В этот непростой период жизни Бетховен углубился в изучение классической европейской музыки, включая наследие И.С. Баха и Генделя, — полные собрания их сочинений были впервые опубликованы в те годы. Первой попыткой авторского переосмысления идей великих предшественников стала увертюра «Освящение дома»; это сочинение принято считать пограничной вехой «позднего» периода в творчестве Бетховена. Тогда же, после длительного перерыва, он вернулся к сочинению для фортепьяно: к этому времени относятся пять фортепьянных сонат и Диабелли-вариации, а также две сонаты для виолончели и фортепьяно, последние струнные квартеты и два произведения крупной формы – «Торжественная месса» (Missa Solemnis) и Девятая симфония.
В начале 1818-го года Бетховен почувствовал себя лучше, и в январе к нему переехал племянник Карл. В то же время, слух композитора начал стремительно ухудшаться, создавая затруднение ведению бесед, и диалоги все чаще облекались в письменную форму. В доме композитора, наконец, воцарился порядок – Наннет Штрайхер, прислуживавшая Бетховену во время болезни, взяла на себя не только работу по дому, но и приготовление обедов. В течение этого года он сочинил фортепьянную сонату №29 «Hammerklavier», ряд набросков для двух симфоний, которые вошли в окончательную партитуру Девятой симфонии, а также подготовил сборник песен. В 1819-м году, обремененный судебными тяжбами по поводу опекунства, он начинает работу над «Диабелли-вариациями» и «Торжественной мессой».
Следующие несколько лет прошли под знаком этого масштабного произведения, однако, параллельно Бетховен сочинял сонаты и багатели, чтобы удовлетворить запросы издателей и обеспечить себе постоянный доход. В 1821-м году он надолго отложил работу из-за усилившейся болезни, и завершил Мессу лишь в 1823-м, с опозданием на три года. См также. В это же время Бетховен начал переговоры относительно издания полного собрания своих сочинений, однако эта идея так и не была реализована вплоть до 70-х годов двадцатого века. Брат композитора, Иоганн, взял на себя функции его агента и занялся сбором и подготовкой к печати всех ранее не опубликованных работ мастера, а также предложил нескольким издателям тендер на право публикации Мессы, чтобы получить за нее максимальную цену.
Две выгодных сделки в 1822-м году существенно поправили финансовое положение композитора. Филармоническое Общество Лондона заказало Бетховену написание симфонии, а русский князь Николай Голицын обратился к мастеру с предложением написать три струнных квартета. См. переписку Первый контракт придал ему сил закончить Девятую симфонию, и ее первое исполнение состоялось 7 мая 1824-го года, вместе с «Торжественной мессой». Представление прошло с большим успехом: рецензия авторитетнейшей лейпцигской газеты Allgemeine musikalische Zeitung гласила: «неутомимый музыкальный гений представил свету новый мир», а Карл Черни заявил, что новое произведение «исполнено живым и юным духом, настолько мощным, новаторским и прекрасным, насколько этого можно ожидать от музыкального гения Бетховена, пусть даже некоторые фрагменты и вызывают неодобрительные пересуды консерваторов». В отличие от ранних концертов, это представление не принесло Бетховену существенной прибыли, поскольку издержки на постановку существенно возросли. Второе представление, данное 24-го мая, также не оправдало финансовых ожиданий: распорядитель концерта обещал Бетховену взять минимальную комиссию, однако зал не был наполнен. По замечанию Карла, племянника композитора, главной причиной было то, что многие представители знатного сословия уже удалились в свои летние резиденции. Это было последнее публичное выступление Бетховена.
Закончив симфонию, Бетховен приступил к работе над струнными квартетами для князя Голицына. Эти произведения, известные также как «Поздние Квартеты» оказались очень трудны для восприятия современниками. Один из показательных откликов: «Мы понимаем, что в них что-то есть, но мы не можем понять – что именно». Композитор Луис Шпор назвал эти сочинения «ужасной, неразборчивой абракадаброй». Однако со временем оценки критиков кардинально поменялись, а формы и идеи, воплощенные в квартетах, позже вдохновили на собственные изыскания таких композиторов, как Рихард Вагнер и Бела Барток. Любимым детищем самого мастера стал Четырнадцатый квартет ор. 131 до-диез минор, который он называл одним из своих самых совершенных произведений малой формы. Примечательно, что услышать Четырнадцатый квартет было последней предсмертной просьбой Шуберта; воля композитора была исполнена за пять дней до его смерти.
Тем временем самочувствие Бетховена продолжало ухудшаться, и в апреле 1825-го года в течение месяца он не вставал с постели. Болезнь и медленный процесс восстановления сил нашли отражение в настроении Пятнадцатого квартета, который сам композитор называл «благодарственной молитвой всевышнему за излечение». После Пятнадцатого он завершил сочинение Тринадцатого, Четырнадцатого и Шестнадцатого квартета. Последним этапом работы стало создание нового финала для Тринадцатого квартета, оригинальный же финал, слишком большой и сложный, получил статус отдельного произведения и превратился в «Большую фугу» (Große Fuge). Вскоре после этого, в декабре 1826-го года здоровье композитора ухудшилось настолько, что приступы рвоты и диареи стали представлять серьезную угрозу его жизни.
Читать дальше →
Глава двадцать вторая Последние сонаты и квартеты. «Торжественная месса»
Глава двадцать вторая
Последние сонаты и квартеты. «Торжественная месса»
В течение последних одиннадцати лет деятельности (1816–1826 гг.) Бетховен создал относительно немного произведений. Важнейшие из них — Девятая симфония, «Торжественная месса» («Missa solemnis»), пять сонат и вариации для фортепиано, а также пять квартетов — резко отличаются от более ранних сочинений: они отходят от классических традиций и характерны необычайной свободой в передаче внутреннего душевного состояния.
Богатое и разнообразное содержание последних произведений Бетховена лишь в редких случаях выражается в доступной форме (как, например, в Девятой симфонии, обладающей огромной силой непосредственного воздействия). Большинство произведений «позднего» Бетховена отличается трудностями как в смысле музыкального исполнения, так и восприятия их. В некоторых случаях эти произведения утомительно длинны: в них композитор следует ходу своих мыслей без обычной для него внутренней сосредоточенности. В то же время отдельные их части нередко очень коротки и причудливы. Склонность Бетховена к резким сменам различных по содержанию эпизодов достигает тут своего апогея: в одной и той же части сонаты нередки внезапные смены коротких эпизодов самого противоположного характера.
По этим произведениям можно проследить мучительные поиски новых форм музыкального выражения, обусловленных новым содержанием. «Поздний» Бетховен, не отказываясь от своих героических идей, ищет способов более полной передачи внутреннего мира героя, пытается философски осмыслить жизнь человека. Отсюда в его произведениях появляются не встречавшиеся ранее черты созерцательности и глубокого раздумья; отсюда же — отказ от внешних средств воздействия и стремление передать «человеческое» во всей его глубине.
Порою отдельные эпизоды полны отчаяния: жестоко и неумолимо звучат те или иные мелодии, но за всем, что создал композитор в эти последние горькие, полные физических и моральных мук годы жизни, ощущается огромный, прекрасный мир природы. Над всем главенствует идея примирения с жизнью, стремление к покою и величественная философская созерцательность.
Это раздумье не носит только отвлеченного характера: композитор спускается с высот философской мысли, живет жизнью народа, и веселые, трогательные простые напевы сменяют длинные, сосредоточенные ададжо… Этот дух примирения с необходимостью, со страданиями во имя борьбы за счастливое будущее, во имя торжества человеческой деятельности отражен в надписи Бетховена над одной из частей «Торжественной мессы»: «Прошу о мире внешнем и внутреннем». А мужественная решимость подчиниться железной необходимости, то есть страданиям, выпавшим на долю отдельной личности, раскрыта в словах, написанных над финалом последнего квартета. «Должно ли это быть? — Да, это должно быть!»
Прежде чем приступить к разбору инструментальных сочинений «позднего» Бетховена, следует остановиться на его последних вокальных произведениях. Работа над шотландскими, ирландскими и другими народными песнями для издательской фирмы Томсона в Эдинбурге продолжалась вплоть до 1823 года. В итоге этой многолетней работы Бетховен обработал, то есть снабдил сопровождениями, ритурнелями и вступлениями сто шестьдесят четыре песни. Многие из них чрезвычайно популярны вплоть до наших дней: таковы, например, прелестные песни: «Джонни», «Джемми», две «Застольные» — шотландская и ирландская, итальянская — «Гондолетта» и другие. Эти песни были широко распространены в салонах той эпохи (подобно так называемым «российским» песням[178] XVIII века), но весьма далеки от подлинного фольклора и потому не представляют особой ценности с этнографической точки зрения. Еще более далеки от фольклора самые обработки Бетховена. Но, благодаря гениальному чутью, композитор создал образцы народного песенного жанра в общем смысле этого слова. Для этих трогательно-печальных и радостно-возбужденных романсов характерны простота, лаконичность и глубокая искренность настоящей народной песни. Заслуживает удивления, что композитор писал аккомпанементы, не зная текстов присылаемых песен, и, несмотря на это, сумел так удачно раскрыть их содержание лишь на основе самих мелодий. Сколько Бетховен ни добивался присылки текстов, Томсон почему-то не исполнял этой просьбы. Благодаря столь странному обстоятельству эти обработки не могут служить образцом бетховенской трактовки словесного текста[179].
Последним творением Бетховена для одного голоса был песенный цикл «К далекой возлюбленной», созданный им в 1816 году на текст стихотворений молодого поэта Ейтелеса (Jeiteles). Это первый в истории музыки «круг песен», объединенных идеей, общим настроением и последовательностью. Подобные песенные циклы затем были очень распространены у композиторов-романтиков. Младший современник Бетховена, Шуберт, создал несколькими годами позже свои знаменитые песенные циклы: «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь». В 30-х и 40-х годах появляются циклы песен Шумана: «Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины». Все эти циклы песен посвящены интимным переживаниям любящей одинокой души и полны высокой поэзии. Это был один из новых музыкальных и поэтических жанров, призванный служить задачам лирического искусства и выражать все многообразие человеческих чувств и ощущений, настроений и порывов.
Цикл гениального родоначальника этого жанра состоит из шести разнообразных песен, непрерывно следующих друг за другом, и эпилога. Любящий заклинает облака, солнце, горы, ручьи передать привет любимой женщине; он то предается меланхолии, то загорается надеждой. Конец цикла — блестящее быстрое аллегро — передает радостный подъем чувств. «Перед силой этих песен отступает все, что нас разлучало, и любящее сердце достигает того, что освящено любящей душой».
Среди последних произведений Бетховена для голосов особое место занимают двадцать пять четырехголосных канонов. Эти музыкальные шутки, с кратким афористическим текстом, были написаны в разное время. Каноны посвящались тому или иному приятелю и отличались беззлобным юмором. Своему врачу Бетховен посвятил канон «Доктор, запри ворота, чтобы не пришла смерть». Последний канон был написан на «философский» текст: «Все ошибаются, но каждый по-своему». Мы уже упоминали о каноне в честь изобретателя метронома Мельцеля. Каноны были также посвящены издателю Тобиасу Гаслингеру, скрипачу Шупанцигу, над тучностью которого Бетховен подшучивал, и другим. Исполнялись эти каноны без всякого сопровождения, в приятельской компании, где-нибудь в трактире или на дому. Они забавляли композитора, которого никогда не покидало веселое добродушие и любовь к шутке.
Пять последних фортепианных сонат были созданы в 1816–1822 годах. Каждая из них очень индивидуальна, то есть далека от типичной для того времени классической сонатной формы. Композитор искал новых принципов объединения частей, что, в свою очередь, диктовалось новым содержанием. Так, например, 28-я соната, опус 101 (1816 г.), имеет мало общего с классической и по сути представляет быструю смену четырех пьес, связанных между собой лишь общностью настроений и общим лирическим тоном. Тут как бы происходит перерождение героического сонатного жанра, созданного Бетховеном.
Но героический Бетховен еще жив. Соната опус 106 (№ 29), носящая случайное название «Fur das Hammerclavier» («Большая соната для молоточкового фортепиано»[180]), наиболее грандиозна по размерам. Когда в 1819 году была опубликована эта крупнейшая соната Бетховена, издатели писали о ней в газете: «Это произведение отличается от всех других творений композитора не только богатейшей и величайшей фантазией, но и тем, что открывает новый период в бетховенском фортепианном творчестве благодаря художественной законченности и единству стиля». И действительно, роль сонаты опус 106 в фортепианной музыке равнозначна Девятой симфонии в симфоническом творчестве Бетховена.
Первая часть сонаты начинается мощным возгласом, как бы призывом. Короткая тема-призыв, пронизывая весь этот огромный звуковой массив и появляясь в бесчисленных видоизменениях, сообщает всей части характер торжественности.
Эта часть представляет сплошной праздничный непрекращающийся поток звуков. Это одно из самых светлых и сильных произведений Бетховена. Наряду с Девятой симфонией соната раскрывает в музыкальных образах дорогую композитору мечту о всеобщем счастье миллионов.
Вторая часть — скерцо — не отличается особо значительным содержанием. Ее роль в общем построении сонаты, однако, велика: после объективной величественной первой части она вносит элемент тревоги и беспокойства. Это тревожное чувство рассеивается лишь в чудесной несравненной музыке третьей части. «Сдержанное ададжо — страстное и большое чувство» — так характеризует сам композитор эту единственную в своем роде скорбную и утешающую музыку. Мы уже говорили о том, какой глубины и трогательности достигает в медленных частях произведений Бетховена чувство меланхолии и грусти. Но ададжо 29-й сонаты превосходит все произведения этого рода богатством, разнообразием и необычайной насыщенностью переживаний. Тут выражены самые интимные, сокровенные стороны бетховенского существа. Все то, что композитор скрывал под личиной неприветливости, отчужденности и резкости, в чем он не решался признаться ни одному человеку, вылилось тут в чистое, проникновенное, дышащее правдивостью признание. В сдержанном пении слышится мужественная сосредоточенность, спокойствие мыслей, сознание неизбежности страданий и утешительная сила этого сознания.
