Последнее сочинение рахманинова для фортепиано с оркестром как называется

«Симфонические танцы» — последнее произведение Сергея Рахманинова, созданное за 3 года до смерти, которое подытоживает весь творческий путь композитора. Это сложнейшее творение как по замыслу, так и по средствам его воплощения.

«Возможно, что это сочинение знаменовало собой начало новых стилистических поисков, может быть даже нового периода в творчестве Рахманинова. Судить об этом трудно, ибо «Симфонические танцы» оказались последним сочинением Рахманинова»[1].

По данному вопросу существует достаточно большое количество литературы. В своей работе я использовала материалы следующих авторов: Брянцевой В., Соловцова А., Соколовой О.И., которые рассказывают вообще о жизни С.В. Рахманинова и в частности описывают его «Симфонические танцы»; Астаховой И., использовавшей в своей книге о «Симфонических танцах» Рахманинова материалы из книги Соколовой; Ляховича А., исследовавшего программность «Симфонических танцев», а также Грачева В.Н., говорящего о художественном мире данного произведения. Все эти материалы похожи друг на друга, есть много повторений, почти одинаковых фраз, поэтому сложно найти что-то новое. Но в работах Ляховича А. и Грачева В.Н. мне кажется наиболее полно освещена именно исследуемая мной проблема программности и символичности «Симфонических танцев». Также для написания этой работы мне понадобились нотные и музыкальные материалы «Симфонических танцев».

Цель: изучить программность и символику «Симфонических танцев» С.В. Рахманинова

Задачи:

• описать историю создания данного произведения;
• изучить программность произведения, рассмотрев его программные уровни;
• рассмотреть связи с другими произведениями;
• изучить специфику программности «Симфонических танцев»;
• изучить символику образов «Симфонических танцев»;
• рассмотреть связь с событиями Апокалипсиса.

Глава I: История создания и структура «Симфонических танцев»

«Симфонические танцы» Рахманинов написал летом 1940 года, находясь в это время на берегу морского залива в Лонг-Айленде. Будучи так далеко от Родины, он не переставал думать о ней, а также о войне, которая в тот момент уже охватывала Европу.

Новорождённое произведение, глубоко философское и автобиографичное, стало живой нитью к более раннему опусу – «Колоколам». И, не случайно, Рахманинов считал эти два произведения лучшими и очень их любил. Он даже сделал транскрипцию для двух фортепиано и часто исполнял их в домашней обстановке вместе с Владимиром Горовицем.

Сначала Рахманинов назвал свое произведение «Фантастическими танцами», вероятно, потому, что любил жанр фантазии или потому, что использовал мрачные фантастические образы, но вскоре сформировалось окончательное название – «Симфонические танцы».

Начав «Симфонические танцы» в середине лета, композитор при очень интенсивной работе закончил его уже к 10 августа. Премьера состоялась 3 января 1941 года в Чикаго. Первыми исполнителями произведения стал высоко почитаемый Рахманиновым Филадельфийский оркестр под руководством Юджина Орманди, которому и был посвящен данный опус.        «По свидетельству К.Я. Голейзовского, музыка предназначалась для балета «Скифы» (либретто К.Я. Голейзовского). Но балет этот так и остался незаконченным, и лишь через много лет после создания набросков Рахманинов создал на их основе крупную симфоническую композицию.

В нашей стране «Симфонические танцы» впервые прозвучали 25 ноября 1943 года. Дирижер Н.С. Голованов отмечал блестящее мастерство композитора, значительную усложненность его оркестрового письма, а также необычайную трудность произведения для исполнения». [2]

Симфонические танцы представляют собой цикл, состоящий из трех симфонических картин, объединенных одним драматургическим смыслом. Изначальным замыслом автора было дать программные названия частям: «День», «Сумерки» и «Полночь». Несмотря на то, что впоследствии композитор отказался от каких-либо пояснений, в этих названиях можно прочитать общефилософский смысл, связанный с этапами человеческой жизни. Вероятнее всего, замысел несет в себе и автобиографический элемент.

Первая часть – Non allegro – тема в характере токкаты, вся сотканная из коротких попевок. Легкая и грациозная тема у деревянных духовых звучит на прозрачном фоне струнных. Зловещие аккорды медных духовых вносят яркий тематический контраст, который служит драматургической основой всего произведения. «В среднем разделе первой части – на фоне пасторального наигрыша появляется мягкая, задушевная мелодия саксофона в духе русских протяжных песен (Lento). В заключительном разделе в партии струнных появляется новая для этой части мелодия, напоминающая древнерусский напев из Первой симфонии Рахманинова. Он звучит как воспоминание о далекой юности».[3]

Вторая часть – Andante con motto. Tempo di valse – изящный вальс, полный поэтического очарования. Но «все музыкальные средства, использованные автором, служат для передачи томления, знойной истомы, обреченности. Мрачные аккорды меди заставляют вспомнить фанфары первой части, но здесь это уже не внешняя роковая сила, а, скорее, внутреннее содрогание души».[4] Основная мелодия вальса начинается у английского рожка, затем подхватывается гобоем, а при повторном проведении исполняется скрипками. Средний раздел вальса развивает основную тему, а в конце замирающие интонации еще раз противопоставляются неумолимым аккордам.

Третья часть – Lento assai. Allegro vivace – финал представляет собой воплощение ужаса, отчаянья, автор с глубочайшей силой передает оцепенелую скованность перед страшным призраком смерти. «После резкого акцента всех инструментов оркестра ниспадающая стонущая интонация – мелодия, построенная на начальных интонациях мотива «Dies irae» (день гнева).

Вырастающая на мрачном и зыбком фоне тема в ритме жиги – механистична и безжизненна. В стремительном движении она теряет свои контуры и все яснее становится мотив «Dies irae», пронизывающий весь финал».[5] Оглушительным натиском грозной лавины заканчивается финал, воплощающий тоску, отчаянье и душевную усталость композитора, уставшего от одиночества и тоски по Родине.

 Глава II: Программность произведения С.В. Рахманинова «Симфонические танцы»

«Последнее произведение Рахманинова – «Симфонические танцы» ор. 45 (1940) – приобрело в исследовательском и слушательском обиходе репутацию некоего музыкального иносказания, тайного шифра, повествующего языком музыки о сущностях философско-экзистенциального порядка: добре и зле, жизни и смерти, Боге и дьяволе. Иными словами, «Симфонические танцы» воспринимаются и осмысливаются, как программное произведение».[6]

В чем же заключается их программность?

Формальные признаки программности в «Танцах» отсутствуют. На нее указывают только названия частей: «День», «Сумерки», «Ночь», но и они были исключены из окончательного варианта произведения. Название самих «Симфонических танцев» не говорит о программности произведения, оно скорее указывает на симфоничность этого произведения, на его принадлежность к жанру симфонических произведений. «»Симфонические танцы», – представляют собой инструментальный цикл, не имеющий литературной программы. Его название звучит абстрактно, и семантика слов «симфонические танцы» на первый взгляд не предлагает нашему сознанию никаких ассоциаций, кроме музыкально-жанровых».[7]

Если исходить из названия произведения, то можно сказать, что оно указывает на его симфоничность и танцевальность, т. е. присутствует связь с жанрами.

Что же сокрыто в «Симфонических танцах»? О. Соколова утверждает: «С потрясающим трагизмом Рахманинов изображает ужас человека перед смертью».[8] В. Грачев более категоричен: «Симфонические танцы» — это условное название, скорее, вуалирующее, нежели раскрывающее их содержание. На самом деле, они оказываются сочинением на религиозную тему (…) «Симфонические танцы» посвящены религиозной роли России в Последние времена».[9]

Существуют различные версии по поводу программности этого произведения, по какой причине его можно считать программным. С одной стороны, можно обратить внимание на симфоническую сторону названия и соотнести его с произведением для симфонического оркестра, с другой стороны, его танцевальная природа. Но танцевальность, с точки зрения жанровости, присуща только второй части, в остальных частях она более обобщенна, синтетична. «Музыка «Танцев» танцевальна постольку же, постольку вся европейская симфоническая традиция опирается в основе своей на активный, кинетически насыщенный материал, и никак не более; вальс средней части и стремительная, огненная танцевальность финала обнаруживают явную связь с жанровой структурой симфонического цикла, но никак не танцевальной сюиты».[10] Таким образом, название «Симфонические танцы» противоречит материалу цикла. 

Но, если рассмотреть его английское название «Symphonyc Dances», то можно обнаружить связь с образностью цикла «Dance of Death», что в переводе означает «Пляска смерти», что более соответствует содержанию произведения, а также внутреннему состоянию Рахманинова – ведь это был поздний период его творчества, когда его все чаще посещали мысли о смерти. И «название «Symphonyc Dances» (в контексте гипотетически опущенного «…of Death») может выступать уже программной характеристикой цикла».[11]

Кроме того, существует мнение, что английское слово «Dances» является обобщенной характеристикой эстрады. «»Танцы» – емкая характеристика кинетической стихии, царящей в эстрадном мире, а эстрада и джаз играют важную роль в стилистике рахманиновского цикла (не зря проницательный Ю. Бажанов писал о «слухах, что Рахманинов написал сюиту для джаза» ). Слово «симфонический» становится здесь обозначением той меры симфонизации джаза, которая характерна для «Симфонических танцев» Рахманинова».[12]

Итак, название цикла и программно и непрограммно – оба аспекта потенциально присутствуют в нем, создавая не название-обозначение, а название, готовое стать намеком – при определенном ракурсе взгляда на него. Можно ли считать «Танцы» программным произведением? Ответ будет, безусловно, положительным.

Итак – какие же основания имеются для того, чтобы считать «Танцы» программным произведением и пытаться определить эту программу? Рассмотрим уровни программности.

2.1 Уровни программности

Уровень 1: семантический (музыкально-знаковый)

Первый уровень программности «Симфонических танцев» – многочисленные музыкальные «знаки», не сопровожденные словом, но важные по значению. «Например, двенадцать ударов колокола в начале финала – намек на полночь – в сочетании с темой Dies irae, приобретшей в европейской традиции семантику «знака смерти» и с общим демоническим характером финала создают аллюзию сатанинского шабаша – «Ночи на Лысой горе».

Другой пример – начало вальса: звучание знаменного песнопения «Буди имя Твое…» в облике бальной фанфары – призыва к танцу – в сочетании с гротесковостью музыки и скрежещущим тембром меди подталкивает воображение слушателя к образам некоего мистического «последнего бала», «бала у сатаны» и т.д».[13]

К этой же группе относятся многочисленные «музыкальные события», оформленные таким образом, чтобы задержать внимание слушателя, создать ощущение подспудного, но сверхзначимого происшествия, «тайного знака» – паузы, удары литавр, особым образом «проартикулированные мотивы» и т.д. Яркий пример – паузы и тихие удары литавр в среднем эпизоде финала, создающие впечатление перехода через некий мистический рубеж.

Насыщенность музыки такими знаками не столько требует от слушателя их расшифровки, сколько создает иллюзию ее необходимости, вызывает ощущение «тайного действа», развертывающегося перед слушателем, который только фиксирует отдельные его проявления.

Уровень 2: интертекст (цитаты и аллюзии)

Второй уровень гипотетического программного шифра «Танцев» – интертекст, который нужно разделить на два явления – цитаты и аллюзии. Каждое из них функционирует по-своему, причем последние связаны преимущественно с собственным материалом (автоаллюзии).

«В «Симфонических танцах» используется 4 цитаты, отсылающих к конкретному произведению:

1. Средневековая грегорианская секвенция Dies irae.
2. Знаменное песнопение «Благословен еси Господи» (использованное Рахманиновым во Всенощном Бдении ор. 37).
3. Знаменное песнопение «Буди благословенно имя Твое отныне и до века» (использованное Рахманиновым в Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 31). Этот мотив обладает большой интонационной гибкостью, перевоплощаясь то в одну, то в другую тему, но в ряде своих инвариантов достаточно близок к указанному источнику для того, чтобы считать его цитатой.
4. Тема Первой симфонии Рахманинова».[14]

         Все цитаты можно считать также автоцитатами, так как они многократно были использованы автором и всячески переработаны. Все они связаны с программным контекстом данного произведения.

«Тема Dies irae стала в новоевропейской традиции музыкальной мифологемой инфернального начала, и с ней сплетены в единый нерасчленимый комплекс мотивы смерти, ада, Страшного суда, сакрального карающего начала и средневековья. Использовать эту тему, игнорируя данный комплекс, невозможно.

Знаменные песнопения связаны, с одной стороны, с сакральной, а с другой – с национально-почвенной семиосферой.

Кроме того, вербальный текст первоисточников служит дополнительным смысловым фактором: Dies irae посвящено Страшному суду, «Буди благословенно…» – славословию, а «Благословен еси Господи» – победе Христа над смертью». [15]

Даже в цитате из Первой симфонии Рахманинова отчасти проявляется тот же принцип привлечения большого контекстуального объема: Первая симфония играла особую роль в судьбе и творчестве Рахманинова, выступая их важнейшей «узловой точкой». Предполагалось, правда, что эту цитату читатель не сможет опознать: Первая симфония при жизни Рахманинова не была известна никому, не было также и никаких поводов полагать, что ситуация изменится после его смерти: реконструкция партитуры Первой симфонии, выполненная группой музыкантов под руководством Н. Гаука, не была одобрена автором, даже наоборот — автор собирался «унести с собой в могилу» этот опус, приобретающий ореол несказанной, мистически значимой тайны. Эта цитата становится тем самым недоступной непосвященным – и в тоже время о ней знают все.

Итак, каждая из этих цитат – сама по себе, даже вне конкретики своего использования – привносит в семиосферу «Танцев» свою локальную программу. Вместе эти локальные программы образуют некое смысловое целое.

Другой аспект интертекста «Танцев» – аллюзивность материала – тем более способствует впечатлению «тайнописи». Когда слушаешь «Танцы», кажется, что где-то это уже слышал. «Материал «Симфонических танцев» испускает тысячи нитей, скрепляющих его с внешним по отношению к нему культурным пространством, ему в высокой степени свойственна разомкнутость, диалогичность – в первую очередь с материалом самого Рахманинова. Цикл «Симфонических танцев» – словно фокус, в котором собраны все интонационные накопления творческого пути Рахманинова, и этим он подобен другому единичному примеру итога-диалога с собственной судьбой, культурой и миром – Пятнадцатой симфонии Шостаковича».[16]

         Другие примеры аллюзий – многочисленные повторения важных, ключевых мотивных образований-знаков из других произведений Рахманинова.

«Термин «цитата» здесь неуместен по двум причинам:

1. Эти мотивы Рахманинов использует не в двух, а почти во всех своих крупных произведениях – они кочуют из опуса в опус, создавая сеть перекрестных аллюзий и делая невозможной однозначную отсылку к какому-либо из примеров.
2. Эти мотивы обладают высокой степенью тематической гибкости, они разомкнуты, нестабильны и не имеют окончательного, законченного облика, всякий раз появляясь в преображении. Оно может быть минимальным, но будет присутствовать всегда».[17]

Другие аллюзии, например, хроматические опевания в вальсе, переходя ранее из опуса в опус, воплощены в наиболее родственном облике в финале «Колоколов», и слушатель, сталкиваясь с этим мотивом в «Танцах», проводит невольную аналогию с программой финала «Колоколов», т.е. с темой смерти.

         «Или — при узнавании квазифольклорного мотива-наигрыша, ставшего основой подголоска среднего раздела первой части, вспоминаются другие примеры этого мотива – во Второй симфонии ор. 27, в Трех русских песнях ор. 41, в Третьей симфонии ор. 44, – выстраиваясь в единый образный ряд наивно-почвенного начала, «деревянной Руси». То же можно сказать и о мотиве, восходящем к Прелюдии Ре-бемоль мажор ор. 32, о секвенции, отсылающей нас к коде «Колоколов» – таких аллюзий в «Танцах» около двух десятков».[18]

Однако большая часть аллюзий «Симфонических танцев» не имеет «эталонных» примеров воплощения, представляя собой живую, подвижную интонационно-смысловую среду, определенную мотивным мышлением Рахманинова, где отсутствует четкая грань между отдельными тематическими образованиями, где каждый элемент разомкнут навстречу любым возможным преобразованиям и потенциально готов к переплавке в любой другой. Такое мышление позволяет связать отдельные произведения сокрытыми, неуловимыми, но ощущаемыми и действенными смысловыми нитями.

         Уровень 3: жанрово-стилевой

Третий уровень программности «Симфонических танцев» — жанрово-стилевой. Пространство «Танцев» полистилистично, и сводится к «трем китам» — историко-стилевым прототипам:

1. Средневековая (квазимодальная) архаика.
2. Русская традиция рубежа XIX-XX в.в.
3. Западная эстрада 1930-х г.г.

Взятые в соединении, в едином интонационно-стилевом сплаве, во взаимодействии и диалоге, эти стилевые модели – уже в силу своей разности, полярности всех своих характеристик – не могут не вносить в семиосферу «Танцев» контекста, связанного с соответствующими историческими и духовными традициями. Если бы стилевое пространство «Танцев» было единым, целостным, то «роль контекста не выходила бы за рамки вспомогательной информации, обогащающей диалог культур; но дистанция, отделяющая данные стилевые модели друг от друга и от современной Рахманинову академической традиции, максимально актуализирует индивидуальный контекст каждой из них, преобразовывая его в компонент самого произведения, следовательно — в потенциальный зародыш программы. «Средневековое», «русское» и «американское» становятся «героями» ее «сюжета»».[19]

Все три стилевые модели цикла выступают по отношению друг к другу противоположностями, полюсами, отрицающими сущностные качества друг друга. «Древняя архаика, средневековье, суровый, истовый аскетизм, мифология Страшного суда; лоск и вульгарность современной субкультуры, урбанизм, агрессия; академичная, народничество «Золотого века» русской классики – все эти ассоциативные ряды парадоксально сочетаются в «Танцах» в едином синтезе».[20] Но этого мало Рахманинову. Он трансформирует различные темы, переплетает Dies irae, русскую литургику и эстрадную танцевальность, стирая какую-либо грань между ними. Например, в конце первого раздела сопоставляются две развернутые трансформации песенных интонаций. «Первая – вызывающе лихая пляска с рельефно подчеркнутыми чертами зачина Dies irae . Она звучит у октавного унисона пикколо и флейты в предельно высоком, визгливом регистре, с пристукиваниями ксилофона – будто танцевальное соло самой смерти. Вторая трансформация – сумрачный «хоровой» напев-припляс, в мелодии которого проступают черты сурово-мужественной древнерусской обиходной мелодии, использованной Рахманиновым в его «Всенощном бдении» — во второй части центрального картинно-драматического девятого номера «Благословен еси, Господи»».[21]

В среднем разделе первой части опять происходит смешение двух культурных сфер. Широкая, задушевная песенная мелодия поручена солирующему саксофону, что необычно для симфонического оркестра. Тембр этого инструмента сближает «Танцы» с эстрадой, он характерен для джазовой музыки.

