Последнее сочинение даргомыжского в чем его новаторство - Помощь в подготовке к экзаменам и поступлению

Обновлено: 10.03.2023

С творчеством А. С. Даргомыжского в русскую музыку вошли новые художественные образы, новые идеи. В них утверждалось направление критического реализма. В музыке первым представителем такого направления стал Даргомыжский, выразитель мыслей нового поколения.

Он разоблачал средствами своего искусства несправедливость современного общества.

Композитору приходилось вести борьбу за утверждение своих творческих принципов. Главный из них – стремление к жизненной правде, реализму, достоверности изображаемых человеческих типов. И сами

эти типы были новы, необычны для музыки – русские крестьяне, солдаты, мелкие чиновники, – люди забитые и униженные.

Для воплощения таких образов требовались особые средства музыкальной выразительности. Таким средством стал для Даргомыжского речитатив. Близкий к живой разговорной речи, он позволил композитору создать целую галерею музыкальных портретов различных человеческих типов.

Такая новизна музыкального языка не совсем была понятна. И, выдерживая яростные нападки противников, композитор выразил свои творческие устремления. Через всю жизнь пронес он эту творческую установку.

на склоне лет встретился с новым поколением русских музыкантов, то стал для них “великим учителем музыкальной правды”.

Опера А. С. Даргомыжского “Русалка” впервые прозвучала в мае 1856 года. Она открыла новую страницу в истории русской музыки, продолжая традиции первых русских опер “Ивана Сусанина” и “Руслана и Людмилы” М. И. Глинки. Здесь ощутима и опора на русскую народную музыку, и жизненная правдивость сценических ситуаций, и образов.

Вместе с тем “Русалка” – опера новая по своей направленности, в ней проявились демократизм композитора, интерес к простым людям.

Александр Сергеевич Даргомыжский родился 2 февраля 1813 года в небольшом поместье Тульской губернии. Детские годы он провел в имении родителей в Смоленской губернии. В 1817 году семья переехала в Петербург. Несмотря на скромный достаток, родители дали своим детям хорошее домашнее воспитание и образование.

Помимо общеобразовательных предметов, дети играли на различных музыкальных инструментах, учились пению. А с шести лет Даргомыжский начал заниматься игрой на фортепиано.

После 1825 года положение отца пошатнулось и Даргомыжскому пришлось начать служить в одном из департаментов Петербурга. Но служебные обязанности не могли помешать его главному увлечению-музыке. С начала 30-х годов юноша посещает лучшие литературно-художественные салоны Петербурга.

И везде юный Даргомыжский оказывался почитаемым гостем. Он много играл на скрипке и фортепиано, участвовал в различных ансамблях, исполнял свои романсы. Когда Даргомыжскому был 21 год, он встретился с Глинкой, который работал над своей первой оперой. Это знакомство оказалось решающим для Даргомыжского.

Если раньше он не предавал серьезного значения своим музыкальным увлечениям, то теперь в лице Глинки он увидел живой пример художественного подвига.

Даргомыжский в середине 30-х годов уже стал известным композитором, автором многих романсов, песен, пьес. Ранние романсы его еще близки к типу салонной лирики или городской песни, что бытовала в демократических слоях русского общества. Но постепенно Даргомыжский осознает все большую потребность в ином самовыражении.

Особый интерес он питает к явным контрастам действительности, столкновению различных ее сторон. Наиболее ярко это проявилось в романсах “Ночной зефир” и ” Я вас любил”. Как крупный, самобытный музыкант Даргомыжский постепенно приобретает все большую известность.

В начале 40-х он возглавляет петербургское Общество любителей инструментальной и вокальной музыки.

В середине 40-х Александр Сергеевич уезжает за границу в Париж – признанный центр европейской культуры, где молодой композитор мог бы удовлетворить свою жажду новых художественных впечатлений. Там он представляет европейской публике свои сочинения. Поездка за границу сыграла большую роль в формировании Даргомыжского как художника и гражданина.

В конце 40-х годов творчество композитора достигло наибольшей художественной зрелости, и он задумывает оперу “Русалка”.

В середине 60-х годов Даргомыжский снова уехал заграницу. Там, в европейских столицах, он слышал свои произведения, которым сопутствовал большой успех. Концерты, составленные целиком из произведений Даргомыжского, вызвали настоящий триумф.

Радостно было возвращение на родину – теперь, на склоне жизни, Даргомыжский был признан широкой массой любителей музыки. Интерес к творчеству композитора вселил в него новые надежды, пробудил новые замыслы. Лучшим из этих замыслов оказалась опера “Каменный гость”. Написанная на текст одной из “маленьких трагедий” Пушкина, эта опера явила собой необычайно смелый творческий поиск.

Вся она написана речитативом, в ней нет ни одной арии и лишь две песни – будто островки среди речитативных монологов и ансамблей. Оперу “Каменный гость” Даргомыжский не закончил. Предчувствуя близкую смерть, композитор поручил закончить ее своим молодым друзьям Ц. А. Кюи и Н. А. Римскому-Корсакову.

Ими она и была завершена а затем и поставлена в 1872 году, уже после смерти композитора.

Александр Сергеевич Даргомыжский

Непризнанными гениями себя считают многие из тех, кому не улыбнулась творческая удача. Но истинное значение таланта знает только время – кого-то оно покрывает забвением, а кого-то одаривает бессмертием. Необычное дарование Александра Сергеевича Даргомыжского не было оценено по достоинству современниками, но именно его вклад в русскую музыку оказался наиболее значимым для нескольких следующих поколений русских композиторов.

Краткую биографию Александра Даргомыжского и множество интересных фактов о композиторе читайте на нашей странице.

Краткая биография Даргомыжского

2 февраля 1813 года появился на свет Александр Даргомыжский. О месте его рождения доподлинно известно, что это была деревня в Тульской губернии, но о ее точном наименовании историки спорят по сей день. Однако значительную роль в судьбе композитора сыграла не она, а имение Твердуново, принадлежащее его матери, в которое маленького Сашу привезли нескольких месяцев от роду. Имение находилось в Смоленской губернии, неподалеку от села Новоспасское, родового гнезда первого русского классического композитора М.И. Глинки , с которым Даргомыжский будет очень дружен. В детстве Саша не так много времени провел в усадьбе – в 1817 семья переехала в Санкт-Петербург. Но впоследствии неоднократно приезжал туда за вдохновением и изучением народного творчества.

Согласно биографии Даргомыжского, в столице семилетний мальчик начал учиться играть на фортепиано, которым овладел филигранно. Но настоящий страстью его стало сочинительство, в 10 лет он уже был автором нескольких пьес и романсов. Всерьез к этому увлечению не отнеслись ни педагоги Саши, ни родители. И уже в 14 лет он поступил на службу в только что созданный Контроль Министерства императорского двора. В работе он отличался усердием и быстро продвигался по должностной лестнице. Не переставая, вместе с тем, писать музыку. Романсы, сочиненные в тот период, начали завоевывать петербургские салоны и вскоре исполнялись буквально в каждой гостиной. Познакомившись с М.И. Глинкой, Даргомыжский самостоятельно изучил основы композиции и контрапункта по привезенным им из Германии рукописям профессора З. Дена.

В 1861 после отмены крепостного права Александр Сергеевич стал одним из первых помещиков, освободивших крестьян, оставив за ними землю без взимания денежной выплаты. Увы, человеческое великодушие не сделало его творческую судьбу хоть сколько-нибудь успешнее. На этом фоне здоровье его стало неуклонно ухудшаться, и 5 января 1869 года композитора не стало.

Интересные факты о Даргомыжском

Творчество Александра Даргомыжского

Музыка Даргомыжского в кино

Не первый, как Глинка, не гениальный, как Мусоргский , не плодовитый, как Римский-Корсаков . Огорченный и разочарованный трудностями, с которыми он сталкивался при попытках представить свои оперы на суд зрителей. Чем же главным значим Даргомыжский для отечественной музыки? Тем, что отстранившись от мощного влияния итальянской и французской композиторских школ, пошел в искусстве уникальным путем, следуя одним только собственным эстетическим вкусам, не потакая публике. Тем, что сделал звук и слово неразрывно связанными. Пройдет совсем немного времени, и свое видение этого направления дадут и Мусоргский, и Рихард Вагнер . Он был честен и не изменял своим идеалам, а значение его творчества показало время, поставив имя Даргомыжского в ряд лучших русских композиторов.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Александр Сергеевич Даргомыжский

Содержание

Биография

Даргомыжский родился 2 (14) февраля 1813 года в селе Троицком Тульской губернии. Его отец, Сергей Николаевич, был внебрачным сыном богатого дворянина Василия Алексеевича Ладыженского и владел землями в Смоленской губернии. Мать, урождённая княжна Мария Борисовна Козловская, вышла замуж против воли родителей; она была хорошо образована, писала стихи и небольшие драматические сцены, публиковавшиеся в альманахах и журналах в 1820-е — 30-е годы, живо интересовалась французской культурой. В семье было шестеро детей: Эраст (р. 1811), Александр, Софья (р. 1815), Виктор (р. 1816), Людмила (р. 1827) и Эрминия (р. 1827). Все они воспитывались дома, в традициях дворянства, получили хорошее образование и унаследовали от матери любовь к искусству. Брат Даргомыжского, Виктор, играл на скрипке, одна из сестёр — на арфе, а сам он интересовался музыкой с ранних лет. Тёплые дружеские отношения между братьями и сёстрами сохранились в течение многих лет, так, Даргомыжский, у которого не было своей семьи, впоследствии несколько лет жил вместе с семьёй Софьи, ставшей женой известного художника-карикатуриста Николая Степанова.

