Последнее сочинение шопена

From Wikipedia, the free encyclopedia

Over the years 1825–1849, Frédéric Chopin wrote at least 59 compositions for piano called Mazurkas. Mazurka refers to one of the traditional Polish dances.

• 58 have been published
  • 45 during Chopin’s lifetime, of which 41 have opus numbers (with the remaining four works being two early mazurkas from 1826 and the famous «Notre Temps» and «Émile Gaillard» mazurkas that were published individually in 1841)
  • 13 posthumously, of which 8 have posthumous opus numbers (specifically, Opp. 67 & 68)
• 11 further mazurkas are known whose manuscripts are either in private hands (2) or untraced (at least 9).

The serial numbering of the 58 published mazurkas normally goes only up to 51. The remaining 7 are referred to by their key or catalogue number.

Chopin’s composition of these mazurkas signaled new ideas of nationalism.

Origins[edit]

This section needs expansion. You can help by adding to it. (January 2011)

Chopin based his mazurkas on the traditional Polish folk dance, also called the mazurka (or «mazur» in Polish). However, while he used the traditional mazurka as his model, he was able to transform his mazurkas into an entirely new genre, one that became known as a «Chopin genre».^[1]

Compositions[edit]

Chopin started composing his mazurkas in 1825, and continued composing them until 1849, the year of his death. The number of mazurkas composed in each year varies, but he was steadily writing them throughout this time period.

Musical style[edit]

Since Chopin’s mazurkas connect to the already established traditional Polish mazurka, some of the characteristics of the genre remain the same in his interpretation. For example, both the traditional mazurka and Chopin’s version contain a great deal of repetition. This can mean repetition of a single measure or small group of measures, repetition of a theme, or even repetition of an entire section.^[2] This repetition makes sense in the traditional dance for the repeat of a certain section of the actual dance; even though Chopin did not compose his mazurkas so they could be danced to,^[3] it is clear Chopin kept the original form in mind. Furthermore, many of the rhythmic patterns of the traditional mazurka also appear in Chopin’s compositions so they still convey the idea of a dance, but a more «self-contained, stylized dance piece.»^[4] In keeping with this idea, Chopin did try to make his mazurkas more technically interesting by furthering their chromaticism and harmony,^[3] along with using classical techniques, such as counterpoint and fugues.^[5] In fact, Chopin used more classical techniques in his mazurkas than in any of his other genres.^[5] One of these techniques is four part harmony in the manner of a chorale.

Influences[edit]

While it is known that Chopin’s mazurkas are connected to the traditional dance, throughout the years there has been much scholarly debate as to how exactly they are connected. The main subject of this debate is whether Chopin had an actual direct connection to Polish folk music, or whether he heard Polish national music in urban areas and was inspired by that to compose his mazurkas.

In 1852, three years after Chopin’s death, Franz Liszt published a piece about Chopin’s mazurkas, saying that Chopin had been directly influenced by Polish national music to compose his mazurkas. Liszt also provided descriptions of specific dance scenes, which were not completely accurate, but were «a way to raise the status of these works [mazurkas].»^[6] While Liszt’s claim was inaccurate, the actions of scholars who read his writing proved to be more disastrous. When reading Liszt’s work, scholars interpreted the word «national» as «folk,» creating the «longest standing myth in Chopin criticism—the myth that Chopin’s mazurkas are national works rooted in an authentic Polish-folk music tradition.»^[6] In fact, the most likely explanation for Chopin’s influence is the national music he was hearing as a young man in urban areas of Poland, such as Warsaw.^[7]

After scholars created this myth, they furthered it through their own writings in different ways. Some picked specific mazurkas that they could apply to a point they were trying to make in support of Chopin’s direct connection with folk music. Others simply made generalizations so that their claims of this connection would make sense. In all cases, since these writers were well-respected and carried weight in the scholarly community, people accepted their suggestions as truth, which allowed the myth to grow. However, in 1921, Béla Bartók published an essay in which he said that Chopin «had not known authentic Polish folk music.»^[8] By the time of his death in 1945, Bartók was a very well known and respected composer, as well as a prominent expert on folk music, so his opinion and his writing carried a great deal of weight. Bartók suggested that Chopin instead had been influenced by national, and not folk music.

Arrangements[edit]

This section needs expansion. You can help by adding to it. (January 2011)

The soprano and composer Pauline Viardot was a close friend of Chopin and his lover George Sand, and she made a number of arrangements of his mazurkas as songs, with his full agreement. He gave Viardot expert advice on these arrangements, as well as on her piano playing and her other vocal compositions. Chopin in turn derived from her some firsthand knowledge about Spanish music.^[9]

Several arrangements were made for piano and cello by Auguste Franchomme, a friend of Chopin who collaborated with him to compose Grand Duo concertant, and was also the dedicatee of his Cello Sonata.

The violinist Fritz Kreisler arranged the Mazurka No. 45 in A-minor, opus 67, for violin and piano.