         Итак, можно сделать вывод, что сочетание исторических (средневековое и современное), духовных, культурных традиций является принципом стилевой драматургии «Танцев». «Тем самым «оживляется» весь соответствующий контекст каждой традиции, и цикл становится «историей в звуках». Программное значение приобретает контекст историко-хронологический (мистически-вневременное начало, средневековье, «Золотой век» русской классики, современность), культурный (средневековая мифология, «деревянная Русь», американская субкультура), духовный (сакральное и развлекательное начала), становясь равноправным персонажем в драматургии цикла, которая тем самым не может восприниматься вне гипотетической программы».[22]

Уровень 4: риторика

Четвертый уровень программности «Танцев» – риторика. Рахманинов использует многие приемы музыкальной звукоизобразительности: как традиционные риторические знаки, закрепленные в европейской традиции, так и свои собственные.

Некоторые из них поддаются расшифровке. «Например, барочный «крест» в облике, близком к теме баховской фуги ля минор из 1-го тома ХТК, Рахманинов использует в одном из лейтмотивов цикла, дважды повторяя и ритмически варьируя; в итоге рисунок темы очерчивает тройной – православный крест».[23]

«В контексте дальнейшего материала – жесткой пульсации, явно восходящей к эстрадной ритмике – формируется некий ассоциативный ряд «русского в Америке» (подобно «Американцу в Париже» Гершвина)».[24]

Или – появлению темы Первой симфонии, чудесным образом переинтонированной в мажоре, в легкой, фантастической звучности (с колокольчиками и флейтами), предшествует эпизод, написанный в целотонном ладу – символ чудес, особенно типичный для русской музыки. Можно трактовать «чудо» мажорного преображения минорной темы как надежду на чудо личного спасения, робкие мечтания о наступлении рассвета.

Появлению песнопения «Благословен еси…», переинтонированному в эстрадном духе, всякий раз предшествует «опущение в бездну» серией нисходящих гамм.

         Таких примеров в цикле великое множество; не все они поддаются расшифровке, в равной степени внятной и убедительной, но само их обилие говорит о таинственности всего произведения.

Уровень 5: структура и тональный план

Наконец, пятый и последний уровень программности в «Танцах» – структура и тональный план. Все поздние циклы Рахманинова написаны в соответствии с единой драматургической схемой, которая приобретает значение своеобразной философской программы, связанной с автобиографичностью. Ядро этой схемы – идея трехфазного цикла. Первая фаза – завязка конфликта; вторая – субъективная реакция на конфликт; завершение второй фазы – ре-бемоль-мажорный эпизод, опирающийся на «русские» произведения Рахманинова и имеющий характер просветления, прощания, катарсиса; третья, финальная фаза, основанная на современном материале – торжество агрессивно-демонического начала.

«В этой схеме, несмотря на структурные различия каждого индивидуального примера, стабильны следующие факторы: характер (просветление), тональность (Ре-бемоль мажор) и стилистика (реминисценция «русского» стиля Рахманинова, «русское прошлое») эпизода, завершающего вторую фазу; характер (агрессивно-демонический) и стилистика («американское настоящее») финальной фазы; соотношение хронологических и образных характеристик этих эпизодов («светлое прошлое – мрачное настоящее»)».[25]

Все эти особенности актуальны и в «Танцах», превращая их в компонент некой мифологемы, рассказанной Рахманиновым во всех примерах подобной драматургии. В ее основе – автобиографический мотив: миф о себе и своей судьбе. Сопоставление рядов «Россия/прошлое/свет» и «Америка/настоящее/тьма», лежащее в корне такой драматургии, вызывает ассоциации с обстоятельствами второй половины жизни Рахманинова – политического эмигранта.

2.2 Ассоциативные ряды

В цикле «Симфонические танцы» кроме уровней программности есть ассоциативные ряды.

1. Автобиографический. Драматургия цикла представляет собой последовательное развертывание мифа о себе, где прошлое и настоящее, позитив и негатив обозначены внятными знаками. Здесь же вспоминаются знаки креста, автоцитаты и автоаллюзии, связь с собственной судьбой автора – его день, сумерки и полночь.
2. Экзистенциальный. В этом ряду – семантика Dies irae – «темы смерти», аллюзии с финалом «Колоколов», пауза и удары литавр в финале перед Ре-бемоль мажором – «роковой рубеж», инфернальные аллюзии.
3. Религиозно-эсхатологический. «Насыщение цикла литургическим материалом, с одной стороны, и обилие сатанических аллюзий, с другой, переводят конфликт цикла в религиозную плоскость: «Тут дьявол с Богом борются, и поле битвы – сердца людей» (Достоевский)».[26] Единство древней сакральной силы и современной бесовщины, воплощенное в интонационном тождестве знаменного и эстрадного материалов, становится в этом контексте музыкальной моделью Последних Дней, и тем самым оправдывается семантика кощунства и поругания святыни.
4. Мифологический. Сакральное в «Танцах» идет рядом со злом и тьмой. Зло пронизывает всю ткань «Симфонических танцев», в особенности финал, который заканчивается «шабашем нечистой силы», гордыми, непримиримыми вызовами. «Как в Последние Дни вся нечисть мироздания вырвется на свободу, справляя недолгое торжество — так и Рахманинов в последнем своем произведении выпустил на свободу всех демонов своей музыки».[27]
5. Темпорально-исторический. «Хронологические характеристики стилевых моделей «Танцев» – древнее (сакральное, предвечное, вневременное), прошлое (недавнее, светлое) и настоящее (темное) – выстраиваются в модель времени, организованную вектором движения от прошлого к настоящему, и далее – не к будущему, которого нет, а к концу времен. Вектор движения, его движущая сила – вневременное, предвечное начало (сакральная архаика), прошлое – ретроспективная стилистика, настоящее – современная, а конец времен – окончательное прощание со светлой (Ре-бемоль мажорной) сферой и финальный «прыжок в бездну». Обширное культурное пространство, задействованное здесь, расширяет масштаб этой модели, образуя модель всемирно-исторического времени, сходную с христианской линейной моделью «от прошлого – к Судному Дню»».[28]
6. Духовно-культурный. Материал, используемый в «Танцах», выстраивается в духовно-культурную перспективу, на одном полюсе которой – литургическое и русское, а на другом – развлекательное, джазовое. Оба полюса сплавляются в финале в парадоксальном единстве: литургические песнопения звучат в джазовом облике.

Из всех этих ассоциативных рядов можно выделить три программные линии: автобиографическую, мифологическую и историческую. Все они связаны, все взаимопереходят друг в друга, все восходят к единой идее, и при этом – все обособлены.

Программа должна быть одна.

«Бесспорно, она должна иметь некий доминирующий уровень измерения, организующий всю логику повествования и выступающий точкой смыслового отсчета. В большинстве примеров программной музыки этот уровень может быть сформулирован в целостной литературной форме. Этот «командный уровень», организующий все здание ассоциаций и контекстов, собственно, и считается программой в строгом смысле слова».[29]

Все альтернативные программы «Танцев» – разные ответвления одного дерева, ствол которого не поддается словесной фиксации. Программа в привычном понимании этого слова, здесь подменяется намеком на программу, существование которой не вызывает сомнений, но едва ли может быть определено и доказано.

2.3 Специфика программности

Специфика программности «Симфонических танцев» заключается в том, что при всем обилии программных знаков все они, без единого исключения, оставляют слушателю возможность не считать их таковыми. Хотя на эмоциональном уровне остается ощущение программности. «Специфику программности «Танцев» прекрасно определяют слова «смысловая полифония». Например, семиосфера финала организована по принципу, сходному с организацией пространства романа Булгакова «Мастер и Маргарита». Подобно тому, как действие романа проходит одновременно в трех параллельных, альтернативных реальностях – мистическом измерении-вне-времени-и-пространства, древней Иудее и современной Москве, причем организующей реальностью выступает именно мистическая, «сюрреальная» реальность, – так  и пространство финала «Танцев» одновременно совмещает в себе три альтернативных программных реальности: сатанинский шабаш, Древнюю Русь и современный мегаполис, причем организующей реальностью выступает опять-таки реальность мистическая (шабаш/конец света/возмездие). «Симфонические танцы» и «Мастер и Маргарита», работа над которыми была завершена одновременно – в 1940 году, – были одними из первых сигналов нового мышления, нового отношения искусства/реальности, где на смену центричности пришла альтернативность».[30]

Эта полифония – «пластовая» (в согласии с полифоническими принципами Рахманинова): самостоятельные ассоциативные ряды образуют смысловые «пласты» (автобиографический, мифологический, исторический), внутри которых происходит смысловое дробление-расщепление на отдельные цепочки частных аллюзий – «экзистенциальную», «религиозную» и другие, – подобно гетерофоническому расщеплению пластов полифонической фактуры Рахманинова.

 Глава III: Символика образов в «Симфонических танцах»

С.В. Рахманинова

2.1 Образы первой части

Замысел Рахманинова при написании «Симфонических танцев» был, по-видимому, всеобъемлющим. Он в симфонической форме воплотил в них образы «Апокалипсиса», «Dies irae», судьбу гибнущего мира и роль России в Последние времена. Кроме того, Рахманинов отразил в них свои собственные переживания. Апокалипсическое восприятие действительности для Рахманинова, по-видимому, было совершенно естественным, так как он видел, что творилось в мире. Ощущение приближения Страшного суда в сознание композитора вносила сама жизнь.

Цикл «Симфонические танцы» С.В. Рахманинова связан с любимым его произведением «Колокола». Но в отличие от кантаты, там «нет образа юности с еще задорно-беспечными устремлениями «утра человеческой жизни». Произведение начинается с тревожного, но полного мужественной действенности «дня». Основной образ первой части – разворачивающийся в крайних разделах сложной трехчастной формы марш-скерцо, исполненный грозного воодушевления».[31] Он напоминает всадников Апокалипсиса в движении. Вступление открывается эпизодом их постепенного появления на горизонте.

Как вглядывание вдаль звучат у скрипок повторяющиеся восьмые ноты, прерываемые паузами. Мелодия постепенно приближается и приобретает все более рельефные очертания за счет добавления второго и третьего голосов в спускающихся по полутонам хроматизмах у струнных. «На фоне струнных возникают четыре нисходящих сигнала по трезвучию в ритме трубных гласов у четырех деревянных духовых инструментов (английский рожок, кларнет, фагот, басовый кларнет — ведь у коней разные масти). Однотонный трубный глас — это голос Бога. Поскольку речь идет о вестниках Божьих, Рахманинов варьирует трубные сигналы, давая их в виде нисходящего хода по трезвучию и у других духовых инструментов. Всадники мрачные и угрожающие: автор поручает нисходящие ходы сумрачным тембрам деревянных духовых инструментов в среднем и нижнем регистрах».[32]

Символическое значение имеют и следующие затем скандированные политональные аккорды тутти на ff. Их верхний мелодический голос образует крест. Мелодико-фактурный силуэт аккордов напоминает очертания темы «Dies irae» из последней части «Танцев». «Благодаря символическому повторению цифры «4» (четыре аккорда, размер 4/4), они могут быть поняты как символ крестной кары Божьей, наводимой на людей за богоотступничество и, одновременно, вышеприведенных строк из «Откровения»: «И услышал я одно из четырех животных, говорящих громовым голосом: иди и смотри!»».[33]

Скачку четырех всадников Рахманинов изображает, путем введения остинатной ритмической пульсации струнных аккордов восьмыми с дополнительным акцентом на 7-й восьмой, воспроизводящим характерное привставание всадника на стременах во время езды верхом. То, что всадники мистические, подчеркивает дробь литавр, сопровождающая нисходящую интонацию по трезвучию у басовых инструментов. Волнообразное движение мелодии в процессе развития образа как бы воспроизводит холмистый рельеф местности, по которой то вдалеке, то приближаясь к нам, скачут всадники. Тема скачки состоит из трех проведений. Последнее из них — завершающее, каденционного плана, заканчивающееся «многоточием», как в начале (образ удаляющихся всадников).

Второй раздел первой части — это тема в духе русской протяжной песни. Она, по-видимому, олицетворяет идеальный образ святой Руси. Необыкновенный уровень сердечной теплоты образа автор достигает, благодаря введению свирельных наигрышей в аккомпанемент первого проведения, солированию в среднем регистре саксофона альта. В результате, когда струнные вступают с темой, возникает ощущение необыкновенной проникновенности высказывания. «Она подкрепляется вторичным отказом автора от баса в начале второго проведения темы, а также тем, что здесь тему сопровождает необычный состав: аккорды фортепиано и арфы. Выделяясь на их фоне, благодаря подчеркнутой одухотворенности струнных (ее исполняют все струнные!), она приобретает характер чего-то нереального, бестелесного, но неистово проникновенного, теплого, как будто кровью написанного. Может быть, автор имел в виду небесный град Иерусалим? Или вознесение святой Руси?».[34]

«Русская тема» проводится дважды почти без изменений в интонационном плане. Опять возвращается тема «Креста». Рахманинов излагает ее в мелодическом варианте сразу в двух версиях: в ускорении восьмыми — в басу и в первоначальном ритме — в среднем и верхнем регистре. «Ее смысл можно понять как напоминание о приближении кары Господней. Словно дальнейшая иллюстрация этой идеи, вновь появляются всадники «Апокалипсиса», которые постепенно как бы приближаются к слушателю в процессе развития, и, наконец, словно бы «врываются» на авансцену. Эффект приближения создается, благодаря усилению динамики, уплотнению фактуры (тутти) и использованию характерных ударных инструментов (треугольник, тарелки, тамбурин), весьма реалистично воспроизводящих позвякивание конской сбруи в такт скачке. И вот они уже прямо перед нами, эти волшебные всадники, облеченные в лучезарный нимб ослепительного сияния аккордов ре-бемоль-мажора».[35]

Далее следуют туттийные аккорды, как в начале части, но со сдвигом вверх и в двойном ускорении (аллегория приближения кары Божьей и сжатия времени в Последние времена).

Тема «скачки» сокращена за счет изъятия из нее среднего, развивающего раздела. Тема хорала в до-мажоре — некий важный вывод из основного образного содержания первой части. Ей предшествует общее просветление образного колорита, появление волшебных колокольчиков в сопровождении, образующих затем ее «лучезарный нимб». Это тема святой молитвы ко Господу, изложенная в характерном для церковного пения хоральном складе в до-мажоре. Применение побочных ступеней и скупой диатоники в хорале указывают на ее русский колорит. Хотя текст отсутствует, смысл молитвы можно суммировать в следующих словах: «Господи, помилуй нас грешных. И отведи кару Твою от заблудших сынов Твоих». И как бы давая надежду на подобный исход, следует катарсическое просветление темы «всадников», словно бы удаляющихся от нас на р в конце части.

Но кроме связи с событиями Апокалипсиса существует аналогия с последней оперой Римского-Корсакова «Золотой петушок». Рахманинов в начале своего произведения дает «заставку действия» – таинственные «зовы», прерывающиеся резкими аккордами, которые похожи на крик Золотого петушка, обращенный к «сонному Додонову царству». Черты Шемаханской царицы и Звездочета предстали у Рахманинова как образ агрессивной роковой силы. Опера «Золотой петушок», «созданная на пороге новой эпохи…, закончилась напряженным вопросом: «Что даст новая заря?»… Великая новая заря, реально взошедшая над Россией, испугала своими первыми суровыми проблесками будущего автора «Симфонических танцев», в трагической растерянности покинувшего Родину. Поэтому, воскрешая в памяти ее заветный образ, он в 1940 году не менее смутно, чем Римский-Корсаков в 1907-м, представлял себе ответ на завершающий «Золотого петушка» вопрос. Тем и объясняется сложное, но тесное соприкосновение заставок рахманиновских «Симфонических танцев» и последней корсаковской оперы».[36] Примечательно, что и «Золотой петушок» Римского-Корсакова и «Симфонические танцы» Рахманинова были последними произведениями композиторов, завершением их творческого пути.