Удивителен музыкальный язык этого ададжо. С одной стороны, в нем полностью выражена существенная черта классической музыки — ее человечность и благородная чувствительность[181]. С другой стороны, всякий, кто знает музыку позднейших композиторов, и особенно Шопена, поймет, что в звуках шопеновских ноктюрнов и других, лирических произведений, написанных лет двадцать спустя, возродились певучие мелодии этого изумительного ададжо.
Энергичной, бодрой четвертой части предшествует один из самых своеобразных эпизодов бетховенской музыки. Блуждания мысли, резкие и внезапные смены, отсутствие ясно выраженных музыкальных тем, неожиданные перебои — все говорит о том, что композитор желал выразить здесь мучительное, беспокойное состояние духа, погруженного в поиски света и освобождения. Закономерность этого причудливого вступления к финалу заключается в постепенном ускорении темпа — от самого медленного до быстрейшего. Это — постепенное накопление и сосредоточение сил перед мощным взрывом. Торжествующе звучит с трудом найденный, повторяющийся многократно мажорный аккорд. Издали приближаются трепетные трели — и вот перед слушателем раскрываются во всем своем величественном и ослепительном блеске грандиозное здание четвертой части.
Могучая длинная музыкальная тема начинает собою фугу — один из наиболее разработанных приемов развития мелодии, унаследованный Бетховеном от его великих предшественников. К этому приему композитор часто обращается в своих поздних сочинениях, как бы считая фугу наиболее подходящей для того, чтобы создавать стойкие, стройные и жизнеспособные музыкальные формы. Начало всякой фуги отличается тем, что отдельные голоса в ней выступают поочередно: сначала один, потом другой, повторяющий тему первого, затем третий… Энергичная, светлая тема, напоминающая по бодрости темы Генделя, разработана Бетховеном в трехголосной фуге. Каждый вступающий голос вливает новые силы; фуга становится все полнозвучнее и богаче. На фонё непрестанного движения голосов вырастают новые мелодии, раздаются энергичные восклицания; музыка заряжена необыкновенной энергией. Певучий, хорального склада, спокойный эпизод вносит временное умиротворение… Но основной бурный поток не прекращается. Снова звучит сильная тема начала. Она парит над миром страданий и борьбы и торжествует полную победу.
Нередко отмечают чрезмерную длину этого мощного финала. Однако его необычная протяженность обусловлена масштабом предыдущих частей и величием выраженной в сонате героической идей.
Особняком стоит последняя, 32-я фортепианная соната Бетховена (опус 111). Это одно из значительнейших произведений «позднего» Бетховена: оно воскрешает былую волю к борьбе и победе. После великолепного величественного вступления в патетическом стиле, заканчивающегося звуками нарастающей грозы, возникает блестящая страстная главная тема. Она бурно рвет все преграды, звучит гневно и угрожающе, то затихая на мгновенье, то вновь бушуя со страшной силой. Короткая лирическая тема представляет резкий контраст этой разбушевавшейся стихии. Бурные волны захлестывают одинокий слабый голос… Музыка дышит суровой мощью. Лишь самый конец приносит умиротворение. Этот конец предвосхищает заключение знаменитого революционного этюда Шопена, созданного пятнадцать лет спустя. Вторая и последняя часть (ариэтта) — вариации на нежную, певучую тему.
Особенное впечатление производит 4-я вариация. На фоне непрерывного рокота в басах возникают тихие вздохи. В верхнем регистре звучит как бы тонкое долгое гудение и жужжание. Тема растворяется в этом сплошном серебристом звоне. Бетховен нередко жаловался на непрестанный шум в ушах, мешавший ему еще в начале его глухоты слышать высокие звуки голосов и инструментов. Можно предположить, что этот непрерывный звон художественно передан звучностями верхнего регистра фортепиано. Светлым примирением заканчивается эта удивительная соната и вместе с ней все богатое сонатное наследие Бетховена.
Рядом с глубокомыслием последних сонат сверкает мужественный юмор вариаций для фортепиано на тему грубоватого вальса Диабелли. В это же время написано шутливое фортепианное рондо «Бешенство из-за потерянного гроша…» Родник веселья не иссякает в великом художнике.
В годы 1824–1826 Бетховен работал над пятью квартетами для двух скрипок, альта и виолончели. Эти последние по времени произведения его остаются вплоть до наших дней самым сложным, самым своеобразным из всего того, что было создано в этом жанре. Бетховен возвратился к жанру, оставленному им за четырнадцать лет до этого (квартет опус 95 был закончен в 1810 г.), очевидно, потому, что только гибкая и разнообразная квартетная звучность могла стать достаточно тонким орудием для выражения сокровенных мыслей и чувств. Последние пять квартетов исключительно трудны для исполнения и восприятия. Они не только выражают философские умонастроения «позднего» Бетховена, но отражают и самый процесс его мышления, будучи далеки при этом от холодной абстракции и отрешенности. Жизнь в них бьет ключом. Народные танцы, песенные элементы входят составной частью в каждый из пяти квартетов. Своеобразие их заключается не только в качестве самой музыки, сколько в необычном сочетании и чередовании эпизодов. Вместе с тем внутренняя связь отдельных тем более тесна и органична, чем в предыдущих квартетах.
Буржуазные ученые охотно приписывают этим последним творениям бетховенского гения мистическое содержание. Некоторые эпизоды квартетов выражают настолько глубокую сосредоточенность, что невольно наводят на мысль об отрешенности художника от реальной жизни. Такова, например, первая часть гениального квартета опус 131 — медленная фуга, с ее спокойным, размеренным движением на абсолютно ровной, без малейших усилений и ослаблений, тихой звучности. Но это состояние сосредоточенного созерцания вовсе не свидетельствует о мистицизме. Достаточно вспомнить бесконечно разнообразные, живые и «реальные» по содержанию музыкальные образы остальных шести частей, чтобы убедиться, что в данной связи первая часть приобретает совершенно другое значение, оттеняя своим однообразием неисчерпаемое богатство жизненно-правдивых музыкальных жанров в последующих частях.
Каждый из последних пяти квартетов своеобразен, каждый обладает собственной индивидуальностью. Это поразительно яркие повествования о внутреннем мире великого художника. Внутренний мир такого гиганта музыкального мышления, каким был Бетховен, никогда не был и не мог быть отрешенным от объективной действительности, не мог быть пустым и выхолощенным, каким он являлся и является у мистиков. В последних сонатах и квартетах эта действительность служит объектом мышления и созерцания; она не раскрывается в непосредственной героической активности, что было характерно для предшествующего периода творческой работы композитора, но это ни в какой мере не является изменой Бетховена реализму.
Последние квартеты полны бодрых, жизнеутверждающих эпизодов, навеянных массовыми народными музыкальными жанрами: весело кружатся пары под звуки незатейливого немецкого вальса, звенит огненная тарантелла. Наряду с этими встречаются и иные темы: выздоравливающий благодарит судьбу, чувствуя прилив сил; после мучительного раздумья принимается с трудом найденное решение… Однако форма этих произведений зачастую настолько своеобразна и пестра, что ее цельность и единство не воспринимаются непосредственно. И все же последние квартеты по-разному отражают одну и ту же идею — примирение с действительностью, достигнутое человеком путем преодоления своих страданий. Высокая умиротворенность составляет истинное содержание всех последних произведений великого композитора. В квартетах это выражено с большой отчетливостью.
Последние квартеты оказали влияние не только на музыкантов-романтиков в Западной Европе, но и на русскую передовую художественную среду. В частности, ими искренно увлекались высокоталантливый писатель В. Ф. Одоевский и композиторы «Новой русской школы» во главе с Балакиревым. Именно в этих последних квартетах величайшие русские композиторы 60-х годов видели идеал инструментальной музыки, смело рвущей с косной традицией и дающей и новую форму, и новое психологическое содержание.
Начиная с 1818 года, Бетховен был занят работой над тремя крупнейшими по масштабам произведениями: сонатой опус 106, «Торжественной мессой» и Девятой симфонией. Месса была закончена в 1823, симфония — в 1824 году.
Поводом для создания мессы послужили торжества, которые должны были состояться по случаю получения сана архиепископа эрцгерцогом Рудольфом, покровителем и учеником композитора. Духовная музыка никогда не привлекала Бетховена и писалась им только «на случай». И на этот раз работа над «Торжественной мессой» затянулась и не была закончена к намеченному сроку. Необычайная внешняя пышность, наличие огромного по тому времени оркестрового и хорового состава, длительность отдельных номеров, а главное — светское по существу содержание музыки сделали мессу совершенно непригодной для католической церковной службы. Поэтому она, обычно исполняется только в концертной обстановке с участием оркестра, четырехголосного хора и четырех солистов. Подобно мессе Иоганна-Себастьяна Баха и «Реквиему» Моцарта, «Торжественная месса» Бетховена написана на литургические тексты, составляющие часть церковного ритуала. Но все эти произведения церковны лишь по внешней своей оболочке. По существу их значение и ценность заключаются в передаче больших гуманистических идей. Здесь Бетховен сумел использовать традиционные консервативные формы как орудие для выражения общечеловеческих чувств страдания и надежды.
В начале мессы Бетховен написал: «Это должно идти от сердца к сердцу», а перед последним эпизодом — «Прошу о мире внешнем; и внутреннем». Эти два замечания раскрывают лирическое, субъективное содержание мессы. Страдающая человеческая личность взывает о пощаде, призывает надежду, просит о мире[182]. Но это лишь одна сторона. Наряду с нею встречаются величественные эпизоды, полные грандиозных порывов безудержной радости (таковы, например, ликующие «Глориа», «Осанна» и «Санктус»). Согласно тексту, призывы, мольба, ликование относятся к божеству, и было бы неправильно отрицать у Бетховена, так же как и у других немецких идеологов революционной буржуазии, наличие религиозного чувства. Но эти чувства Бетховена были далеки от церковных догм. Бетховен, как уже было сказано, не разделял традиционных верований. Мы уже знаем, что его религия приближалась к пантеизму, то есть к вере в слияние божества с природой, к отожествлению бога с природой и человечеством. Эти пантеистические чувства выражены в мессе так же, как и в финале Девятой симфонии.
Стиль мессы в корне отличается от стиля старых мастеров церковной музыки. Однако благодаря самой тематике в мессе сохранились некоторые особенности церковной музыки. И характерные церковные созвучия, однообразные мелодии, в соединении с латинским текстом, несколько охлаждают слушателя, несмотря на силу и выразительность многих эпизодов.
Читайте также
ГЛАВА ДВАДЦАТЬ ВТОРАЯ
ГЛАВА ДВАДЦАТЬ ВТОРАЯ
Дружиловский вышел из здания суда на улицу, и в лицо ему ударил холодный ветер. Был тот утренний час, когда служивый Берлин уже приступил к работе, а праздный мог еще поваляться в постели, и улица была безлюдна. Ветер гнал по ней снежную поземку, она
ГЛАВА ДВАДЦАТЬ ВТОРАЯ
ГЛАВА ДВАДЦАТЬ ВТОРАЯ
Выписка из приговора, полученная Анной Заимовой в канцелярии суда.
ПРИГОВОР
№ 418
от имени его величества Бориса III,
царя болгар
Сегодня, 1 июня 1942 года, в Софии Софийский полевой военный суд на открытом судебном заседании в составе:
Председателя:
ГЛАВА ДВАДЦАТЬ ВТОРАЯ
ГЛАВА ДВАДЦАТЬ ВТОРАЯ
Дня через два раздался стук молоточка в дверь. Поднявшись в комнату брата, Дзанетта объявила:— Там пришёл какой-то Гольдони.Дон Антонио погрузился в чтение молитвенника, когда на пороге кабинета появился молодой человек, по виду воспитанный и
Глава III ИСКУССТВО, ИЛИ МЕССА В БАРДАКЕ
Глава III
ИСКУССТВО, ИЛИ МЕССА В БАРДАКЕ
— Жемчуг, который я буду носить в первом акте, должен быть настоящим, — требует капризная молодая актриса.— Все будет настоящим, — успокаивает ее Раневская. — Все: и жемчуг в первом действии, и яд — в последнем.Раневская всю жизнь
Глава двадцать вторая ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ ЖИЗНИ
Глава двадцать вторая
ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ ЖИЗНИ
Сигрид Стрей поддерживала Гамсуна на протяжении всего времени их знакомства и сотрудничества, выполняла самые деликатные его поручения, хотя, как уже говорилось, всегда придерживалась противоположных политических взглядов и
Глава двадцать вторая
Глава двадцать вторая
Наконец 20 октября пани Ядвигу укладывают в больницу. Лечащий врач Гунькин — осматривает ее и ошарашивает заявлением:— А где доказательство, что у вас действительно вырезан желчный пузырь? Послеоперационный шрам? А может, вам просто так разрезали?И
Глава двадцать вторая
Глава двадцать вторая
Рассказ Ивана Соболева(г. Новошахтинск , ноябрь 1970 г.)Командный пункт нашего отряда «Мстители» располагался за большим камнем. Я, как связной, залег чуть в сторонке от командира, у корня упавшего дерева, хорошо приладил автомат на стволе дерева и имел
Глава VI. “Missa solemnis” и Девятая симфония. Последние квартеты
Глава VI. “Missa solemnis” и Девятая симфония. Последние квартеты
Материальные затруднения и семейные невзгоды. – Мельцель. – “Победа Веллингтона”. – Возобновление “Фиделио”. – “Славное мгновение”. – “Сын”. – Настроение. – “Missa solemnis”. – Девятая симфония. – Адрес. –
Глава двадцать вторая
Глава двадцать вторая
В первые годы работы над «Ругон-Маккарами» Золя предусмотрел почти все романы, которые должны были составить его двадцатитомную эпопею. Все они перечислены в списке, составленном около 1873 года. Все, кроме пяти: «Страница любви», «Накипь», «Радость
Глава тридцать вторая ПОСЛЕДНИЕ КОНЦЕРТЫ
Глава тридцать вторая
ПОСЛЕДНИЕ КОНЦЕРТЫ
«Русланиха! Дай я тебя обниму…»
Концертировала Русланова до последней возможности. И сама себе удивлялась: вот, мол, постарела уже, тело одряхлело, ноги плохо держат — прогрессировал диабет, — а голос не пропадает.Голос-то тоже
Глава двадцать вторая
Глава двадцать вторая
Гучков и Коновалов рвутся к рулю. — Роковые дни. — Гучков встречается с генералом Алексеевым
Накануне 1917 года царь распорядился провести сенатскую ревизию всех отсрочек от воинской службы, полученных представителями Земского союза и Союза
Глава VI. «Missa solemnis» и девятая симфония. Последние квартеты
Глава VI. «Missa solemnis» и девятая симфония. Последние квартеты
Материальные затруднения и семейные невзгоды. – Мельцель. – «Победа Веллингтона». – Возобновление «Фиделио». – «Славное мгновение». – «Сын». – Настроение. – «Missa solemnis». – Девятая симфония. – Адрес. –
Глава двадцать вторая Последние годы жизни
Глава двадцать вторая
Последние годы жизни
Все чаще великий князь чувствовал упадок сил. Всю жизнь его преследовали болезни, но, когда он перешагнул полувековой рубеж, стало болеть еще и сердце. 22 января 1912 года в его дневнике появляется тревожная запись: «Минутами мне
Майкл Де Сапио | 8 октября 2020 г. | Категории: Бетховен 250, Людвиг ван Бетховен, Майкл Де Сапио, Музыка
Поздний стиль Бетховена не был полным разрывом с тем, что было раньше. Многие вещи, преподносимые как революционные, на самом деле, если смотреть на них с правильной точки зрения, являются эволюционными. Поздний период творчества Бетховена усиливает качества, присущие всему его предыдущему творчеству. Он наполнен теплой, страстной и захватывающей дух музыкой.
