика семейных отношений тесно сплетена с проблематикой общественной и политической. В этих трех планах проходит одна и та же тема столкновения чистой человечности с бездушием, корыстью и честолюбием. Лир в начале трагедии —король средневекового типа, подобно Ричарду II, упоенный иллюзией своего всемогущества, слепой к нуждам своего народа, распоряжающийся страной, как своим личным поместьем, которое он может делить и раздаривать, как ему вздумается. От всех окружающих, даже от дочерей, он требует вместо искренности одной лишь слепой покорности. Его догматический и схоластический ум требует не правдивого и непосредственного выражения чувств, а внешних, условных знаков покорности. Этим пользуютс две старшие дочери, лицемерно уверяющие его в своей любви. Им противостоят Корделия, знающая лишь один закон — закон правды и естественности Но Лир глухк голосу правды, и за это он терпит жестокое наказание. Его иллюзии короле отца и человека рассеиваются. Однако в своем жестоком крушении Лир обновляется. Испытав сам нужду я лишения, он стал понимать многое из того, что раньше было ему недоступно стал иначе смотреть на свою власть, жизнь, человечество. Он задумался о «несчастных, нагих бедняках», «бесприютных, с голодным брюхом, в дырявом рубище», которые вынуждены, подобно ему, бороться с бурей в эту ужасную ночь (акт III, сцена 4). Ему стала ясна чудовищная несправедливость того строя, который он поддерживал. В этом перерождении Лира — весь смысл его падения и страданий.
Рядом с историей Лира и его дочерей развертывается вторая сюжетная линия трагедии —история Глостера и двух его сыновей. Подобно Гонерилье и Регане, Эдмунд также отверг все родственные и семейные связи, совершив еще худшие злодеяния из честолюбия и корысти. Этим параллелизмом Шекспир хочет показать, что случай в семье Лира не единичный, а общий, типичный для «духа времени», когда, по словам Глостера, «любовь охладевает, дружба гибнет, браги восстают один на другого, в городах и деревнях — раздоры, во дворцах — измены, и узы расторгаются между детьми и родителями». Это распадение феодальных связей, характерное для эпохи первоначального накопления. Отмирающий мир феодализма и нарождающийся мир капитализма гуртрге»»» противостоят в згой трагедии правде и человечности.

«Король Лир», художественный анализ трагедии Уильяма Шекспира

В основу созданной в 1606 году трагедии «Король Лир» лёг заимствованный сюжет. Главной «опорой» для пьесы явилась «История бриттов» — историческая хроника XII века, Г. Монмутского, в которой рассказывалось о некоем короле Леире, после шестидесяти лет управления страной решившем разделить своё государство между тремя дочерьми – Гонорильей, Регау и Кордейлой. Как и в пьесе Шекспира, героини исторической хроники должны были убедить отца в силе своих чувств, но их ответы не оказали разрушающего воздействия на рассудок короля, дав ему возможность признать свои ошибки и правоту младшей дочери.

История ослепления Глостера, ставшая второй сюжетной линии трагедии, берёт своё начало в романе Ф. Сидни «Аркадия», где приводится рассказ о короле Пафлагонии, лишённым зрения своим незаконнорожденным сыном Плексиртусом и поддержанным в нищих скитаниях когда-то обиженным сыном Леонатусом.

Две сюжетные линии, идущие параллельно друг другу, позволили Шекспиру подчеркнуть общность основной рассматриваемой проблемы – человеческого характера, поставленного в непростые условия проверки на благородство. Камнем преткновения для всех героев трагедии становится власть и богатство, выражающиеся в отцовском наследстве (государство Британия для дочерей короля Лира и титул графа Глостера с принадлежащими ему землями для Эдмонда и Эдгара).