До пятилетнего возраста мальчик не разговаривал, его поздно сформировавшийся голос остался навсегда высоким и чуть хрипловатым, что не мешало ему, однако, впоследствии трогать до слёз выразительностью и художественностью вокального исполнения [2] . В 1817 году семья переселилась в Петербург, где отец Даргомыжского получил место правителя канцелярии в коммерческом банке, а сам он начал получать музыкальное образование. Первой его учительницей по фортепиано была Луиза Вольгеборн, затем он начал заниматься с Адрианом Данилевским. Тот был хорошим пианистом, однако не разделял интереса юного Даргомыжского к сочинению музыки (сохранились его небольшие фортепианные пьесы этого периода). Наконец, в течение трёх лет учителем Даргомыжского был Франц Шоберлехнер, ученик известного композитора Иоганна Гуммеля. Достигнув определённого мастерства, Даргомыжский начал выступать как пианист на благотворительных концертах и в частных собраниях. В это время он также занимался у известного учителя пения Бенедикта Цайбига, а с 1822 года осваивал игру на скрипке, играл в квартетах, однако вскоре потерял интерес к этому инструменту. К тому времени он уже написал ряд фортепианных сочинений, романсов и других произведений, некоторые из которых были изданы.

Эсмеральда пролежала у меня в портфеле целые восемь лет. Вот эти-то восемь лет напрасного ожидания и в самые кипучие годы жизни легли тяжёлым бременем на всю мою артистическую деятельность.

Даргомыжский похоронен в Некрополе мастеров искусств Тихвинского кладбища, неподалёку от могилы Глинки.

Адреса в Санкт-Петербурге

Творчество

Даргомыжский весь в нестройности. Он предпочитает яркие характерные и подчёркнутые свойства. Он стремится ухватить моменты решительные: напряжение страсти, драматический конфликт, острый миг горя, ужаса и боли. Устойчивость и покой в чём бы то ни было ему чужды. Он умеет не только метко схватить характерное, но и высмеять то, что его взор карикатуриста успел выделить. Ирония — и горькая и шутливая — его сфера…

…В плане обогащения и освежения музыкального языка и в создании своего рода музыкальной характерологии, Даргомыжский оказался смелее и разностороннее Глинки, потому что был композитором, заставшим другую эпоху и инстинктивно её отразившим в своих изумительных романсах. [11]

Критический реализм в исскустве 19 века. А.С. Даргомыжский — первый пердставитель данного направления в музыке.

Кузнецов Вячеслав Сергеевич

Критический реализм

вокального творчества А.С. Даргомыжского

А.С. Даргомыжский родился 2 февраля 1813 года в селе Троицком Тульской губернии. В 1817 году семья Даргомыжских переехала в Петербург, с которым связана вся жизнь композитора. Образование он получил домашнее. Родители композитора развивали в детях вдумчивое отношение к жизни, наблюдательность, целеустремленность, критический подход к окружающим, прививали детям любовь к искусству, литературе.

Высшей школой игры на фортепиано становятся для Даргомыжского занятия с известным пианистом Ф. Шоберлехнером, учеником Гуммеля. За три года занятий Шоберлехнер оказал значительное влияние не только на пианистическое развитие своего ученика, но и на музыкальные представления и вкусы. К 1831 году Даргомыжский стал отличным пианистом.

Изучением классических традиций занимался с Даргомыжским и другой его учитель — педагог, вокалист Б. Цейбих, который также ознакомил своего ученика с элементами теории музыки.

Таким образом, к началу 30-х годов завершилось общее образование будущего композитора. Даргомыжский считался сильным пианистом, скрипачом; в будущем все знаменитые певцы обучались у него, пользовались его советами,

К этому времени Даргомыжский был автором многих сочинений для скрипки, фортепиано, романсов, квартетов. Конечно, в этих произведениях чувствуется незрелость композиторской техники. Как композитор Даргомыжский был самоучкой. В дальнейшем мастерства он достигает в напряженной работе, в изучении народной музыки и классики, в общении с другими композиторами.

В 1834 году Даргомыжский был зачислен канцелярским чиновником Государственного казначейства, в 1836 году произведен в коллежские секретари, и в 1843 году вышел в отставку в чине титулярного советника.

Произведения А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя неоднократно привлекали внимание композиторов разных времен. На тексты их сочинений были написаны множество произведений в музыке. В формировании мировоззрения Даргомыжского А.С Пушкин сыграл исключительную роль. Все творчество композитора неразрывно связано с творчеством поэта. В частности к творениям А.С. Даргомыжского относятся оперы — «Каменный гость» и «Русалка», а также огромное число камерно-вокальных произведений.

В основе критического реализма в изобразительном искусстве России — боль передовых людей за русский народ, надежда на его освобождение от политического бесправия и духовного рабства. Все это отразилось в творчестве русского художника А.А. Иванова от классической картины «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» до эпического полотна «Явление Христа народу». Другим ярким представителем изобразительного искусства середины XIX века является П.А. Федотов. В его произведениях — «Свежий кавалер», «Сватовство майора», «Анкор, еще анкор!» — типическое в образах героев поднято до уровня обличительной сатиры. В этом близость героев Федотова к героям Гоголя. Представителем бытового жанра в русской художественной культуре середины XIX века был А.Г. Венецианов. Герои Венецианова — люди из народа. Поэтичность и красота повседневного крестьянского труда («На пашне», «Васильки») — главная тема его произведений.

Социально-критическое направление в русской музыке середины XIX века представлено композитором А.С. Даргомыжским. Его творчество отмечено появлением в его произведениях новых героев из «униженных и оскорбленных», крестьян, солдат, мелких чиновников. Композитор стремится глубоко заглянуть в события жизни и средствами музыкального искусства показать многообразие человеческих характеров, раскрыть их сложность, противоречивость, дать их в развитии. Даргомыжский пытается приблизить интонацию человеческой речи к интонации музыкальной — этот прием играет особую роль в создании музыкального образа. Можно проследить портреты его современников в песнях и романсах. В них значительность содержания, яркая образность, выразительность сочетается с предельной простотой, демократичностью формы. Примером этому могут служить музыкальные портреты-монологи «Старый капрал», «Червяк» — песни куплетной формы с припевом, наполненные сквозным музыкальным развитием в драматическом монологе. Опера «Русалка» — психологическая бытовая музыкальная драма. Острота социального конфликта в неоконченной драме Пушкина воплощена в драматургии оперы, близкой к пушкинскому тексту.

Даргомыжский — русский композитор, продолживший основные творческие принципы М.И. Глинки. В лице Глинки он увидел художника, который уже много знал и выбрал свой путь в искусстве. Знакомство с Глинкой заставило Даргомыжского серьезно заняться изучением основ композиторского мастерства и явилось толчком к зарождению больших творческих замыслов.

Если Глинка показывает народ как одно целое, его герои выражают отдельные черты общенационального характера, то Даргомыжский дает правдивую картину современной жизни в ее противоречивости. Он показывает различных людей различных социальных сословий.

30-40-е годы — первый период творчества Даргомыжского.

В 1843 году в печати выходит первый его сборник романсов и песен. Романсы принесли ему известность.

В 1844 году Даргомыжский выезжает за границу. Он побывал в Лейпциге, Вене, Брюсселе, Париже. Целью его поездки был Париж, который считался центром всемирной культуры. За границей композитор знакомится со многими музыкантами, композиторами. Он посещает оперу, театр, концерты. Его высказывания о музыкальной культуре за рубежом говорят о его ясном, критическом уме, о зрелости и самостоятельности взглядов. За границей у Даргомыжского, как и у Глинки в Италии, обострилось чувство родины, его потянуло в Россию, ему захотелось писать русскую музыку. В 1845 году он возвращается на родину.

В это же время Даргомыжский занимается просветительской деятельностью, являясь членом комитета Русского музыкального общества.

Наследие Даргомыжского не велико, но он ввел новые темы, образы, художественные принципы. Поэтому значение его творчества оказалось огромным для последующего развития русской музыки.

Композитор неизменно проявлял особую требовательность к поэтическому тексту будущего романса, тщательно отбирая лучшие стихотворения. Несмотря на особую любовь Даргомыжского к творчеству Пушкина и Лермонтова, круг поэтов, к стихам которых обращался композитор, весьма разнообразен: это Жуковский, Дельвиг, Кольцов, Языков, Кукольник, поэты-искровцы Курочкин и Вейнберг и другие.

Со зрелыми произведениями Даргомыжского в русскую музыку вошла социальная тематика, которая ещё отсутствовала у Глинки. В передаче жизненных сцен, в обрисовке людских характеров звучат ноты социального обличения и протеста.

При воплощении поэтического образа в музыке он по сравнению с Глинкой использовал иной творческий метод. Если для Глинки важным было передать общее настроение стихотворения, воссоздать в музыке основной поэтический образ, и для этого он использовал широкую песенную мелодию, то Даргомыжский следовал за каждым словом текста. Новый подход к изображению характеров привел к использованию новых средств музыкальной выразительности. Одним из средств вокальной драматически правдивой выразительности Даргомыжского является певучий речитатив, обогащенный новыми, речевыми интонациями, речитатив индивидуализированный.

В сочинениях Даргомыжского чувствуется близость к народной музыке, преимущественно городской песне и бытовому романсу, а также встречаются подлинные народные мелодии.

Гармонический язык отличается подвижностью тональных планов. Декламационно-речевые интонации соединяясь с песенными формами, образовали новый тип мелодики.

Фортепианная партия в романсах Даргомыжского всегда подчинена общей задаче — последовательному воплощению слова в музыке; поэтому в ней часто присутствуют элементы изобразительности и живописности, она подчеркивает психологическую выразительность текста и отличается яркими гармоническими средствами.

В этом раннем лирическом романсе сильно проявилось влияние Глинки. Даргомыжский создает музыкальный портрет прелестной, грациозной девушки, используя изящный и гибкий ритм вальса. Краткое фортепианное вступление и заключение обрамляют романс и строятся на начальном мотиве вокальной мелодии с его выразительной восходящей секстой. В вокальной партии преобладает кантилена, хотя в некоторых фразах ясно слышны речитативные интонации.