2.2 Образы второй части

Вторая часть «Симфонических танцев» — это печально-ностальгический образ русского бала. «Бал в русской и, в частности, в дворянской культуре занимал важное место со времен Петра. Он выполнял особую задачу восхваления императора и царской власти в ритуальных формах поведения, жеста, танца и пения. Бал подчеркивал единство царя со своим народом, олицетворяемым избранным кругом людей — Светом. Это был секулярный церемониал, но основанный на мистической идее бесконечного кружения ангелов, постоянно прославляющих Господа и Пресвятую Троицу. Постепенно основная функция бала дополнилась ролью общения, знакомства, узнавания новостей в светской среде и др. Русские дворяне очень любили балы, которые стали не только привилегией, но и почти мистическим идеалом их жизни. С 1917 г. балы в России прекратились, как только был отстранен от власти, а затем и убит последний русский император, адресат этой танцевальной церемонии. А вместе с ним были уничтожены и те идеалы, которые он олицетворял: хранителя веры, величия и красоты царской власти, идеалов справедливости и порядка».[37]

Во второй части происходит сопоставление картины ада и идеального образа русского бала, который олицетворяет любимый танец XIX в. — вальс. Во вступительном разделе зловещие аккорды в пунктирном ритме у меди ассоциируются с адом, поскольку напоминают искаженные интонации знаменного распева из разработки в первой части Третьей симфонии Рахманинова и сходные аккорды в начале «Франчески» Чайковского, как известно, изображающие видения ада. «Аккорды ассоциируются также с живописными картинами «Садов наслаждения» и «Последнего суда» И. Босха, изображающими адские пожарища и мучения грешников на Страшном суде. Возможно, смысл этого сопоставления можно сформулировать в следующих словах: «Сатана там правит бал». Где — там? По-видимому, Рахманинов имел в виду большевистскую Россию».[38] Безысходная тоска, смятенная, рыдающая душа и просветление, подводящее к теме вальса. Если вначале изображается скорбь, то «смысл просветления можно представить себе в следующих словах: «Как же прекрасна была моя Родина раньше!» И, следуя за поворотом мысли Рахманинова, возникает тема благородного вальса, воплощающая идеальное восприятие бала глазами автора. Это — печальный и, одновременно, идеальный образ, данный как бы сквозь дымку ностальгических воспоминаний. Зловещие вступительные аккорды неоднократно вновь возникают в процессе развития, предваряя или завершая изложение основного образа вальса. Они символизируют реальную действительность, вторгающуюся в светлые воспоминания Рахманинова».[39]

Вальс звучит в разных проведениях, постоянно меняясь и показывая нам то кружащиеся пары, то освещенный зал. Мелодия сменяется на грустно-ностальгическую, звучат зловещие аккорды, которые перевоплощаются затем в чистый светлый вальс. Смысл превращения зловещих аккордов в грациозный «вальс цветов», возможно, таков: «А ведь всего этого ада могло бы и не быть…». «Подобное прочтение мысли автора подтверждает и дальнейшее развитие образа, сопровождаемое интонациями тяжких, а также многократным повторением интонации вопроса, включающего в себя мотивы как вступительных аккордов, так и рефрена. Сопоставляя эти мотивы, интонацию вопроса автора можно понять в следующих словах: «Как же это случилось? Как мы не уберегли красоту нашей жизни? Зачем допустили в нее ад?»».[40]

В третьем эпизоде вновь возникает тема грозных всадников. Преобразование мотивов вальса в музыку «всадников» сопровождается заменой размера 6/8 на 3/4, путем смещения акцентов внутри такта, который постепенно превращается в размер 4/4, как в первой части. А мотивы из поступенно-восходящих неожиданно оборачиваются восходящими «трубными гласами» по секстаккордам в том же ритме. «Движение мысли автора от идеи завершения бала к появлению всадников можно расшифровать так: «Если убрать из жизни бал, связанные с ним идеи благородства и самого Предержащего, который является их главным носителем, то мы получим вакханалию низости и злобы, которые ведут в ад»».[41]

В заключение, Рахманинов дает удивительный поворот от ритма всадников к ритму бала на одних и тех же мотивах с перенесением акцента трезвучного мотива от затакта к первой доле. «В результате, интонации «всадников» радикально смягчаются, приобретая танцевальную пластичность, и как бы встраиваются в основной образ рефрена. Это превращение также можно прочитать словесно: «А если бы бал остался в жизни России, то и страшных всадников бы не было» — как бы говорит нам Рахманинов в заключение второй части».[42]

«Не приходится сомневаться в том, что во второй части «Симфонических танцев» Рахманинов рассказал о горестных «сумерках», сгустившихся в его душе в годы, шедшие унылой чередой вдали от покинутой Родины. Но рассказывал об этом так, что автобиографичность предстала в широкообобщающем лирико-трагическом аспекте».[43]

2.3 Образы третьей части

Третья часть «Симфонических танцев» Рахманинова, написанная в ре-мажоре, наиболее значительна по содержанию. В ней автор, опираясь на православную традицию, в художественных образах дает свое толкование судьбам России и мира. Образы Апокалипсиса приобретают трагическую реальность в главной теме. Они словно бы зримо вторгаются в жизнь в виде юрких зловещих чудовищ, заполоняющих ее художественное пространство. Эти монстры, видимо, олицетворяют пороки людей. «Символическое прочтение им придает сочетание трубных гласов в начальном мотиве с интонациями темы Dies irae в дальнейшем изложении. В художественной структуре части им противопоставлен образ побочной партии, построенный на ритмически варьированных мотивах «Благословен еси, Господи» из Всенощной Рахманинова в сочетании с интонациями Dies irae. Это образ поруганной, но непобежденной Святой Руси, образ надежды на ее покаяние и возрождение. Незавершенность финала как бы говорит нам: «Если не будет покаяния в России, то ничего больше не будет. Само время людей закончится». Основную антитезу части дополняют идеальные образы Святой Руси, сопоставляемые с подчеркнуто ламентными интонациями». [44] Это почти зримое сокрушение Рахманинова о потере идеалов России. Особенно пронзительное ощущение трагизма им добавляют интонации Dies irae, сопровождающие светлые образы. Грозным предостережением звучат торжественные аккорды, появляющиеся перед побочной темой в репризе в сочетании с темой Dies irae. Развивая акцентную образность аккордов из предшествующих частей, они воспринимаются как картина Второго Пришествия Господа во славе: «Се, грядет на облаци».

Автор изображает жуткий шабаш, на котором присутствует всякая нечисть. Этот шабаш открывается в полночь. Единственный раз в произведении используется специальный инструмент – колокола, чтобы пробить двенадцать ударов полночи и обозначить этим начало конца. «В «Откровении» читаем: «3. И из дыма вышла саранча на землю, и дана была ей власть, какую имеют земные скорпионы. 4. И сказано было ей, чтобы не делать вреда траве земной, и никакой зелени, и никакому дереву, а только одним людям, которые не имеют печати Божией на челах своих. 5. … И мучение от нее подобно мучению от скорпиона, когда ужалит человека… 7. по виду своему саранча была подобна коням 9. на ней были брони, как бы брони железные, а шум от крыльев ее, как стук от колесниц» (Откр. 9: 3-5; 7-9). Фантастичность и инфернальность образу придают высокий регистр дерева, исполняющий аккорды, и ксилофон, излагающий верхний мелодический голос».[45]

«Смысл темы прочитывается из слов «Всенощной». Рахманинов особенно акцентирует кадансы, на которые падают следующие слова: «Аллилуйа, Аллилуйа, Слава Тебе, Боже». Слава Господу, который распятием и воскресением своим («научи мя оправданием своим») взял на себя грехи людские и даровал им надежду на спасение. В сочетании с подчеркнуто русским характером темы этот гимн можно понять как призыв к покаянию и прославлению Бога нашего Иисуса Христа, который один может даровать спасение согрешившей России».[46] Как образ Надежды, первый раздел третьей части завершают лучезарные аккорды в одноименном ми-мажоре, представляющие собой оптимистически переосмысленный образ «адских» аккордов во вступительном разделе второй части и их светлый вариант перед кодой вальса. Мотивы «Дня гнева» в ней символически даны в обращении.

Но действительность пока не дает оснований для оптимизма. Она воспринимается как свободная вариация на тему вальса из второй части, как его инфернальный вариант. Этот образ можно понять как воплощение соблазнов мира, проникающих в мир людей и приводящих к смерти их души.

После перехода, основанного на интонациях вопроса, следует эпизод в ре-бемоль-мажоре — у Рахманинова тональности надежды и светлого идеала. Это — образ сладких грез о прошедшем и надежд на светлый исход настоящего. Тяжкие вздохи и интонации сомнения сменяют грезы. Это — как бы живой диалог внутри души, раздираемой сомнениями. Диалог двух ее состояний проводится дважды, но затем акцент делается на интонации тяжкого вздоха, показывающей, что конфликтный вопрос получает тягостное разрешение. Об этом свидетельствуют интонации плача, выходящие на первый план в развитии. Все же в конце эпизода наступает просветление образа, которое автор, однако, дает на обращенных мотивах темы Dies irae в убаюкивающем ритме.

Трубный сигнал соединяется с мотивами темы Dies irae, подчеркивая приближение дня Страшного суда. Рахманинов показывает, как по зову трубы собираются люди. Мертвые воскресают и постепенно собираются все вместе. В самой высокой точке развития темы «Dies irae» начинается величественный эпизод, изображающий Второе пришествие Господа нашего Иисуса Христа и Судный день. «В «Откровении» подробно описаны обстоятельства Второго пришествия: «Се, грядет со облаки, и узрит Его всякое око, и те, которые пронзили Его; и возрыдают перед Ним все племена земные. Ей, аминь» (Откр. 1:7). Возможно, именно эти моменты из «Откровения» имел в виду С. Рахманинов, создавая картину Второго пришествия оркестровыми средствами».[47]

На этом «Симфонические танцы» не заканчиваются. Звучит преображенный вариант «Благословен еси Господи» из «Всенощной». Гимническое проведение этой темы в конце сочинения имеет важное значение. «Оно отражает веру композитора в великое предназначение России в Последние времена. «Россия еще скажет свое православное слово. И это слово будет важно для всего мира!» — как бы провозглашает Рахманинов в конце «Симфонических танцев». Возрождение России, по мысли Рахманинова, должно состояться в самый канун Конца Света. Обрыв сочинения и зловещий звук там-тама как бы свидетельствует: «После этого не будет ничего»».[48]

***

Замысел Рахманинова при написании «Симфонических танцев» был, по-видимому, всеобъемлющим. Он в симфонической форме воплотил образы «Апокалипсиса», «Dies irae», судьбу гибнущего мира и роль России в Последние времена. Кроме того, Рахманинов отразил свои собственные переживания и, подобные пророческим, видения.

«Смысл «Симфонических танцев» от лица Рахманинова можно было бы сформулировать в следующих словах: «Родина моя! В эти страшные времена всадники Апокалипсиса уже разносят кару Господню по земле. Сатана правит бал в родном Отечестве. А ядовитая саранча скачет по миру, вредя людям. Близок уже день Страшного суда и Второго пришествия. О, Святая Русь, как ты была прекрасна в своем идеальном обличье! Но что же с тобой стало?.. Во что ты превратилась? Это не может быть навсегда. Я верю, что покаянная молитва возродится на родной земле. И тогда Господь помилует Россию и весь мир. Иначе — конец всему и пустота. Время людей на исходе. Мрак покрывает землю»».[49]

Заключение

Итак, было рассмотрено последнее произведение С.В. Рахманинова «Симфонические танцы» с точки зрения его программности и символики. Оно было написано в нелегкое для композитора время, когда он жил за границей как эмигрант, и отражало все его мысли и чувства по поводу судьбы России. Названия частей «День», «Сумерки», «Полночь» говорят об автобиографичности замысла, состоянии души композитора. Были рассмотрены уровни программности: семантический, интертекст, жанрово-стилевой, риторика, структура и тональный план. В результате можно прийти к выводу, что в «Симфонических танцах» есть программа, но она скрытая, ее непросто обнаружить. Специфика программности данного произведения может быть представлена в виде дерева с ответвлениями, где ствол – это обозначение программы, а ветви – разные виды программ. Программа в привычном понимании этого слова здесь подменяется намеком на программу, существование которой не вызывает сомнений, но едва ли может быть определено и доказано. Каждая часть «Симфонических танцев» написана в трех пластах: шабаш, Древняя Русь, современное ее состояние. Кроме программности в этом произведении присутствует символика. Каждая часть связана с определенными образами. Это произведение соотносится с Апокалипсисом и этим схоже с оперой Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Но если там это райское блаженство, удел праведников, то здесь это кромешный ад, участь грешников. Действительно Страшный Суд! Кроме того, в «Симфонических танцах» есть много параллелей и связей с разными музыкальными произведениями: с первой симфонией, третьей симфонией, с кантатой «Колокола», «Всенощным бдением» С. В. Рахманинова, с оперой Н.А. Римского-Корсакова «Золотой петушок», с «Франческой да Римини» П.И. Чайковского, с секвенцией «Dies irae».

Тема, затронутая нами, настолько обширна, что в рамках данного реферата удалось рассмотреть только малую ее часть.

Список литературы

1. Астахова, И. С. Рахманинов «Симфонические танцы» ор. 45 По материалам кн.: Ольга Соколова. Симфонические произведения Рахманинова. – М, 1957//http://sc.uriit.ru
2. Брянцева, В. С. В. Рахманинов. – М.: Советский композитор, 1976. – С. 647
3. Грачев, В. Н. О художественном мире «Симфонических танцев» С. В. Рахманинова // http://www.portal-slovo.ru/art/36039.php

4 Ляхович, А. Программность «Симфонических танцев» Рахманинова: тайнопись или мистификация? Музыковедческий детектив//Музыкальный журнал Израиль XXI, раздел Классическая музыка//http://www.21israel-music.com/Classical_music.htm

1. Соколова, О. И. С. В. Рахманинов. – М.: Музыка,1984. – С. 160
2. Соловцов, А. С. В. Рахманинов. – М.: Музыка, 1969. – С.176
3. С. В. Рахманинов «Симфонические танцы» ор. 45, переложение для фортепиано Г. Киркора.

[1] Соловцов, А. А. С. В. Рахманинов. – М.: Музыка,1969. – С. 146

[2] Астахова, И. С. Рахманинов «Симфонические танцы» ор. 45 По материалам кн.: Ольга Соколова. Симфонические произведения Рахманинова. Москва, 1957//http://sc.uriit.ru

[3] Астахова, И. Ук. соч.

[4] Астахова, И. Ук. соч.

[5] Астахова, И. Ук. соч.

[6] Ляхович, А. Программность «Симфонических танцев» Рахманинова: тайнопись или мистификация? Музыковедческий детектив//Музыкальный журнал Израиль XXI, раздел Классическая музыка//http://www.21israel-music.com/Classical_music.htm

[7] Ляхович, А. Ук. соч.

[8] Соколова, О. И. С. В. Рахманинов. – М.: Музыка,1984. – С. 148

[9] Грачев, В. Н. О художественном мире «Симфонических танцев» С. В. Рахманинова // http://www.portal-slovo.ru/art/36039.php

[10] Ляхович, А. Ук. соч.

[11] Ляхович, А. Ук. соч.

[12] Ляхович, А. Ук. соч.

[13] Ляхович, А. Ук. соч.

[14] Ляхович, А. Ук. соч.

[15] Ляхович, А. Ук. соч.

[16] Ляхович, А. Ук. соч.

[17] Ляхович, А. Ук. соч.

[18] Ляхович, А. Ук.соч.

[19] Ляхович, А. Ук. соч.

[20] Ляхович, А. Ук. соч.

[21] Брянцева, В. С. В. Рахманинов. – М.: Советский композитор, 1976. – С. 591

[22] Ляхович, А. Ук. соч.

[23] Ляхович, А. Ук. соч.

[24] Ляхович, А. Ук. соч.

[25] Ляхович, А. Ук. соч.

[26] Ляхович, А. Ук. соч.

[27] Ляхович, А. Ук. соч.

[28] Ляхович, А. Ук. соч.

[29] Ляхович, А. Ук. соч.

[30] Ляхович, А. Ук. соч.

[31] Брянцева, В. С. Ук. соч. – С. 581

[32] Грачев, В. Н. Ук. соч.

[33] Грачев, В. Н. Ук. соч.

[34] Грачев, В. Н. Ук. соч.

[35] Грачев, В. Н. Ук. соч.

[36] Брянцева, В. С. Ук. соч. – С. 584-585

[37] Грачев, В. Н. Ук. соч.

[38] Грачев, В. Н. Ук. соч.

[39] Грачев, В. Н. Ук. соч.

[40] Грачев, В. Н. Ук. соч.

[41] Грачев, В. Н. Ук. соч.

[42] Грачев, В. Н. Ук. соч.

[43] Брянцева, В. С. Ук. соч. – С. 589

[44] Грачев, В. Н. Ук. соч.

[45] Грачев, В. Н. Ук. соч.

[46] Грачев, В. Н. Ук. соч.

[47] Грачев, В. Н. Ук. соч.

[48] Грачев, В. Н. Ук. соч.

[49] Грачев, В. Н. Ук. соч.

From Wikipedia, the free encyclopedia

This is a complete list of compositions by Sergei Rachmaninoff (1873–1943).

Rachmaninoff’s compositions cover a variety of musical forms and genres. Born in Novgorod, Russia in 1873, he studied at the Moscow Conservatory with Nikolai Zverev, Alexander Siloti, Sergei Taneyev and Anton Arensky, and while there, composed some of his most famous works, including the first piano concerto (Op. 1) and the Prelude in C♯ minor (Op. 3, No. 2). Although spread over three different opuses, he did go on to complete an important set of 24 preludes in all the major and minor keys. His Symphony No. 1 (Op. 13) was one of his first compositions as a «Free Artist» after graduation, and subsequently his first critical failure. The derision he received sent him into depression. After undergoing autosuggestive therapy, he regained his confidence and composed his second piano concerto (Op. 18), which is widely considered as one of the best piano concertos. In 1909, he made his first concert tour of the United States, and composed his Piano Concerto No. 3 (Op. 30), notable for its structural ingenuity and technical difficulty. After this, due to emigration from Russia in 1917 and his busy concert career, his output as a composer greatly decreased, and during this period, he completed only six compositions. His last major work, Symphonic Dances (Op. 45), was completed in the USA in 1940.