Первый раунд борьбы за наследство начинается с подачи короля Лира и носит вид невинной забавы – признаний дочерей в любви к отцу. Гонерилья и Регана сразу же включаются в игру, условия которой им близки и понятны в силу их низких и подлых характеров. Девушки без зазрения совести лгут королю Лиру взамен на лучшие куски Британии. Младшая дочь – Корделия – единственная решается сказать правду: что она любит отца ровно так, как это может делать дочь, выходящая замуж, обязанная часть своих чувств перенести с одного близкого человека на другого. Присущая королю Лиру гордость не даёт ему смириться с честным ответом когда-то самой любимой дочери, и он не просто лишает её наследства, но и отрекается от неё. Вставший на защиту Корделии граф Кент под страхом смерти изгоняется из королевства.

Получившие власть Гонерилья и Регана не чувствуют всей её полноты и, видя, как отец поступил с Корделией, опасаются (и вполне обоснованно) его сумасбродных и жестоких будущих желаний. Они решают лишить короля Лира свиты, ослабив тем самым его теоретическую власть. Чем больше отец сопротивляется планам дочерей, тем сильнее это распаляет их злость против высокородного родителя. В конечном итоге Гонерилья и Регана не просто выгоняют отца со своих земель (в страшнейшую бурю), но и строят планы по его уничтожению. Свою жестокость сёстры оправдывают государственным долгом, заставляющим их идти войной против вторгшихся на территорию Британии французов – новых подданных Корделии, взятой в жёны королём Франции.

Истинный характер Гонерильи и Реганы проявляется в поступках частного характера: Гонерилья при живом муже обручается с возведённым в ранг графа Глостера Эдмондом, просит последнего устранить сочувствующего королю Лиру супруга и сама без каких-либо моральных угрызений совести отравляет сестру; Регана проявляет жестокость по отношению к пленникам (закованному в колодки Кенту, графу Глостеру), убивает слугу, поднявшего меч на защиту последнего. Супруг Реганы – герцог Корнуэльский – под стать своей жене: только он ещё более кровожаден, поскольку голыми руками вырывает глаза у человека, предоставившего ему стол и кров.

Незаконнорожденный сын графа Глостера – Эдмонд представляет собой классический тип злодея, приходящего к раскаянию только на смертном одре. С самого начала герой стремится к упрочнению своего незавидного положения в обществе: он ссорит отца с Эдгаром, выставляя последнего подлым убийцей; предаёт графа Глостера в руки герцога Корнуэльского взамен на титул; плетёт интриги против герцога Альбанского; обещает свою любовь как Гонерилье, так и Регане; отдаёт приказ умертвить Корделию и выставить дело так, словно она сама наложила на себя руки. Цепочка преступлений Эдмонда начинается с подачи всё того же короля Лира, посеявшего в душе героя сомнения насчёт трезвости рассудка людей старшего поколения.

Безрассудный в силу своего естественного характера король Лир по-настоящему теряет разум под воздействием свалившихся на него несчастий. Верный шут, сопровождающий благородного страдальца в его скитаниях по Британии, мудро замечает, что тот, кто поступает так, как его хозяин, явно не дружит с головой. Если продолжать линию рассуждений скомороха, то можно сказать, что король Лир мало что потерял в плане трезвости рассудка, прояснение которого наступило фактически перед смертью, освободившей убитого горем человека от дальнейших земных мучений.

Безумный король Лир в трагедии Шекспира в какой-то момент уподобляется шуту, но не в сумасшествии, а правдивости высказываемых изречений. К примеру, ослеплённому графу Глостеру именно он говорит одну из самых мудрых мыслей пьесы: «Чудак! Чтобы видеть ход вещей на свете, не надо глаз».

Король Лир умирает от горя; идущий параллельно ему в своих несчастьях граф Глостер – от радости, при обретении сына Эдгара. Жизнь уходит из отцов естественным путём. Отрицательные персонажи пьесы заканчивают свой земной путь насильственно: герцога Корнуэльского убивает слуга, Регану – сестра, Эдмонда – Эдгар, Гонерилью — сама Гонерилья. Корделия лишается жизни по приказу Эдмонда и не спасается Шекспиром (хотя намёк на это есть) в силу того, что её роль в этой жизненной драме – поставить финальную точку в понимании королём Лиром сути происходящего.