Романс построен в трехчастной форме. Со светлыми и радостными крайними разделами (до мажор) отчетливо контрастирует средний со сменой лада (ля минор), с более динамичной вокальной мелодией и взволнованной куль-минацией в конце раздела. Роль фортепианной партии состоит в гармонической поддержке мелодии, а по фактуре она представляет собой традиционный романсовый аккомпанемент.

Песня написана в варьированной куплетной форме с неизменяющимся припевом; именно суровый припев с его четким маршевым ритмом и настойчивыми триолями в вокальной партии становится ведущей темой произведения, главной характеристикой героя, его душевной стойкости и мужества.

Каждый из пяти куплетов по-разному раскрывает образ солдата, наполняя его все новыми чертами — то гневными и решительными (второй куплет), то нежными и сердечными (третий и четвертый куплеты).

Вокальная партия песни выдержана в речитативном стиле; ее гибкая декламация следует за каждой интонацией текста, достигая полного слияния со словом. Фортепианное сопровождение подчинено вокальной партии и своей строгой и скупой аккордовой фактурой подчеркивает ее выразительность при помощи пунктирного ритма, акцентов, динамики, ярких гармоний. Уменьшенный септаккорд в партии фортепиано — залп выстрела — обрывает жизнь старого капрала. Подобно траурному послесловию звучит в ми-норе тема припева, как бы прощаясь с героем.

Сюжет оперы предложил сам А.С.Пушкин. Даргомыжский внес ряд изменений в содержание драмы и пересочинил конец (гибель князя), отсутствовавший у Пушкина.

I действие. Мельница на берегу Днепра. Наташа, дочь Мельника, ждет любимого ею Князя. Рассеянно она выслушивает нравоучения отца, как надо извлечь выгоду из любви Князя. С радостью встречает Наташа прибывшего Князя, но Князь не весел. Он приехал сказать, что женится на девушке знатного происхождения. Он пытается откупиться роскошными подарками. Князь уезжает. Наташа в отчаянии бросается в Днепр.

II действие. В богатых хоромах свадьба Князя. Гости величают молодых. В разгар свадебного веселья раздается печальная песня о покинутой девушке. Все в смятении. Свадебное торжество еще более омрачается, когда Князь пытается поцеловать Княгиню и раздается женский стон.

III действие. Прошло 12 лет. Первая картина. В княжеском тереме в одиночестве грустит Княгиня. Князь к ней охладел. Узнав, что он остался на берегу Днепра, Княгиня и ее приближенная Ольга, отправляются на поиски Князя.

Вторая картина. Ночь. На берегу Днепра русалки водят хоровод. Появляется Князь. Он узнает места, где бывал много лет назад, раскаяние и воспоминания о прежней любви наполняют его душу. Появляется страшная фигура Мельника, он безумен. Внезапно он набрасывается на князя, требуя вернуть ему дочь. Подоспевшие охотники спасают Князя.

IV действие. Первая картина. Подводный терем. Царица русалок (Наташа) все еще любит Князя, но и желает ему отомстить. Своей дочери -русалочке она рассказывает о Князе и поручает заманить в реку отца.

Вторая картина. Воспоминания влекут Князя на берег Днепра. Появившаяся русалочка зовет его на дно реки. Княгиня и Ольга пытаются удержать его. Но зов русалки его манит. Под зловещий хохот русалок он уходит под воду.

Опера начинается увертюрой, написанной в сонатной форме. Увертюра не отражает развития драматического действия, а дает общий характер музыки оперы.

Главная героиня оперы Наташа в первом действии нежная, любящая, а в конце оперы это властная и мстительная русалка. Впервые ее облик раскрывается в лирическом терцете I действия. I действие занимает исключительное место в опере: в нем дана и экспозиция образов, и завязка драмы, и ее развитие, и развязка.

Терцет передает грустное настроение всех трех действующих лиц: Наташи, Князя, Мельника.

Даргомыжский передает все оттенки душевного состояния героини. Князь успокаивает Наташу. Перемену в ее душевном состоянии выражает светлая оживленная мелодия в ритме польки. Образцом новаторского письма Даргомыжского являются дуэт Князя и Наташи. Музыка развивается непрерывно. Смену душевных состояний передают смена темпа и ритма, оркестровой фактуры, тональные отклонения и модуляции. Образ Наташи здесь раскрывается в новом плане, раскрываются страстность и глубина ее натуры в противоположность образу Князя — эгоистичному и слабовольному.

Наряду с мелодией романсного типа, близкой к бытовым интонациям, в характеристике Наташи используется яркий драматический речитатив.

В IV действии в большой арии нежная, страдающая девушка предстает холодной, мстительной владычицей подводного царства. В арии слышны романсные интонации ее партии в I действии, но они теряют здесь свой мягкий, лирический характер.

Посредством такой общей интонационной окраски партий Наташи достигается, единство и цельность её образа.

Другим важным действующим лицом является Мельник — отец Наташи. Этот образ также дан в развитии. Весельчак и балагур в I действии, он в IV действии предстает совсем другим — страшный в своем безумии, он вызывает сочувствие. Если в партии Наташи цельность музыкального образа достигается путем общей интонационной окраски ее дем, то в партии Мельника используется другой метод — метод последовательного проведения одного характерного музыкального элемента. Острые танцевальные ритмы характеризуют его сначала с комической стороны, а в сцене безумия приобретают характер трагического гротеска.

Ария Мельника в первом действии дает его первую характеристику. Мелодия ее близка к крестьянским песням. Плясовой ритм и четкий ритмический рисунок передают подвижность, добродушие Мельника. В зависимости от текста, то выражающим ласку; то суровость, то раздражение изменяется мелодический рисунок.

В третьем действии Мельник безумен: ему чудится, что он ворон. Грозные возгласы медных инструментов сопровождают его появление. Самая напряженная сцена — это встреча Мельника с Князем. Речитативные реплики передают возбужденное состояние старого Мельника.

На вопрос Князя, кто же за ним смотрит, Мельник поет прекрасную мелодию. На миг человеческое участие возвращает к нему рассудок.

В опере Даргомыжский опирается на речитатив, отказывается от закругленных музыкальных номеров: арий, дуэтов, трио. В соответствии с пушкинским стихом мелодический речитатив правдиво передает разнохарактерные интонации, особенности речи действующих лиц. В драматически напряженных местах речитатив мелодизируется.

Первое исполнение оперы состоялось в 1868 году на вечере у Даргомыжского. Как известно, композитор не закончил ее. По завещанию автора опера была дописана Кюи и оркестрована Римским-Корсаковым.

Читайте также:

Peer pressure сочинение на английском

Сочинение в чем смысл столкновения степана калашникова с кирибеевичем

Можно ли простить измену сочинение по литературе война и мир

Дориан грей и сибилла вейн сочинение

Жизненные ценности фамусова и чацкого сочинение

Источник

метки: Даргомыжский, Музыка, Последний, Музыкальный, Творчество, Новаторство, Композитор, Русская

«Хочу, чтобы звук прямо выражал слово; хочу правды»…

Александр Сергеевич Даргомыжский (1813-1869) — продолжатель русской музыкальной классики. Если наследие Глинки олицетворяет собой целостный облик русского музыкального искусства в пору первого расцвета, то творчество Даргомыжского открывает новые его стороны, которые еще не развились у Глинки, но получили первостепенное значение в русской музыке второй половины XIX века. С творчеством А.С. Даргомыжского в русскую музыку вошли новые художественные образы, новые идеи. В них утверждалось направление критического реализма. В музыке первым представителем такого направления стал Даргомыжский, выразитель мыслей нового поколения. Он разоблачал средствами своего искусства несправедливость современного общества. Композитору приходилось вести борьбу за утверждение своих творческих принципов. Главный из них — стремление к жизненной правде, реализму, достоверности изображаемых человеческих типов. И сами эти типы были новы, необычны для музыки — русские крестьяне, солдаты, мелкие чиновники, — люди забитые и униженные. Для воплощения таких образов требовались особые средства музыкальной выразительности. Таким средством стал для Даргомыжского речитатив. Близкий к живой разговорной речи, он позволил композитору создать целую галерею музыкальных портретов различных человеческих типов. Такая новизна музыкального языка не совсем была понятна. И, выдерживая яростные нападки противников, композитор выразил свои творческие устремления. Через всю жизнь пронёс он эту творческую установку. И когда на склоне лет встретился с новым поколением русских музыкантов, то стал для них «великим учителем музыкальной правды».

Характеристика творчества Даргомыжского

Деятельность Даргомыжского приходится на переходный период в истории России — от первого этапа освободительного движения ко второму, «разночинскому». В области искусства этот исторический процесс нашел отражение в постепенной демократизации художественно-культурной жизни, в нарастании социально-критического, обличительного направления в творчестве русских писателей, художников, музыкантов, в утверждении метода критического реализма в литературе и живописи. Связь творчества Даргомыжского с этими важными новыми явлениями делает фигуру композитора по-особому примечательной и интересной в русской музыке.

10 стр., 4712 слов

Музыка как искусство

… с другом тонов — интервалов) или музыкальных тем во времени. Музыка искусство временное, разворачивающееся во времени, и ритм есть основной … вторых, в формировании определенного отношения к тому, что стало содержанием музыкального образа; в-третьих, в активизации определенных … в новых исполнительских приемах игры на фортепиано пение, выкрики, повадки и походки разнообразного мира птиц — он содержал …

Эстетические принципы Даргомыжского начали формироваться уже в конце 30-х годов. Развиваясь и углубляясь, они на исходе 40-х годов стали воплощаться в оригинальные и зрелые формы художественного творчества. Огромное влияние на Даргомыжского, как и на Глинку, оказала русская литература, прежде всего в лице ее великих представителей — Пушкина и Лермонтова, а также писателей гоголевской школы. Пушкин был любимейшим поэтом композитора, его стихи служили для него постоянным источником музыкального вдохновения в романсах и песнях, в операх. Однако до середины 40-х годов эстетика Даргомыжского носила сложный, неоднородный характер. В целом его художественный облик тех лет определялся усвоением черт классического реализма Пушкина и Глинки. В то же время многое в творчестве молодого композитора было связано с романтической традицией Лермонтова и с русской поэзией более раннего времени (И. И. Козлов, А. В. Тимофеев).