Works by musical form[edit]

Opus	Title	Instrumentation	Date completed	Excerpt
Orchestra[edit]
	Scherzo in D minor	Orchestra	1887
	Manfred	1891, lost
	Suite in D minor	1891
	Youth Symphony, unfinished	1891
	Prince Rostislav	1891
7	The Rock	1893
	Two Don Juan Episodes	1894, lost
12	Caprice bohémien	1894
13	Symphony No. 1	1895
27	Symphony No. 2	1908
29	Isle of the Dead	1908
44	Symphony No. 3	1936
45	Symphonic Dances	1940
Chamber[edit]
	Romance in A minor	Violin & Piano	1885
	String Quartet No. 1	Two Violins, Viola, & Cello	1890?
	Lied in F minor	Cello & Piano	1890
	Mélodie on a Theme of Rachmaninoff	Violin or Cello & Piano	1890?
	Trio élégiaque No. 1	Violin, Cello, & Piano	1892
2	Two Pieces (Prelude, Danse orientale)	Cello & Piano	1892
6	Morceaux de salon (Romance, Danse hongroise)	Violin & Piano	1893
9	Trio élégiaque No. 2	Piano, Violin & Cello	1893, revised 1906 (Boosey & Hawkes ed.), 1913 (modern Russian ed.)
	String Quartet No. 2	Two Violins, Viola, & Cello	1896?
19	Cello Sonata	Cello & Piano	1901	Cello Sonata (Op. 19). Listen, excerpt (help·info)
Piano & Orchestra[edit]
	Concerto in C minor, projected	Piano & Orchestra	1889
1	Piano Concerto No. 1 in F♯ minor	1891, revised 1917
18	Piano Concerto No. 2 in C minor	1901
30	Piano Concerto No. 3 in D minor	1909	Piano Concerto No. 3 (Op. 30) is notable for its massive ossia. Listen, excerpt (help·info)
40	Piano Concerto No. 4 in G minor	1926, revised 1941
43	Rhapsody on a Theme of Paganini	1934
Solo Piano[edit]
	Étude in F♯ major [lost]	Piano	1886?
	Song Without Words in D minor	1887?
	Lento in D minor	1887?
	Four Pieces Romance / Andante, in F♯ minor Prélude / Allegro, in E♭ minor Mélodie / Andante, in E major Gavotte / Allegro, in D major	1887
	Three Nocturnes 1. Andante cantabile – Allegro vivace, in F♯ minor (1887) 2. Andante maestoso – Allegro assai, in F major (1887) 3. Andante – Allegro moderato, in C minor (1888)	1887/88
	Piece (Canon) in E minor	1891
	Fugue in D minor	1891
	Prelude in F major	1891
3	Morceaux de fantaisie No. 1, Élégie in E♭ minor No. 2, Prélude in C♯ minor No. 3, Mélodie in E major (revised in 1940) No. 4, Polichinelle No. 5, Serenade (revised in 1940)	1892	Prelude in C♯ minor (Op. 3, No. 2) is famous for its theme and coda.
10	Morceaux de salon No. 1, Nocturne in A minor No. 2, Valse in A major No. 3, Barcarolle in G minor No. 4, Mélodie in E minor No. 5, Humoresque in G major (revised in 1940) No. 6, Romance in F minor No. 7, Mazurka in D♭ major	1894
	Four Improvisations (with Arensky, Glazunov, Taneyev)	1896
16	Six moments musicaux No. 1 Andantino in B♭ minor No. 2 Allegretto in E♭ minor No. 3 Andante cantabile in B minor No. 4 Presto in E minor No. 5 Adagio sostenuto in D♭ major No. 6 Maestoso in C major	1896	Six moments musicaux (Op. 16), range in style from the slow Andantino (pictured) to the torrential Presto. Listen, excerpt (help·info)
	Morceau de Fantaisie in G minor	1899
	Fughetta in F major	1899
22	Variations on a Theme of Chopin	1903
23	Ten Preludes No. 1, in F♯ minor No. 2, in B♭ major No. 3, in D minor No. 4, in D major No. 5, in G minor No. 6, in E♭ major No. 7, in C minor No. 8, in A♭ major No. 9, in E♭ minor No. 10, in G♭ major	1903	Prelude in G minor (Op. 23, No. 5) embodies his Russian spirit.
28	Piano Sonata No. 1	1908
32	Thirteen Preludes No. 1, in C major No. 2, in B♭ minor No. 3, in E major No. 4, in E minor No. 5, in G major No. 6, in F minor No. 7, in F major No. 8, in A minor No. 9, in A major No. 10, in B minor No. 11, in B major No. 12, in G♯ minor No. 13, in D♭ major	1910	No. 8 A minor (help·info) No. 9 A major (help·info)No. 10 in B minor (help·info)
33	Études-Tableaux No. 1, in F minor No. 2, in C major No. 3, in C minor No. 4, in D minor No. 5, in E♭ minor No. 6, in E♭ major No. 7, in G minor No. 8, in C♯ minor	1911	Étude Tableaux No. 7 in G minor begins with soft arpeggios played at the pianissimo volume.
36	Piano Sonata No. 2	1913, revised 1931
39	Études-Tableaux No. 1, in C minor No. 2, in A minor No. 3, in F♯ minor No. 4, in B minor No. 5, in E♭ minor No. 6, in A minor No. 7, in C minor No. 8, in D minor No. 9, in D major	1916	The rhythmic Étude Tableaux No. 9 in D major opens in a giant chordal flourish.
	Four Pieces Prelude in D minor Piano Piece in A-Flat Major Oriental Sketch Fragments	1917
42	Variations on a Theme of Corelli	1931
Other Piano[edit]
	Two Pieces (Valse, Romance)	Piano — Six Hands	1891
	Russian Rhapsody	Two Pianos	1891
5	Suite No. 1 (or Fantaisie-Tableaux for two pianos)	Two Pianos	1893
	Romance in G major	Piano Duet	1894?
11	Six Morceaux No. 1, Barcarolle No. 2, Scherzo No. 3, Thème Russe No. 4, Valse No. 5, Romance No. 6, Slava	Piano Duet	1894
17	Suite No. 2	Two Pianos	1901	The first movement of Suite No. 2 (Op. 17) is full of idiosyncratically large and thick chords.
	Polka Italienne	Piano Duet	1906?
Transcriptions[edit]
	Transcription of Tchaikovsky: Manfred Symphony	Piano Duet	1886, lost
	Transcription of Tchaikovsky: The Sleeping Beauty	Piano Duet	1891
	Transcription of Glazunov: Symphony No. 6	Piano Duet	1896
	Paraphrase of Bizet: Minuet from L’Arlésienne	Piano	1900, revised 1922
	Transcription of Franz Behr: Lachtäubchen, Op. 303 (published as Polka de W.R.)	Piano	1911
	Transcription of John Stafford Smith: The Star-Spangled Banner	Piano	1918
	Cadenza for Liszt: Hungarian Rhapsody No. 2	Piano	1919
	Paraphrase of Kreisler: Liebesleid	Piano	1921
	Paraphrase of Mussorgsky: Gopak from The Fair at Sorochyntsi	Piano	1923
	Paraphrase of Schubert: Wohin? (D795/2)	Piano	1925
	Paraphrase of Kreisler: Liebesfreud	Piano	1925
	Paraphrase of Mussorgsky: Gopak from The Fair at Sorochyntsi	Piano & Violin	1926
	Paraphrase of Rimsky-Korsakov: Flight of the Bumblebee	Piano	1929
	Paraphrase of Mendelssohn: Scherzo from the Incidental music to Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream	Piano	1933
	Paraphrase of Bach: movements from Partita No. 3 in E major for unaccompanied violin (BWV 1006)	Piano	1933 or 1934
	Paraphrase of Tchaikovsky: Lullaby (Cradle Song Op.16, No.1)	Piano	1941
Operas[edit]
	Esmeralda, projected		1888
	Aleko (Russian: Алеко)		1892
24	The Miserly Knight (Russian: Скупой рыцарь)		1904
25	Francesca da Rimini (Russian: Франческа да Римини)		1905
	Salammbô, projected		1906
	Monna Vanna, unfinished		1908
Choral works[edit]
	Deus Meus	Six-Part Mixed Chorus	1890?
	O Mother of God Perpetually Praying: a Choral Concerto in G minor	Mixed Chorus	1893
	Chorus of Spirits	Mixed Chorus	1894?
	Song of the Nightingale	Four-Part Mixed Chorus & Piano	1894?
15	Six Choruses for Women’s or Children’s Voices Be Praised Night The Pine The Waves Slumbered Slavery The Angel	Women’s or Children’s Chorus	1895
	Panteley the Healer	Mixed Chorus	1899
20	Spring, cantata	Baritone Solo, Chorus, & Orchestra	1902
31	Liturgy of St. John Chrysostom	chorus	1910
35	The Bells	Voice Soloists, Chorus, & Orchestra	1913
37	All-Night Vigil	Chorus	1915
41	Three Russian Songs	Chorus & Orchestra	1927
Solo Voice & Piano[edit]
	«Again you are Bestirred, my Heart»		1890 or 1893
	«At the Gates of the Holy Cloister»		1890
	Two monologues from Boris Godunov, opera by Mussorgsky		1891?
	«C’était en avril»		1891
	«Dusk was Falling»		1891
4	Six Songs «Oh No, I Beg You, Do Not Leave!» «Morning» «In the Silence of the Secret Night» «Sing not, O Lovely One» «The Harvest of Sorrow» «It Was Not Long Ago, My Friend»		1890–1893	The lyrics of «The Harvest of Sorrow» (Op. 4, No. 5) are based on a text by Aleksei Tolstoy that laments a failed harvest. Listen, excerpt (help·info)
	«Song of the Disenchanted,»		1893?
	«Do you Remember the Evening?»		1893?
	«The Flower Died»		1893
8	Six Songs «Water Lily» «My Child, Your Beauty is That of a Flower» «Thoughts, Reflections» «I Fell in Love, To My Sorrow» «A Dream» «Prayer»		1893
14	Twelve Songs «I Await You» «Small Island» «How Fleeting is Delight in Love» «I was with Her» «Summer Nights» «You are so Beloved by All» «Do Not Believe me, Friend» «Oh, do not Grieve» «She is as Beautiful as Midday» «In my Soul» «Spring Torrents» «It is Time!»		1896
	«Were you Hiccupping?»		1899
	«Night»		1900
21	Twelve Songs «Fate» «By a Fresh Grave» «Twilight» «They Replied» «Lilacs» «Fragment from ‘de Musset'» «How Peaceful» «On the Death of a Linnet» «Melody» «Before the Icon» «I am not a Prophet» «How Pained I am»		1902
26	Fifteen Songs «There are Many Sounds» «All was Taken from Me» «We shall Rest» «Two Farewells» «Let us Leave, my Sweet» «Christ is Risen» «To the Children» «Beg for Mercy» «I am Again Alone» «At my Window» «The Fountain» «Night is Sorrowful» «Yesterday we Met» «The Ring» «All Passes»		1906
	«Letter to Stanislavsky»		1908
34	Fourteen Songs «The Muse» «In the Soul of Each of Us» «The Storm» «The Migrant Wind» «Arion» «The Raising of Lazarus» «It Cannot Be» «Music» «You Knew Him» «I Remember that Day» «The Herald» «What Happiness» «Dissonance» «Vocalise» (listed separately below)		1912	Vocalise (Op. 34, No. 14) is sung without words and has been arranged for many different instrument combinations.
	«Vocalise»		1915[1]
	«From the Gospel of St. John»		1915
	«Prayer»		1916
	«All Things Wish to Sing»		1916
38	Six Songs «At Night in my Garden» «To Her» «Daisies» «The Pied Piper» «Sleep» «A-oo!»		1916

Chronological sequence[edit]

Composed	Opus	Title	Instrumentation
1885		Romance in A minor	violin and piano
1886		Transcription of Tchaikovsky: Manfred Symphony	piano duet
1886		Étude in F♯ major	piano
1887		Lento in D minor	piano
1887		Four Pieces: Romance, Prelude, Mélodie, Gavotte	piano
1887		Scherzo in D minor	orchestra
1888		Three Nocturnes: Andante cantabile, Andante maestoso-Allegro assai, Andante	piano
1888		Esmeralda	opera
1889		Concerto in C minor	piano and orchestra
1890		String Quartet No. 1: Romance (Andante Espressivo), Scherzo (Allegro)	two violins, viola, and cello
1890		Lied	cello and piano
1890		Melodie on a Theme of Rachmaninoff	violin/cello and piano
1890–1	1	Piano Concerto No. 1 in F♯ minor, revised 1917	piano concerto
1890–1		Transcription of Tchaikovsky: The Sleeping Beauty	piano duet
1890–1		Two Pieces (Valse, Romance)	piano six hands
1890		«At the Gates of the Holy Cloister»	solo voice and piano
1890		«Nothing Shall I Say You»	solo voice and piano
1890		Deus Meus	six-part mixed chorus
1890–1		Manfred, symphonic poem	orchestra
1891		Fugue in D minor	piano
1891		Suite in D minor	orchestra, piano solo
1891		Youth Symphony	orchestra
1891		Prince Rostislav, symphonic poem	orchestra
1891		Two monologues from Boris Godunov, opera by Mussorgsky	solo voice and piano
1891		«C’était en avril»	solo voice and piano
1891		«Dusk was Falling»	solo voice and piano
1891		Prelude in F major	piano
1891		Symphonic Movement in D minor	orchestra
1891		Russian Rhapsody	two pianos
1891–2	2	Two Pieces (Prelude, Danse Orientale)	cello and piano
1892		Trio élégiaque in G minor	violin, cello, and piano
1892		Aleko	opera
1892	3	Cinq Morceaux de Fantaisie	piano
		No. 1, Élégie in E♭ minor
		No. 2, Prélude in C♯ minor
		No. 3, Mélodie in E major (revised in 1940)
		No. 4, Polichinelle
		No. 5, Serenade (revised in 1940)
1893		«Again you are Bestirred, my Heart»	solo voice and piano
1893		«Song of the Disenchanted,»	solo voice and piano
1893		«Do you Remember the Evening?»	solo voice and piano
1893		«The Flower Died»	solo voice and piano
1893		O Mother of God Perpetually Praying	mixed chorus
1893	4	Six Songs	solo voice and piano
		«Oh No, I Beg You, Do Not Leave!»
		«Morning»
		«In the Silence of the Secret Night»
		«Sing not, O Lovely One»
		«The Harvest of Sorrow»
		«It Was Not Long Ago, My Friend»
1893	5	Suite No. 1 (or Fantaisie-Tableaux)	two pianos
1893	6	Deux Morceaux de Salon (Romance, Danse hongroise)	violin and piano
1893	7	The Rock, symphonic poem	orchestra
1893	8	Six Songs
		«Water Lily»
		«My Child, Your Beauty is That of a Flower»
		«Thoughts, Reflections»
		«I Fell in Love, To My Sorrow»
		«A Dream»
		«Prayer»
1893	9	Trio élégiaque No. 2, revised 1906	piano, violin, and cello
1893–4	10	Sept Morceaux de Salon	piano
		No. 1, Nocturne in A minor
		No. 2, Valse in A major
		No. 3, Barcarolle in G minor
		No. 4, Mélodie in E minor
		No. 5, Humoresque in G major (revised in 1940)
		No. 6, Romance in F minor
		No. 7, Mazurka in D♭ major
1894		Chorus of Spirits	mixed chorus
1894		Song of the Nightingale	four-part mixed chorus and piano
1894		Romance in G major	piano duet
1894	11	Six Morceaux	piano duet
		No. 1, Barcarolle
		No. 2, Scherzo
		No. 3, Thème Russe
		No. 4, Valse
		No. 5, Romance
		No. 6, Slava
1894		Two Don Juan Episodes (projected)[2]	orchestra
1894	12	Capriccio Bohémien	orchestra
1895	13	Symphony No. 1	orchestra
1894–6	14	Twelve Songs
		«I Await You»
		«Small Island»
		«How Fleeting is Delight in Love»
		«I was with Her»
		«Summer Nights»
		«You are so Beloved by All»
		«Do Not Believe me, Friend»
		«Oh, do not Grieve»
		«She is as Beautiful as Midday»
		«In my Soul»
		«Spring Torrents»
		«It is Time!»
1895–6	15	Six Choruses for Women’s or Children’s Voices	Women’s or Children’s chorus
		Be Praised
		Night
		The Pine
		The Waves Slumbered
		Slavery
		The Angel
1896		String Quartet No. 2: Allegro Moderato, Andante molto sostenuto	two violins, viola, and cello
1896		Four Improvisations (with Arensky, Glazunov, Taneyev)	piano
1896	16	Six Moments Musicaux	piano
		No. 1 Andantino in B♭ minor
		No. 2 Allegretto in E♭ minor
		No. 3 Andante cantabile in B minor
		No. 4 Presto in E minor
		No. 5 Adagio sostenuto in D♭ major
		No. 6 Maestoso in C major
1896		Transcription of Glazunov: Symphony No. 6	piano duet
1899		Morceau de Fantaisie in G minor	piano
1899		Fughetta in F major	piano
1899		Panteley the Healer	mixed chorus
1899		«Were you Hiccupping?»	solo voice and piano
1900		«Night»	solo voice and piano
1900		Paraphrase of Bizet: Minuet from L’Arlésienne, revised 1922	piano
1900–1	17	Suite No. 2	two pianos
1900–1	18	Piano Concerto No. 2 in C Minor	piano concerto
1901	19	Cello Sonata in G minor	cello and piano
1902	20	Spring Cantata	baritone solo, chorus, and orchestra
1900–2	21	Twelve Songs
		«Fate»
		«By a Fresh Grave»
		«Twilight»
		«They Replied»
		«Lilacs»
		«Fragment from ‘de Musset'»
		«How Peaceful»
		«On the Death of a Linnet»
		«Melody»
		«Before the Icon»
		«I am not a Prophet»
		«How Pained I am»
1903	22	Variations on a Theme of Chopin	piano
1901–3	23	Ten Preludes	piano
		No. 1, in F♯ minor
		No. 2, in B♭ major
		No. 3, in D minor
		No. 4, in D major
		No. 5, in G minor
		No. 6, in E♭ major
		No. 7, in C minor
		No. 8, in A♭ major
		No. 9, in E♭ minor
		No. 10, in G♭ major
1903–5	24	The Miserly Knight	opera
1904–5	25	Francesca da Rimini	opera
1906		Salammbô (projected)	opera
1906		Polka Italienne	piano duet
1906	26	Fifteen Songs
		«There are Many Sounds»
		«All was Taken from Me»
		«We shall Rest»
		«Two Farewells»
		«Let us Leave, my Sweet»
		«Christ is Risen»
		«To the Children»
		«Beg for Mercy»
		«I am Again Alone»
		«At my Window»
		«The Fountain»
		«Night is Sorrowful»
		«Yesterday we Met»
		«The Ring»
		«All Passes»
1906–7	27	Symphony No. 2	orchestra
1906–8		Monna Vanna (unfinished)	opera
1908	28	Piano Sonata No. 1 in D minor	piano
1908		«Letter to Stanislavsky»
1909	29	The Isle of the Dead, symphonic poem	orchestra
1909	30	Piano Concerto No. 3 in D minor	piano concerto
1910	31	Liturgy of St. John Chrysostom	unaccompanied mixed chorus
1910	32	Thirteen Preludes	piano
		No. 1, in C major
		No. 2, in B♭ minor
		No. 3, in E major
		No. 4, in E minor
		No. 5, in G major
		No. 6, in F minor
		No. 7, in F major
		No. 8, in A minor
		No. 9, in A major
		No. 10, in B minor
		No. 11, in B major
		No. 12, in G♯ minor
		No. 13, in D♭ major
1911		Transcription of Franz Behr: Lachtäubchen, Op. 303 (published as Polka de W.R.)	piano
1911	33	Études-Tableaux
		No. 1, in F minor
		No. 2, in C major
		No. 3, in C minor
		No. 4, in D minor
		No. 5, in E♭ minor
		No. 6, in E♭ major
		No. 7, in G minor
		No. 8, in C♯ minor
1910–2	34	Fourteen Songs
		«The Muse»
		«In the Soul of Each of Us»
		«The Storm»
		«The Migrant Wind»
		«Arion»
		«The Raising of Lazarus»
		«It Cannot Be»
		«Music»
		«You Knew Him»
		«I Remember that Day»
		«The Herald»
		«What Happiness»
		«Dissonance»
1913	35	The Bells	voice soloists, chorus, and orchestra
1913	36	Piano Sonata No. 2 in B flat minor, revised 1931	piano
1915		«Vocalise» (included in op. 34 as no. 14)	solo voice and piano
1915		«From the Gospel of St. John»	solo voice and piano
1915	37	All-Night Vigil	unaccompanied mixed chorus
1916		«Prayer»	solo voice and piano
1916		«All Things Wish to Sing»	solo voice and piano
1916	38	Six Songs
		«At Night in my Garden»
		«To Her»
		«Daisies»
		«The Pied Piper»
		«Sleep»
		«A-oo!»
1916	39	Études-Tableaux	piano
		No. 1, in C minor
		No. 2, in A minor
		No. 3, in F♯ minor
		No. 4, in B minor
		No. 5, in E♭ minor
		No. 6, in A minor
		No. 7, in C minor
		No. 8, in D minor
		No. 9, in D major
1917		Four Pieces (Prelude in D minor, Piano Piece in A-Flat Major, Oriental Sketch, Fragments)	piano
1918		Paraphrase of John Stafford Smith: The Star-Spangled Banner	piano
1919		Cadenza for Liszt: Hungarian Rhapsody No. 2	piano
1921		Paraphrase of Kreisler: Liebesleid	piano
1923		Paraphrase of Mussorgsky: Gopak from The Fair at Sorochyntsi	piano
1925		Paraphrase of Schubert: Wohin? (D795/2)	piano
1925		Paraphrase of Kreisler: Liebesfreud	piano
1926		Paraphrase of Mussorgsky: Gopak from The Fair at Sorochyntsi	piano and violin
1926	40	Piano Concerto No. 4 in G minor, revised 1941	piano concerto
1927	41	Three Russian Songs	chorus and orchestra
1929		Paraphrase of Rimsky-Korsakov: Flight of the Bumblebee	piano
1931	42	Variations on a Theme of Corelli	piano
1933		Paraphrase of Mendelssohn: Scherzo from A Midsummer Night’s Dream	piano
1934		Paraphrase of Bach: movements from Partita No. 3 in E major (BWV 1006)	piano
1934	43	Rhapsody on a Theme of Paganini	piano and orchestra
1936	44	Symphony No. 3	orchestra
1940	45	Symphonic Dances	orchestra
1941		Paraphrase of Tchaikovsky: Lullaby	piano