«Музыка некрасивая и даже не привлекательная. Это просто возвышенно». — Гарольд С. Шенберг
При чтении музыкальных комментариев легко может сложиться впечатление, что существует отдельный композитор по имени «поздний Бетховен», писавший странную, мистическую, глубокую, запредельно-мировую музыку, которая ставила в тупик современников и предвещала авангардные течения. века и более спустя. Гиперболизация поздних произведений Бетховена (последнее десятилетие его жизни) слишком часто создает словесные заросли, которые скорее затемняют, чем освещают. Для начала стоит отметить, что Бетховен понятия не имел, что большая часть этой музыки была «поздней». На момент смерти он планировал Десятую симфонию, работу над « Фаустом » Гёте и ряд других сочинений. (Смерть Бетховена в возрасте 56 лет по-разному приписывалась пневмонии и отравлению свинцом.) «Поздние» струнные квартет или Торжественная месса .кажутся прощальными только задним числом. Если бы Бетховен прожил дольше, он, несомненно, продолжал бы писать поразительную и оригинальную музыку, а может быть, даже вообще пошел бы в другом стилистическом направлении.
Тем не менее, совершенно удобно и обоснованно рассматривать творчество Бетховена как разделенное на три отдельных периода, каждый из которых имеет свои отличительные черты. Ранний период показывает Бетховена, выходящего из тени Гайдна и Моцарта, с уже присутствующими дерзкими вспышками оригинальности. Второй, средний или «героический» период включает в себя произведения, которые в народном воображении больше всего ассоциируются с Бетховеном: симфонии с третьей ( Героической ) по восьмую, четвертый и пятый ( Императорский ) фортепианные концерты, Концерт для скрипки и т. д. и т. д. Мощные, величественные и, конечно же, героические — все это качества, присущие произведениям этой фазы. Бетховен был в восторге от идеи героического индивидуального гения и его влияния на мир, на что сначала повлияло его недолговечное восхищение Наполеоном.
Третий, или поздний, период длится примерно с 1817 года до его смерти в 1827 году. Нарастающая глухота композитора изолировала его от общества, а также от музыкальных условностей и моды. Его музыка становится более созерцательной, медитативной, философской, потусторонней. Юмористический, как это редко замечают, но это тихий, часто деревенский юмор. В этот период тоже есть тоска, но в целом Бетховен как будто обрел внутренний покой. Его музыка на этом этапе, кажется, охватывает как прошлое, так и будущее. Композитор пишет «Благодарение Божеству» (адажио его струнного квартета ля минор), основанное на старинном церковном ладе, и свою « Торжественную мессу»., усваивая традиции многоголосной духовной музыки, уходящие в глубь веков. С другой стороны, набеги композитора на диссонанс и нетрадиционное голосоведение, кажется, предвосхищают более позднюю эпоху.
Бетховен также расширяет нормы музыкальной формы. Поток музыкальных идей становится менее структурированным и более неторопливым, дискурсивным и экспансивным. Причудливые перерывы и сопоставление разных видов музыки составляют часть дискурса. Форма как бы вытекает из содержания, а не наоборот. Многие из поздних произведений имеют нетрадиционную формальную композицию — вместо стандартных четырех частей для сонаты или квартета мы можем найти всего две или целых семь частей.
Это относится и к Струнному квартету си-бемоль, соч. 130 , одному из пяти знаменитых «поздних квартетов» — группе произведений, о которых музыканты неизменно отзываются с благоговением. Он состоит из шести частей и больше всего напоминает классический дивертисмент. Для последней части Бетховен изначально написал гигантскую сложную фугу; издатели сочли его слишком длинным и сложным, поэтому Бетховен написал новый финал и опубликовал фугу как самостоятельное произведение, Grosse Fuge или Great Fugue, Opus 133.
Grosse Fuge показывает, что Бетховен не боялся делать свою музыку грубой или некрасивой в погоне за эмоциональной правдой. Тем не менее, остальная часть квартета Opus 130 имеет довольно заискивающую музыку, хотя единственная настоящая медленная часть — пятая, каватинаили оперная ария для струнных — такая навязчивая, горько-сладкая грусть, что сам Бетховен плакал над ней. В первой части Бетховен показывает свою позднюю склонность к сильным контрастам и смешению разных музыкальных стилей; за медленным вступлением следует быстрая музыка, но вскоре медленная музыка возвращается, и две части проникают друг в друга. В частях 2-4 и в противоречии, которое Бетховен написал для финала на замену великой фуге, преобладает хороший юмор. Два движения на самом деле представляют собой короткие танцевальные формы. Мы можем быть удивлены, узнав, что этот фольклорный финал — последняя музыка, которую когда-либо написал Бетховен; здесь не грозит Судьба кулаком!
Покойный Бетховен больше не удовлетворяется строгим следованием диктату формы; вместо этого форма формируется его музыкальными идеями. Он избегает очевидных тем и четких, предсказуемых ритмов. Язык неуловим, тонок, и поначалу может показаться трудным для понимания, но повторное прослушивание раскрывает эмоциональную логику. При этом Бетховен окутывает нас более глубоким резонансом, чем его более ранние произведения.
Многое из написанного о позднем Бетховене страдает претенциозностью и вводящим в заблуждение преувеличением (качествами, не присущими самой музыке). В своей спешке, чтобы конкурировать за сенсационный фактор, авторы программных заметок склонны преувеличивать предполагаемую радикальность музыки за счет ее чистого удовольствия и красоты. Нам часто говорят, что поздние произведения «абстрактны» и «сверхличны», посвящены максимально возможной разработке музыкальных тем и идей. Тем не менее, например, поздние струнные квартет содержат много добродушной и представительной музыки, характерной для Бетховена.
То, что чувство тайны пронизывает большую часть этого периода, достаточно верно. Сложное и простое, почти детское, часто сосуществуют бок о бок. Бетховен может дать нам сложный, корявый контрапункт, как в Grosse Fuge .; он также может упростить свои гармонии до нескольких аккордов, гипнотически повторяемых так, что само время кажется приостановленным, как в Opus 111 Соната для фортепиано до минор. В музыке часто возникает задумчивое чувство, как будто мы слышим импровизацию (Бетховен был известен своим умением импровизировать на фортепиано, иногда доводя публику до слез). Вместо того, чтобы преследовать музыкальную цель со стальной решимостью, как это было у Бетховена в героический период, музыка иногда теряется в мечтах. Как и в квартете Opus 130, быстрая и медленная музыка часто смешиваются вместе, а не разделяются на отдельные части.
Как всегда, Бетховен в свой поздний период начинает с мотивов, кратких зародышевых музыкальных идей, которые затем он взращивает и трансформирует; но этот процесс доведен до предельной тонкости. Все время появляется новая протяжная лирическая мелодия, как в медленной части Девятой симфонии или в Бенедикте из Торжественной мессы .
Благодаря своим новым качествам поздние произведения, за исключением Девятой симфонии, вдохновившей романтиков, остались в значительной степени неоцененными при жизни Бетховена и в поколениях после его смерти. Их считали, по словам критика Джона Роквелла, «эксцентричными, невыносимыми произведениями глухого и вспыльчивого гения». Двадцатому веку предстояло открыть их ценность и прославить их дальновидные качества. Музыка стала источником вдохновения для многих композиторов-экспериментаторов. Тем не менее, есть один недостаток, с которым мы сталкиваемся, — это то, что мы слушаем эту музыку с современными исполнительскими условностями и нашими относительно громкими, агрессивно звучащими современными инструментами, что было бы совершенно чуждо эпохе Бетховена. Таким образом, есть риск увидеть позднюю музыку Бетховена через призму XXI века . ТоGrosse Fuge — великое комическое творение, но его нельзя узнать по чрезмерной, слоновьей манере, в которой его часто играют. Прежде всего, поздние работы были слишком монументализированы, раздуты для благоговейного почтения.
Тогда есть временами искажающая линза критического комментария. Нам дают бесконечные психоинтерпретации того, что эти произведения якобы значили в жизни Бетховена, создавая барьер для того, чтобы услышать произведения свежим и простым. Поздний стиль не был полным разрывом с тем, что было раньше. Многие вещи, преподносимые как революционные, на самом деле, если смотреть на них с правильной точки зрения, являются эволюционными. Поздний период творчества Бетховена усиливает качества, присущие всему его предыдущему творчеству. Он наполнен теплой, страстной и захватывающей дух музыкой.
Возможно, лучше просто наслаждаться поздними произведениями Бетховена на их собственных условиях, свободных от тяжеловесного критического багажа и музыковедческого анализа. Немецкий мастер на шестом десятилетии своей жизни отшлифовал свое искусство до высочайшей степени совершенства — развитие, прерванное его безвременной кончиной. Возможно, с точки зрения провидения Бетховен совершил то, для чего был избран на земле, и его творческая жизнь обрела надлежащий вид. С любой точки зрения поздние работы — это особый и лучезарный подарок.
Это эссе является частью серии, посвященной 250-летию со дня рождения Людвига ван Бетховена.
* «Истоки тоталитаризма » Ханны Арендт (Harcourt, 1985), с. 469.
Изображение представляет собой портрет Людвига ван Бетховена в 1823 году работы Фердинанда Георга Вальдмюллера и находится в общественном достоянии, любезно предоставлено Wikimedia Commons . Он был осветлен для ясности.
https://theimaginativeconservative.org
Оцените статью:
person
group
filter_1
ВНИМАНИЕ: факты и мнения, высказанные в этой статье, являются личным мнением автора. BeText.ru не несет никакой ответственности за точность, полноту, пригодность или достоверность любой информации в этой статье.
Композитор
Жанр
Страна
Германия
Квартет op. 127 (№ 12)
Квартет op. 130 (№ 13)
Квартет op. 131 (№ 14)
Квартет op. 132 (№ 15)
Квартет op. 135 (№ 16)
Большая фуга op. 133
Тринадцать лет прошло со времени написания Бетховеном квартета № 11. Эти годы жизни Бетховена связаны с тяжелыми, мрачными переживаниями, но творчески они очень насыщенны. В это время созданы грандиозное трио ор. 97, Седьмая и Восьмая симфонии, фортепианные сонаты ор. 106, 109, 110, 111 и ряд других произведений. Заканчивается этот период двумя титаническими творениями — Торжественной мессой ор. 123 (1823) и Девятой симфонией ор. 125 (1824). В дальнейшем композитор проектировал сочинение Десятой симфонии, оратории, реквиема, но неожиданно его творческие замыслы устремились в иную область — в эти последние годы жизни (1823—1826) Бетховеном были созданы «последние квартеты» ор. 127, 130, 131, 132, 133 и 135, завершившие творческий путь гениального композитора.
Первое упоминание о еще не законченном новом квартете содержится в письме Бетховена к лейпцигскому нотоиздателю К. Ф. Петерсу от 5 июня 1822 года. Напомним, что в это время композитор был, казалось бы, полностью поглощен работой по завершению Торжественной мессы и Девятой симфонии. Но среди эскизов первой части этой симфонии записаны и эскизы двух квартетов: № 12 и № 15. Из этого видно, что в годы окончания своих грандиознейших творений Бетховен не оставлял мысли о квартетах и какие-то более или менее оформленные творческие замыслы у него уже имелись.
Однако для того чтобы все устремления Бетховена в последние годы жизни полностью обратились к жанру квартета, нужен был какой-то существенный мотив, толчок.
Мы знаем, что первое исполнение Девятой симфонии и отдельных частей Торжественной мессы, состоявшееся в Вене 7 мая 1824 года, было восторженно принято слушателями, но, несмотря на выдающийся успех, сбор был так невелик, что едва погасил расходы по переписке нотного материала. Повторение этих произведений в концерте 23 мая того же года прошло при почти пустом зале.
Бетховен горько переживал это. Его возмущение прежде всего обрушилось на организаторов концертов, его друзей, которые, однако, сделали все, что было в их силах. Главным виновником была венская публика, которую Бетховен обливал презрительными насмешками.
В это время мысли композитора обратились к далекой России, где жил один из восторженных почитателей его творчества князь Н. Б. Голицын. Еще осенью 1822 года Бетховен получил из Петербурга от Голицына заказ на три квартета. Воодушевленный вниманием к его творчеству, композитор в 1823 году пишет Петерсу, годом раньше отказавшемуся издать задуманный им новый квартет: «Ведь Бетховен, слава богу, в состоянии писать!.. Мое здоровье улучшилось; пусть господь мне вернет его совсем, и я смогу удовлетворить все заказы Европы и даже Америки» и далее добавляет: «Я могу еще вновь зазеленеть — пережить вторую весну!».
Заказ Голицына сыграл существенную роль в новом обращении Бетховена к сочинению квартетов. Остановимся теперь на истории, связанной с этим заказом.
Николай Борисович Голицын (1794—1866) был страстным любителем музыки и, по свидетельству Глинки, хорошим виолончелистом. Он имел также склонность к литературе, сотрудничал в русско-французских журналах и переводил на французский язык сочинения русских поэтов: Пушкина, Козлова, Языкова. Голицын общался со многими выдающимися композиторами. В одном из своих писем Бетховену он вспоминает о Гайдне последних лет его жизни, которого он видел в Вене в годы своего детства.