Помимо того, на молодого Даргомыжского оказал влияние и французский литературный романтизм — главным образом творчество В. Гюго, которое увлекало русского музыканта своей страстностью и социальной направленностью гуманизма.

Со второй половины 40-х годов Даргомыжский находит свой путь в музыкальном искусстве и становится одним из типичных представителей русского реализма послепушкинской эпохи. Это новое направление первоначально возникло в литературе и составило, по выражению Н. Г. Чернышевского, «гоголевский период» ее развития.

Под влиянием духа времени у Даргомыжского пробуждается живой интерес к «простым» людям, к явлениям обыденной действительности, порой весьма неприглядным, но зато обладающим особой привлекательностью в глазах художника-реалиста. Примечательны в этом смысле суждения Даргомыжского о силе непосредственных впечатлений, вынесенных им из посещения парижских судов во время поездки за границу. В письме к отцу он замечает: «Нельзя себе представить, как интересны все эти драмы в действии… Многим интересно читать романы, в коих рассказываются происшествия вымышленные. Еще интереснее, когда рассказывается происшествие истинное. Но быть свидетелем живого рассказа-происшествия, где действуют страсти человеческие, видеть самые действующие лица и следить за развитием и раскрытием дела для меня занимательное всего на свете».

Со зрелыми произведениями Даргомыжского в русскую музыку вошла социальная тематика, которая еще отсутствовала в творчестве Глинки, хотя и начала проникать в русское музыкальное искусство именно в 1840-х годах (социально окрашенные песни Алябьева на слова Огарева и Беранже).

В «Русалке» Даргомыжского, в его песнях и романсах появляются представители низших сословий общества — крестьяне, солдаты, бедные чиновники, изображаются мелкие, частные явления общественной и семейной жизни. Но бытовое содержание, факты житейской повседневности трактуются композитором с позиций гражданственности. В передаче жизненных сцен, в обрисовке людских характеров звучат ноты социального обличения и протеста.

Круг жанров народной музыки, к которым обращался Даргомыжский, уже, чем у Глинки. Это преимущественно лирическая, свадебная, хороводная и особенно плясовая песня. К эпическим жанрам (и вообще к наиболее старинным пластам фольклора) Даргомыжский не тяготел из-за своей склонности к современной бытовой тематике. Использование подлинных народных напевов — редкий случай в его произведениях. Следуя своим художественным интересам, композитор предпочитал самостоятельно, индивидуально претворять элементы народного стиля и свободно передавать дух народного искусства в своих сочинениях.

2 стр., 763 слов

Произведения военных лет «Судьба человека» и «Василий …

… Характеристика и роль поэмы Александра Твардовского «Василий Теркин» в годы Великой Отечественной войны. Анализ подзаголовка «Книга про бойца». Жанрово-стилевые и сюжетно-композиционные особенности произведения. … черты характера, отбросив всё второстепенное. Андрей Соколов и Василий Тёркин — образы сумевшие пройти огонь, воду и медные трубы и сохранить в себе духовность, мужество, патриотизм, …

Музыка композитора выросла, в первую очередь, на почве жанров городского бытового музыцирования его времени. В произведениях Даргомыжского представлены различные социальные «разрезы» современного музыкального быта, характерного для выходцев из крестьянской среды, для трудового ремесленного люда, слоев мелкого чиновничества и мещанства, для дворянского салона. Отсюда — важное значение в творчестве композитора жанровых и стилистических средств городской песни и романса, бытовой танцевальной музыки, водевильных куплетов, «русского цыганского романса». Но рядом со всем этим в произведениях Даргомыжского как одна из стилевых черт присутствует и классически «очищенная» глинкинская музыкальная традиция. В ней сказывается соприкосновение композитора с пушкинским началом в русском искусстве.

В отличие от Глинки, Даргомыжский — композитор почти исключительно вокальный. Опору для своей музыкальной фантазии он находил в произведениях русской и зарубежной литературы, в поэтическом слове. Поэтому главное место в его творчестве занимают вокальные жанры.

Вокальная мелодика Даргомыжского может быть сведена к нескольким основным типам: песенному, ариозному и речитативному. Кантилена глинкинского типа — редкая гостья в сочинениях композитора, немногочисленные примеры ее встречаются главным образом в некоторых романсах и «Русалке» (каватина Князя, ария Княгини «Дни минувших наслаждений»).

Оригинальные же черты вокального тематизма Даргомыжского полнее всего выступают в его ариозных мелодиях и в речитативах. Подчеркивая специфичность мелодического стиля Даргомыжского, Асафьев писал о необычайной способности композитора «…импровизировать музыку и, в особенности, мелодическую линию по словесной канве, по ее смысловым и эмоциональным акцентам, не заботясь о самостоятельности музыкальных форм».

Особенно же существенна в музыке Даргомыжского речевая интонация, велика роль композитора в развитии самобытного русского речитатива. В этой сфере он предстает смелым новатором, подлинным «изыскателем». Он широко разработал новые, в сравнении с Глинкой, виды национально-характерного речитатива, ввел в русскую музыку социально-типическую речевую интонацию, создал в своих произведениях различные, поразительные по своей жизненной правдивости типы речитативов: комически-характерный, бытовой, лирико-психологический. Серов с присущей ему проницательностью отметил историческое значение найденного Даргомыжским речитативного стиля: «…он-то и будет способствовать могучему развитию будущей русской драматической музыки», — писал критик. И действительно, творчество Даргомыжского открыло в этом направлении широкие перспективы для новаторских завоеваний русских композиторов более молодого поколения — Мусоргского и Кюи, Чайковского и Римского-Корсакова. Большое значение для них имели достижения Даргомыжского — вокального композитора в «Каменном госте».

6 стр., 2989 слов

Научная работа по музыке «Романсы и песни русских композиторов …

… любви. С музыкальной точки зрения городской романс отличают гармонический минор и характерные для него шаблонные каденции и секвенции, включая «золотую секвенцию». Пример тому романс «Титулярный советник» Даргомыжского на слова …

Инструментальные произведения Даргомыжского немногочисленны и значительно уступают по своему художественному значению его оперной и камерной вокальной музыке. Все они програмны, так как «чистые», непрограмные жанры вовсе не привлекали композитора и не были его стихией.

Заключение

даргомыжский музыка творчество

Роль Даргомыжского в истории русской музыки очень велика. Продолжив начатое Глинкой утверждение в русской музыке идей народности, реализма, он своим творчеством предвосхитил достижение последующих поколений русских композиторов XIX века — членов «Могучей кучки» и П.И.Чайковского.

Творчество Даргомыжского, одного из первых классиков русской национальной композиторской школы, ознаменовало наступление поры блестящего расцвета и полной зрелости русского музыкального искусства. Его бессмертные творения остаются высокими образцами национальной и мировой музыкальной культуры.

Художественные новаторские достижения Даргомыжского нашли своё продолжение в современной музыке: созданный им жанр оперы — народной бытовой музыкальной драмы, его метод социально заострённых и психологически разработанных характеристик, новые формы «союза» музыки и слова, оперы и драмы. С вокальным творчеством Даргомыжского связаны многие новаторские черты опер Прокофьева и Шостаковича, а также камерной вокальной музыки различных советских композиторов.

Историческое значение Даргомыжского в русской музыке определяется богатством жизненного содержания и художественной свежестью его произведений, тем вкладом, который он внес в русское музыкальное искусство первой половины XIX века.

Как верно писал В. В. Стасов, «Даргомыжский во всю жизнь Глинки был постоянно достойным его товарищем и художественным спутником. После смерти Глинки он еще более сблизился с ним по духу и, несомненно, для потомства будет иметь нераздельное с ним значение». Композиторская деятельность Даргомыжского заключала в себе существенные предпосылки нового подъема русской музыкальной культуры, наступившего в 60-70-е годы. Представители молодого поколения — балакиревцы и Чайковский — еще более расширили и углубили реалистические творческие принципы Глинки и Даргомыжского. В своих громадных достижениях — в том числе в развитии драматических типов оперы, лирических и характерных жанров камерной вокальной музыки, ариозного и речитативного вокального письма — они опирались не только на творчество Глинки, но и на художественные открытия Даргомыжского, которые явились «новым словом» в истории русского музыкального реализма того времени.

В сочинениях последних лет Даргомыжский предстает художником нового времени — эпохи 60-х годов, и многое роднит его музыку с произведениями композиторов «Могучей кучки» и Чайковского. Этому сближению способствовала прогрессивность творческих позиций Даргомыжского, свойственное ему чувство нового, перспективность его новаторских стремлений и исканий, развивавшихся в русле русского реалистического искусства середины XIX века. Справедливая оценка художественных достижений композитора заключена в отзыве Мусоргского о Даргомыжском как о «великом учителе музыкальной правды». На нотах одной из своих песен, посвящённых Даргомыжскому, Мусоргский сделал следующую надпись: «Великому учителю музыкальной правды».