Sources[edit]

Notes[edit]

References[edit]

External links[edit]

• List of Compositions by Rachmaninoff on imslp.org
• (in Russian) Senar.ru — Streaming files of Rachmaninoff playing his compositions
• (in Russian) Senar.ru — Rachmaninoff sheet music download
• (in Russian) Chubrik.ru — Rachmaninoff audio download
• Lyrics for Songs

From Wikipedia, the free encyclopedia

This is a complete list of compositions by Sergei Rachmaninoff (1873–1943).

Rachmaninoff’s compositions cover a variety of musical forms and genres. Born in Novgorod, Russia in 1873, he studied at the Moscow Conservatory with Nikolai Zverev, Alexander Siloti, Sergei Taneyev and Anton Arensky, and while there, composed some of his most famous works, including the first piano concerto (Op. 1) and the Prelude in C♯ minor (Op. 3, No. 2). Although spread over three different opuses, he did go on to complete an important set of 24 preludes in all the major and minor keys. His Symphony No. 1 (Op. 13) was one of his first compositions as a «Free Artist» after graduation, and subsequently his first critical failure. The derision he received sent him into depression. After undergoing autosuggestive therapy, he regained his confidence and composed his second piano concerto (Op. 18), which is widely considered as one of the best piano concertos. In 1909, he made his first concert tour of the United States, and composed his Piano Concerto No. 3 (Op. 30), notable for its structural ingenuity and technical difficulty. After this, due to emigration from Russia in 1917 and his busy concert career, his output as a composer greatly decreased, and during this period, he completed only six compositions. His last major work, Symphonic Dances (Op. 45), was completed in the USA in 1940.

Works by musical form[edit]

Opus	Title	Instrumentation	Date completed	Excerpt
Orchestra[edit]
	Scherzo in D minor	Orchestra	1887
	Manfred	1891, lost
	Suite in D minor	1891
	Youth Symphony, unfinished	1891
	Prince Rostislav	1891
7	The Rock	1893
	Two Don Juan Episodes	1894, lost
12	Caprice bohémien	1894
13	Symphony No. 1	1895
27	Symphony No. 2	1908
29	Isle of the Dead	1908
44	Symphony No. 3	1936
45	Symphonic Dances	1940
Chamber[edit]
	Romance in A minor	Violin & Piano	1885
	String Quartet No. 1	Two Violins, Viola, & Cello	1890?
	Lied in F minor	Cello & Piano	1890
	Mélodie on a Theme of Rachmaninoff	Violin or Cello & Piano	1890?
	Trio élégiaque No. 1	Violin, Cello, & Piano	1892
2	Two Pieces (Prelude, Danse orientale)	Cello & Piano	1892
6	Morceaux de salon (Romance, Danse hongroise)	Violin & Piano	1893
9	Trio élégiaque No. 2	Piano, Violin & Cello	1893, revised 1906 (Boosey & Hawkes ed.), 1913 (modern Russian ed.)
	String Quartet No. 2	Two Violins, Viola, & Cello	1896?
19	Cello Sonata	Cello & Piano	1901	Cello Sonata (Op. 19). Listen, excerpt (help·info)
Piano & Orchestra[edit]
	Concerto in C minor, projected	Piano & Orchestra	1889
1	Piano Concerto No. 1 in F♯ minor	1891, revised 1917
18	Piano Concerto No. 2 in C minor	1901
30	Piano Concerto No. 3 in D minor	1909	Piano Concerto No. 3 (Op. 30) is notable for its massive ossia. Listen, excerpt (help·info)
40	Piano Concerto No. 4 in G minor	1926, revised 1941
43	Rhapsody on a Theme of Paganini	1934
Solo Piano[edit]
	Étude in F♯ major [lost]	Piano	1886?
	Song Without Words in D minor	1887?
	Lento in D minor	1887?
	Four Pieces Romance / Andante, in F♯ minor Prélude / Allegro, in E♭ minor Mélodie / Andante, in E major Gavotte / Allegro, in D major	1887
	Three Nocturnes 1. Andante cantabile – Allegro vivace, in F♯ minor (1887) 2. Andante maestoso – Allegro assai, in F major (1887) 3. Andante – Allegro moderato, in C minor (1888)	1887/88
	Piece (Canon) in E minor	1891
	Fugue in D minor	1891
	Prelude in F major	1891
3	Morceaux de fantaisie No. 1, Élégie in E♭ minor No. 2, Prélude in C♯ minor No. 3, Mélodie in E major (revised in 1940) No. 4, Polichinelle No. 5, Serenade (revised in 1940)	1892	Prelude in C♯ minor (Op. 3, No. 2) is famous for its theme and coda.
10	Morceaux de salon No. 1, Nocturne in A minor No. 2, Valse in A major No. 3, Barcarolle in G minor No. 4, Mélodie in E minor No. 5, Humoresque in G major (revised in 1940) No. 6, Romance in F minor No. 7, Mazurka in D♭ major	1894
	Four Improvisations (with Arensky, Glazunov, Taneyev)	1896
16	Six moments musicaux No. 1 Andantino in B♭ minor No. 2 Allegretto in E♭ minor No. 3 Andante cantabile in B minor No. 4 Presto in E minor No. 5 Adagio sostenuto in D♭ major No. 6 Maestoso in C major	1896	Six moments musicaux (Op. 16), range in style from the slow Andantino (pictured) to the torrential Presto. Listen, excerpt (help·info)
	Morceau de Fantaisie in G minor	1899
	Fughetta in F major	1899
22	Variations on a Theme of Chopin	1903
23	Ten Preludes No. 1, in F♯ minor No. 2, in B♭ major No. 3, in D minor No. 4, in D major No. 5, in G minor No. 6, in E♭ major No. 7, in C minor No. 8, in A♭ major No. 9, in E♭ minor No. 10, in G♭ major	1903	Prelude in G minor (Op. 23, No. 5) embodies his Russian spirit.
28	Piano Sonata No. 1	1908
32	Thirteen Preludes No. 1, in C major No. 2, in B♭ minor No. 3, in E major No. 4, in E minor No. 5, in G major No. 6, in F minor No. 7, in F major No. 8, in A minor No. 9, in A major No. 10, in B minor No. 11, in B major No. 12, in G♯ minor No. 13, in D♭ major	1910	No. 8 A minor (help·info) No. 9 A major (help·info)No. 10 in B minor (help·info)
33	Études-Tableaux No. 1, in F minor No. 2, in C major No. 3, in C minor No. 4, in D minor No. 5, in E♭ minor No. 6, in E♭ major No. 7, in G minor No. 8, in C♯ minor	1911	Étude Tableaux No. 7 in G minor begins with soft arpeggios played at the pianissimo volume.
36	Piano Sonata No. 2	1913, revised 1931
39	Études-Tableaux No. 1, in C minor No. 2, in A minor No. 3, in F♯ minor No. 4, in B minor No. 5, in E♭ minor No. 6, in A minor No. 7, in C minor No. 8, in D minor No. 9, in D major	1916	The rhythmic Étude Tableaux No. 9 in D major opens in a giant chordal flourish.
	Four Pieces Prelude in D minor Piano Piece in A-Flat Major Oriental Sketch Fragments	1917
42	Variations on a Theme of Corelli	1931
Other Piano[edit]
	Two Pieces (Valse, Romance)	Piano — Six Hands	1891
	Russian Rhapsody	Two Pianos	1891
5	Suite No. 1 (or Fantaisie-Tableaux for two pianos)	Two Pianos	1893
	Romance in G major	Piano Duet	1894?
11	Six Morceaux No. 1, Barcarolle No. 2, Scherzo No. 3, Thème Russe No. 4, Valse No. 5, Romance No. 6, Slava	Piano Duet	1894
17	Suite No. 2	Two Pianos	1901	The first movement of Suite No. 2 (Op. 17) is full of idiosyncratically large and thick chords.
	Polka Italienne	Piano Duet	1906?
Transcriptions[edit]
	Transcription of Tchaikovsky: Manfred Symphony	Piano Duet	1886, lost
	Transcription of Tchaikovsky: The Sleeping Beauty	Piano Duet	1891
	Transcription of Glazunov: Symphony No. 6	Piano Duet	1896
	Paraphrase of Bizet: Minuet from L’Arlésienne	Piano	1900, revised 1922
	Transcription of Franz Behr: Lachtäubchen, Op. 303 (published as Polka de W.R.)	Piano	1911
	Transcription of John Stafford Smith: The Star-Spangled Banner	Piano	1918
	Cadenza for Liszt: Hungarian Rhapsody No. 2	Piano	1919
	Paraphrase of Kreisler: Liebesleid	Piano	1921
	Paraphrase of Mussorgsky: Gopak from The Fair at Sorochyntsi	Piano	1923
	Paraphrase of Schubert: Wohin? (D795/2)	Piano	1925
	Paraphrase of Kreisler: Liebesfreud	Piano	1925
	Paraphrase of Mussorgsky: Gopak from The Fair at Sorochyntsi	Piano & Violin	1926
	Paraphrase of Rimsky-Korsakov: Flight of the Bumblebee	Piano	1929
	Paraphrase of Mendelssohn: Scherzo from the Incidental music to Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream	Piano	1933
	Paraphrase of Bach: movements from Partita No. 3 in E major for unaccompanied violin (BWV 1006)	Piano	1933 or 1934
	Paraphrase of Tchaikovsky: Lullaby (Cradle Song Op.16, No.1)	Piano	1941
Operas[edit]
	Esmeralda, projected		1888
	Aleko (Russian: Алеко)		1892
24	The Miserly Knight (Russian: Скупой рыцарь)		1904
25	Francesca da Rimini (Russian: Франческа да Римини)		1905
	Salammbô, projected		1906
	Monna Vanna, unfinished		1908
Choral works[edit]
	Deus Meus	Six-Part Mixed Chorus	1890?
	O Mother of God Perpetually Praying: a Choral Concerto in G minor	Mixed Chorus	1893
	Chorus of Spirits	Mixed Chorus	1894?
	Song of the Nightingale	Four-Part Mixed Chorus & Piano	1894?
15	Six Choruses for Women’s or Children’s Voices Be Praised Night The Pine The Waves Slumbered Slavery The Angel	Women’s or Children’s Chorus	1895
	Panteley the Healer	Mixed Chorus	1899
20	Spring, cantata	Baritone Solo, Chorus, & Orchestra	1902
31	Liturgy of St. John Chrysostom	chorus	1910
35	The Bells	Voice Soloists, Chorus, & Orchestra	1913
37	All-Night Vigil	Chorus	1915
41	Three Russian Songs	Chorus & Orchestra	1927
Solo Voice & Piano[edit]
	«Again you are Bestirred, my Heart»		1890 or 1893
	«At the Gates of the Holy Cloister»		1890
	Two monologues from Boris Godunov, opera by Mussorgsky		1891?
	«C’était en avril»		1891
	«Dusk was Falling»		1891
4	Six Songs «Oh No, I Beg You, Do Not Leave!» «Morning» «In the Silence of the Secret Night» «Sing not, O Lovely One» «The Harvest of Sorrow» «It Was Not Long Ago, My Friend»		1890–1893	The lyrics of «The Harvest of Sorrow» (Op. 4, No. 5) are based on a text by Aleksei Tolstoy that laments a failed harvest. Listen, excerpt (help·info)
	«Song of the Disenchanted,»		1893?
	«Do you Remember the Evening?»		1893?
	«The Flower Died»		1893
8	Six Songs «Water Lily» «My Child, Your Beauty is That of a Flower» «Thoughts, Reflections» «I Fell in Love, To My Sorrow» «A Dream» «Prayer»		1893
14	Twelve Songs «I Await You» «Small Island» «How Fleeting is Delight in Love» «I was with Her» «Summer Nights» «You are so Beloved by All» «Do Not Believe me, Friend» «Oh, do not Grieve» «She is as Beautiful as Midday» «In my Soul» «Spring Torrents» «It is Time!»		1896
	«Were you Hiccupping?»		1899
	«Night»		1900
21	Twelve Songs «Fate» «By a Fresh Grave» «Twilight» «They Replied» «Lilacs» «Fragment from ‘de Musset'» «How Peaceful» «On the Death of a Linnet» «Melody» «Before the Icon» «I am not a Prophet» «How Pained I am»		1902
26	Fifteen Songs «There are Many Sounds» «All was Taken from Me» «We shall Rest» «Two Farewells» «Let us Leave, my Sweet» «Christ is Risen» «To the Children» «Beg for Mercy» «I am Again Alone» «At my Window» «The Fountain» «Night is Sorrowful» «Yesterday we Met» «The Ring» «All Passes»		1906
	«Letter to Stanislavsky»		1908
34	Fourteen Songs «The Muse» «In the Soul of Each of Us» «The Storm» «The Migrant Wind» «Arion» «The Raising of Lazarus» «It Cannot Be» «Music» «You Knew Him» «I Remember that Day» «The Herald» «What Happiness» «Dissonance» «Vocalise» (listed separately below)		1912	Vocalise (Op. 34, No. 14) is sung without words and has been arranged for many different instrument combinations.
	«Vocalise»		1915[1]
	«From the Gospel of St. John»		1915
	«Prayer»		1916
	«All Things Wish to Sing»		1916
38	Six Songs «At Night in my Garden» «To Her» «Daisies» «The Pied Piper» «Sleep» «A-oo!»		1916

Chronological sequence[edit]