Второстепенные персонажи пьесы – слуги, придворные, графы (Кент и Глостер) рисуются Шекспиром как верные подданные короля Лира, готовые служить своему повелителю даже под страхом смерти. Графа Кента, к примеру, не останавливает гнев его повелителя, которого он считает неправым по отношению к Корделии и именно поэтому готовым поддерживать, чтобы подстраховать от окончательного жизненного падения. Супруг старшей дочери короля Лира – герцог Альбанский представляет собой тип благородного, но слишком мягкого по характеру правителя, приобретающего необходимую твёрдость ровно в той же ситуации, что и главный герой, — когда злодейства становятся слишком очевидными для того, чтобы их не замечать.

Особенности послевоенной французской литературы. Творчество Луи Арагона. Эволюция взглядов Поля Элюара.

Философская проза Веркора.

Военная и философская проблематика романов Робера Мерля.

Особенности жанра семейной хроники (Филип Эриа, Эрве Базен).

Постмодернизм, его эстетические и философские истоки. Основные особенности и представители.

Философско-эстетическая концепция французского экзистенциализма

Творчество Жана Поля Сартра (драматургия, проза, литературно-критические работы).

Особенности мировоззрения и творчества Альбера Камю

Экзистенциалистические мотивы в творчестве Жана Ануя

 Особенности «театра абсурда»

Тематика и проблематика творчества Франсуазы Саган.

Особенности движения за «новый роман»/антироман. Творчество Натали Саррот, Аллена Роб-Грийе, Филиппа Соллерса, Роллана Барта («Наслаждение от текста»).

Литературный процесс во Франции в 70-80-х гг.

Творчество Астрид Линдгрен

Послевоенная английская литература. Грин, Сноу, Олдридж

Движение «рассерженных молодых людей». Кингсли Эмис, Джон Уэйн, Дж. Осборн

 «Рабочая тема» в литературе Великобритании (Сид Чаплин, Аллан Силлитоу, А.Стори).

Особенности британской драматургии «2-ой волны» (Д.Мерсер,Э.Бонд,А.Уэскер,Р.Болт)

Драматургия «абсурда» и творчество Г.Пинтера и Н.Симпсона.

Особенности философской прозы Великобритании (Уильям Голдинг, Айрис Мердок, Колин Уилсон).

Специфика творчества Джона Фаулза.

Послевоенное творчество Уильяма Фолкнера.

Специфика творческой биографии Э.Хэмингуэя 40-х — 50-х гг.

Американская действительность в творчестве Дж. Стейнбека/ Р.П.Уоррена.

Антивоенная тема и «американская мечта» в творчестве Нормана Мейлера/ Уильяма Стайрона.

Особености литературы «черных» американцев. Творчество Джеймса Болдуина.

Литература американских битников (Джек Керуак, Лоренс Ферлингетти, Аллен Гинзберг и др.).

Повседневная жизнь и проблемы американцев глазами Джона Чивера, Джона Апдайка, Джерома Сэлинджера.

Особенности драматургии Юджина О’Нила, Артура Миллера, Тенесси Уильямса. Эдварда Олби.

 «Черный юмор» как явление литературы и культуры. Творчество Джона Барта, Джона Хоукса, Томаса Пинчона и др.

Особенности творчества Курта Воннегута.

Творчество Рэя Брэдбери и американская фантастика.

Творчества Джозефа Хеллера.

История и современность в творчестве Гора Видала/ Эдгара Л.Доктороу.

 «Нравственная» проза Джона Гарднера.

Особенности послевоенной немецкой литературы. Специфика творчества Ганса Эриха Носсака. Деятельность писателей «Группы 47» (ФРГ).

Тема войны, греха и памяти. Творчество Генриха Белля.