Инициатором заказа квартетов был почитатель Бетховена и прекрасный истолкователь его творений, пианист и композитор К. Цейнер, который, между прочим, был преподавателем Глинки и Верстовского. Цейнер посоветовал Голицыну вместо намеченной им покупки копии партитуры прославленной в то время оперы «Фрейщюц» Вебера употребить эту сумму на обогащение музыкального мира тремя новыми квартетами Бетховена. Предложение Цейнера было с энтузиазмом воспринято Голицыным, и 9 ноября 1822 года он написал Бетховену письмо следующего содержания: «Будучи ревностным поклонником Вашего дарования, я решаюсь просить Вас написать один, два или три квартета, за что с удовольствием выплачу назначенную Вами сумму. Будьте добры сообщить, какому банкиру послать желаемую Вами плату. Я играю на виолончели. Жду с нетерпением ответа».
В 1823 году в Вену после семилетнего пребывания в России возвратился скрипач Шуппанциг, неутомимый пропагандист квартетного творчества Бетховена. В беседах с композитором он рассказал Бетховену о том внимании, которое проявляют в России к его творчеству. Рассказал он и о князе Голицыне, охарактеризовав его как человека, всецело преданного интересам искусства. Бетховен написал Голицыну, что готов удовлетворить его желание, и выразил удовольствие по поводу того, что «произведения его ума» становятся понятными, добавив вместе с тем, что «не умеет повелевать вдохновением» и «не относится к поденщикам, работающим с листа и по часам». Письмо заканчивается сообщением, что он не может указать срока выполнения заказа, а стесненное положение вынуждает его назначить плату 50 дукатов за каждый квартет».
В следующем письме от 5 мая 1823 года Голицын просит для себя «лишь только посвящения и один экземпляр рукописи, как только композиция будет закончена». В письме от 29 ноября того же года Голицын пишет: «Я с нетерпением жду Вашего нового квартета, но, впрочем, прошу Вас не обращать на это внимания, а следовать только Вашему вдохновению и велениям Вашего духа, потому что никто лучше меня не знает, что нельзя повелевать гением и что ему должно дать свободное течение. Впрочем, мы знаем, что Вы в Вашей личной жизни не тот человек, который может пожертвовать благом искусства для личного интереса, и что музыка по заказу — не Ваше дело. Я прошу Вас помнить обо мне только в минуты вдохновения».
Окончив грандиозный труд — создание Девятой симфонии, Бетховен принялся за сочинение квартетов с большим воодушевлением, еще более усиленным тем, что Голицын известил его о громадном успехе Торжественной мессы, впервые полностью прозвучавшей в Петербурге (до исполнения в Вене) в концерте Филармонического общества 26 марта 1824 года.
Работа над последними квартетами протекала в сложной и напряженной обстановке. Тяжелые неприятности, которые доводят Бетховена до смертельного беспокойства, причиняет ему в эти годы, особенно начиная с лета 1825 года, его племянник Карл.
По словам Шиндлера, близкого к великому композитору в самый печальный период его жизни, Бетховен, создавая последние квартеты, часто плакал. Но никакие личные неприятности не могли остановить творчества Бетховена: импульс был дан, и неисчерпаемая фантазия композитора уже не могла остановиться.
В октябре 1824 года Бетховен закончил квартет Es-dur, ор. 127, оплаченный Голицыным еще 23 февраля 1823 года, и в начале 1825 года отослал его в Петербург. Получив первый из заказанных им квартетов, Голицын решил отправить его в Париж на отзыв к знаменитому скрипачу П. Байо, руководствуясь следующими соображениями: «Мне хотелось, чтобы прославленный артист первым оценил это новое произведение великого композитора. Я был обязан выполнить эту дань благодарности за все то удовольствие, которое получал у него на квартетных вечерах в 1821 и 22 годах». Байо, возвращая рукопись квартета, выразил следующие мысли: «Бетховен нас вводит в новый мир: вы проходите через дикие области, вы одолеваете пропасти, вас застает ночь; но вот вы просыпаетесь — и вы перенесены в прекрасные места, вас окружает земной рай, солнце сияет, чтобы дать вам возможность насладиться красотами природы».
В письмах от 29 апреля и 21 июня 1825 года Голицын сообщает Бетховену об исполнении квартета № 12 с участием известного польского скрипача Кароля Липиньского и о намерении привлечь к последующим исполнениям знаменитого виолончелиста Бернгарда Ромберга, хотя последний, как известно, совершенно не воспринял написанного ранее квартета № 7.
Что касается двух других квартетов, заказанных Голицыным, то, если полагаться на сообщение Шиндлера, они были закончены в 1823 году, причем ор. 132 окончен ранее ор. 130. В Петербург рукопись этих квартетов прибыла лишь в 1826 году.
К. Гольц, постоянный спутник Бетховена в период сочинения им последних квартетов, говорит, что кроме квартетов, заказанных Голицыным, композитор, испытывая высокий подъем творчества, как бы по инерции, продолжал работу над этим жанром, создавая квартеты cis-moll и F-dur. Однажды на прогулке, встретив Гольца, он оказал ему с широкой улыбкой удовлетворения: «…Дружище, вот опять я что-то поймал!» — и показал ему мотивы, ставшие потом Квартетом до-диез минор».
В последний период своей творческой деятельности Бетховен обычно работал сразу над несколькими частями квартетов.
Эта работа, как и раньше, проводилась путем записи эскизов тем и их многочисленных вариантов, из которых формировались отдельные фрагменты частей произведения, нередко далеко отстоящих друг от друга. Эскизы различны по длине, то короткие, то значительных размеров, требовавшие большого труда. Кроме того, композитор иногда изменял при дальнейшей работе и соединении их в части размер и тональность. Так, например, эскиз Alia danza tedesca, сначала предназначенный для квартета ор. 132, был записан в A-dur, а затем, когда композитор решил включить эту часть в квартет B-dur, был изложен в G-dur.
Начиная с финала квартета № 14 и до конца своей композиторской деятельности Бетховен несколько изменил метод работы, а именно: когда темы найдены, квартет оформлен в основных чертах, композитор долго отделывает его, вычленяет тот или иной пассаж и повторяет его на все лады, ищет новые комбинации инструментов, и лишь когда исчерпаны все возможности, выбирает то, что должно остаться окончательно. Все эти наброски записаны на отдельных нотных листах, собрание которых составляет тетрадь в несколько раз большую, чем сама законченная партитура.
Облик Бетховена этих лет его жизни и обстановку, в которой производилась запись эскизов, очень красочно воспроизвел писатель Браун фон Браунталь: «Не раз в зимние «вечера встречал я Бетховена в последние годы его жизни в одной маленькой венской гостинице. Когда он входил, все выражали глубокое почтение. Он был среднего роста, очень плотного сложения; целая грива седых волос усиливала еще более сходство головы его со львиной. Он входил неуверенной поступью, как бы во сне, обводя проницательным взором своих умных глаз окружающее; затем садился за стакан пива, курил длинную трубку и —закрывал глаза. Если кто-нибудь из знакомых заговаривал с ним, или, вернее, кричал над ним, он открывал глаза, как испуганный орел, грустно улыбался и подавал тетрадь с карандашом.
Иногда он вынимал более толстую тетрадь из своего бокового кармана и писал что-то с полузакрытыми глазами. „Что такое он пишет?» — спросил я однажды своего соседа — творца несравненных песен, Шуберта. „Он сочиняет», — отвечал он.
И он действительно сочинял во всякое время — дома „за письменным столом» и здесь в те минуты, которые предназначались у других для отдыха».
Последние квартеты занимают особенное положение в творчестве Бетховена. Они отличаются крайней необычностью формы, сложностью внутреннего содержания, трудны как для исполнения, так и для восприятия. Своеобразие их заключается в частой смене темпов, гомофонного и полифонического изложения, контрастирующих настроений в пределах одного и того же квартета и в стремлении к созерцательности. Мысль, интеллект в них преобладают над чувством, они являются в своем роде «философическими». Для них характерно видоизменение традиционной сонатной формы, порой как бы «разрушение» ее, появление элементов импровизационности, но вместе с тем поражает и большая, чем раньше, цельность.
Последние квартеты существенно отличаются от всех предшествующих. Созданные ранее более объективны, последние, наоборот, обладают характером глубоко субъективным.
Так как этот период жизни композитора совпал со временем жесточайшей реакции, то его идеалы, воплощаемые в мире звуков, не находили сочувствия в окружающей среде, а отсюда стремление великого творца уйти от действительности. Независимые от традиционной формы, последние квартеты служат выражением внезапных творческих озарений Бетховена, который черпает их из глубины души, передает свои самые интимные чувства, используя чрезвычайно свободную форму. Отсюда повышение роли варьирования, предпочтение формы, которую назвали «большой вариацией». Она выражает его душу со всеми оттенками и во всей полноте. Бетховен поднимает до высшей степени содержательности глубоко задуманную тему, которая так много говорит нашему сердцу, и, варьируя, развивает ее с несравненным искусством.
В этих последних квартетах темы, проникнутые возвышенным настроением, развиты шире, чем ранее. Так, например, тема Adagio в квартете № 12 состоит из восемнадцати тактов, причем размер, в котором она написана, 12/8, еще более удлиняет тему. Наиболее замечательным примером грандиозных вариаций являются вариации в квартете cis-moll, ор. 131. И в таких произведениях, как Adagio Девятой симфонии, Benedictus Торжественной мессы, Adagio фортепианной сонаты ор. 106, тема широко и всесторонне развивается в вариациях.
Религиозное чувство Торжественной мессы находит отзвук в некоторых Adagio, а особенно в квартете a-moll, ор. 132, а давно таившаяся в Бетховене и так сильно выраженная в Девятой симфонии идея всемирного братства людей в любви и радости ошущается и в квартетах, переполняет их человечностью и величием.
Всюду чувствуется потребность раскрыть глубины души, а отсюда частое применение сопровождающих отдельные части надписей, посредством которых автор стремится направить исполнителей и слушателей в область определенных настроений. В общем при кажущейся капризности формы внутренняя связь отдельных музыкальных тем более тесна и органична, чем в квартетах предшествующих периодов.
Протяженность тем и полнота их разработки характерны для последних квартетов, однако в них находим также немало мест, где применяются очень короткие мотивы, иногда состоящие даже из двух нот (финал квартета F-dur, ор. 135).
Никогда еще внутренний огонь творчества не горел таким ярким светом, как в скерцо этих квартетов, полных юмора. Можно было бы наряду со скерцо квартетов Es-dur и a-moll, ор. 127 и ор. 132, с их беспрерывным кипением мотивов, поставить Allegretto scherzando квартета f-moll, op. 95, но во всей музыкальной литературе не найти ничего похожего на пламя, охватывающее скерцо опусов 130, 131 и 135.
Следует остановиться на характеристике звучания последних квартетов. Мы видели, что в предшествующих опусах, особенно в ор. 59, струнный квартет стремится как бы выскользнуть из своей сферы, чтобы приблизиться к оркестру или по крайней мере его напомнить; здесь же невозможно вообразить себе иную звуковую интерпретацию произведения. Ни один ансамбль инструментов не смог бы передать так глубоко мысль Бетховена. В связи с этим приведем мнение Ленца, который говорит, что последние пять квартетов по сути дела беседа четырех струнных инструментов. Достаточно вспомнить, например, таинственное начало квартета a-moll, ор. 132. Какой другой инструмент или ансамбль, кроме нервных голосов четырех инструментов смычкового квартета, смог бы передать эту болезненную жалобу? Такая совершенная согласованность между мыслью и музыкальным ее выражением, явившаяся результатом не только артистического инстинкта, но и долгих творческих исканий, доказывает, что грубости в звучании, в которых упрекали последние произведения Бетховена, происходили не по причине ослабления слуха. Глухой Бетховен слышал свою музыку внутренним слухом, то есть путем воображения, может быть, тоньше, чем в давнопрошедшие дни, когда был здоров. В то же время нельзя не отметить некоторых шероховатостей в общем звучании, которые с особой резкостью выявляются в Большой фуге B-dur, ор. 133. При изучении партитуры этой фуги поражает новизна комбинаций, одушевление каждой части, логика изменений и модификаций темы.
Но, слушая ее, убеждаешься, что Бетховен пренебрег здесь звучанием, которым он восхищает слух в других своих последних произведениях. С демоническим наслаждением, отдаваясь своему гению, он нагромождает грубость на грубость; общее впечатление, беспокойное, тяжелое, не может быть побеждено ни грандиозностью конструкции, ни красотой деталей.
Невозможно рассматривать Большую фугу подобно Ленцу в качестве кульминационной точки творчества Бетховена. Это особое произведение, которое Бетховен с достаточным основанием отделил от последних квартетов.
«Последние струнные квартеты Бетховена — сфера глубокого самопознания и проницательнейшие страницы философии жизни — при всей недоступности их для большинства людей — все-таки не являются уединенными вершинами, а стоят среди горной цепи, как среди родной воспитавшей их среды. Это отнюдь не оторванные от жизни размышления разочарованного отшельника-эгоиста, а суровые, вдаль и вглубь направленные и устремленные думы о человеке и человечестве, выразительнейшие „речи» страдавшего и победившего сердца, обращенные ко всем людям. Ни примирения, ни отречения в них нет. Борьба всегда была уделом Бетховена».
Одна из причин, вызывающих трудности в понимании последних квартетов, такова. Публика, слушая произведение, особенно впервые, отмечает прежде всего то, что ласкает слух, несет в себе лирическое начало, то есть в первую очередь тематизм. Остальное она рассматривает как обязательную разработку, которую не следует прослушивать с тем же вниманием, как самую тему. В последних квартетах Бетховен, как бы предвосхищая Вагнера, приближается к созданию бесконечной мелодии. Темы этих квартетов с особой конструкцией их периодов и в сложнейшей их разработке не могут быть удержаны малоподготовленным слухом. Поэтому, чтобы не утерять нить в этом музыкальном лабиринте, следует слушать все с чрезвычайно обостренным вниманием.