Composed	Opus	Title	Instrumentation
1885		Romance in A minor	violin and piano
1886		Transcription of Tchaikovsky: Manfred Symphony	piano duet
1886		Étude in F♯ major	piano
1887		Lento in D minor	piano
1887		Four Pieces: Romance, Prelude, Mélodie, Gavotte	piano
1887		Scherzo in D minor	orchestra
1888		Three Nocturnes: Andante cantabile, Andante maestoso-Allegro assai, Andante	piano
1888		Esmeralda	opera
1889		Concerto in C minor	piano and orchestra
1890		String Quartet No. 1: Romance (Andante Espressivo), Scherzo (Allegro)	two violins, viola, and cello
1890		Lied	cello and piano
1890		Melodie on a Theme of Rachmaninoff	violin/cello and piano
1890–1	1	Piano Concerto No. 1 in F♯ minor, revised 1917	piano concerto
1890–1		Transcription of Tchaikovsky: The Sleeping Beauty	piano duet
1890–1		Two Pieces (Valse, Romance)	piano six hands
1890		«At the Gates of the Holy Cloister»	solo voice and piano
1890		«Nothing Shall I Say You»	solo voice and piano
1890		Deus Meus	six-part mixed chorus
1890–1		Manfred, symphonic poem	orchestra
1891		Fugue in D minor	piano
1891		Suite in D minor	orchestra, piano solo
1891		Youth Symphony	orchestra
1891		Prince Rostislav, symphonic poem	orchestra
1891		Two monologues from Boris Godunov, opera by Mussorgsky	solo voice and piano
1891		«C’était en avril»	solo voice and piano
1891		«Dusk was Falling»	solo voice and piano
1891		Prelude in F major	piano
1891		Symphonic Movement in D minor	orchestra
1891		Russian Rhapsody	two pianos
1891–2	2	Two Pieces (Prelude, Danse Orientale)	cello and piano
1892		Trio élégiaque in G minor	violin, cello, and piano
1892		Aleko	opera
1892	3	Cinq Morceaux de Fantaisie	piano
		No. 1, Élégie in E♭ minor
		No. 2, Prélude in C♯ minor
		No. 3, Mélodie in E major (revised in 1940)
		No. 4, Polichinelle
		No. 5, Serenade (revised in 1940)
1893		«Again you are Bestirred, my Heart»	solo voice and piano
1893		«Song of the Disenchanted,»	solo voice and piano
1893		«Do you Remember the Evening?»	solo voice and piano
1893		«The Flower Died»	solo voice and piano
1893		O Mother of God Perpetually Praying	mixed chorus
1893	4	Six Songs	solo voice and piano
		«Oh No, I Beg You, Do Not Leave!»
		«Morning»
		«In the Silence of the Secret Night»
		«Sing not, O Lovely One»
		«The Harvest of Sorrow»
		«It Was Not Long Ago, My Friend»
1893	5	Suite No. 1 (or Fantaisie-Tableaux)	two pianos
1893	6	Deux Morceaux de Salon (Romance, Danse hongroise)	violin and piano
1893	7	The Rock, symphonic poem	orchestra
1893	8	Six Songs
		«Water Lily»
		«My Child, Your Beauty is That of a Flower»
		«Thoughts, Reflections»
		«I Fell in Love, To My Sorrow»
		«A Dream»
		«Prayer»
1893	9	Trio élégiaque No. 2, revised 1906	piano, violin, and cello
1893–4	10	Sept Morceaux de Salon	piano
		No. 1, Nocturne in A minor
		No. 2, Valse in A major
		No. 3, Barcarolle in G minor
		No. 4, Mélodie in E minor
		No. 5, Humoresque in G major (revised in 1940)
		No. 6, Romance in F minor
		No. 7, Mazurka in D♭ major
1894		Chorus of Spirits	mixed chorus
1894		Song of the Nightingale	four-part mixed chorus and piano
1894		Romance in G major	piano duet
1894	11	Six Morceaux	piano duet
		No. 1, Barcarolle
		No. 2, Scherzo
		No. 3, Thème Russe
		No. 4, Valse
		No. 5, Romance
		No. 6, Slava
1894		Two Don Juan Episodes (projected)[2]	orchestra
1894	12	Capriccio Bohémien	orchestra
1895	13	Symphony No. 1	orchestra
1894–6	14	Twelve Songs
		«I Await You»
		«Small Island»
		«How Fleeting is Delight in Love»
		«I was with Her»
		«Summer Nights»
		«You are so Beloved by All»
		«Do Not Believe me, Friend»
		«Oh, do not Grieve»
		«She is as Beautiful as Midday»
		«In my Soul»
		«Spring Torrents»
		«It is Time!»
1895–6	15	Six Choruses for Women’s or Children’s Voices	Women’s or Children’s chorus
		Be Praised
		Night
		The Pine
		The Waves Slumbered
		Slavery
		The Angel
1896		String Quartet No. 2: Allegro Moderato, Andante molto sostenuto	two violins, viola, and cello
1896		Four Improvisations (with Arensky, Glazunov, Taneyev)	piano
1896	16	Six Moments Musicaux	piano
		No. 1 Andantino in B♭ minor
		No. 2 Allegretto in E♭ minor
		No. 3 Andante cantabile in B minor
		No. 4 Presto in E minor
		No. 5 Adagio sostenuto in D♭ major
		No. 6 Maestoso in C major
1896		Transcription of Glazunov: Symphony No. 6	piano duet
1899		Morceau de Fantaisie in G minor	piano
1899		Fughetta in F major	piano
1899		Panteley the Healer	mixed chorus
1899		«Were you Hiccupping?»	solo voice and piano
1900		«Night»	solo voice and piano
1900		Paraphrase of Bizet: Minuet from L’Arlésienne, revised 1922	piano
1900–1	17	Suite No. 2	two pianos
1900–1	18	Piano Concerto No. 2 in C Minor	piano concerto
1901	19	Cello Sonata in G minor	cello and piano
1902	20	Spring Cantata	baritone solo, chorus, and orchestra
1900–2	21	Twelve Songs
		«Fate»
		«By a Fresh Grave»
		«Twilight»
		«They Replied»
		«Lilacs»
		«Fragment from ‘de Musset'»
		«How Peaceful»
		«On the Death of a Linnet»
		«Melody»
		«Before the Icon»
		«I am not a Prophet»
		«How Pained I am»
1903	22	Variations on a Theme of Chopin	piano
1901–3	23	Ten Preludes	piano
		No. 1, in F♯ minor
		No. 2, in B♭ major
		No. 3, in D minor
		No. 4, in D major
		No. 5, in G minor
		No. 6, in E♭ major
		No. 7, in C minor
		No. 8, in A♭ major
		No. 9, in E♭ minor
		No. 10, in G♭ major
1903–5	24	The Miserly Knight	opera
1904–5	25	Francesca da Rimini	opera
1906		Salammbô (projected)	opera
1906		Polka Italienne	piano duet
1906	26	Fifteen Songs
		«There are Many Sounds»
		«All was Taken from Me»
		«We shall Rest»
		«Two Farewells»
		«Let us Leave, my Sweet»
		«Christ is Risen»
		«To the Children»
		«Beg for Mercy»
		«I am Again Alone»
		«At my Window»
		«The Fountain»
		«Night is Sorrowful»
		«Yesterday we Met»
		«The Ring»
		«All Passes»
1906–7	27	Symphony No. 2	orchestra
1906–8		Monna Vanna (unfinished)	opera
1908	28	Piano Sonata No. 1 in D minor	piano
1908		«Letter to Stanislavsky»
1909	29	The Isle of the Dead, symphonic poem	orchestra
1909	30	Piano Concerto No. 3 in D minor	piano concerto
1910	31	Liturgy of St. John Chrysostom	unaccompanied mixed chorus
1910	32	Thirteen Preludes	piano
		No. 1, in C major
		No. 2, in B♭ minor
		No. 3, in E major
		No. 4, in E minor
		No. 5, in G major
		No. 6, in F minor
		No. 7, in F major
		No. 8, in A minor
		No. 9, in A major
		No. 10, in B minor
		No. 11, in B major
		No. 12, in G♯ minor
		No. 13, in D♭ major
1911		Transcription of Franz Behr: Lachtäubchen, Op. 303 (published as Polka de W.R.)	piano
1911	33	Études-Tableaux
		No. 1, in F minor
		No. 2, in C major
		No. 3, in C minor
		No. 4, in D minor
		No. 5, in E♭ minor
		No. 6, in E♭ major
		No. 7, in G minor
		No. 8, in C♯ minor
1910–2	34	Fourteen Songs
		«The Muse»
		«In the Soul of Each of Us»
		«The Storm»
		«The Migrant Wind»
		«Arion»
		«The Raising of Lazarus»
		«It Cannot Be»
		«Music»
		«You Knew Him»
		«I Remember that Day»
		«The Herald»
		«What Happiness»
		«Dissonance»
1913	35	The Bells	voice soloists, chorus, and orchestra
1913	36	Piano Sonata No. 2 in B flat minor, revised 1931	piano
1915		«Vocalise» (included in op. 34 as no. 14)	solo voice and piano
1915		«From the Gospel of St. John»	solo voice and piano
1915	37	All-Night Vigil	unaccompanied mixed chorus
1916		«Prayer»	solo voice and piano
1916		«All Things Wish to Sing»	solo voice and piano
1916	38	Six Songs
		«At Night in my Garden»
		«To Her»
		«Daisies»
		«The Pied Piper»
		«Sleep»
		«A-oo!»
1916	39	Études-Tableaux	piano
		No. 1, in C minor
		No. 2, in A minor
		No. 3, in F♯ minor
		No. 4, in B minor
		No. 5, in E♭ minor
		No. 6, in A minor
		No. 7, in C minor
		No. 8, in D minor
		No. 9, in D major
1917		Four Pieces (Prelude in D minor, Piano Piece in A-Flat Major, Oriental Sketch, Fragments)	piano
1918		Paraphrase of John Stafford Smith: The Star-Spangled Banner	piano
1919		Cadenza for Liszt: Hungarian Rhapsody No. 2	piano
1921		Paraphrase of Kreisler: Liebesleid	piano
1923		Paraphrase of Mussorgsky: Gopak from The Fair at Sorochyntsi	piano
1925		Paraphrase of Schubert: Wohin? (D795/2)	piano
1925		Paraphrase of Kreisler: Liebesfreud	piano
1926		Paraphrase of Mussorgsky: Gopak from The Fair at Sorochyntsi	piano and violin
1926	40	Piano Concerto No. 4 in G minor, revised 1941	piano concerto
1927	41	Three Russian Songs	chorus and orchestra
1929		Paraphrase of Rimsky-Korsakov: Flight of the Bumblebee	piano
1931	42	Variations on a Theme of Corelli	piano
1933		Paraphrase of Mendelssohn: Scherzo from A Midsummer Night’s Dream	piano
1934		Paraphrase of Bach: movements from Partita No. 3 in E major (BWV 1006)	piano
1934	43	Rhapsody on a Theme of Paganini	piano and orchestra
1936	44	Symphony No. 3	orchestra
1940	45	Symphonic Dances	orchestra
1941		Paraphrase of Tchaikovsky: Lullaby	piano

Sources[edit]

Notes[edit]

References[edit]

External links[edit]

• List of Compositions by Rachmaninoff on imslp.org
• (in Russian) Senar.ru — Streaming files of Rachmaninoff playing his compositions
• (in Russian) Senar.ru — Rachmaninoff sheet music download
• (in Russian) Chubrik.ru — Rachmaninoff audio download
• Lyrics for Songs

Концерт для фортепиано п о  4 Опус 40
Портрет Рахманинова Константина Сомова ( 1925 )
Своего рода	Концерт
Nb. движений	3
Музыка	Сергей Рахманинов
Эффективный	Фортепианный и симфонический оркестр
Примерная продолжительность	25 минут
Сроки сочинения	1926 , 1928, затем 1941
Посвященный	Николай Метнер
Создание	18 марта 1927 г. Филадельфия
Переводчики	Сергей Рахманинов ( фортепиано ) Леопольд Стокский ( дирижер ) Филадельфийский оркестр

Концерт для фортепиано с п ^о  4 в соль минор , соч.  40 — четвертый и последний концерт Сергея Рахманинова для фортепиано с оркестром . Написанная в 1926 году в Соединенных Штатах, но уже начатая в России до Октябрьской революции , партитура была подхвачена композитором в 1928 году , затем в 1941 году  : Рахманинов слишком долго судил, чтобы читать дирижера, он ее оборвет ». сто мер, которые непременно нанесут вред единству работы. Он посвящен русскому композитору и пианисту Николаю Метнеру .

Этот концерт, безусловно, наименее известный из написанных Рахманиновым, но он регулярно исполняется в России. У такого пренебрежения может быть несколько причин. Сама структура концерта подвергалась критике за разрозненность и трудность усвоения с первого взгляда (см. Обзоры того времени ): в первой и третьей частях связаны каденции и виртуозные пассажи; только во втором ( Ларго ) представлена ​​тема, простой мотив из четырех нот, хотя он близок к Концерту для фортепиано с оркестром ля минор Шумана . Кроме того, четвертый концерт — одно из последних произведений Рахманинова, отмеченное смелым хроматизмом и влиянием джаза .

Как и три других концерта Рахманинова, Четвертый концерт состоит из трех частей, а его исполнение длится примерно двадцать пять минут:

• I — Allegro vivace (соль минор)
• II — Ларго (до мажор)
• III — Allegro vivace (соль минор → ре-бемоль мажор → соль мажор)

Исторический

Состав

Обеспокоенный Октябрьской революцией , Рахманинов решил покинуть Россию вместе с женой и двумя дочерьми.23 декабря 1917 г., требуя концерта в Стокгольме . Он никогда больше не увидит родную страну. Во время изгнания для Рахманинова не могло быть и речи о том, чтобы примириться с семьей, которую нужно поддерживать. Рахманинов много писал в России (около 40 опусов), и четвертый концерт должен был стать его первой «американской» работой; но требования карьеры пианиста вынудили Рахманинова отложить сочинение концерта почти на десять лет.

В Дрездене , где он много писал в прошлом, Рахманинов думает снова сочинять. В письме к Николаю Метнеру , посвященному концерта, он написал : «Я уже начал работать. Я двигаюсь медленно » . После восьми лет гастролей он перестал выступать в 1925 году, чтобы посвятить себя четвертому концерту. Часть работы была начата примерно в 1911 году с третьего учебного стола, который был изъят из публикации и опубликован посмертно и был повторно использован в Ларго . Но наброски составляют, прежде всего, наброски, начатые в России и снятые с его отъезда из России. Кроме того, если в то время он написал свой темп Rhapsody венгерского н ^о  2 из Листа композиции «s не был в повестке дня, эскизы окончательного концерта на задней часть этой рукописи.

Хотя у него было хорошее начало для написания своего произведения, Рахманинов несколько раз прерывался, особенно из-за безвременной кончины его зятя, который женился на Ирине менее года назад. Из-за этой трагедии и других событий он не смог закончить работу до августа следующего года. К тому же Рахманинов всегда был очень суров в самокритике. В8 сентябряон поделился с Метнером продолжительностью партитуры: «Перед отъездом из Дрездена я получил от дирижера копию моего нового концерта. Я просиял, когда увидел его размер — 110 страниц — и ужаснулся! Из чистой трусости я даже не проверил его продолжительность. Как и Ринг , его придется исполнять несколько вечеров подряд » . Метнер ответил ему через пять дней и показал свое несогласие с этим суждением о его концерте и, в целом, с его отношением к длине произведения. Пианист Йозеф Хофманн , другой друг, которому Рахманинов показал партитуру, поддержал его. Хофманн сказал, что ему очень понравился этот новый концерт, и он выразил надежду, что частая смена такта не станет препятствием для будущих выступлений.

Рахманинов заметил две проблемы с этим концертом: одна — это третья часть, которую он нашел слишком длинной, другая — вездесущность оркестра. «Оркестр почти никогда не молчит, что я считаю большим грехом. Значит, это не фортепианный концерт, а концерт для фортепиано с оркестром » . Из этих двух наблюдений он пришел к выводу, что необходимо делать сокращения; Рахманинов уже пересматривал другие произведения в прошлом, послушав их или сыграв их. Все эти годы, когда Рахманинова не было за своим столом, чтобы сочинять, усиливалось это чувство незащищенности перед лицом выбора идей, которые необходимо было выразить; что заметили некоторые современные критики, квалифицируя структуру концерта как «несвязную» .

Премьера концерта состоялась 18 марта 1927 г.в Филадельфии , с композитором за фортепиано и Филадельфийским оркестром под управлением Леопольда Стокски . После второго выступления19 марта, Рахманинов выполнил работу в Нью-Йорке на22 марта, всегда с тремя русскими песнями для хора и оркестра. Вердикт критиков всегда один: хорошо принимаются Три русские песни , но не концерт.

Прием работы

Критики повсюду ожесточены до такой степени, что Рахманинов не получал ничего подобного с момента премьеры своей Первой симфонии в 1897 году . Это не было сюрпризом и тем более для самого композитора. Это явление сравнимо с восприятием последних произведений Дебюсси , Форе или Русселя . Этих людей, как и Рахманинов, затем выделили за их консервативную сторону. Каждый разработал свой собственный стиль, поскольку критики считали его обеднением их языка. Третий концерт был первым отклонен не побывав копию второго  ! Вместе эти два концерта производят впечатление такой композиции, от которой Рахманинов не хотел отказываться.

Современность этого концерта не в большом количестве диссонансов по сравнению с двумя его предшественниками, а в присущей ему композиционной позиции .

Критики времени

Премьера Четвертого концерта состоялась18 марта 1927 г.дирижирует Леопольд Стокский с Рахманиновым за фортепиано. Он получил ужасный прием, едва сдерживаемый успехом « Русского шанса», соч. Премьера 41 состоялась в тот же вечер. Вот обзор обзоров того времени:

• «Как и Наполеон в« Маренго », Серж Рахманинов вчера вечером превратил худшую катастрофу в своей карьере в решающую победу. Нападение было дано новым концертом … Закончился он горьким провалом. К счастью, после антракта хору из двадцати контральто и басов в сочетании с большим оркестром удалось избавиться от беды » .
• «В Рахманинова есть мендельсоновская тенденция, которая приближает его к гостиной, чем к степям; и эта тенденция проявляется в его последнем концерте, так же как и во всей его музыке, рано или поздно » .
• «Этот концерт — памятник скуке, длине, пошлости и фальшивке. То или иное там связано смутно, от Листа до Пуччини, от Шопена до Чайковского. Кстати, даже Мендельсон имеет право на небольшой комплимент. Оркестровое письмо имеет богатство нуги, а фортепианная партия рутила с тысячей заживших эффектов […]. Отличная музыка в гостиной. Мисс Сесиль Шаминад могла сделать то же самое после третьего стакана водки » .

Вторая версия

Рахманинов был обескуражен неудачей Четвертого концерта , а также оригинальной и переработанной версий. После первых выступлений Рахманинов сделал разрезы, уменьшил первую часть с 367 до 346 тактов и финальную с 567 до 476; центральный Largo является наименее ретушью движения. Таким образом, весь концерт идет от 1016 до 902 тактов; именно эта версия была опубликована в 1928 году в издательстве композитора ТАИР в Париже. Новая версия была исполнена несколько раз в Великобритании в 1929 году, а затем в том же году по всей Европе. Новые спектакли были не более успешными, чем первые; Рахманинов, еще более обескураженный, вовремя отозвал концерт, чтобы отредактировать его еще раз.

Пианисты Владимир Ашкенази , Лесли Ховард , Евгений Садбин , а также биограф Макс Харрисон утверждали, что, как и в случае со Второй сонатой , Рахманинова удовлетворила первая версия Четвертого концерта . Их разочаровывает то, что он уступил противоположному мнению, обеднив работу, ранее полную силы. Хотя эти изменения предполагали чрезмерную готовность к компромиссу, мотивация для внесения этих изменений вызывает недопонимание. Сам Рахманинов мог не просто понять суть этой работы, даже когда она была создана. Напротив, музыковед Джеффри Норрис утверждает, что Рахманинов не пошел достаточно далеко в своих исправлениях; Поэтому мнения по поводу актуальности пересмотра Четвертого фортепианного концерта неоднозначны .

Редакция

Хотя Рахманинов хотел пересмотреть Четвертый концерт после завершения Третьей симфонии , он отложил пересмотр партитуры до 1941 года , почти через двадцать пять лет после того, как начал ее писать. Так Четвертый концерт стал последним сочинением, над которым работал Рахманинов: он переработал оркестровку, упростил пианистическое написание центрального Ларго и скрупулезно переработал финал. Он сделал и другие сокращения в дополнение к тем, которые уже были исполнены в 1928 году. Таким образом, первая часть увеличилась с 346 до 313 тактов, вторая — с 80 до 77, а последняя — с 476 до 434. Таким образом, после первой версии концерт утрачен. почти двести тактов. В переработанном виде работа стала менее беспорядочной  ; именно по этой версии Рахманинов записал20 декабря 1941 г.с Филадельфийским оркестром под управлением Эжена Орманди .