Современная западноевропейская действительность и искусство в творчестве Волфганга Кеппена, Мартина Вальзера, Уве Йонсона.

История и современность в творчестве Гюнтера Грасса, Зигфрида Ленца

Проза о проблемах немецкой деревни. Эрвин Штритматтер.

Переосмысление немецкой истории и своей роли в ней (Диттер Нолль, Франц Фюман).

Творчество Кристы Вульф.

Литература ГДР 70-80х гг.

Особенности швейцарской послевоенной литературы (Макс Фриш, Фридрих Дюррематт).

Особенности литературы Латинской Америки. «Магический реализм». Творчество Алехо Карпентьера.

Специфика европеизма  и национальная традиция в творчестве Хулио Кортасара. Художественный и социальный смысл игры в романах Игра в классики, Выигрыши.

Творчество Габриэля Гарсиа Маркеса. Понятие «магического реализма». Роман «Сто лет одиночества».

Новаторство и традиции в творчестве Хорхе Луиса Борхеса. Жанровые особенности его «малой прозы».

Специфика послевоенной японской прозы.

Ответы на билеты по истории зарубежной литературы XIX века

Скачать в формате «.doc»

    1. Эпоха романтизма. Основные черты романтического художественного мира.
    2. Романтизм в Германии. Периодизация и характеристика основных этапов.
    3. Творческий путь Гофмана. Жанр сказки в творчестве Гофмана.
    4. Поэтика и проблематика романа Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра».
    5. Общая характеристика английского романтизма.
    6. Байрон и «байронизм». Творчество Байрона до 1816г. «Корсар».
    7. Прометеевские, богоборческие мотивы в творчестве Байрона после 1816 г. «Каин».
    8. Проблематика и поэтика поэмы Байрона «Дон Жуан».
    9. Скотт как создатель жанра исторического романа. Романы Скотта «шотландского» (Уэверли) и «английского» (Айвенго) циклов.
    10. Своеобразие романтизма во Франции.
    11. Проблематика и поэтика романа Гюго «Собор Парижской Богоматери».
    12. Своеобразие американского романтизма. Эстетические взгляды и поэзия Эдгара По.
    13. Реализм как литературное направление. Его социально-исторические предпосылки. Характерные черты художественного мира реализма.
    14. Роман Стендаля «Красное и черное» — первый крупный роман европейского реализма.
    15. Бальзак и его «Человеческая комедия»: общая характеристика цикла.
    16. Тема развращения молодого человека. Философский роман Бальзака «Шагреневая кожа».
    17. Роман Бальзака «Отец Горио»: его место в структуре «Человеческой комедии».
    18. Новелла во французской литературе. Творчество Мериме и Мопассана.
    19. Мопассан — романист. Роман «Милый друг».
    20. Творчество Диккенса. «Рождественская философия» его ранних произведений.
    21. Особенности позднего творчества Диккенса. Роман «Домби и сын».
    22. Теккерей и его «роман без героя» «Ярмарка тщеславия».
    23. Творчество Флобера и своеобразие реализма второй половины 19 века.
    24. Проблематика и поэтика романа Флобера «Госпожа Бовари».
    25. Американская литература второй половины 19 века. Творчество Марка Твена.
    26. Философская почва и эстетические принципы натурализма. Творческий путь Золя.
    27. Эпический цикл Золя «Ругон-Маккары». Идейно-художественное своеобразие романа Золя «Жерминаль».
    28. Шарль Бодлер и его книга «Цветы зла».
    29. Эстетика французского символизма.
    30. Поэзия Поля Верлена и Артюра Рембо.
    31. Ибсен как создатель драмы нового типа. «Кукольный дом».
    32. Эстетизм в английской литературе «конца века» и творчество Оскара Уайльда. Поэтика и проблематика романа «Портрет Дориана Грея».