Как же приняли последние квартеты современники Бетховена? Шиндлер говорит: «Мнения современников по поводу последних квартетов расходились, хотя было много справедливых знатоков, которые после длительного изучения пришли к убеждению, что в высшей степени изысканные комбинации являются логической необходимостью связи идей. Одним из самых блестящих знатоков музыки Бетховена был гр. Бруневик из Пешта, он мог считать себя учеником Бетховена.
В течение двух зим мы изучали эти квартеты, у нас были очень понимающие партнеры, и мы пришли к высокой оценке их гармонических красот, но в отношении связи идей и логической необходимости результаты нашего изучения были неопределенны. Иногда Брунсвику казалось, что он как будто нашел то, что искал, но вскоре терял, как в тумане, свою находку и признавал, что у него слабая голова. Спустя несколько лет он сообщил мне, что по-прежнему, как и в момент нашей разлуки, многие места; остались для него неясными».
Во Франции в большинстве отчетов о концертах, на которых исполнялись последние квартеты Бетховена, в годы, последовавшие за их напечатанием, указывается на «смешение гения и странностей». В квартетах находят как несравненные красоты, так и недостатки, разрывающие впечатление целого. Отмечают ощущение явления великого, но вызывающего не восхищение, а скорее изумление с оттенком неприятного чувства.
Приведем одну из характерных критических заметок того времени. В феврале 1844 года французский музыкальный критик Бланшар писал: «Марен с артистической отвагой верующего, который склоняется перед своим пророком, исполнял перед аудиторией квартет ор. 132. Этот квартет — одно из последних произведений Бетховена, когда он уже потерял слух. Квартет этот несколько грубый, мизантропичный, окунающийся в волну религиозного мистицизма. В нем он проявил себя как достигший преждевременной старости, вызванной больше усталостью и огорчениями, чем возрастом. Его последние работы аналогичны „Мечтам одинокого» Ж. Ж. Руссо; грамматический синтаксис одного и музыкальный синтаксис другого соблюден, но налицо блуждание мысли. Для тех, кто внимательно читал женевского философа, было очевидно, что он не вполне владел своими интеллектуальными данными, когда писал свои „Мечтания». Не могло ли быть так же с Бетховеном, когда он создавал свои последние произведения, лишенный чувства, наиболее ценного для музыканта?
Конечно, в его последних творениях есть еще много величественных идей, прекрасных фраз, мелодий и присутствует смелая гармония, которая всегда была характерна для его манеры создания этого вида искусства; но форма, соблюденная в предыдущих сочинениях, его больше не занимает. Мысль композитора блуждает и теряется в бесконечных разработках. Для фанатиков, поклоняющихся ему, — это экстаз непонятного гения, для поклонников, которые жалеют его, — это угасший гений, который иногда еще испускает блестящий свет.».
Но были и иные мнения о последних квартетах Бетховена. Почти за полтора года до смерти, 4 января 1839 года, больной Никколо Паганини приехал в Марсель. Здесь составился интимный кружок дилетантов, в котором Паганини с упоением разыгрывал квартеты Гайдна, Боккеринн, Бетховена. Письма к его другу, адвокату Джерми, полны восхищения последними квартетами Бетховена: «…У меня будут последние квартеты Бетховена, хотел бы, чтобы и ты услышал их. Друг Брюн желает, чтобы ты приехал на две недели в Марсель, мы сыграем тебе последние квартеты Бетховена» (26 января). «Я надеюсь, что тебе бесконечно понравятся последние квартеты Бетховена» (7 сентября). Оценка, данная Паганини, говорит о художественной прозорливости и смелом понимании подлинного искусства».
Голицын добавляет: «…темноты то тут, то там, имеющиеся в последних произведениях Бетховена, служат лишь для того, чтобы ярче оттенить небесные гармонии, которые внезапно прорываются из хаоса. Но не является ли это отражением того, что происходило в душе этого необыкновенного человека? Надо представить себе, как должен был страдать он, не признанный современниками, изолированный от всего света и лишенный слуха, который для него означал все блаженства земли и для которого он творил. Создавать прекрасные шедевры — и быть лишенным возможности их слышать — это пытка, которую не могла изобрести древняя мифология, сочиняя миф о Тантале».
Получив от Бетховена заказанные квартеты, Голицын пишет: «Они вызвали разочарование виртуозов и дилетантов Петербурга. Ожидали музыки в стиле первых квартетов композитора, но получили нечто совершенно противоположное. Исполнение, очень трудное в каждой отдельной партии, требует длительной подготовки для достижения четкого ансамбля. Мысль композитора, скрытая в фразах внешне шероховатых, выявляется лишь постепенно, по мере проникновения в замыслы автора, когда благодаря совершенству исполнения обнаруживаешь эти сокровища. Тем не менее я не отступился. на всех музыкальных собраниях, имевших место у меня, никогда не исполнялось ничего, кроме Бетховена, и Бетховена во всех видах. Мне пришлось претерпеть немало насмешек, сарказма, упреков за эту так называемую бетховенскую мономанию. Я этим не был обескуражен, так как стремился познакомить наших лучших артистов и дилетантов с последними произведениями гения, опередившего свой век на несколько десятилетий. Моя настойчивость принесла плоды: не прошло и десяти лет, как музыка Бетховена, ранее считавшаяся абсурдной, неуклюжей, заполнила салоны и концертные залы нашей столицы, даже дамы приходили в экстаз от музыкальных красот, которые прежде отрицали самые известные артисты. Теперь кажется нелепым не восхищаться Бетховеном: он в большой моде, и последние вечера в Бонне являются блестящим подтверждением моих пророчеств, сказанных в те плохие дни, когда гений еще не был признан».
И все же последние квартеты и вообще квартеты Бетховена исполнялись в Москве и Петербурге достаточно редко, причем вначале эти исполнения носили характер домашнего музицирования.
Бетховена в Москве вообще не признавали и в концертах исполняли редко, а в Петербурге и в более поздние времена дальше квартетов Разумовского не шли.
Н. Я. Афанасьев вспоминает, как однажды, когда у А. Ф. Львова пробовали играть один из «голицынских» квартетов, тот сказал Афанасьеву: «Как вы, Н. Я., не видите, что это писал сумасшедший?».
В то же время, по его же «Воспоминаниям», относящимся к концу 30-х годов, в Москве имелось не менее пятнадцати домашних кружков, где занимались проигрыванием квартетов. Особо следует отметить домашние вечера у известного московского пианиста Л. Оноре. На одном из них в апреле 1851 года был, вероятно, впервые в России исполнен один из последних квартетов Бетховена — квартет cis-moll, ор. 131.
Несколько позже, в том же году, известным ценителем музыки В. П. Боткиным была помещена статья в «Московских ведомостях» по поводу квартетных вечеров у Оноре, в которой автор, выражая свою приверженность камерной музыке Шуберта и особенно Моцарта, высказывает суждения, полные скептицизма, о последнем периоде творчества Бетховена в связи с исполнением квартета cis-moll, ор. 131. Они освещают любопытную страничку из истории русского любительства и поэтому с некоторыми сокращениями приведены здесь:
«Столь же отчетливо сыгран был и квартет Бетховена, который по трудности своей весьма редко играется. Любители серьезной музыки должны быть благодарны г. Грасси за выбор этого интересного квартета, никогда еще не игранного в Москве. Но да простят нам обожатели контрапункта наши скромные замечания: квартет этот принадлежит к последним произведениям Бетховена, к тому времени, когда им овладела глухота. Маркс, известный немецкий музыкант-теоретик, желая показать превосходство контрапунктных форм над всеми другими, говорит в первой части своей Compositionslehre, что Бетховен в последние годы своей жизни исключительно любил себя высказывать в контрапунктной форме. Но доказательство Маркса, напротив, скорее может привести к противоположному заключению: как ни велик гений Бетховена, а, к сожалению, годы и время брали свое — и по мере того, как свободный поток вдохновения иссякал, Бетховен заменял его отвлеченным контрапунктом. Только недостаток вдохновения мог заставить его исключительно предаться контрапунктной форме. В произведениях лучшей эпохи его творчества такого исключительного предпочтения не заметно: если в них является контрапункт, то слушатель не чувствует его, потому что над ним преобладает вдохновение и фантазия. Наука составляет в них едва заметный элемент, и забываешь всю строгость этих форм: так облечены они жизнью и одушевлением».
Исполнения квартетов Бетховена, включая и его последние квартеты в открытых концертах, связаны с возникновением камерных концертов Русского музыкального общества, созданного в Петербурге в 1859 году под руководством Антона Григорьевича Рубинштейна, а в Москве в 1860 году — во главе с его братом Николаем Григорьевичем.
Интересны данные, касающиеся исполнения квартетов в концертах Московского отделения Русского музыкального общества. До конца деятельности Н. Г. Рубинштейна, то есть до 1881 года, всего было сыграно четыреста пятьдесят произведений камерной музыки разных авторов, из которых на долю Бетховена пришлось сто шестнадцать. Число исполненных произведений Бетховена превысило число сочинений Шумана в два раза, а Мендельсона и Моцарта — в три раза. Исполнялись квартеты № 7, 9, 10 по семь раз, № 14 три раза и № 15 шесть раз. Таким образом, число исполненных квартетов среднего периода составляет 70 процентов, а последнего — 30 процентов. (Примечательно, что не исполнялись квартеты № 11 —13 и 16). Эти сопоставления, несомненно, указывают на повышение в России понимания и интереса к творчеству Бетховена даже последнего периода.
С точки зрения изучения истории русского музыкального искусства считаю полезным привести небольшой обзор, характеризующий отношение русских композиторов к творчеству Бетховена в области смычковых квартетов.
Едва ли не первым русским композитором, с энтузиазмом относившимся к квартетному творчеству Бетховена, был А. Н. Серов. Поздний Бетховен сознательно причисляется им к тем вершинам музыкального творчества, которые так редко находят «прямое понимание» у музыкантов. Бетховенский квартет cis-moll, ор. 131, по мнению Серова, «первейший квартет в мире».
Рассказывая про «балакиревский кружок», Н. А. Римский-Корсаков в своей «Летописи» (под 1860/61 годами) упоминает: «Вкусы кружка тяготели к Глинке, Шуману и последним квартетам Бетховена». Для М. А. Балакирева уже к концу 1850-х годов Бетховен в области симфонической музыки (Девятая симфония стоит особняком) был уже настолько усвоен, что он устремляется в менее исследованную область, в которой заключительные стадии бетховенского гения раскрываются с наибольшей глубиной в последних квартетах. Свидетельством интереса Балакирева к этим квартетам является и то, что «Каватину» из квартета ор. 130 он переложил для фортепиано в две руки и издал ее у Гутхейля. Квартет f-moll, ор. 95 был переложен Балакиревым для двух фортепиано и издан Бесселем.
В 60-е годы живо интересовался последними квартетами Бетховена и М. П. Мусоргский, так же как и Балакирев, переложивший для фортепиано два квартета Бетховена: ор. 130 для фортепиано в четыре руки и отдельные части ор. 135 для фортепиано в две руки.
Отметим здесь также, что Первый квартет А. П. Бородина, по его же собственным словам, был стимулирован темой Бетховена из финала квартета ор. 130.
У Балакирева возникает мысль инструментовать некоторые последние квартеты Бетховена. В письме от 28 июня 1871 года он предлагал Римскому-Корсакову выполнить эту работу. Сохранились эскизы оркестровки квартета F-dur ор. 59 и квартета ор. 130.
Описывая более поздние годы, кружок Беляева, Римский-Корсаков сообщает любопытный штрих: «На вечерах Беляева по-прежнему изредка появлялся В. В. Стасов и требовал исполнения одного из последних бетховенских квартетов».
Резкой противоположностью по сравнению с петербургскими композиторами является отношение к позднему квартетному творчеству Бетховена П. И. Чайковского, который в своих «Дневниках» 20 сентября 1886 года пишет: «Есть тут проблески — не больше. Остальное хаос, над которым носится окруженный непроницаемым туманом дух этого музыкального Саваофа». О Девятой симфонии мы не находим законченного мнения Чайковского, но о других произведениях последнего периода им совершенно отчетливо сказано еще следующее: «Что бы ни говорили фанатические поклонники Бетховена, а сочинения этого музыкального гения, относящиеся к последнему периоду его композиторской деятельности, никогда не будут вполне доступны пониманию даже компетентной музыкальной публики именно вследствие излишества основных тем и сопряженной с ними неуравновешенности формы. Красоты произведений подобного рода раскрываются для нас только при таком близком ознакомлении с ними, которого нельзя предположить в обыкновенном, хотя бы и чутком к музыке слушателе; для уразумения их нужна не только благоприятная почва, но и такая возделанность, которая возможна только в музыканте-специалисте».
Автор статьи «Бетховен в русской критике и науке» В. В. Яковлев, приведя это мнение Чайковского, справедливо замечает: «В конце концов, процесс усвоения, ведущий к полному принятию Бетховена последних квартетов со стороны более широких групп, был связан с последующей „танеевской» культурой, вызвавшей новые кадры подготовленных ценителей полифонического мастерства». Широкое же и повсеместное признание последние квартеты Бетховена нашли лишь в советскую эпоху.
П. Долгов
- Струнные квартеты Бетховена →
реклама
вам может быть интересно
Словарные статьи
В этом выпуске мы поговорим о последних годах жизни великого Бетховена.
В предыдущем выпуске мы говорили о зрелом периоде жизни композитора, омраченном скудным материальным положением и последовательными неудачами в отношениях с прекрасным полом. Но эти детали, также, как и характер, далеко не самый прекрасный характер композитора, не мешали Людвигу писать его прекрасную музыку.
Сегодня же мы, заканчивая наш краткий экскурс по биографии Бетховена, поговорим о последних двенадцати (1815—1827) годах его жизни.
Семейные проблемы Бетховена
Нельзя сказать, чтобы Бетховен когда-то нормально ладил со своими братьями, особенно с Иоганном (Николаусом), который к тому времени уже был обеспеченным аптекарем, поставлявшим лекарства в армию.
В 1812 году после встречи с Гете композитор отправился в город Линц, чтобы навестить Иоганна. Правда, судя по всему, Людвига на эту поездку всподвигла корыстная идея, а именно — расстроить помолвку между Иоганном и одной из его сотрудниц, Терезой Обермайер, которую композитор просто терпеть не мог. Правда результат был не в пользу Людвига, ибо младший брат его не послушал.