6 стр., 2513 слов

Русская музыка XIX века

… русской музыке выдвигается новое имя — Даргомыжского. Начало XIX века в России отмечено быстрым развитием нового направления, охватившего все страны Европы — романтизма. Романтизм оказал огромное воздействие на … в музыкальных классах … русскую оперу. В течение 10 лет не было создано ни одного значительного произведения в этом жанре. В своей лучшей опере «Аскольдова могила» он внес новые темы, …

Литература

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/posledneedargomyijskogo-v-chem-ego-novatorstvo/

1. «Анализ вокальных произведений». О.П.Коловский. Изд. «Музыка», Ленинград, 1988

2. «Музыкальная литература». В.Н.Владимиров. С.Б. Оксер. Государственное музыкальное издательство. М.1956

3. «Русская музыка XIX века». Л.С. Третьякова. Изд. «Просвещение». М. 1982

4. «Русская хоровая литература (Очерки)». С.В.Попов. Государственное музыкальное издательство. М. 1963

5. «Хоровая литература». И.М.Усова. Изд. » Музыка», М.1976

6. Левашёва О., Келдыш Ю., Кандинский А. История русской музыки. Том 1. Изд. «Музыка», Москва. 1972

7. Мархасев Л. «Серенада на все времена». Книга о русском романсе и лирической песне. Ленинград.1988

8. Страницы истории русской музыки. Статья Беляновой Г. Основные закономерности формообразования в опере Даргомыжского «Каменный гость». М., «Музыка». 1973

Источник

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

Вяземская детская школа искусств

им. А.С. ДАРГОМЫЖСКОГО

«Обзор фортепианного творчества А.С.Даргомыжского»

Составила: заведующая фортепианным отделением,

преподаватель высшей квалификационной категории

Нарышева Татьяна Георгиевна

В своей работе я затрагиваю обзор учебно-художественного репертуара учащихся за счет включения в него сочинений А.С. Даргомыжского, исполненных в концертной программе конференции. Обращение к его фортепианному наследию не только обогащает исполнительский опыт, но и помогает учащимся осознать целостную панораму смены стилевых особенностей в русском музыкальном искусстве прошлого и современности.

Произведения Александра Сергеевича Даргомыжского (1813-1869) для фортепиано — наименее известная часть наследия великого русского композитора. Почти все они были изданы в первой половине ХIХ столетия отдельными пьесами или в альманахах и сборниках, в последующее время, как правило, не перепечатывались и потому стали большой редкостью. В крупнейших библиотеках нашей страны имеются лишь отдельные фортепианные сочинения Даргомыжского, хранящиеся среди уникальных изданий. Некоторые из пьес, о существовании которых известно по современной периодической печати, вовсе найти невозможно даже среди библиотечных редкостей. Наконец, часть раннего фортепианного наследия Даргомыжского вообще никогда не печаталась и дошла до нас лишь частично в количестве нескольких произведений, так как архив композитора юношеских лет за отдельными исключениями не сохранился.

Состояние материалов по фортепианной музыке Даргомыжского свидетельствует не столько о пренебрежении к этим произведениям, сколько о месте, которое занимают пьесы для фортепиано в творческом наследии композитора. Художественный уровень фортепианных произведений Даргомыжского значительно уступает уровню его сочинений в других жанрах. Несмотря на то, что Даргомыжский сам был отличный пианист, еще в юности проявивший незаурядные исполнительские способности, удельный вес фортепианной музыки в его творчестве очень невелик. И тем не менее, хотя и немногочисленные, стоящие на втором плане, фортепианные произведения Даргомыжского представляют несомненный интерес. В своеобразной форме в них отразился процесс развития замечательного композитора-классика, а в пьесах зрелого периода — те передовые идеи реализма и народности, которые с такой силой проявились в его вокальном творчестве. В русской же фортепианной музыке первой половины ХIХ века пьесы Даргомыжского занимают свое немаловажное место, существенно расширяя наши представления о пианистической культуре того времени.

Фортепианные произведения Даргомыжского создавались в разные периоды его творчества. Время увлечения композитора бытовым музицированием и исполнительством (20-30-е годы) отмечено появлением ряда фортепианных пьес, лучшая из которых — виртуозные вариации на тему русской песни «Винят меня в народе». 40-е годы –десятилетие особенно значительное в творческом развитии Даргомыжского — характеризуются и в фортепианной музыке интересными исканиями. Наконец, в поздние годы Даргомыжский создает отдельные фортепианные сочинения, отражающие высокую зрелость и самобытность его творчества 50-60-х годов.

Произведения для фортепиано:

— Пять пьес (1820-е годы): Марш, Контрданс, «Меланхолический вальс», Вальс, «Казачок»;

— «Блестящий вальс». Около 1830 года;

— Вариации на русскую тему. Начало 1830-х.;

— «Мечты Эсмеральды». Фантазия. 1838 год;

— Две мазурки. Конец 1830-х.;

— Полька. 1844 год;

— Скерцо. 1844 год;

— «Табакерочный вальс». 1845 год;

— «Пылкость и хладнокровие». Скерцо. 1847 год;

— Фантазия на темы из оперы Глинки «Жизнь за царя» (середина 1850-х);

— Славянская тарантелла (в четыре руки, 1865);

— Переложения симфонических фрагментов оперы «Эсмеральда» и др.

-симфонического произведения «Болеро».

Для того, чтобы получить более или менее исчерпывающее представление о становлении фортепианного стиля Даргомыжского, необходимо, прежде всего, обратиться к истокам формирования его пианизма.

Первые шаги в области фортепианной игры шестилетний Даргомыжский сделал под руководством Луизы Вольгеборн, которая за два года занятий почти ничему не научила будущего композитора. Затем к юному Даргомыжскому был приглашен для занятий с ним пианист и композитор А.Т. Данилевский, весьма образованный и талантливый музыкант. «Можно утверждать, — пишет М. Пекелис, — что именно Данилевский заложил основы исполнительского фортепианного искусства, которое отличало впоследствии Даргомыжского». Однако известно, что Данилевский не поощрял первые композиторские опыты своего ученика, решительно уничтожал их нотные записи, хотя уже в 10-11-летнем возрасте юный музыкант пробовал сочинять не только фортепианные пьесы, но и романсы.

Из дошедших до нашего времени ранних произведений Даргомыжского известны пять фортепианных пьес: «Марш», «Контрданс», «Вальс» и «Казачок», написанные в 1823-1824 годах. «Пьесы эти еще наивны по своему характеру, во многом подражательны, — отмечает Л. Тарасов. — Они воспроизводят популярные в те времена танцевальные ритмы. «Казачок» свидетельствует о том, что уже в самые ранние годы Даргомыжского привлекали не только салонные, но и народно-бытовые формы музыки. В этих пьесах, написанных еще в отроческие годы, автор не ставит еще перед собой почти никаких собственно пианистических задач.

Среди первых фортепианных произведений Даргомыжского выделяется своими художественными качествами и характерностью «Меланхолический вальс». Не случайно, из этих пьес только данное произведение было напечатано в свое время, в 30-х годах прошлого века. Отличаясь более тонкой выразительностью и изяществом, «Меланхолический вальс» вместе с тем весьма типичен для круга настроений начала XIX века. Увлечение сентиментальной лирикой в поэзии и в музыке было характерно в особенности для тогдашней дворянской среды. Глинка, говоря о конце 20-х годов, вспоминает («Записки»), как он «по вечерам и в сумерки», мечтая за фортепиано, «любил поплакать сладкими слезами умиления». Тяга к элегически-грустным, созерцательным настроениям отразилась и в «Меланхолическом вальсе». В мелодии ощущается конкретная вокальная интонация, интонация человеческого голоса: ритмо-интонационное движение, создающее впечатление «вздохов», проведено через всю пьесу. Характерны в вальсе задержания, неустойчивые кульминации, наконец, каденции, в которых сосредоточены существенные интонационные и гармонические признаки сентиментально-романтической лирики того времени.

Следующим фортепианным опусом композитора стал «Блестящий вальс», изданный Рихтером в 1831 г. в альбоме виртуозных пьес под названием ‘Album musical». Это сочинение интересно тем, что в нем Даргомыжский использовал новый для того времени технический прием репетиционной техники (повторение одного и того же звука разными пальцами). Таким образом, уже в восемнадцатилетнем возрасте проявилась тяга композитора к поискам, новациям, открытиям. «Он открывал, — справедливо отмечает Л. Тарасов, — неизвестные еще возможности игры на фортепиано».

Черты новаторства достаточно ярко, но по-иному проявились в написанных Даргомыжским в начале тридцатых годов вариациях «Винят меня в народе». Эта пьеса далеко выходит за пределы общепринятых норм вариационного жанра. По сути, этот вариационный цикл ломает рамки классической формы, приближаясь к жанру оперной концертной фантазии, парафразам для фортепиано листовского плана.

Среди фортепианных пьес Даргомыжского 40-х годов—ряд танцевальных произведений, таких как: две новые Мазурки, Французская кадриль «Почта», Скерцо, Полька, «Мечты Эсмеральды», написанных в популярнейших бытовых формах, и вместе с тем почти каждая из этих пьес отмечена индивидуальными чертами, выводящими ее за пределы бытового сочинительства.
Если в «Двух новых мазурках» привлекает теплота лирического чувства сдержанного благородного оттенка, своеобразные очертания мелодии, то в других пьесах этого рода интересны и необычны замыслы.

На вид совсем непритязательная «Полька» любопытна своей остротой и причудливостью. «Прыгающие» форшлаги, встречающиеся почти на протяжении всей пьесы, ходы мелодии на септиму, тритон, стаккатное изложение — все это придает «Польке» какую-то гротескную угловатость. Словно в эпоху сплошной «полькомании» — поголовного увлечения новым танцем — Даргомыжский нарочито создает польку пародийного оттенка.