Орманди и Рахманинов переиграли Четвертый концерт со Второй симфонией . Рахманинов, все еще недовольный, снова пережил оркестровку и за несколько дней до записи пожаловался, что у него не было времени переорганизовать работу так, как ему хотелось бы. Некоторые из этих модификаций отсутствуют в партитуре; однако они были приняты во внимание в записях других пианистов, таких как Владимир Ашкенази или Эрл Уайлд
, которые изучили записи самого композитора.

Что бы ни думали о версии 1941 года, орнамент и риторические элементы были удалены. К тому же солист должен быть задействован даже больше, чем в частях Третьего концерта . Отделка — отличный пример архитектурного качества ритма этой работы; эти два элемента показывают безмерную виртуозность последней части, но эта виртуозность написана далеко не для того, чтобы угодить публике.

Незадолго до смерти Рахманинов занялся транскрипцией Финала для двух фортепиано; по просьбе его жены, теперь овдовевшей, сокращение завершил Роберт Рассел Беннетт .

Повторное открытие рукописи оригинальной версии

В 2000 году имение Рахманинова разрешило Boosey & Hawkes при содействии экспертов Роберта Трелфолла и Лесли Ховарда опубликовать неразрезанную рукопись 1926 г. В записях Ondine была записана работа с Александром Гиндиным и Филармоническим оркестром Хельсинки под руководством Владимира Ашкенази . Публикация оригинальной рукописи вызвала большой интерес, потому что пересмотр Второй сонаты был вреден для него . В произведениях, которые он переживает, Рахманинов убрал многие отрывки, чтобы добавить несколько. Таким образом, возможность прочитать рукопись Четвертого концерта дает возможность увидеть, что композитор имел в виду, когда начинал его.

Анализ работы

Оркестровка
Струны
	Первые скрипки , вторые скрипки , альты , виолончели , контрабасы
Древесина
	1 пикколо , 3 флейты , 3 гобоя , 2 кларнета си-бемоль и 2 фагота
Латунь
	4 валторны фа, 2 трубы си-бемоль, 3 тромбона и 1 туба
Перкуссия
	Литавры
Клавиатуры
	1 пианино

Противоположная оркестровка — это оркестровка третьей версии 1941 года.

По сравнению со своими предшественниками, Четвертый концерт включает в себя тематические элементы с изысканной текстурой на фортепиано и в оркестре. Это часть эволюции языка Рахманинова: оркестровки третьего концерта и новой версии первого менее сложны, чем у второго.

Рахманинов уже использовал короткие тематические мотивы и сильные ритмические мотивы в Прелюдиях op. 32  ; это усовершенствование языка, особенно в оркестровке, восходит к временам Колокола и уже слышно в Воскресении Лазаря .

Аллегро многолетник (Alla breve)

Эта первая часть, обозначенная как Allegro vivace (Alla breve), по мнению некоторых, находится в форме сонаты . Оркестр открывает концерт восходящей энергичной темой (A1); фортепьяно отвечает другой темой, помеченной как тяжелая (A2), в небольшом аккомпанементе оркестра. Затем фортепиано раскрывает тему B, заимствованную из A2, когда внезапно появляется драматическое соло на флейте (m. 53). Далее появляется тема C, которую играет валторна (m. 71), а затем — фортепиано (m. 77). Поэтичный и очень мелодичный, он завершается орнаментом в стиле Шопине . Короткий всплеск отмеченной скорости позволяет перейти с партией D. Также как часть перехода, фортепиано пересекает лидианскую моду, начиная с G-бемоль (m. 112). Партия E, возвращающаяся к исходному темпу ( alla breve ), исполняется оркестром в сопровождении орнаментов фортепьяно. Он начинается в 113-м такте. Тема, впервые представленная соль-минор, вновь раскрывается в 124-м такте фа минор. Позже, восходящая гамма, начинающаяся с басовых нот фортепиано, отмеченная темпом meno mosso e poco a poco accelerando, показывает, что часть E подготавливает перепросмотр; основанный на возрастающей фигуре A2, крещендо в такте 196 темпа rubato с возвращением темы E. Далее следует часть F, которая состоит из двух частей: F1 (м. 202), затем F2 (м. 210). F1 — виртуозный пассаж для фортепиано, показывающий колебания между тоническим аккордом и неаполитанской шестой . Внезапное изменение режима происходит в такте 214, как показано на рисунке A2 (m. 216-218). Красивая волнистая тема Части C вновь появляется в такте 220 в сопровождении арпеджио на фортепиано. Затем настала очередь партии F снова появиться в такте 227 с изменением режима в такте 231. Флейта снова играет тему C, на этот раз фа-диез минор (m. 235).

Ларго

Аллегро многолетник

Влияния

Современная музыка

Если Рахманинов не любил своих современников, он, тем не менее, знал об открытиях Бартока , Хиндемита , Стравинского , Шёнберга и « Группы шести» . В 1916 году , незадолго до Октябрьской революции , русский критик Леонид Сабанеев заметил эволюцию стиля Рахманинова, услышав восемь Этюдов-Таблиц op. 39 сыгранных самим композитором:

«Этот великий талант сейчас находится в стадии исследования. Очевидно, оригинальность композитора ( апогеем которого я считаю Второй концерт ) перестала его удовлетворять. Его исследование интересно. Хотя лично я не считаю Рахманинова первоклассным феноменом, в нем чувствуется огромная внутренняя сила, и его артистическая личность обещает даже больше, чем он показал нам до тех пор. «

Другие критики также заметили новую угловатость в этом новом опусе этюдов (пианист Святослав Рихтер говорит об этом «режущем стиле», который повлиял на пианистическое письмо Прокофьева); в 1915 году Рахманинов дал Скрябину сольные концерты в память о сопернице: очевидно, что ее музыка сильно повлияла на нее.

Джаз

Но прежде всего влияние джаза мы чувствуем в Четвертом концерте , в частности, в « Рапсодии в синем» , концерте Гершвина для фортепиано с оркестром, датируемом 1924 годом , за несколько лет до того, как Рахманинов закончил свой. Когда мы говорим о связях Рахманинова с джазом, мы должны упомянуть его присутствие на премьере « Рапсодии в синем» на12 февраля 1924 г.. Он также был ярым сторонником джазовых коллективов Флетчера Хендерсона , Дюка Эллингтона и Пола Уайтмана , записи которых он регулярно покупает. Очень любил такого джазового пианиста, как Эдди Дучин , даже утверждают, что он сочинял фокстрот, как и Шостакович .

Избирательная дискография

Запись композитора

Сам Рахманинов записал Четвертый концерт в последней редакции на20 декабря 1941 г.с Филадельфийским оркестром под управлением Эжена Орманди .

Рукописная версия

• Александр Гиндин с оркестром Хельсинкской филармонии под управлением Владимира Ашкенази , 2001 г. (первая запись).
• Иевгени Садбин с Симфонией Северной Каролины под управлением Гранта Ллевеллина ,Январь 2008 г..
• Ален Лефевр с Монреальским симфоническим оркестром под управлением Кента Нагано ,сентябрь 2011.

Версия 1928 г.

• Уильям Блэк с Исландским симфоническим оркестром под управлением Игоря Букетова . Записано в 1992 году, это единственная полная запись версии 1928 года.

Также есть запись только третьей части Михаила Руди и Санкт-Петербургского филармонического оркестра под управлением Марисс Янсонс . Кроме того, в Международном архиве фортепиано Университета Мэриленда хранятся две некоммерческие версии  : концерт3 мая 1973 г.с пианистом Гуннаром Йохансеном и Луисвиллским оркестром под управлением Хорхе Местера в Индианаполисе в рамках Фестиваля романтической музыки Университета Батлера; другой — запись12 ноября 1939 г.исполненный в Radio City Music Hall Генриеттой Шуман и оркестром Radio City под управлением Эрно Рапи , по-видимому, первая запись произведения, сделанная до этого композитором в 1941 году. Запись Генриетты Шуман состоит из пяти сторон трех дисков 78 башен, которые были адаптированы в формат компакт-диска Международным архивом пианино штата Мэриленд, который воспользовался возможностью уменьшить потрескивание и скорректировать высоту звука. Некоторые части концерта исчезли из-за устаревшей техники записи.

Версия 1941

• Артуро Бенедетти Микеланджели с оркестром филармонии под управлением Этторе Грасиса , 1957 год.
• Эрл Уайлд , с Королевским филармоническим оркестром под управлением Яши Хоренштейна , 1965 год.
• Владимир Ашкенази с Лондонским симфоническим оркестром под управлением Андре Превена , 1972 год.
• Владимир Ашкенази с Королевским оркестром Консертгебау под управлением Бернарда Хайтинка , 1986.
• Михаил Руди , с оркестром Санкт-Петербургской филармонии под управлением Марисса Янсона , 1993.
• Жан-Ив Тибоде с Кливлендским оркестром под управлением Владимира Ашкенази , 1996 год.
• Борис Березовский с Уральским филармоническим оркестром под управлением Дмитрия Лисса , 2006 г.
• Лейф Уве Андснес с Лондонским симфоническим оркестром под управлением Антонио Паппано , 2010 г.

Примечания и ссылки

Приложения

Библиография

Книги на английском языке

• Бертенссон, Сергей и Джей Лейда при содействии Софии Сатины, Сергея Рахманинова — Жизнь в музыке , Нью-Йорк, New York University Press, 1956.
• Харрисон, Макс, Рахманинов: жизнь, творчество, записи , Лондон и Нью-Йорк, ред. Continuum, 2005, ( ISBN  0-8264-5344-9 ) .
• Мэтью-Уокер, Роберт, Стальные руки, Золотое сердце , International Piano Quarterly, № 11 (весна 2000 г.).
• Мэттнью-Уокер, Роберт, Рахманинов , Лондон и Нью-Йорк, Omnibus Press, 1980, ( ISBN  0-89524-208-7 ) .
• Норрис, Грегори, Рахманинов , Нью-Йорк, ред. Schirmer Books , 1993, ( ISBN  0-02-870685-4 ) .
• Норрис, Грегори, изд. Стэнли Сэди, Словарь музыки и музыкантов New Grove , Лондон, Macmillan Publishers , 1980, 20 томов. ( ISBN  0-333-23111-2 ) .
• Пиготт, Патрик, Оркестровые произведения Рахманинова , Сиэтл, Вашингтонский университет , 1974).

Книги на французском

• Jacques-Emmanuel Fousnaquer, Rachmaninov , éditions du Seuil , 1994, ( ISBN  2-02-013699-6 ) .

Внешние ссылки

• Концерт для фортепиано с п ^о  4 , свободные оценки на международной музыкальной Score Library Project.
• Исследовательская работа, представленная при частичном выполнении требований для получения степени магистра музыки (исполнение)
• Описательный анализ фортепианных концертов Сергея Васильевича Рахманинова Гэри Вудро Кобб, Б.М. Диссертация по теории музыки

Список статей в Википедии Рахманинов в его имении Ивановка, подтверждающий его Концерт для фортепиано с оркестром № 3 (1910)

Это полный список произведений Сергея Рахманинова (1873–1943).

Произведения Рахманинова охватывают самые разные музыкальные формы и жанры. Родился в Новгороде, Россия в 1873 году, учился в Московской консерватории у Николая Зверева, Александра Силоти, Сергей Танеев и Антон Аренский, и, находясь там, написал некоторые из своих самых известных произведений, в том числе первый фортепианный концерт (соч. 1) и Прелюдия до минор (соч. 3, № 2). Несмотря на то, что он распределен по трем различным опусам, он все же завершил важный набор из 24 прелюдий во всех мажорных и минорных тональностях. Его Симфония № 1 (соч. 13) была одним из его первых сочинений в качестве «Свободного артиста» после окончания учебы и впоследствии его первой критической неудачей. Полученные насмешки привели его в депрессию. Пройдя аутосуггестивную терапию, он вернул себе уверенность и написал свой второй концерт для фортепиано (соч. 18), который до сих пор является частью репертуара основного оркестра. В 1909 году он совершил свой первый концертный тур по Соединенным Штатам и написал свой Концерт для фортепиано с оркестром № 3 (соч. 30), отличающийся своей структурной изобретательностью и технической сложностью. После этого, из-за эмиграции из России в 1917 году и его напряженной концертной карьеры, его творческий потенциал как композитора сильно снизился, и за это время он написал только шесть композиций. Его последнее крупное произведение, Симфонические танцы (соч. 45), было завершено в США в 1940 году.

Содержание

• 1 Произведения по музыкальной форме
  • 1.1 Оркестр
  • 1.2 Камерный
  • 1.3 Фортепиано и оркестр
  • 1.4 Сольное фортепиано
  • 1.5 Другое фортепиано
  • 1.6 Транскрипции
  • 1.7 Оперы
  • 1.8 Хоровые произведения
  • 1.9 Сольный голос и фортепиано
• 2 Хронология
• 3 Ссылки
• 4 Внешние ссылки