За несколько лет до этого, еще в 1806-м, Людвиг препятствовал женитьбе другого своего брата, а по совместительству и секретаря — Каспара, и попытка оказалась такой же безуспешной. Но все эти попытки композитора вмешиваться в личную жизнь своих братьев были неспроста.
Ведь фамилия БЕТХОВЕН к тому времени гремела на всю Европу, и композитор не мог себе позволить, чтобы младшие братья опозорили этот род. Ведь и Тереза, и Иоганна, потенциальные невестки великого композитора, мягко говоря, не были достойны носить эту фамилию. Но все равно это было бесполезно, ибо братья его не послушали.
В прочем, Каспар и сам поймет, что совершил глупую ошибку — в 1811 году он разочаруется в супруге настолько, что даже попытается с ней развестись, хотя до окончательного развода все равно не дойдет. Его супруга, Иоганна, оказалась далеко не самой порядочной женщиной, как это и предсказывал старший брат, Людвиг, несколько лет назад, всячески препятствуя их женитьбе.
Ну а в 1815 году Каспар покинул этот мир. Покойный Каспар Карл в предсмертном завещании попросил именно Людвига, своего старшего брата, стать опекуном для своего сына — девятилетнего мальчика, которого также звали Карлом.
Этот мальчик по мере своего взросления доставил своему дяде, великому Бетховену, огромное количество неприятностей. Более того, Людвигу сразу после смерти брата пришлось «воевать» с матерью ребенка, вдовой Каспара — Иоганной, которую он терпеть не мог. В течение пяти лет Бетховен пытался всеми силами лишить Иоганну родительских прав, и в 1820 году, наконец, добивается своего.
Финансовые проблемы до сих пор не давали покоя композитору, который изо всех сил пытался зарабатывать деньги, чтобы прокормить любимого племянника и продолжать заниматься творчеством.
Был даже случай, когда британский пианист Чарлз Нит вместе с Фердинандом Рисом посоветовали Бетховену провести концерт в Англии. В этой стране очень ценили музыку Бетховена. Композитор имел прекрасную репутацию в Англии, а значит, его выступление на сольном концерте гарантировало бы ему прекрасный доход.
Бетховен прекрасно это понимал, да и, вообще, давно мечтал отправиться на гастроли в Лондон, как в свое время поступил один из его учителей, Йозеф Гайдн. Более того, британская филармония прислала Людвигу официальное письмо с условиями, которые были просто изумительны для композитора, купающегося в бытовых проблемах, отчасти связанных с плохим финансовым состоянием.
Но в последнюю минуту Бетховен передумал, а точнее, был вынужден отказаться ехать в Англию из-за болезни. Более того, композитор чувствовал, что не мог покинуть своего племянника на такое долгое время, поэтому он отказался от столь щедрого подарка судьбы.
Не будем останавливаться на племяннике Бетховена, ибо ему будет посвящена отдельная статья. А пока что просто отметим, что парень доставил композитору много бытовых проблем и эмоциональных переживаний, которые отразились в худшую сторону на и без того «подорванном» здоровье Бетховена.
Но все равно композитор безумно любил своего племянника и всячески помогал ему, несмотря на все плохие стороны его характера. Ведь композитор понимал, что других наследников у него больше не будет. Даже в письмах композитор обращался к племяннику, как к «Дорогому сыну».
Последняя «Академия» глухого композитора
Бетховен продолжает писать его прекрасную музыку, радикально отличающуюся от произведений, написанных в молодости. Композитор дописывает последние фортепианные сонаты, параллельно сочиняя простые фортепианные пьесы и камерную музыку по заказу издателей, дабы обеспечить себе и племяннику доход для существования.
Одним из важнейших событий этого периода жизни Бетховена является его последняя «Академия» состоявшаяся 7 мая 1824 года в знаменитом театре Кертнертор.
Там была исполнена его знаменитая «Торжественная месса», а также впервые представлена публике знаменитая «Девятая симфония» — уникальнейшее произведение, ломающее все представления о традиционной классической симфонии.
Венские старожилы свидетельствовали о том, что на данном мероприятии раздавались овации, ранее неслыханные ни на одном концерте любого другого музыканта. Даже сейчас об успехе «Девятой симфонии» ничего придумывать не нужно, ведь фрагмент именно этого произведения использован в гимне Евросоюза.
Ну а в тот вечер, когда абсолютно глухой композитор впервые представил этот шедевр венской публике, восторг слушателей был неописуем. Головные уборы вместе с платками летали по воздуху. Аплодисменты стояли настолько громкие, что просто резало слух. Но только абсолютно глухой композитор, к сожалению, ничего этого не видел (ибо стоял спиной к залу) и не слышал, пока Каролина Унгер, одна из вокалисток, не повернула Людвига в сторону аплодирующих зрителей.
Овации настолько эмоционально задели Бетховена, что композитор, увидевший летающие платки и слезы на глазах у аплодирующих слушателей, в прямом смысле упал в обморок.
В этот момент зал просто взорвался от оваций, схлынувших с новой силой. Эмоции были настолько мощные, что через некоторое время сотрудники полиции были вынуждены вмешаться. Это был грандиозный успех. Ну а менее, чем через 2 недели выступление повторится уже в Редутном зале той же Вены.
Правда художественный успех произведения все равно не принес Бетховену серьезной материальной выгоды. Материальная сторона опять подвела композитора — оба концерта получились абсолютно не прибыльными и даже убыточными для самого Бетховена.
Конечно, уже в скором времени одно авторитетное издательство заплатило композитору как за «Девятую симфонию», так и за «Торжественную мессу» и несколько других произведений, но все равно художественный успех произведений был значительно выше материальной прибыли.
Вот таким уникальным композитором был Бетховен: имя его знали все герцоги, бароны, лорды, короли и императоры Европы. Но до конца дней своих он так и остался бедным.
Прогрессирующая болезнь. Последние месяцы жизни.
В 1826 году состояние здоровья Бетховена ухудшилось еще сильнее после того, как двадцатилетний Карл, его любимый племянник, предпринял попытку самоубийства, возможно, из-за наличия крупных игорных долгов (однако это не подтверждено).
После этого безрассудного поступка племянника здоровье Бетховена испортится настолько, что больше он никогда не поправится, в отличие от Карла, который пережил этот момент и в скором времени поступил на службу в армию.
Пневмония, воспаление кишечника, цирроз печени и последующая водянка, из-за которой композитору несколько раз прокалывали живот — даже в наш век шансы вылечиться от такого набора заболеваний кажутся чем-то сверхъестественным.
В последние дни жизни больного Бетховена навещали самые разные люди: Крамолини со своей невестой, Гуммель, Йенгер, Шуберт (правда считается, что он не смог зайти в комнату композитора. Да и, вообще, факт визита Шуберта к Бетховену не доказан) и другие люди, ценившие творчество композитора.
Но больше всего времени с Бетховеном проводили ухаживавшие за ним друзья — Шиндлер и еще один старый друг — тот самый Стефан Брёйнинг из Бонна, но теперь уже проживавший рядом вместе со своей семьей.
Говоря о семье Брейнинга, стоит отметить, что особенно много радости в эти омраченные болезнью дни Бетховену доставил сынишка Стефана, Герхард, по прозвищу «Ариэль». Бетховен просто обожал этого ничего не понимающего и постоянно «сияющего» мальчика, и любовь эта была взаимной.
Даже скупой брат Иоганн стал проводить много времени с умирающим композитором. И это, несмотря на то, что буквально за несколько месяцев до смерти Людвиг с племянником (после его попытки самоубийства) приехал к Иоганну с некоторыми просьбами, а последний обходился с братом, как с чужим человеком — брал с него и с племянника деньги за ночлег, а также отправил их домой в открытой повозке (после чего, как считается, Людвиг заболел пневмонией).
Материальную бедность композитора в последние недели его проживания разбавила неплохая сумма, полученная от Лондонского филармонического общества, и собранная, благодаря Мошелесу — одному из учеников Бетховена.
Еще одной радостью для Людвига стал другой, по-настоящему ценный и для того времени чрезвычайно редкий подарок, присланный из английской столицы Иоганном Штумпфом (мастером по изготовлению арф) — это было полное собрание сочинений Генделя, которого Бетховен считал чуть ли ни величайшим композитором.
Скромные, но, при этом, весьма приятные для композитора подарки в виде банок с компотом, прислал барон Паскалати, в чьем доме некоторое время жил Бетховен. Также отличился и издатель Шот, приславший умирающему Бетховену знаменитые рейнские вина. Только сам Бетховен с сожалением отметил, что данный подарок немного опоздал, хотя в душе был рад этой посылке.
Ну и, конечно же, за две недели перед смертью Людвига, наконец, удостоили звания почетного члена Венского общества любителей музыки Австрийской империи. Только это звание осталось лишь символическим, так как не подкреплялось никакой материальной выгодой.
Стоит также отметить, что до самой смерти Людвиг, несмотря на неизлечимую болезнь, мыслил более, чем адекватно. Даже подозревая о том, что может умереть в любой момент, Бетховен все равно продолжал читать сложнейшую философскую и иную литературу на разных языках, тем самым, продолжая интеллектуально обогащаться.
Смерть Людвига ван Бетховена.
Уже 24 марта 1827 года композитор подписывает завещание, согласно содержанию которого, все его имущество наследует племянник, Карл. В этот же день Бетховена навещает священник.
Смерть великого Бетховена наступила после трех дней адских мучений — 26 марта 1827 года. Это произошло в Вене, в том самом доме, где Бетховен прожил последние месяцы жизни. Этот дом имел интересное название «Шварцпаниерхаус», что переводится, как «Дом черного испанца».
В момент смерти друзья композитора, Брёйнинг и Шиндлер, не были рядом. Они в этот момент, предвидя неминуемую кончину Людвига, пошли договариваться о месте захоронения (возможно, с братом Людвига, Иоганном), оставив рядом с композитором общего знакомого — Ансельма Гютенбреннера.
Именно последний, возможно, вместе с Терезой (супругой Иоганна, брата Людвига), стал свидетелем смерти великого Бетховена. Именно он потом расскажет, как великий Людвиг ван Бетховен встретил свою смерть, грозно глядя ей в глаза и грозя кулаком (в прямом смысле) под раскат грома. Именно Гютенбреннер закрыл глаза великому композитору, чья душа с этого момента покинула этот мир.
Людвига ван Бетховена хоронили 29 марта. Поражают масштабы церемонии: в процессии участвовало около 20 тысяч человек — это почти десятая часть всего населения Вены в то время. И это удивительно, учитывая тот факт, что по сравнению с похоронами Бетховена, масштабы похорон старших классиков, Моцарта и Гайдна, были гораздо менее существенными.
Одним из факелоносцев траурной церемонии был другой великий композитор, Франц Шуберт, который, кстати говоря, умрет буквально в следующем году.
Самые разные люди, начиная от обычных венских граждан, и, оканчивая представителями императорского дворца, пришли отправить великого Бетховена в последний путь.
Обновлено: 10.03.2023
Однажды английская королева Виктория в дипломатических целях направила в Китай небольшую группу врачей музыкантов. В одном из дворцов, принадлежащих императору состоялись один за другим пять концертов, на которых присутствовала не только знать, но и популярные китайские музыканты того времени. После исполнения фа-мажорного струнного квартета Людвига ван Бетховена (оp. 135) потрясённый до глубины души император приказал придворному музыкальному распорядителю немедленно объяснить природу происшедшего.
Распорядитель после краткого размышления сообщил императору, что человек, произведший на свет музыку, столь изобретательно терзающую слух, столь уродливую и бессмысленную, судя по всему – чудовищный злодей, впрочем, вполне вероятно, что он попросту глух как тетерев.
А теперь серьёзно. Последний, Шестнадцатый квартет, написанный Бетховеном в один из самых тяжёлых периодов и без того не лёгкой жизни, до сих волнует музыковедов своими загадками.
Для первой части (Allegretto), в противовес предшествующим великим творениям композитора, характерна лёгкость рисунка и невесомые штрихи, набросанные как бы карандашом и обрисовывающие основную картину в атмосфере воздушности и беззаботности. В общем юмористический колорит музыки, тем не менее усилен контрастным столкновением тем.
Вторая часть квартета (Vivace) хотя и не имеет заголовка Scherzo, но, тем не менее, является настоящим скерцо, не уступающим по яркости тематизма, по богатству ритма, по шутливому настроению многим из лучших скерцо Бетховена. В этой части мы слышим одну из самых необычных страниц в творчестве композитора: после чудесного переплетения голосов и мотивов у первой скрипки звучит смелая, с широчайшими скачками мелодия, сопровождаемая фигурой из четверти и четырех восьмых, которые в тройных октавах повторяются пятьдесят раз! Неистовство жизни здесь поистине безудержно. Немецкий искусствовед Вальтер Рицлер вспоминает по этому поводу оргиастические пляски первобытных народов. Бетховен находится во власти диких сил природы, но он их не боится. Они им владеют, но и он повелевает ими. Он становится созидательной силой самой Природы.
Третья часть квартета (Lento assai cantabile е tranquillo) – проникновенная элегия, в которой Бетховен, похоже, попрощавшись с этим миром, заглянул в иные дали. В странствовании композитора по лабиринтам человеческой души трудно найти произведение, которое написано им более благородно и задушевно. Первоначально он не хотел сочинять эту часть, квартет был задуман трёхчастным. Но последние жизненные неурядицы так измучили композитора, что он не смог удержать внутри себя безутешную печаль и предчувствие скорой смерти.
Финал квартета (Grave, ma non troppo tratto – Allegro) в значительной мере способствовал его популярности. Это произошло оттого, что композитор поставил загадку перед всем музыкальным миром, снабдив начало партитуры пометкой «Der schwer gefasste Entschlus» (с нем. «С трудом найденное решение») и двумя мотивами-эпиграфами. Под первым – медленным, трагическим, вопросительного характера – подписано: «Muss es sein?» (с нем. «Необходимо ли это?») Второй – энергичный, утверждающий, в темпе аллегро – имеет подпись: «Es muss sein!» (с нем. «Да, это необходимо!»). Музыковеды сломали головы над вопросом, что имел в виду композитор, когда делал эти ремарки.
По одной из версий, надписи на финале квартета относятся к концу октября 1826 года, когда больному и усталому Бетховену было неприятно думать, что после Lento, в котором он так проникновенно излил свою душу, нужно ещё писать обязательную четвёртую часть – финал. После того, однако, как он дал выход своей досаде на это обстоятельство пришедшими ему в голову приписками, он примирился с этой необходимостью.