Нов и интересен по замыслу и «Табакерочный вальс». Весьма вероятно, создание «Табакерочного вальса» было вызвано литературными впечатлениями. Пьеса эта написана Даргомыжским в 1845 году, а незадолго до того были изданы «Детские сказки дедушки Иринея» В. Ф. Одоевского. Еще Белинский отмечал среди них как одну из лучших «Городок в табакерке». В ней рассказывается о музыкальной табакерке, на крышке которой был изображен городок, о мальчике Мише, которому захотелось побывать в этой табакерке, о том, как ему снилось, что он вошел в табакерку и «там увидел целое царство говорящих мальчиков-колокольчиков, своды, галереи и прочее, словом— весь механизм маленького органа». Сказка эта сразу приобрела широкую популярность, и Даргомыжский, дружески связанный с Одоевским, конечно, не мог не знать «Городка в табакерке». Даргомыжский и сочинил фортепианную пьесу, в которой передан причудливый колорит музыки механического органчика, ее кукольно-автоматизированный и вместе с тем изящный характер. Интересна в «Табакерочном вальсе» средняя часть с ее несколько жеманными «приседаниями» и диалогическим двухголосием. Если замысел этой пьесы мог возникнуть под влиянием сказки Одоевского, то музыкальная его реализация, конечно, связана с впечатлениями от волшебных образов 4-го действия «Руслана», в частности от колыбельной волшебных дев: «Мирный сон». От «Табакерочного вальса» Даргомыжского тянется целая цепь «кукольно-табакерочных» произведений в русской музыке, среди которых наиболее известна «Музыкальная табакерка» А. К. Лядова.

Обогащение танцевальных жанров новыми и своеобразными замыслами было, однако, лишь одним из путей выхода за пределы бытового искусства. Наряду с танцевальными пьесами Даргомыжский создает также фортепианные сочинения, в которых сохраняется связь с бытовой музыкой, ее формами, но уже на основе новых обобщенных жанров. В 40-х годах появляются два фортепианных скерцо Даргомыжского и затем его «Песня без слов».

Особенный интерес представляют оба скерцо. Тип скерцо с его заостренными, нередко причудливыми образами, стремительным движением, подчас неожиданными контрастами был близок общему художественному складу Даргомыжского. Не случайно «скерцозность» играет большую роль в зрелом творчестве композитора, в частности в его поздних симфонических произведениях. Первое из двух фортепианных скерцо Даргомыжского (f-moll)—пьеса уже относительно широких масштабов. В ней интересно сопоставление двух ярко контрастных образов. Первый из музыкальных образов лирически-напевный. Второй образ отличается скерцозной остротой и причудливостью с оттенком фантастической маршевости, с угловатыми, неожиданными скачками.

Второе скерцо (g-moll) написано по всем данным во второй половине 40-х годов, то есть в то время, когда уже совершенно отчетливо сложилась реалистическая эстетика Даргомыжского, и композитор, привлекаемый образами окружающей его действительности, стремился в интонациях живой человеческой’ речи’ найти» основу для- музыкально-психологической характеристики людей. Второе скерцо и является выражением этих тенденций в фортепианной музыке. Даргомыжский пытается раскрыть здесь два противоположных характера (заглавие пьесы: «Пылкость и хладнокровие»). Тип скерцо, заключающий в себе обычно яркие тематические контрасты, представился композитору наиболее подходящим для воплощения этого замысла. Связь пьесы с непосредственными жизненными наблюдениями подчеркнул сам Даргомыжский в подзаголовке: «писано с разговора в натуре». И действительно в скерцо ясно ощущаются две интонационные (и вместе— регистровые) характеристики: взволнованные, стремительные, прерывистые, преимущественно ниспадающие, с придыханием и слабыми окончаниями интонации, сосредоточенные в верхнем и отчасти среднем регистрах, выражают образ пылкости; в противовес им стеленные (в более медленном темпе: Piu lento), размеренные» » риторично-холодные интонации в басовом-регистре воплощают образ хладнокровия. Скерцо основано на быстром вальсовом салонного оттенка движении, скрадывающем контрастность характеристик.

«Песня без слов» Даргомыжского противостоит множеству лирических пьес элегического, созерцательного характера, которые были распространены в фортепианной музыке этого времени. Она воплощает образ страстного, пылкого чувства. Интерес этой пьесы в пластичной, гибкой теме и в активном динамическом развитии. Уже ее первая часть заключает в себе две нарастающие эмоциональные волны с особенно впечатляющими подъемом и спадом в конце части (piu mosso). Середина пьесы в сущности, вся представляет собой большое страстное crescendo, достигающее своей кульминации за четыре такта до репризы; лишь в последней части взволнованность, возбужденность основной темы находит успокоение в примиряющей коде. И фактурно эта пьеса заметно выделяется среди произведений 40-х годов, представляя значительно больший пианистический интерес.

Заключают серию фортепианных сочинений Даргомыжского его два произведения поздних лет: «Фантазия на мотивы из оперы «Иван Сусанин» и «Славянская тарантелла». Обе эти пьесы, совершенно различные по характеру и художественным качествам, выделяются своей зрелостью и значительностью.
«Фантазия на мотивы «Ивана Сусанина»—единственное крупное фортепианное сочинение, написанное композитором в зрелый период творчества. Симптоматично в нем то, что оно связано с музыкой Глинки. И связано не только тематически, но и особенностями разработки, проникнутой глубоким ощущением русской национальной стихии в музыке.

Последней фортепианной пьесой, которую опубликовал Даргомыжский, была «Славянская тарантелла». Здесь в форме шуточной пьесы, написанной по случаю и предназначенной «для игры в 4 руки с теми, кто вовсе не умеет играть», Даргомыжский, в сущности, создал произведение большой художественной ценности, мастерства и серьезного значения. Художественные качества этой пьесы в полной мере оценил Ф.Лист, обработавший ее в виде великолепной концертной транскрипции.

Наряду с собственно фортепианными произведениями Даргомыжского, интересно ознакомиться с жизнью его музыки других жанров, переложенной для фортепиано. На протяжении второй половины XIX столетия (начиная с 50-х годов) разными авторами было сделано много переложений романсов, песен и оперной музыки Даргомыжского для фортепиано. При этом избирались наиболее популярные, приобретшие широкую известность произведения. Даже только перечень переложений может дать представление о том, какие сочинения Даргомыжского и когда были -особенно распространены. Авторы переложений вокальной музыки Даргомыжского; Габербир, В. Соколов, Куллак, Дюбюк, Гензельт, Лёшгорн, Дютш, К. Лядов, Фосс, Волгин, Дамм и другие. Многие из них просто «переписывали» для фортепиано ту или иную вокальную пьесу. Назначение таких переложений было—дать возможность любителю элементарно воспроизвести на фортепиано понравившийся ему романс или оперный отрывок.

В концертной программе вы услышали переложение «Песни без слов» для 4х рук преподавателем Вяземской ДШИ, членом союза композиторов СССР Евгением Даниловичем Лобенко.

Новаторство Даргомыжского в области фортепианного творчества не ограничивается приведенными примерами, лишь «пунктирно» обозначившими наиболее смелые шаги композитора. Невозможно отрицать, что основным «полигоном» для «испытаний» своего творческого метода Даргомыжский избрал вокальное и оперное искусство. Тем не менее, при заметно меньших масштабах фортепианное наследие композитора в целом отражает направление и сущность его новаторских поисков.

Список литературы:

1. Пекелис М.С. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. Т. 1. — М.: Музыка, 1966; Т. 2. — М.: Музыка, 1973

2. Машевский Г.П. «Вокально-исполнительские и педагогические принципы А.С. Даргомыжского» 1976

3. Тарасов Л.М. «Даргомыжский в Петербурге» 1988

Источник

Музыкальное творчество А.С. Даргомыжского (лекция)

ПЛАН

1. Художественные принципы Даргомыжского

2. Основные этапы жизненного и творческого пути

3. Характеристика творчества

4. Романсы

5. Оперное творчество

Александр Сергеевич Даргомыжский — первый русский композитор, продолживший основные творческие принципы М.И. Глинки.

Мировоззрение Даргомыжского, его эстетические принципы формировались в 30-40 г.г. XIX века. Это были годы нового направления в литературе, живописи, музыке, когда русская культура быстро развивалась, стремясь к периоду своего наивысшего расцвета. Объединяющим в творчестве передовых деятелей искусства того времени было горячее сочувствие «к униженным и оскорбленным» и презрение к их угнетателям. То направление в искусстве называлось «критическим реализмом». Первым представителем «критического реализма» в музыке явился Даргомыжский.

В его творчестве огромные сдвиги, происходившие в общественной, идейной, художественной областях нашли свой отклик. Уже в ранних произведениях композитора видна творческая связь с прогрессивными идеями эпохи.

Даргомыжский в своем творчестве был близок к передовым писателям — Пушкину, Гоголю, Лермонтову.

Велико было воздействие на будущего композитора творчества М.И. Глинки. Вобрав творческие принципы Глинки, Даргомыжский, являясь художником своего времени, претворяет их по-своему. Если Глинка показывает народ как одно целое, его герои выражают отдельные черты общенационального характера, то Даргомыжский дает правдивую картину современной жизни в ее противоречивости. Он показывает различных людей различных социальных сословий (князь, крестьянин, солдат, чиновник).

В формировании мировоззрения Даргомыжского также исключительную роль сыграл А.С Пушкин. Все творчество композитора неразрывно связано с творчеством поэта.

Члены балакиревского кружка называли Даргомыжского «Учителем музыкальной правды». Его творческие принципы сыграли большую роль в дальнейшем развитии русского музыкального искусства.

Музыке Даргомыжский начал обучаться с 6 лет. Основы фортепианного исполнительства дал его первый учитель Данилевский — талантливый и образованный музыкант. Позже Даргомыжский стал обучаться игре на скрипке, а также брал уроки пения. В 10 лет мальчик начал сочинять рондо, романсы, вариации. Из детских сочинений наиболее интересны «Меланхолический вальс» и «Казачок».

К этому времени Даргомыжский был автором многих сочинений для скрипки, фортепиано, романсов, квартетов. Некоторые из них изданы? Конечно, в этих произведениях чувствуется незрелость композиторской -техники. Как композитор Даргомыжский был самоучкой. В дальнейшем мастерства он достигает в напряженной работе, в изучении народной музыки и классики, в общении с другими композиторами.