Произведения по музыкальной форме

Opus	Название	Инструменты	Дата завершения	Отрывок
Оркестр
	Скерцо ре минор	Оркестр	1887
	Манфред	1891, утерян
	Сюита ре минор	1891
	Молодежная симфония, незаконченный	1891
	Князь Ростислав	1891
7	Скала	1893
	Два эпизода «Дон Жуан»	1894, потерянный
12	Caprice bohémien	1894
13	Симфония № 1	1896
27	Симфония № 2	1908
29	Остров мертвых	1908
44	Симфония № 3	1936
45	Симфонические танцы	1940
Камерный
	Романс ля минор	Скрипка Фортепиано	1880-е?
	Струнный квартет № 1	Две скрипки, Альт, Виолончель	1890?
		Виолончель Фортепиано	1890
	Мелодия на тему Рахманинова	Скрипка или Виолончель Фортепиано	1890?
	Trio élégiaque No. 1	Скрипка, Виолончель, Фортепиано	1892
2	Две пьесы (Прелюдия, Восточный танец)	Виолончель Фортепиано	1892
6	Morceaux de Salon (Romance, Danse hongroise)	Скрипка Фортепиано	1893
9	Trio élégiaque No. 2	Фортепиано, Скрипка Виолончель	1893, переработка 1906 (изд. Boosey Hawkes), 1913 (современное русское изд.)
	Струнный квартет № 2	Две скрипки, Альт и Виолончель	1896?
19	Соната для виолончели	Виолончель и Фортепиано	1901	Соната для виолончели (соч. 19). Слушайте, отрывок
Фортепиано с оркестром
	Концерт до минор, проекция	Фортепиано с оркестром	1889
1	Концерт для фортепиано № 1	1891, переработка 1917 года
18	Фортепиано Концерт № 2	1901
30	Концерт для фортепиано № 3	1909	Концерт №3 для фортепиано с оркестром (соч.30) примечателен своей массивностью ossia. Слушайте, отрывок
40	Концерт для фортепиано с оркестром № 4	1926, переработанный 1941
43	Рапсодия на тему Паганини	1934
Сольное фортепиано
	Этюд фа мажор [утерян]	Фортепиано	1886?
	Ленто ре минор	1887?
	Четыре пьесы Романс / Анданте, фа минор Прелюдия / Аллегро, ми минор Мелоди / Анданте ми мажор Гавот / Аллегро, ре мажор	1887
	Три ноктюрна 1. Andante cantabile — Allegro vivace, фа минор (1887) 2. Andante maestoso — Allegro assai фа мажор (1887) 3. Анданте — Allegro moderato, до минор (1888)	1887/88
	Пьеса (Канон) ми минор	1891
	Фуга ре минор	1891
	Прелюдия фа мажор	1891
3	Morceaux de fantaisie No. 1, Элеги ми минор No. 2, Прелюдия до минор No. 3, Мелоди ми мажор (редакция 1940 г.) No. 4, Polichinelle No. 5, Серенада (переработана в 1940 г.)	1892	Прелюдия до минор (соч. 3, № 2) известна своей темой и кодой.
10	Morceaux de Salon No. 1, Ноктюрн ля минор No. 2, Вальс ля мажор No. 3, Баркарола соль минор No. 4, Мелоди ми минор No. 5, Юмореска соль мажор (редакция 1940 г.) No. 6, Романс фа минор No. 7, Мазурка ре мажор	1894
	Четыре импровизации (с Аренским, Глазуновым, Танеевым )	1896
16	Шесть моментов musicaux No. 1 Андантино си минор No. 2 Аллегретто ми минор No. 3 Andante cantabile си минор No. 4 Presto ми минор No. 5 Adagio sostenuto in D ♭ major No. 6 Maestoso до мажор	1896	Шесть музыкальных моментов (Op. 16), диапазон стиля от медленного Андантино (на фото) до бурного Престо. Послушайте, отрывок
	Морсо де Фантази соль минор	1899
	Фугетта фа мажор	1899
22	Вариации на тему Тема Шопена	1903
23	Десять прелюдий №1, фа минор №2, си мажор №3, ре мажор минор №4, ре мажор №5, соль минор №6, ми ♭ мажор №7, до минор № 8, ля мажор № 9, ми минор № 10, соль мажор	1903	Прелюдия соль мажор минор (соч. 23, № 5) воплощает его русский дух.
28	Соната для фортепиано № 1	1908
32	Тринадцать прелюдий № 1, до мажор No. 2, си минор No. 3, ми мажор No. 4, ми минор No. 5, соль мажор No. 6, фа минор No. 7, фа мажор No. 8, ля минор No. 9, в ля мажор No. 10, си минор No. 11, си мажор No. 12, в G♯ минор No. 13, ре мажор	1910	No. 8 A minor. No. 9 A major
33	Études-Tableaux No. 1, фа минор No. 2, до мажор No. 3, до минор No. 4, ре минор No. 5, ми минор No. 6, в E ♭ major No. 7, соль минор No. 8, до минор	1911
36	Соната для фортепиано No. 2	1913, переработанная 1931
39	Études-Tableaux No. 1, до минор No. 2, ля минор No. 3, фа минор No. 4, си минор No. 5, ми минор No. 6, ля минор No. 7, до минор No. 8, ре минор No. 9, ре мажор	1916
	Три пьесы (Прелюдия ре минор, Восточный очерк, фрагменты)	1917
42	Вариации на тему Корелли	1931
Другое фортепиано
	Две пьесы (Вальс, Романс)	Фортепиано — Шесть рук	1891
	Русская рапсодия	Два фортепиано	1891
5	Сюита № 1 (или Fantaisie-Tableaux для двух фортепиано)	Два фортепиано	1893
	Романс соль мажор	Фортепиано Дуэт	1894?
11	Шесть Морсо Нет. 1, Barcarolle No. 2, Scherzo No. 3, Thème Russe No. 4, Valse No. 5, Романс No. 6, Слава	Фортепиано Дуэт	1894
17	Сюита №2	Два Фортепиано	1901	Первая часть Сюиты No. 2 (соч.17) полон характерно больших и толстых аккордов.
	Polka Italienne	Piano Duet	1906?
Транскрипция
	Транскрипция Чайковского : Симфония Манфреда	Фортепиано Дуэт	1886, утрачено
	Транскрипция Чайковского: Спящая красавица	Фортепиано Дуэт	1891
	Транскрипция Глазунова : Симфония №6	Фортепиано Дуэт	1896
	Перефразирование Бизе : Менуэт из L’Arlésienne	Piano	1900, исправление 1922 года
	Транскрипция Франца Бера : Lachtäubchen, Соч. 303 (опубликовано как Polka de WR )	Piano	1911
	Транскрипция Джона Стаффорда Смита : Звездное знамя	Фортепиано	1918
	Каденция для Листа : Венгерская рапсодия № 2	Фортепиано	1919
	Парафраз Крейслера : Liebesleid	Фортепиано	1921
	Парафраз Мусоргского : Гопак из Сорочинская ярмарка	Фортепиано	1923
	Парафраз Шуберта : Wohin ? (D795 / 2)	Фортепиано	1925
	Парафраз Крейслера: Либесфрейд	Фортепиано	1925
	Парафраз Мусоргского : Гопак из Сорочинская ярмарка	Фортепиано Скрипка	1926
	Парафраз Римского-Корсакова : Полет шмеля	Фортепиано	1929
	Парафраз Мендельсона : Скерцо из Случайной музыки на Шекспира Сон в летнюю ночь	Фортепиано	1933
	Парафраз из Баха : части из Партиты №3 ми мажор для без сопровождения vi olin (BWV 1006)	Фортепиано	1933 или 1934
	Парафраз Чайковского: Колыбельная (Колыбельная песня Op.16, No.1)	Фортепиано	1941
Оперы
	Эсмеральда, проекция		1888
	Алеко (русский : Алеко)		1892
24	Скупой рыцарь (русский : Скупой рыцарь)		1904
25	Франческа да Римини (русский : Франческа да Римини)		1905
	Саламбо, проекция		1906
	Монна Ванна, незаконченный		1908
Хоровые произведения
	Deus Meus	смешанный из шести частей хор	1890?
	Богородица, вечно молящаяся: Хоровой концерт соль минор	смешанный хор	1893
	Хор духов	смешанный хор	1894?
	Песня соловья	четырехголосный смешанный хор и фортепиано	1894?
15	Шесть хоров для женских или детских голосов	Женский или детский хор	1895
	Слава, Ночь, Сосна, Спящие волны, Рабство, Ангел
	Пантелей Целитель	смешанный хор	1899
20	Весна, кантата	баритон соло, хор и оркестр	1902
31	Литургия Иоанна Златоуста	хор	1910
35	The Bells	голос солистов, хора и оркестра	1913
37	Всенощное бдение	хор	1915
41	Три русские песни	хор и оркестр	1927
Сольный голос и фортепиано
	«Снова ты разбит, сердце мое»		1890 или 1893
	«У ворот святой обители»		1890
	Два монолога из Бориса Годунова, оперы Мусоргского		1891?
	«C’était en avril»		1891
	«Закатывались сумерки»		1891
4	Шесть песен		1890–1893	Текст песни «The Harvest of Sorrow» ( Оп. 4, № 5) основаны на тексте Алексея Толстого, оплакивающего неурожай. Послушайте, отрывок
	«О, нет, умоляю, не уходи!», «Утро», «В тишине тайной ночи», «Не пой, милый», «Урожай Скорбь »,« Это было не так давно, друг мой »
	« Песнь разочарованных »		1893?
	«Ты помнишь вечер?»		1893?
	«Цветок умер»		1893
8	Шесть песен		1893
	«Водяная лилия», «Мое дитя, твоя красота — красота цветка», «Мысли, размышления», «Я Влюбился, к моей печали »,« Сон »,« Молитва »
14	Двенадцать песен		1896
	« Я жду тебя »,« Маленький остров »,« Как быстротечна радость в любви »,» Я был с ней »,« Летние ночи »,« Тебя так все любят »,« Не верь мне, друг »,« О, не горюй »,« Она прекрасна, как полдень »,« В душе моей » «,« Весенние потоки »,« Пора! »
	« Икнули? »		1899
	« Ночь »		1900
21	Двенадцать песен		1902
	« Судьба » »,« У свежей могилы »,« Сумерки »,« Они ответили »,« Сирень »,« Фрагмент из «Де Мюссе» »,« Как мирно »,« О смерти Линнетка »,« Мелодия »,» Перед иконой »,« Я не пророк »,« Как мне больно »
26	Пятнадцать песен		1906
	« Звуков много »,« Все отнято у меня »,« Мы успокоимся »,« Два прощания »,« Уйдем, сладкая моя »,« Христос воскрес »,« Детям »,« Молю о пощаде »,« Я снова один. »,« У моего окна »,« Фонтан », Скорбная ночь», «Вчера мы встретились», «Кольцо», «Все проходит»
	«Письмо Станиславскому»		1908
34	Четырнадцать песен		1912	Вокализ (соч. 34, No. 14) поется без слов и аранжируется для множества различных комбинаций инструментов.
	«Муза», «В душе каждого из нас», «Буря», «Мигрирующий ветер», » Арион »,« Воскрешение Лазаря »,« Этого не может быть »,« Музыка »,« Ты знал его »,« Я помню тот день »,« Вестник »,« Какое счастье »,« Диссонанс »,« Вокализ » (перечислено отдельно ниже)
	«Вокализ»		1915
	«Из Евангелия от Иоанна»		1915
	«Молитва»		1916
	«Все, что желает петь» «		1916
38	Шесть песен		1916
	« Ночью в моем саду »,« Ей »,« Маргаритки »,« Крысолов »,« Сон »,« А-оо! »

Хронологический

Составлено	Опус	Название	Инструменты
1880 г.		Романс ля минор	скрипка и фортепиано
1886		Транскрипция Чайковского: Симфония Манфреда	фортепианный дуэт
1886		Этюд фа мажор	фортепиано
1887		Ленто ре минор	фортепиано
1887		Четыре пьесы: Романс, Прелюдия, Мелоди, Гавот	фортепиано
1887		Скерцо ре минор	оркестр
1888		Три ноктюрна: Andante cantabile, Andante maestoso-Allegro assai, Andante	фортепиано
1888		Эсмеральда	опера
1889		Концерт до минор	фортепиано с оркестром
1890		Струнный квартет № 1	две скрипки, альт и виолончель
1890		Lied	виолончель и фортепиано
1890		Мелодия на тему Рахманинова	скрипка / виолончель и фортепиано
1890–1	1	Концерт для фортепиано с оркестром №. 1, переработка 1917 г.	фортепианный концерт
1890–1		Транскрипция Чайковского: Спящая красавица	фортепианный дуэт
1890–1		Два Пьесы (Вальс, Романс)	фортепиано в шесть рук
1890		«У ворот святого монастыря»	соло и фортепиано
1890		«Ничего «Сказать ли я тебе»	соло и фортепиано
1890		Deus Meus	смешанный припев из шести частей
1890–1		Манфред, симфоническая поэма	оркестр
1891		фуга ре минор	фортепиано
1891		сюита ре минор	оркестр, фортепиано соло
1891		Молодежный симфонический	оркестр
1891		Князь Ростислав, симфоническая поэма	оркестр
1891		Два монологи из Бориса Годунова, опера Мусоргского	соло и фортепиано
1891		«C’était en avril»	сольный голос и фортепиано
1891		«С наступлением сумерек»	соло и фортепиано
1891		Прелюдия фа мажор	фортепиано
1891		Симфоническая часть ре минор	оркестр
1891		Русская рапсодия	два фортепиано
1891–2	2	Две пьесы (Prelude, Danse Orientale)	виолончель и фортепиано
1892		Trio élégiaque соль минор	скрипка, виолончель и фортепиано
1892		Алеко	опера
1892	3	Cinq Morceaux de Fantaisie	фортепиано
		No. 1, Элеги ми минор
		No. 2, Прелюдия до минор
		No. 3, Мелоди ми мажор (редакция 1940 г.)
		No. 4, Polichinelle
		No. 5, Серенада (переработана в 1940 г.)
1893		«Снова ты разбужен, мое сердце»	соло и фортепиано
1893		«Песня разочарованных»,	сольный голос и фортепиано
1893		«Ты помнишь вечер?»	сольный голос и фортепиано
1893		«Цветок умер»	сольный голос и фортепиано
1893		O Богородица, вечно молящаяся	смешанный хор
1893	4	Шесть песен	сольный голос и фортепиано
		«О Нет, умоляю тебя, не уходи! «
		» Утро «
		» В тишине тайной ночи «
		» Не пой, о милый «
		» Жатва печали «
		«Это было недолго назад, мой друг»
1893	5	Сюита № 1 (или Fantaisie-Tableaux)	два фортепиано
1893	6	Deux Morceaux de Salon (Romance, Danse hongroise)	скрипка и фортепиано
1893	7	Скала, симфоническая поэма	оркестр
1893	8	Шесть песен
		«Водяная лилия»
		«Моя Дитя, твоя красота — красота цветка «
		» Мысли, размышления «
		» Я влюбился в свою печаль «
		» Сон
		«Молитва»
1893	9	Trio élégiaque No. 2, переработанное 1906	фортепиано, скрипка и виолончель
1893–184	10	Sept Morceaux de Salon	фортепиано
		No. 1, Ноктюрн ля минор
		No. 2, Вальс ля мажор
		No. 3, Баркарола соль минор
		No. 4, Мелоди ми минор
		No. 5, Юмореска соль мажор (редакция 1940 г.)
		No. 6, Романс фа минор
		No. 7, Мазурка ре мажор
1894		Хор духов	смешанный хор
1894		Песня соловья	четырехчастный смешанный хор и фортепиано
1894		Романс соль мажор	фортепианный дуэт
1894	11	Шесть морсо	фортепианный дуэт
		No. 1, Barcarolle
		No. 2, Scherzo
		No. 3, Thème Russe
		No. 4, Valse
		No. 5, Романс
		No. 6, Слава
1894		Два эпизода Дон Жуана (проект)	оркестр
1894	12	Capriccio Bohémien	оркестр
1895	13	Симфония No. 1	оркестр
1894–6	14	Двенадцать песен
		«Я жду тебя»
		«Маленький остров»
		«Как быстротечен восторг в любви»
		«Я был с Ней «
		» Летние ночи «
		» Ты так всеми любим «
		» Не верь мне, друг «
		» О, не горюй «
		» Она такая же Прекрасен, как полдень »
		« В душе моей »
		« Весенние потоки »
		« Пора! »
1895–186	15	Шесть припевов для женских или детских голосов	Женский или детский хор
		Хвала
		Ночь
		Сосна
		Спящие волны
		Рабство
		Ангел
1896		Струнный квартет №2	две скрипки, альт и виолончель
1896		Четыре импровизации (с Аренским, Глазуновым, Танеевым)	фортепиано
1896	16	Six Moments Musicaux	фортепиано
		Нет. 1 Андантино си минор
		No. 2 Аллегретто ми минор
		No. 3 Andante cantabile си минор
		No. 4 Престо ми минор
		No. 5 Адажио состенуто ре мажор
		No. 6 Маэстозо до мажор
1896		Транскрипция Глазунова: Симфония № 6	фортепианный дуэт
1899		Морсо де Фантази соль минор	фортепиано
1899		Фугетта фа мажор	фортепиано
1899		Пантелей Целитель	смешанный хор
1899		«Икота?»	сольный голос и фортепиано
1900		«Night»	сольный голос и фортепиано
1900		Парафраз Бизе: Менуэт из L’Arlésienne, переработанный 1922	фортепиано
1900–1	17	Сюита № 2	два фортепиано
1900–1	18	Концерт для фортепиано № 2 до минор	фортепианный концерт
1901	19	Соната для виолончели соль минор	виолончель и фортепиано
1902	20	Весенняя кантата	баритон соло, хор и оркестр
1900–2	21	Двенадцать песен
		«Судьба»
		«У свежей могилы»
		«Сумерки»
		«Они ответили»
		«Сирень»
		«Фрагмент из ‘де Мюссе’»
		«Как мирно»
		«После смерти Линнет»
		Мелодия »
		« Перед иконой »
		« Я не пророк »
		« Как мне больно »
1903	22	Вариации на тему Шопена	фортепиано
1901–3	23	Десять прелюдий	фортепиано
		No. 1, фа минор
		No. 2, си мажор
		No. 3, ре минор
		No. 4, ре мажор
		No. 5, соль минор
		No. 6, ми мажор
		No. 7, до минор
		No. 8, ля мажор
		No. 9, ми минор
		No. 10, соль мажор
1903–5	24	Скупой рыцарь	опера
1904–5	25	Франческа да Римини	опера
1906		Саламбо (проект)	опера
1906		Итальянская полька	фортепианный дуэт
1906	26	Пятнадцать песен
		«Звуков много»
		«Все отнято у меня»
		«Мы отдохнем»
		«Два прощания»
		«Уйдем, моя сладкая»
		«Христос воскрес»
		«Детям»
		«Молить о пощаде»
		«Я снова один»
		«У моего окна»
		«Фонтан»
		«Ночь печальна»
		«Вчера мы встретились»
		«Кольцо»
		«Все пассы»
1906–7	27	Симфония № 2	оркестр
1906–8		Монна Ванна (неоконченная)	опера
1908	28	Соната для фортепиано № 1 ре минор	фортепиано
1908		«Письмо Станиславскому»
1909	29	Остров мертвых, симфонический стихотворение	оркестр
1909	30	Концерт для фортепиано с оркестром № 3 ре минор	фортепианный концерт
1910	31	Литургия св. Иоанна Златоуста	смешанный хор без сопровождения аккомпанемента
1910	32	Тринадцать прелюдий	фортепиано
		No. 1, до мажор
		No. 2, си минор
		No. 3, ми мажор
		No. 4, ми минор
		No. 5, соль мажор
		No. 6, фа минор
		No. 7, фа мажор
		No. 8, ля минор
		No. 9, ля мажор
		No. 10 си минор
		No. 11, си мажор
		No. 12, соль минор
		No. 13, ре мажор
1911		Транскрипция Франца Бера : Lachtäubchen, Op. 303 (опубликовано как Polka de WR )	piano
1911	33	Études-Tableaux
		No. 1, фа минор
		No. 2, до мажор
		No. 3, до минор
		№4, ре минор
		№5, ми минор
		№6, ми мажор
		№7, соль минор
		Нет. 8, до минор
1910–2	34	Четырнадцать песен
		«Муза»
		«В душе каждого из нас»
		«Буря»
		«Мигрант» Ветер «
		» Арион «
		» Воскрешение Лазаря «
		» Этого не может быть «
		» Музыка «
		» Ты знал Его «
		» Я помню тот день «
		«Вестник»
		«Какое счастье»
		«Диссонанс»
1913	35	Колокола	солисты, хор и оркестр
1913	36	Соната для фортепиано Нет. 2 си-бемоль минор, переработанное 1931	фортепиано
1915		«Вокализ» (включено в соч. 34 как № 14)	сольный голос и фортепиано
1915		«Из Евангелия от Иоанна»	соло и фортепиано
1915	37	Всенощное бдение	смешанный хор без сопровождения
1916		«Молитва»	соло и фортепиано
1916		«All Things Wish to S ing «	соло и фортепиано
1916	38	Шесть песен
		« Ночью в моем саду »
		« Ей »
		« Маргаритки »
		« Пестрые Пайпер «
		» Сон «
		» А-уу! «
1916	39	Études-Tableaux	фортепиано
		No. 1, до минор
		No. 2, ля минор
		No. 3, фа минор
		No. 4, си минор
		No. 5, ми минор
		No. 6, ля минор
		No. 7, до минор
		No. 8, ре минор
		No. 9, ре мажор
1917		Три пьесы (Прелюдия ре минор, Восточный очерк, фрагменты)	фортепиано
1918		Парафраз Джона Стаффорда Смита: Усеянное звездами знамя	фортепиано
1919		Каденция для Листа: Венгерская рапсодия № 2	фортепиано
1921		Парафраз Крейслера: Liebesleid	фортепиано
1923		Парафраз Мусоргского: Гопак из Сорочинской ярмарки	фортепиано
1925		Парафраз Шуберта: Wohin? (D795 / 2)	фортепиано
1925		Парафраз Крейслера: Liebesfreud	фортепиано
1926		Парафраз Мусоргского: Гопак из Сорочинской ярмарки	фортепиано и скрипка
1926	40	Концерт для фортепиано № 4 соль минор, переработанный 1941	Концерт для фортепиано
1927	41	Три русские песни	хор и оркестр
1929		Парафраз Римского-Корсакова: Полет шмеля	фортепиано
1931	42	Вариации на тему Корелли	фортепиано
1933		Парафраз Мендельсона: Скерцо из «Сон в летнюю ночь»	фортепиано
1934		Парафраз Баха: части из Партиты № 3 ми мажор (BWV 1006)	фортепиано
1934	43	Рапсодия на тему Паганини	фортепиано с оркестром
1936	44	Симфония № 3	оркестр
1940	45	Симфонические танцы	оркестр
1941		Парафраз Чайковского: Колыбельная	фортепиано

Список литературы

Внешние ссылки

• Список произведений Рахманинова на imslp.org
• Senar.ru — потоковые файлы Рахманинова, исполняющего его произведения
• (на русском языке) Senar.ru — ноты Рахманинова скачать
• (на русском) Чубрик.ru — скачать аудио Рахманинова
• Тексты песен