Традиционную несмешную байку я размещаю без всякой досады:
В 1935 году австрийский скрипач и композитор Фриц Крейслер сделал сенсационное признание. Оказалось, что изданные им в начале века транскрипции двенадцати старинных произведений для скрипки и фортепиано под названием «Классические рукописи», авторство которых приписывалось Вивальди, Ланнеру, Куперену, Боккерини и другим композиторам прошлого, в действительности являются его собственными сочинениями.
Этому саморазоблачению предшествовал забавный случай. Один музыкальный критик в своей статье строго отчитал Крейслера за то, что он включил в программу концерта свой бездарный «Венский каприс» и исполнил эту «совершенно пустяковую пьесу» рядом с полными подлинной прелести старинными вальсами Ланнера. Развеселившийся Крейслер тогда и разъяснил почтенному критику, что «вальсы Ланнера» написаны тем же пером, что и «Венский каприс».
Используемый источник:
Долгов П.Н. Смычковые квартеты Бетховена. — М. : Музыка, 1980 год.
Дорогой читатель, чтобы не затеряться в океане нот — сохраните себе постоянно пополняющийся каталог статей, нарративов и видео .
Первое упоминание о еще не законченном новом квартете содержится в письме Бетховена к лейпцигскому нотоиздателю К. Ф. Петерсу от 5 июня 1822 года. Напомним, что в это время композитор был, казалось бы, полностью поглощен работой по завершению Торжественной мессы и Девятой симфонии. Но среди эскизов первой части этой симфонии записаны и эскизы двух квартетов: № 12 и № 15. Из этого видно, что в годы окончания своих грандиознейших творений Бетховен не оставлял мысли о квартетах и какие-то более или менее оформленные творческие замыслы у него уже имелись.
Однако для того чтобы все устремления Бетховена в последние годы жизни полностью обратились к жанру квартета, нужен был какой-то существенный мотив, толчок.
Мы знаем, что первое исполнение Девятой симфонии и отдельных частей Торжественной мессы, состоявшееся в Вене 7 мая 1824 года, было восторженно принято слушателями, но, несмотря на выдающийся успех, сбор был так невелик, что едва погасил расходы по переписке нотного материала. Повторение этих произведений в концерте 23 мая того же года прошло при почти пустом зале.
Бетховен горько переживал это. Его возмущение прежде всего обрушилось на организаторов концертов, его друзей, которые, однако, сделали все, что было в их силах. Главным виновником была венская публика, которую Бетховен обливал презрительными насмешками.
Заказ Голицына сыграл существенную роль в новом обращении Бетховена к сочинению квартетов. Остановимся теперь на истории, связанной с этим заказом.
Николай Борисович Голицын (1794—1866) был страстным любителем музыки и, по свидетельству Глинки, хорошим виолончелистом. Он имел также склонность к литературе, сотрудничал в русско-французских журналах и переводил на французский язык сочинения русских поэтов: Пушкина, Козлова, Языкова. Голицын общался со многими выдающимися композиторами. В одном из своих писем Бетховену он вспоминает о Гайдне последних лет его жизни, которого он видел в Вене в годы своего детства.
Окончив грандиозный труд — создание Девятой симфонии, Бетховен принялся за сочинение квартетов с большим воодушевлением, еще более усиленным тем, что Голицын известил его о громадном успехе Торжественной мессы, впервые полностью прозвучавшей в Петербурге (до исполнения в Вене) в концерте Филармонического общества 26 марта 1824 года.
Работа над последними квартетами протекала в сложной и напряженной обстановке. Тяжелые неприятности, которые доводят Бетховена до смертельного беспокойства, причиняет ему в эти годы, особенно начиная с лета 1825 года, его племянник Карл.
По словам Шиндлера, близкого к великому композитору в самый печальный период его жизни, Бетховен, создавая последние квартеты, часто плакал. Но никакие личные неприятности не могли остановить творчества Бетховена: импульс был дан, и неисчерпаемая фантазия композитора уже не могла остановиться.
В письмах от 29 апреля и 21 июня 1825 года Голицын сообщает Бетховену об исполнении квартета № 12 с участием известного польского скрипача Кароля Липиньского и о намерении привлечь к последующим исполнениям знаменитого виолончелиста Бернгарда Ромберга, хотя последний, как известно, совершенно не воспринял написанного ранее квартета № 7.
В последний период своей творческой деятельности Бетховен обычно работал сразу над несколькими частями квартетов.
Эта работа, как и раньше, проводилась путем записи эскизов тем и их многочисленных вариантов, из которых формировались отдельные фрагменты частей произведения, нередко далеко отстоящих друг от друга. Эскизы различны по длине, то короткие, то значительных размеров, требовавшие большого труда. Кроме того, композитор иногда изменял при дальнейшей работе и соединении их в части размер и тональность. Так, например, эскиз Alia danza tedesca, сначала предназначенный для квартета ор. 132, был записан в A-dur, а затем, когда композитор решил включить эту часть в квартет B-dur, был изложен в G-dur.
Начиная с финала квартета № 14 и до конца своей композиторской деятельности Бетховен несколько изменил метод работы, а именно: когда темы найдены, квартет оформлен в основных чертах, композитор долго отделывает его, вычленяет тот или иной пассаж и повторяет его на все лады, ищет новые комбинации инструментов, и лишь когда исчерпаны все возможности, выбирает то, что должно остаться окончательно. Все эти наброски записаны на отдельных нотных листах, собрание которых составляет тетрадь в несколько раз большую, чем сама законченная партитура.
Облик Бетховена этих лет его жизни и обстановку, в которой производилась запись эскизов, очень красочно воспроизвел писатель Браун фон Браунталь: «Не раз в зимние «вечера встречал я Бетховена в последние годы его жизни в одной маленькой венской гостинице. Когда он входил, все выражали глубокое почтение. Он был среднего роста, очень плотного сложения; целая грива седых волос усиливала еще более сходство головы его со львиной. Он входил неуверенной поступью, как бы во сне, обводя проницательным взором своих умных глаз окружающее; затем садился за стакан пива, курил длинную трубку и —закрывал глаза. Если кто-нибудь из знакомых заговаривал с ним, или, вернее, кричал над ним, он открывал глаза, как испуганный орел, грустно улыбался и подавал тетрадь с карандашом.
Иногда он вынимал более толстую тетрадь из своего бокового кармана и писал что-то с полузакрытыми глазами. „Что такое он пишет?» — спросил я однажды своего соседа — творца несравненных песен, Шуберта. „Он сочиняет», — отвечал он.
Последние квартеты существенно отличаются от всех предшествующих. Созданные ранее более объективны, последние, наоборот, обладают характером глубоко субъективным.
В этих последних квартетах темы, проникнутые возвышенным настроением, развиты шире, чем ранее. Так, например, тема Adagio в квартете № 12 состоит из восемнадцати тактов, причем размер, в котором она написана, 12/8, еще более удлиняет тему. Наиболее замечательным примером грандиозных вариаций являются вариации в квартете cis-moll, ор. 131. И в таких произведениях, как Adagio Девятой симфонии, Benedictus Торжественной мессы, Adagio фортепианной сонаты ор. 106, тема широко и всесторонне развивается в вариациях.
Религиозное чувство Торжественной мессы находит отзвук в некоторых Adagio, а особенно в квартете a-moll, ор. 132, а давно таившаяся в Бетховене и так сильно выраженная в Девятой симфонии идея всемирного братства людей в любви и радости ошущается и в квартетах, переполняет их человечностью и величием.
Протяженность тем и полнота их разработки характерны для последних квартетов, однако в них находим также немало мест, где применяются очень короткие мотивы, иногда состоящие даже из двух нот (финал квартета F-dur, ор. 135).
Никогда еще внутренний огонь творчества не горел таким ярким светом, как в скерцо этих квартетов, полных юмора. Можно было бы наряду со скерцо квартетов Es-dur и a-moll, ор. 127 и ор. 132, с их беспрерывным кипением мотивов, поставить Allegretto scherzando квартета f-moll, op. 95, но во всей музыкальной литературе не найти ничего похожего на пламя, охватывающее скерцо опусов 130, 131 и 135.
Следует остановиться на характеристике звучания последних квартетов. Мы видели, что в предшествующих опусах, особенно в ор. 59, струнный квартет стремится как бы выскользнуть из своей сферы, чтобы приблизиться к оркестру или по крайней мере его напомнить; здесь же невозможно вообразить себе иную звуковую интерпретацию произведения. Ни один ансамбль инструментов не смог бы передать так глубоко мысль Бетховена. В связи с этим приведем мнение Ленца, который говорит, что последние пять квартетов по сути дела беседа четырех струнных инструментов. Достаточно вспомнить, например, таинственное начало квартета a-moll, ор. 132. Какой другой инструмент или ансамбль, кроме нервных голосов четырех инструментов смычкового квартета, смог бы передать эту болезненную жалобу? Такая совершенная согласованность между мыслью и музыкальным ее выражением, явившаяся результатом не только артистического инстинкта, но и долгих творческих исканий, доказывает, что грубости в звучании, в которых упрекали последние произведения Бетховена, происходили не по причине ослабления слуха. Глухой Бетховен слышал свою музыку внутренним слухом, то есть путем воображения, может быть, тоньше, чем в давнопрошедшие дни, когда был здоров. В то же время нельзя не отметить некоторых шероховатостей в общем звучании, которые с особой резкостью выявляются в Большой фуге B-dur, ор. 133. При изучении партитуры этой фуги поражает новизна комбинаций, одушевление каждой части, логика изменений и модификаций темы.
Но, слушая ее, убеждаешься, что Бетховен пренебрег здесь звучанием, которым он восхищает слух в других своих последних произведениях. С демоническим наслаждением, отдаваясь своему гению, он нагромождает грубость на грубость; общее впечатление, беспокойное, тяжелое, не может быть побеждено ни грандиозностью конструкции, ни красотой деталей.
Невозможно рассматривать Большую фугу подобно Ленцу в качестве кульминационной точки творчества Бетховена. Это особое произведение, которое Бетховен с достаточным основанием отделил от последних квартетов.
Одна из причин, вызывающих трудности в понимании последних квартетов, такова. Публика, слушая произведение, особенно впервые, отмечает прежде всего то, что ласкает слух, несет в себе лирическое начало, то есть в первую очередь тематизм. Остальное она рассматривает как обязательную разработку, которую не следует прослушивать с тем же вниманием, как самую тему. В последних квартетах Бетховен, как бы предвосхищая Вагнера, приближается к созданию бесконечной мелодии. Темы этих квартетов с особой конструкцией их периодов и в сложнейшей их разработке не могут быть удержаны малоподготовленным слухом. Поэтому, чтобы не утерять нить в этом музыкальном лабиринте, следует слушать все с чрезвычайно обостренным вниманием.
Как же приняли последние квартеты современники Бетховена? Шиндлер говорит: «Мнения современников по поводу последних квартетов расходились, хотя было много справедливых знатоков, которые после длительного изучения пришли к убеждению, что в высшей степени изысканные комбинации являются логической необходимостью связи идей. Одним из самых блестящих знатоков музыки Бетховена был гр. Бруневик из Пешта, он мог считать себя учеником Бетховена.
Приведем одну из характерных критических заметок того времени. В феврале 1844 года французский музыкальный критик Бланшар писал: «Марен с артистической отвагой верующего, который склоняется перед своим пророком, исполнял перед аудиторией квартет ор. 132. Этот квартет — одно из последних произведений Бетховена, когда он уже потерял слух. Квартет этот несколько грубый, мизантропичный, окунающийся в волну религиозного мистицизма. В нем он проявил себя как достигший преждевременной старости, вызванной больше усталостью и огорчениями, чем возрастом. Его последние работы аналогичны „Мечтам одинокого» Ж. Ж. Руссо; грамматический синтаксис одного и музыкальный синтаксис другого соблюден, но налицо блуждание мысли. Для тех, кто внимательно читал женевского философа, было очевидно, что он не вполне владел своими интеллектуальными данными, когда писал свои „Мечтания». Не могло ли быть так же с Бетховеном, когда он создавал свои последние произведения, лишенный чувства, наиболее ценного для музыканта?
И все же последние квартеты и вообще квартеты Бетховена исполнялись в Москве и Петербурге достаточно редко, причем вначале эти исполнения носили характер домашнего музицирования.
Бетховена в Москве вообще не признавали и в концертах исполняли редко, а в Петербурге и в более поздние времена дальше квартетов Разумовского не шли.
Исполнения квартетов Бетховена, включая и его последние квартеты в открытых концертах, связаны с возникновением камерных концертов Русского музыкального общества, созданного в Петербурге в 1859 году под руководством Антона Григорьевича Рубинштейна, а в Москве в 1860 году — во главе с его братом Николаем Григорьевичем.
Интересны данные, касающиеся исполнения квартетов в концертах Московского отделения Русского музыкального общества. До конца деятельности Н. Г. Рубинштейна, то есть до 1881 года, всего было сыграно четыреста пятьдесят произведений камерной музыки разных авторов, из которых на долю Бетховена пришлось сто шестнадцать. Число исполненных произведений Бетховена превысило число сочинений Шумана в два раза, а Мендельсона и Моцарта — в три раза. Исполнялись квартеты № 7, 9, 10 по семь раз, № 14 три раза и № 15 шесть раз. Таким образом, число исполненных квартетов среднего периода составляет 70 процентов, а последнего — 30 процентов. (Примечательно, что не исполнялись квартеты № 11 —13 и 16). Эти сопоставления, несомненно, указывают на повышение в России понимания и интереса к творчеству Бетховена даже последнего периода.
С точки зрения изучения истории русского музыкального искусства считаю полезным привести небольшой обзор, характеризующий отношение русских композиторов к творчеству Бетховена в области смычковых квартетов.
В 60-е годы живо интересовался последними квартетами Бетховена и М. П. Мусоргский, так же как и Балакирев, переложивший для фортепиано два квартета Бетховена: ор. 130 для фортепиано в четыре руки и отдельные части ор. 135 для фортепиано в две руки.
Отметим здесь также, что Первый квартет А. П. Бородина, по его же собственным словам, был стимулирован темой Бетховена из финала квартета ор. 130.