Большим событием в жизни и творчестве Даргомыжского было знакомство с Глинкой в 1834 году. Несмотря на разницу в возрасте, 9 лет, молодые музыканты подружились. Сочинение «Ивана Сусанина» — первой русской оперы происходило на глазах Даргомыжского. В лице Глинки он увидел художника, который уже много знал и выбрал свой путь в искусстве. Знакомство с Глинкой заставило Даргомыжского серьезно заняться изучением основ композиторского мастерства и явилось толчком к зарождению больших творческих замыслов.

30-40-е годы — первый период творчества Даргомыжского.

В 1839 году он пишет оперу «Эсмеральда» на сюжет романа «Собор парижской богоматери» французского писателя Гюго. С большим трудом удалось добиться постановки «Эсмеральды», которая состоялась только через 8 лет. Таково было отношение руководителей императорских театров к отечественному искусству.

После «Эсмеральды» Даргомыжский пишет множество отдельных вокальных пьес, романсов, песен, арий, дуэтов, трио, квартетов, кантату «Торжество Вакха» в 1843 году, которая позже была переделана автором в оперу-балет.

Высокого художественного мастерства достиг Даргомыжский в группе романсов на слова Пушкина — «Я вас любил», «Ночной зефир», «В крови горит огонь желанья», «Шестнадцать лет» и других.

В начале 40-х годов Даргомыжский уделяет много времени музыкальным собраниям, проходившем у него в доме. Даргомыжский -признанный в Петербурге преподаватель пения. Вокруг него группируются певцы и певицы, многие из которых впоследствии стали известными артистами, На вечерах исполнялись произведения русских композиторов и в основном произведения Глинки и Даргомыжского. Об исполнении певцов Даргомыжский писал: «Русская музыка исполняется у наеяросто, дельно, без всякой вычурной эффектности». До конца жизни не прекращались его занятия с учениками и ученицами, Даргомыжский стремился развивать традиции Глинки в творчестве и в воспитании актера — певца. При постановке своих оперон сам с певцами разучивал партии, он учил петь художественно правдиво, просто и выразительно.

В 1843 году в печати выходит первый его сборник романсов и песен. Романсы принесли ему известность.

К концу 30-х годов относится первая симфоническая пьеса Даргомыжского «Болеро».

Начинается второй период его творчества, период зрелости художника-реалиста. Он приступает к написанию оперы социально-обличительного характера «Русалка» на сюжет Пушкина. Одновременно он пишет романсы на стихи Пушкина и Лермонтова. С романсов на стихи Лермонтова начинает развиваться критическое направление в творчестве Даргомыжского. Таковы романсы «И скучно и грустно», «Мне грустно» и многие другие.

В 1853 году был устроен большой концерт из произведений Даргомыжского, который прошел с большим успехом. Признание Даргомыжского как композитора вызвало в нем прилив- творческой энергии. Композитор считает себя обязанным создать национальное произведение. С большим подъемом он работает над оперой «Русалка», которая была окончена в 1855 году. Ее постановка состоялась в 1856 году. Опера не имела успеха. В защиту Даргомыжского выступил известный русский музыкальный критик Серов. Его разбор оперы «Русалка» до нашего времени является лучшим произведением по поводу этой оперы.

Конец 50-х годов в жизни Даргомыжского связан с активной работой в сатирическом журнале «Искра». В это время он создает такие замечательные песни социально-обличительного характера, как «Старый капрал» и «Червяк». Его оркестровые пьесы «Баба-яга», «Казачок», «Чухонская фантазия» относятся к началу 60-х годов.

В 1864 году Даргомыжский снова совершает поездку за границу. Он побывал в Лейпциге, Париже, Брюсселе, Лондоне. Эта поездка показала, что он известен как композитор не только у себя на родине. Особенно-восторженно его встречали в Брюсселе, где были исполнены увертюра к опере «Русалка» и симфоническая пьеса «Казачок».

По возвращении Даргомыжского в Петербург в 1865 году была возобновлена постановка «Русалки». Пришедшая в театр в 60-е годы новая демократически настроенная молодежь восторженно приняла оперу. Даргомыжский получил на родине полное признание.

В эти годы композиторы Балакирев, Кюи, Бородин, Римский-Корсадов, музыкальный критик Стасов стали постоянными посетителями дома Даргомыжского. Они играют в 4 руки произведения Римского-Корсакова, исполняют новое произведение Даргомыжского — оперу «Каменный гость». Это его последнее произведение не было закончено. Он умер 5 января 1869 года от тяжелой сердечной болезни. Похоронен он был рядом с М.И.Глинкой.

Характеристика творчества. Наследие Даргомыжского не велико, но он ввел новые темы, образы, художественные принципы. Поэтому значение его творчества оказалось огромным для последующего развития русской музыки. Даргомыжский стремился к большому идейному искусству. «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды» — писал композитор. В музыке композитор передает разнообразные оттенки душевных переживаний. Он передает чувство не в общих формах, а показывает процесс возникновения и развития чувства. Даргомыжский создает многообразие характеров. По манере говорить, «интонировать» слова, композитор определял характер человека и его принадлежность к тому или иному общественному кругу. Его музыкальные портреты яркие и убедительные, он тонко передает психические состояния героев.

Новый подход к изображению характеров привел к использованию новых средств музыкальной выразительности. Одним из средств вокальной драматически правдивой выразительности Даргомыжского является певучий речитатив, обогащенный новыми, речевыми интонациями, речитатив индивидуализированный.

Романсы. Даргомыжским написано более 100 романсов и множество вокальных ансамблей. В романсах закладывались основы стиля, формировался музыкальный язык. В жанре романса Даргомыжский проявил себя как величайший новатор и гениальный художник.

Уже в первом сборнике романсов и песен Даргомыжского наряду с бытовым романсом тех лет и романсом, где чувствуется влияние романсов Глинки, видны черты будущего индивидуального стиля композитора. Эти романсы вводят в тот круг художественных запросов, которым жило русское столичное общество.

Такие романсы как «Ты хорошенькая», «Лилетта», «Голубые глаза» близки к поверхностному салонному музицированию.

В своих романсах Даргомыжский опирался на интонации и средства выражения «русской песни», водевильного куплета, бытового лирического романса,

У Глинки Даргомыжский заимствует отдельные приемы композиции, типы романсов — восточный, испанский, возвышенно-лирического содержания. Ряд романсов написаны на тексты Пушкина, которые использовал Глинка. Это романсы «В крови горит огонь желанья». «Ночной зефир». Много романсов на стихи Пушкина, который был любимым поэтом композитора.

Уже в 40-е годы почерк композитора становится все более уверенным. Появляется интерес к темам и сюжетам общественно значимым. Все усилия направляются к тому, чтобы слово и звук органически сливались воедино.

Поздний вокальный стиль характеризуются сдержанностью выражения, отсутствием мелодраматизма, экономным отбором выразительных средств.

Характерные особенности письма Даргомыжского проявились в раннем романсе «Я вас любил» на стихи Пушкина. Романс имеет черты сходства с элегией. Форма куплетная. Мелодия куплета представляет единую линию, которая состоит из коротких фраз-попевок. Эти фразы различны по протяженности и строению, по смыслу слов они разделены паузами.

Песенная мелодия, полная сдержанности, начинаясь с низкого звука «ре» первой октавы, расширяется и к концу куплета достигает наивысшей точки -»до» второй октавы. Фоном является спокойное арпеджированное сопровождение.

Романсом «Я вас любил» композитор предвосхищает форму некоторых лирических монологов зрелого периода.

Наряду с Пушкиным любимым поэтом Даргомыжского был Лермонтов. Лучшими романсами на стихи Лермонтова в творчестве Даргомыжского являются лирические монологи «Мне грустно», «И скучно, и грустно». Вокальная партия этих романсов основана на выразительной напевной декламации. Мелодия в них отчетливо расчленена в зависимости от текста, ярко подчеркнуты отдельные патетические возгласы и интонации.

«И скучно, и грустно». У Лермонтова это лирическое размышление, монолог с вопросами и ответами.

В соответствии с текстом мелодика романса декламационного характера. Мелодия следует за всеми изгибами текста, насыщенна речевыми интонациями. При этом композитор стремится к цельности и единству всего романса. Гибкая и расчлененная мелодия объединяется единой фактурой сопровождения, аналогичными вокальной, партии вступлением и заключением. При единстве всего романса и как бы сквозном развитии форма его трехчастная безрепризная.

Линия лирического романса-монолога «И скучно, и грустно» была продолжена в романсах «Мне грустно», «Ты скоро меня позабудешь»^ и ряде других романсов.

Ряд романсов Даргомыжского написаны в духе «народной песни». Это романсы «Без ума, без разума» на слова Кольцова, «Лихорадушка» на народные слова, «Мельник» на стихи Пушкина.

Одной их вершин вокального творчества Даргомыжского являются романсы и песни социально-обличительного характера. Едкая сатира звучит в них. Это романсы о «маленьких людях». В основном используются тексты поэтов-искровцев, особенно Курочкина. В них значительность содержания сочетается с простотой формы — куплетная форма с припевом. При помощи скромных средств созданы яркие образы маленького человека из чиновничьей среды с его подобострастием, льстивостью в песнях «Червяк» и «Титулярный советник».

В песне «Червяк» используются, две контрастные интонации, передающие угодливый, заискивающий тон чиновника, когда он говорит о себе, и восторженность, когда он говорит о графе.

Наиболее, ярко прием контрастного сопоставления образов дан в песне «Титулярный советник» на слова поэта-искровца П.И.Вейнберга. В сатирическом рассказе от лица автора обрисовывается облик двух участников действия — скромного титулярного советника и генеральской дочери, с возмущением его оттолкнувшей. С самого начала они характеризуются контрастными интонациями: смиренно и робко на повторяющемся звуке звучат слова «он был титулярный советник», властно, решительно звучат слова «она генеральская дочь». Начинается фраза активным квартовым скачком, затем звучит шире, в диапазоне квинты.

При словах «пошел титулярный советник» меняется ритм, предающий приплясывающую походку; мелодия более певучая носит несколько надрывный характер — человек отвергнут, оскорблен.