Вопросы к экзамену по истории зарубежной литературы XIX века

(Романтизм)

1. Своеобразие западноевропейского литературного процесса XIX века. Философско-

эстетическая основа романтизма. Художественный мир романтиков. Понятие

«романтический герой».

2. Общая характеристика немецкого романтизма. Иенская и гейдельбергская романтческие

школы. Роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген». Представление о поэте и поэзии в

романе, символика голубого цветка.

3. Поэтика новеллы-сказки Л.Тика «Белокурый Экберт».

4. Значение фольклора в эстетической системе гейдельбергских романтиков. Сборник

Арнима и Брентано «Волшебный рог мальчика». Сказки братьев Гримм.

5. Идеи гейдельбергского романтизма в «Рассказе о честном Касперле и прекрасной Аннерль»

К. Брентано.

6. Тема искусства и особенности ее художественного воплощения в новеллистике

Э.Т.А.Гофмана («Кавалер Глюк», «Дон Жуан», «Церковь иезуитов в Г*»).

7. Повесть А. фон Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля». Своеобразие

фантастики в повести. Образ Петера Шлемиля.

8. Сказка Гофмана «Золотой Горшок». Мотив двоемирия в сказке. Образ Ансельма.

9. Мотив автомата в новелле Гофмана «Песочный человек».

10. Сказка Гофмана «Крошка Цахес». Образы Бальтазара и Цахеса. Своеобразие иронии и

гротеска Гофмана.

11. «Готическая» проза Англии первой половины XIX века, ее особенности и классификация.

Художественный анализ одного из романов (по выбору) – А. Рэдклиф, У. Бекфорд,

М. Шелли, Ч.Р. Мэтьюрин.

12. Жанровое своеобразие романа М. Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей».

Тема ответственности ученого в романе.

13. Общая характеристика английского романтизма. Предисловие к «Лирическим балладам»

У. Вордсворта как манифест «озерной школы».

14. Концепция природы и образ ребенка в поэзии Вордсворта.

15. Поэма С.Т. Колриджа «Стихи о Старом Моряке».

16. Место Р. Саути среди поэтов «озерной школы». Баллада «Суд Божий над епископом».

17. Жизненный и творческий путь Байрона.

18. Основные мотивы и художественное своеобразие лирики Дж.Г. Байрона. Сборник

«Еврейские мелодии». Образ Наполеона. Поэзия Байрона в переводах русских поэтов.

19. Восточные поэмы Байрона. Проблематика и поэтика. Корсар.

20. Поэма Байрона «Паломничество Чайльд Гарольда». Жанровое своеобразие поэмы,

композиция. Чайльд Гарольд и лирический герой.

21. В. Скотт как создатель жанра исторического романа. Концепция истории В. Скотта.

Структура и образная система романа «Айвенго».

22. Своеобразие французского романтизма. Эстетика и творчество Ж. де Сталь.

23. Романтический герой Ф.Р. Шатобриана.

24. Французский романтический исторический роман. А. де Виньи, А. Дюма, В. Гюго.

25. Романтический исторический роман В. Гюго «Собор Парижской Богоматери». Поэтика

контрастов. Образ собора и его значение.

26. Значение образов Клода Фролло, Квазимодо и Эсмеральды в романе В. Гюго «Собор

Парижской Богоматери».

27. Место Ж. Санд во французском романтизме. «Консуэло» как романтический роман о

становлении художника.

28. Своеобразие раннего американского романтизма. Романтический герой Ф. Купера.

29. Национальная специфика жанра новеллы в творчестве В. Ирвинга. Новеллы «Рип Ван

Винкль», «Легенда о Сонной Лощине», «Жених-призрак».

30. Своеобразие интерпретации «Легенды об арабском звездочете» В. Ирвинга в «Сказке о

золотом петушке» А.С. Пушкина.

31. Своеобразие поэзии Э.А. По. Э.А. По в переводах русских поэтов.

32. Своеобразие новеллистики Э.А. По. Анализ трех новелл по выбору.