У Балакирева возникает мысль инструментовать некоторые последние квартеты Бетховена. В письме от 28 июня 1871 года он предлагал Римскому-Корсакову выполнить эту работу. Сохранились эскизы оркестровки квартета F-dur ор. 59 и квартета ор. 130.
Людвиг ван Бетховен, германский дирижер, музыкант и композитор, является одной из самых основных фигур в музыкальном классицизме.
Годы жизни: 1770.12.16. – 1827.03.26.
Творчество композитора включает в себя все существовавшие в период деятельности жанры: сочинения для хора, музыка для драматических спектаклей и опера.
Им созданы гениальные произведения в промежутках классического и романтического периодов, оставаясь последним представителем Венской классической школы.
Для детей важным является ответ на вопрос — на каком инструменте играл Бетховен? Композитор владел несколькими музыкальными инструментами, среди которых были орган, альт, фортепиано, пианино, скрипка и виолончель.
Ранние годы
Бетховен родился предположительно 16 декабря (точно известна только дата его крещения – 17 декабря) 1770 года в городе Бонн в музыкальной семье. С детства его стали обучать игре на органе, клавесине, скрипке, флейте.
Впервые серьезно заниматься с Людвигом стал композитор Кристиан Готлоб Нефе. Уже в 12 лет в биографии Бетховена появилась первая работа музыкальной направленности – помощник органиста при дворе. Бетховен изучал несколько языков, пытался сочинять музыку.
Бетховен любил читать, особенно популярными у него были древнегреческие авторы Гомер и Плутарх, и более современные поэты Уильям Шекспир, Гёте и Фридрих Шиллер.
Знаменитые музыкальные произведения
За всю свою творческую карьеру Бетховен написал огромное множество музыкальных произведений, особо известными в их списке значатся:
Расцвет музыкальной карьеры
Гайдн кратко отметил, что музыка Бетховена была мрачной и странной. Однако в те годы виртуозная игра на пианино приносит Людвигу первую славу. Произведения Бетховена отличаются от классической игры клавесинистов. Там же, в Вене, были написаны знаменитые в будущем сочинения: “Лунная соната” Бетховена, “Патетическая соната”.
Краткая биография Бетховена
Информация составлена из самых важных моментов в жизни и творчестве музыканта.
Где родился
В немецком городе Бонне, что находится на реке Рейн, зимой 1770 года, в семье Иоганна ван Бетховена и Марии Магдалины Кеверих, родился первенец – Людвиг.
Отец и мать
Отец и дед Бетховена, Иоганн и Людвиг, были музыкантами и певчими.
Дед будущего музыканта, Людвиг старший, был фламандским певчим, переехавшим в Бонн, где посчастливилось стать музыкантом при дворе самого курфюрста Кельнского.
Туда же, в капеллу, устроился в качестве певчего Иоганн, который обладал приятным тенором. Там Иоганн знакомится с дочерью повара Кевериха, Марией Магдалиной, с которой впоследствии сочетался браком.
Детство
Детство Людвига нельзя было назвать радостным, ведь следом за ним на свет появились еще 6 братьев и сестер, и ему приходилось помогать своей матери по хозяйству.
Вдобавок ко всему, отец очень часто прикладывался к спиртному, что служило совершенно нездоровой атмосферой в доме.
Алкоголь, побои, нищета и стресс сказывались на здоровье матери и вынашивании детей, поэтому все умерли практически в младенчестве.
Образование и воспитание
В дни, когда наступало спокойствие, Людвиг любил слушать музыкальное исполнение деда в капелле, что не осталось незамеченным для отца, который принялся за музыкальное образование мальчика.
Но цели у Иоганна были отнюдь не благородные, так не терпелось в скором времени озолотиться на талантливом ребенке, поэтому процесс обучения проходил в жестокой атмосфере.
Людвигу было категорически запрещено гулять во дворе, часто приходилось часами проводить за скрипкой и фортепиано, а в качестве непослушания отец доходил до избиения ребенка.
Вдобавок ко всему Иоганн ограничил сыну посещение обязательного начального образования, что впоследствии сказалось на грамотности композитора. Пробелы в образовании видны в сохранившихся записях музыканта, имеются серьезные ошибки в счете и орфографии.
Начало творчества
Первый свой концерт, под контролем отца, Людвиг дает в Кельне, но вырученные средства оказались слишком малы, что сильно разочаровало Иоганна, и тот передает сына в обучение своим знакомым музыкантам.
А вот Мария Магдалина стремилась всячески поддерживать сына, предложив ему переносить возникающую в голове музыку на бумагу.
В 1782 году юный Людвиг знакомится с К. Г. Нефе – органистом, композитором и эстетом, который берет шефство над дарованием, делая своим помощником при дворе. Нефе обучает Людвига, прививая любовь к музыкальным и литературным произведениям, философской науке и иностранным языкам. Юный музыкант мечтает о встрече и совместной работе с Моцартом, и этой мечте суждено было сбыться.
В 1787 году Людвиг ван Бетховен совершает свою первую поездку в Вену, где демонстрирует импровизации Моцарту, который, ошеломленный исполнением юноши, предсказал в будущем его огромную популярность. После этого маэстро согласился на просьбы Бетховена дать несколько профессиональных уроков.
Но судьба распорядилась иначе. У Людвига серьезно заболела мать, и поэтому пришлось срочно вернуться домой. Мария Магдалина умирает, и Людвигу приходится взять на себя всю заботу о своих двух младших братьях. Для своих детей Иоганн был плохим отцом, его интересовала только бесшабашная, пропитанная алкоголем жизнь, и юному музыканту ничего не оставалось, как обратиться за помощью к курфюрсту, с просьбой о получении ежемесячной денежной помощи. Этот период жизни был очень тяжелым, внезапно осложненный заболеваниями тифа и оспы.
Неспящее дарование Людвига в дальнейшем позволило обеспечить себе доступ к любым музыкальным собраниям и уважение со стороны богатых семей в своем родном городе. Это позволило в 1792 году снова посетить Вену, где молодой человек берет уроки у известных композиторов: Гайдна, Альбрехтсбергера, Шенка и Сальери. Пользуясь знакомствами и знаниями, Бетховен становится вхож в круг виртуозных музыкантов и титулованных особ.
Правда изнеженным жителям Вены музыка композитора казалась очень непонятной и чудовищной, что сильно того обескураживало и раздражало. Тогда, недолго думая, Людвиг отправляется в Берлин, где, как ему казалось, он надеялся встретить понимание.
Там так же ожидало разочарование. Бетховен не нашел искомое. Испорченные нравы, лицемерие, прикрываемое благочестием, раздражали, и, несмотря на принятые двором Фридриха II импровизации и предложение остаться в Берлине, музыкант возвращается в полюбившуюся Вену. Оттуда музыкант добровольно не выезжал несколько лет, посвятив себя полностью своим нотам, создавая на дню по три композиции.
Бетховен был открытым революционером, не боявшимся высказывать всем и всюду свои взгляды. Даже его облик кричал об этом, своими непослушными вихрами не по моде, не меняющиеся ни в чью угоду. Внутреннее и внешнее состояние существовало гармонично.
Эту гармонию бунтарства умело запечатлел на полотне в 1920 году знакомый художник Штилер.
Данный портрет Бетховена считается самым популярным из всех прижизненных изображений.
На 26 году жизни к Бетховену подкралась настоящая беда потеря слуха. Ему еще ранее приходилось жаловаться на частые раздражающие шумы и звоны в ушах, что свидетельствовало о развивающейся болезни – тиннитус.
Расцвет
В 1824 году было первое исполнение 9-ой симфонии на публике, устроившей бурные аплодисменты маэстро, размахивая в знак приветствия платками и шляпами. Такое позволялось лишь при встрече с императорскими особами, поэтому жандармы не замедлили пресечь такую вольность.
Последние годы жизни
Зимой 1826 года маэстро поразило воспаление легких, в придачу с водянкой и желтухой. Около трех месяцев продолжалась борьба с недугом, но в этот раз он оказался слабее, и ранним утром Бетховена не стало.
Ему было всего 56 лет. Вскрытие показало, что у маэстро к тому моменту развился цирроз печени и панкреатит.
Многотысячная похоронная процессия проводила своего любимого уникального композитора в полной тишине. На месте захоронения был поставлен пирамидальный памятник с изображением на нем лиры, солнца и фамилии гения.
Начало творческого пути
Интересные факты о Бетховене
О Бетховене существует несколько интересных фактов:
Выдающиеся достижения музыканта
Людвиг ван Бетховен сыграл выдающуюся роль в развитии музыкальных жанров своих предшественников. Он впустил как можно больше свободы в исполнение квартетов, симфоний и сонат, создав ощущение пространства и времени.
Композитор своими произведениями ввел каждый инструмент так, что исполнителю просто необходимо стало владеть им досконально.
Так был оттеснен клавесин, что сделало фортепиано главным инструментом, который своим расширенным диапазоном гасит его скромное изящество, и требует профессиональной отдачи.
В мелодию композитор так же ввел новшество – неожиданное импульсивное и контрастное исполнение, со сменой темпов и ритмов, что было подчас трудно принять современникам.
Бетховен стал музыкальным революционером, затмивший своими творениями былую традиционную направленность, создав новое направление в музыкальном искусстве.
Больше двух столетий прошло с тех пор, как появился на свет великий немецкий композитор Людвиг ван Бетховен. Расцвет его творчества выпал на начало XIX века в период между классицизмом и романтизмом. Вершиной творчества этого композитора стала классическая музыка. Он писал во многих музыкальных жанрах: хоровую музыку, оперу и музыкальное сопровождение к драматическим спектаклям. Он сочинил много инструментальных произведений: им написано много квартетов, симфоний, сонаты и концерты для фортепиано скрипки и виолончели, увертюры.
В каких жанрах работал композитор
Людвиг ван Бетховен сочинял музыку в разных музыкальных жанрах и для разного состава музыкальных инструментов. Для симфонического оркестра им написано всего:
Им написано: 32 сонаты, несколько аранжировок, 10 сонат для фортепиано и скрипки, сонаты для виолончели и валторны, много небольших вокальных произведений и десяток песен. Камерная музыка в творчестве Бетховена играет тоже не последнюю роль. В его творчестве можно выделить шестнадцать струнных квартетов и пять квинтетов, струнные и фортепианные трио и больше десяти произведений для духовых инструментов.
Творческий путь
Творческий путь Бетховена делится на три периода. На раннем периоде в музыке Бетховена ощущается стиль его предшественников — Гайдна и Моцарта, но в более новом направлении. Главные сочинения этого времени:
- первые две симфонии;
- 6 струнных квартетов;
- 2 концерта для фортепиано;
- первые 12 сонат, самая известная из них Патетическая.
Это интересно: что такое аллитерация, примеры в художественной литературе.
В среднем периоде Людвиг ван Бетховен очень переживал из-за своей глухоты. Все свои переживания он перенёс в свою музыку, в которой ощущается экспрессия, борьба и героизм. В это время он сочинил 6 симфоний и 3 фортепианных концерта и концерт для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром, струнные квартеты и скрипичный концерт. Именно в этот период своего творчества была написана Лунная соната и Аппассионата, Крейцерова соната и единственная опера — Фиделио.
В позднем периоде творчества великого композитора в музыке появляются новые сложные формы. Четырнадцатый струнный квартет имеет семь взаимосвязанных частей, а в последней части 9 симфонии добавляется хоровое пение. В этот период творчества написаны Торжественная Месса, пять струнных квартетов, пять сонат для фортепиано. Музыку великого композитора можно слушать бесконечно. Все его сочинения уникальны и оставляют у слушателя хорошее впечатление.
Самые популярные произведения композитора
Послушайте симфонию №5 в исполнении оркестра.
Это интересно: какие изменения происходят в современном обществе?
- своей ученице Терезе фон Дроссдик (Мальфатти);
- близкой подруге Элизабет Рекель, которую звали Элиза;
- Елизавете Алексеевне, жене российского императора Александра I.
Концерт для скрипки с оркестром. Эту музыку Бетховен посвятил своему лучшему другу Францу Клементу. Сначала Бетховен написал этот концерт для скрипки, но не имел успеха и тогда, по просьбе друга, ему пришлось переделать его для фортепиано. В 1844 году, этот концерт исполнил юный скрипач Йозеф Иоахим вместе с королевским оркестром, которым руководил Феликс Мендельсон. После этого это произведение стало популярным его стали слушать во всём мире, а также сильно повлияло на историю развития скрипичной музыки, которое и в наше время считают лучшим концертом для скрипки с оркестром.
Сколько музыки написано великим гением? Сколько симфоний у Бетховена? Все творчество немецкого гения до сих пор удивляет любителей музыки. Слушать красивое и выразительное звучание этих произведений можно в концертных залах по всему миру. Его музыка звучит везде и талант Бетховена не иссякает.
Читайте также:
- Сочинение мартовское солнце 8 класс
- Мое первое впечатление о школе сочинение
- Активный и пассивный словарный запас молодежи сочинение
- Человек в политической жизни сочинение
- Сочинение на тему неравный брак в повести станционный смотритель
Перейти к контенту
Симфония № 9 Ре минор, Op. 125 — последняя завершённая симфония, созданная Людвигом ван Бетховеном. Будучи завершённой в 1824, она включает в себя часть Ode an die Freude («Оды к радости»), поэмы Фридриха Шиллера, текст которой исполняется солистами и хором в последней части. Это первый образец, когда крупнейший композитор использовал в симфонии человеческий голос в одном ряду с инструментами.
Данная симфония является одним из наиболее известных произведений классической музыки и считается выдающимся шедевром Бетховена, который создал его, будучи совершенно глухим. Произведение играет заметную роль и в современном обществе.
Скачать и послушать можно по ссылкам:
Симфония No. 9 часть 1
Симфония No. 9 часть 2
Симфония No. 9 часть 3
Симфония No. 9 часть 4
Ода к радости (фрагмент)
Видео
К 60-ЛЕТИЮ ПАВЛА КОГАНА. Юбилейный концерт.
Дирижирует Павел Коган.
Людвиг Бетховен. Симфония № 9.
Запись в Большом зале Московской консерватории.
Павел Леонидович Коган — дирижер, академик Российской академии искусств, художественный руководитель и главный дирижер Московского государственного академического симфонического оркестра, народный артист России, лауреат Государственной премии РФ.
Отрывок из фильма «Переписывая Бетховена».