Как гневное обвинение общественному строю звучит драматическая песня «Старый капрал» на слова французского поэта П.Беранже. Это драматическая сцена — монолог. Рассказ старого солдата, приговоренного к казни за оскорбление офицера. Песня написана в куплетной форме с припевом. Но куплетная форма обогащена сквозным развитием. Каждый куплет звучит по-новому. Солдат обращаясь к товарищам говорит о жизни, о чувстве обиды, вспоминает прошлое, свой дом. Основная музыкальная тема, характеристика старого капрала, дана в припеве, она при всех проведениях звучит мужественно и собранно в ритме марша.

Оперы. Оперой «Русалка» Даргомыжский открыл новую страницу в истории русской классической музыки. Это первая русская народно-бытовая музыкальная драма.

В основе содержания «Русалки» лежит социальный конфликт.

Краткое содержание.

«Русалка» — бытовая опера лирико-драматического плана. В центре ее простая, интимная человеческая драма, разыгрывающаяся на бытовом фоне. Основной задачей композитора является отражение душевного мира героев, их переживаний и характеров.

Характерная черта драматургии «Русалки» — это сквозное развитие драматического конфликта. Стремительность и направленность драматического развитии достигается рядом кульминаций, которые возникают в каждом действии. Опера начинается с важного в драматическом отношении эпизода — арии Мельника, в ней же выясняется исходная драматургическая ситуация. Новаторство Даргомыжского проявилось в драматургии оперных образов. Важнейшая их особенность — сквозное развитие и вместе с тем, цельность индивидуальных музыкальных «портретов», в отличии от Глинки, у которого музыкальная обрисовка действующих лиц обладает большей обобщенностью.

Терцет передает грустное настроение всех трех действующих лиц: Наташи, Князя, Мельника.

Партия Наташи состоит из различных по содержанию и настроению мелодий, выражающих ее переживания. Особенно ярко раскрывается ее образ в арии «Ох, прошло то время, время золотое». Трехдольный ритм и гитарная фактура аккомпанемента, мягкая, певучая мелодия (фа минор) близки жанру городского лирического романса. Этим подчеркивается народность образа:

Использование этих двух элементов свойственно всему вокальному языку «Русалки».

В дуэте Наташи с Князем, где Наташа догадывается о причине разлуки с ним, в момент острого драматического напряжения Даргомыжский использует выразительный речитатив. При словах:»Теперь я понимаю все. Ты женишься? Ты женишься!» плавная мелодия переходит в интонации разговорной речи. При первой фразе «ты женишься» слышится растерянность и надежда, во второй фразе — ярость.

Посредством такой общей интонационной окраски партий Наташи достигается, единство и цельность её образа.

По-другому подходит Даргомыжский к обрисовке Князя и Княгини, образы их пассивны и лишены сложного развития. Характеризуются они законченными ариями лирического типа. Княгиня характеризуется развернутой оперной арией, по музыкальному языку близкой городскому романсу. Пассивным, слабохарактерным и чувствительным мечтателем показан Князь. Таким рисует его речитатив и каватина «Невольно к этим грустным берегам».

Музыкальный язык оперы национален. Это выражается в воссоздании общего интонационного склада русской народной -песни, в основном городской, а также в использовании подлинных, народных мелодий (тема народной песни «Ах, девица — красавица» в обращении Наташи к царице Днепра и в мелодии детской песни «Идет коза рогатая» в теме призыва русалки к Князю).

Бытовой фон оперы составляют хоровые номера. Народный колорит усиливается введением подлинных текстов народных песен. Это тексты песен «Сватушка», «Ах, ты сердце», «Заплетися плетень», «Как на горе мы пиво варили», «Как во горнице — светлице».

Ярким примером проникновения народных интонаций является хор «Заплетися, плетень».

«Русалка» — опера нового типа. Это лирико-психологическая бытовая музыкальная драма, где центром является простая человеческая драма, а действующими лицами — обыкновенные люди из народа.

В истории русской музыки «Русалка» также как две оперы Глинки явилась классическим образцом, из них выросла вся последующая национальная оперная школа.

В опере «Каменный гость», также написанной на сюжет А.С. Пушкина, Даргомыжский идет по другому пути. В тексте Пушкина не изменено ни одного слова. Он сознательно ставил целью создание оперы нового типа, в которой музыка подчинена словесному тексту и развитию сценического действия.

Продолжатель традиций Глинки, Даргомыжский был первым композитором, который поднял тему социального обличения, создал сатирические и комические песни, лирико-драматические романсы. Творчество последующих композиторов говорит о влиянии Даргомыжского. В творчестве Чайковского широкое развитие получили жанры психологической музыкальной драмы и лирико-драматического романса. Прямым продолжателем Даргомыжского в области характерного речитатива и в искусстве социального портрета явился Мусоргский. В историю русской музыки Даргомыжский вошел как композитор-реалист, как «великий учитель музыкальной правды».

Источник

Творчество А. С. Пушкина А. С. Даргомыжский ценил всегда, а маленькая трагедия «Каменный гость» привлекла его внимание в качестве возможной основы оперы в 1863 году, но поначалу композитор, по его собственным словам, «отшатнулся перед колоссальностью этой работы». И все же А. С. Даргомыжский впоследствии вернулся к этому замыслу – поистине беспрецедентному в оперном искусстве. Взять за основу оперы то или иное литературное произведение – обычная практика в композиторском творчестве, но обычно первоисточник подвергается переработке, даже если речь не идет об изменении сюжета и характеров: даже драматическое произведение, написанное в стихах, для оперной сцены необходимо адаптировать. А. С. Даргомыжский же задался целью написать оперу на полный текст трагедии А. С. Пушкина, не изменив ни одной строчки.

Задуманный «эксперимент» казался настолько рискованным даже самому А. С. Даргомыжскому, что он поначалу не был уверен, что оперу «Каменный гость» действительно удастся написать и поставить на сцене – он смотрел на свою работу над нею как на своеобразный «испытательный полигон», на котором он мог отработать новый для оперы метод. «Забавляюсь над «Дон-Жуаном» Пушкина», – так охарактеризовал он свою работу над «Каменным гостем». Между тем, молодые композиторы балакиревского кружка – Н. А. Римский-Корсаков, М. П. Мусоргский, Ц. Кюи, критик В. Стасов – которым А. С. Даргомыжский охотно рассказывал, как продвигается сочинение, с самого начала восприняли его идею абсолютно всерьез и с большим интересом. Они увлеченно обсуждали готовые фрагменты, которые А. С. Даргомыжский им демонстрировал. Своим одобрением и интересом они, несомненно, оказывали моральную поддержку композитору – а он в этом очень нуждался: ведь работать над оперой А. С. Даргомыжскому было не так-то легко из-за проблем со здоровьем.

https://www.youtube.com/watch?v=QNDIoPs-7vk

Новаторство оперы «Каменный гость» – этого «экспериментального» произведения А. С. Даргомыжского – заключалась не только в создании оперы на полный текст литературного первоисточника (композитор лишь опустил несколько строк и заменил имя героя – Дон-Гуан – да более традиционную транскрипцию: Дон-Жуан). Композитор здесь отказывается от номерной структуры в пользу «живых», развивающихся диалогов и монологов. Такое преодоление номерной структуры можно сопоставить с вагнеровскими операми, но если у Вагнера главную роль играет оркестр, развивающий лейтмотивы, то в центре внимания А. С. Даргомыжского оказываются вокальные партии. Строятся они на мелодизированном речитативе, в некоторых моментах переходящем в ариозные эпизоды (но назвать их номерами в традиционном смысле нельзя). В произведении присутствуют лишь два закругленных номера – там, где это соответствует сценической ситуации: Лаура поет для гостей. Здесь А. С. Даргомыжскому пришлось в некоторой степени отступить от своего первоначального намерения положить трагедию на музыку в первозданном виде, но он не сократил пушкинский текст, а наоборот – вставил стихи, отсутствующие в оригинале (это было необходимо потому, что в «Каменном госте» А. С. Пушкина песен Лауры нет – только краткая ремарка: «Поет»). Так в опере появились два номера в характерном испанском духе: серенада «Я здесь, Инезилья» и романс в ритме хоты «Оделась туманом Гренада».

Подобный подход к оперном жанру находится в русле известного творческого кредо А. С. Даргомыжского: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово». Мелодизированный речитатив оперы «Каменный гость» близок поздним романсам А. С. Даргомыжского: то же внимание к психологической достоверности музыкальной речи, которая отличается и от кантилены, и от «сухого» речитатива. Музыкально-речевые характеристики и обрисовывают характер каждого персонажа, и выражают его душевное состояние в конкретный момент действия. Присутствуют в опере и лейтмотивы – хоральная тема характеризует Монаха, есть лейтмотивы у Донны Анны, статуи Командора – но не у Дон-Жуана. Отсутствие лейтмотива у главного героя свидетельствует о том, что этот прием оперной драматургии ведущей роли в произведении не играет.

А. С. Даргомыжский скончался в январе 1869 года, так и не успев завершить оперу «Каменный гость». По его эскизам в клавире Ц. Кюи закончил первую картину. Н. А. Римский-Корсаков оркестровал оперу и написал к ней интродукцию. Первое исполнение этого произведения состоялось в феврале 1872 года под управлением Э. Направника. Несмотря на хорошее исполнение, публика не смогла оценить ее в полной мере – слишком уж новаторским, непривычным оказался стиль этой камерной оперы. «Не помню, сколько было представлений «Каменного гостя», во всяком случае, не много, и вскоре опера замерла — и надолго», – писал Н. А. Римский-Корсаков. Но традиции, заложенные А. С. Даргомыжским, получили развитие в «Моцарте и Сальери» Н. А. Римского-Корсакова и «Скупом рыцаре» С. В. Рахманинова.

Музыкальные сезоны

Источник