List of mazurkas[edit]

Series number	Key	Composed	Published	Opus No.	Brown	Kobylańska	Chominski	Dedication	Notes
–	G, B♭	1826	1826	–	B. 16	KK IIa/2-3	S 1/2		Revised versions (original versions were published in 1875)
1–4	F♯m, C♯m, E, E♭m	1830	1832	Op. 6	B. 60		C. 51–54	Countess Pauline Plater
5–9	B♭, Am, Fm, A♭, C	1830–31	1832	Op. 7	B. 61		C. 55–59	M. Johns de la Nouvelle-Orléans	Nos. 2 and 4 are revised versions; the original version of No. 4 was published in 1902
10–13	B♭, Em, A♭, Am	1832–33	1834	Op. 17	B. 77		C. 60–63	Mlle. Lina Freppa
14–17	Gm, C, A♭, B♭m	1834–35	1836	Op. 24	B. 89		C. 64–67	Comte de Perthuis
18–21	Cm, Bm, D♭, C♯m	1836–37	1837	Op. 30	B. 105		C. 65–71	Princess Maria Czartoryska de Württemberg
22–25	G♯m, D, C, Bm	1837–38	1838	Op. 33	B. 115		C. 72–75	Countess Roza Mostowska	No. 3 from Four Mazurkas; in ABRSM Piano Exam Pieces Grade 6 (2015 & 2016 syllabus)
27	Em	1838 (28 November)	1840	Op. 41/2	B. 122		C. 77	Étienne Witwicki
26, 28, 29	C♯m, B, A♭	1839 (July)	1840	Op. 41/1, 3, 4	B. 126		C. 76, 78, 79
50	Am	1840 (summer)	1841	–	B. 134	KK IIb/4	S 2/4		Notre temps; in «Six Morceaux de salon»
51	Am	1840	1841	–	B. 140	KK IIb/5	S 2/5	Émile Gaillard	In «Album de pianistes polonais»
30–32	G, A♭, C♯m	1841–42	1842	Op. 50	B. 145		C. 80–82	Leon Szmitkowski
33–35	B, C, Cm	1843	1844	Op. 56	B. 153		C. 83–85	Catherine Maberly
36–38	Am, A♭, F♯m	1845 (June–July)	1846	Op. 59	B. 157		C. 86–88
39–41	B, Fm, C♯m	1846 (early autumn)	1847	Op. 63	B. 162		C. 89–91	Countess Laura Czosnowska
42, 44	G, C	1835	1855	Op. posth. 67/1, 3	B. 93		C. 92, 94	Anna Mlokosiewicz
45	Am	1846	1855	Op. posth. 67/4	B. 163		C. 95
43	Gm	1849 (summer)	1855	Op. posth. 67/2	B. 167		C. 93
47	Am	1827	1855	Op. posth. 68/2	B. 18		C. 97
48	F	1829	1855	Op. posth. 68/3	B. 34		C. 98		Quotes the folk tune «Oj, Magdalino»
46	C	1829	1855	Op. posth. 68/1	B. 38		C. 96
49	Fm	1849 (summer)	1855	Op. posth. 68/4	B. 168		C. 99		«Chopin’s last composition»; first published in an incomplete form 1855
–	C	1833	1870	–	B. 82	KK IVb/3	P 2/3
–	D	1829	1875	–	B. 31	KK IVa/7	P 1/7		Heavily revised 1832 (see B. 71, KK IVb/2; rev. vers. pub. 1880)
–	D	1832	1880	–	B. 71	KK IVb/2	P 1/7		A heavily revised version of B.31, KK IVa/7
–	B♭	1832 (24 June)	1909	–	B. 73	KK IVb/1	P 2/1	Alexandrine Wolowska
–	D	1820 (?)	1910 (20 February)	–	B. 4	KK Anh. Ia/1	A 1/1		«Mazurek»; doubtful
–	A♭	1834 (July)	1930	–	B. 85	KK IVb/4			Found in the album of Maria Szymanowska
–	?	«early»	–	–	–	KK Vf			«Several mazurkas»; lost
–	D	1826 (?)	–	–	–	KK Ve/5			Mentioned in literature; MS unknown
–	G	1829 (22 August)	?	–	–	–			Setting of a poem by Ignac Maciejowski
–	?	1832	–	–		KK Vc/2			Mentioned in a letter from Chopin dated 10 September 1832
–	?	1832 (14 September)	–	–		KK Ve/7			Listed in an auction party, Paris, 1906
–	B♭	1835	–	–		KK Ve/4			MS sold in Paris, 20 June 1977
–	?	1846 (by December)	–	–	–	KK Vc/4			Mentioned in a letter from Chopin
–	A, Dm	?	–	–	–	KK VIIb/7-8			Allegretto and Mazurka; MS sold Paris 21 November 1974
–	B♭m	?	–	–	–	KK Anh. Ib			Doubtful
–	?	?	–	–	–	KK Ve/8			Mentioned in 1878 correspondence between Breitkopf & Hartel and Izabela Barczinska
–	?	?	–	–	–	KK Ve/6		Mme Nicolai	Mentioned in a note from Augener to C.A. Spina 21 May 1884

Notes[edit]

Sources[edit]

• Downes, Stephen (2009). «Mazurka.» Grove Music Online. Oxford Music Online. 17 November 2009. [1]
• Michałowski, Kornel and Samson, Jim (2009). «Chopin, Fryderyk Franciszek.» Grove Music Online. Oxford Music Online. 17 November 2009 (esp. section 6, “Formative Influences”) [2].
• Kallberg, Jeffrey (1988). “The problem of repetition and return in Chopin’s mazurkas.” Chopin Styles, ed. Jim Samson. Cambridge, England: Cambridge University Press
• Kallberg, Jeffrey (1985). «Chopin’s Last Style.» Journal of the American Musicological Society 38.2: 264–315.
• Milewski, Barbara (1999). «Chopin’s Mazurkas and the Myth of the Folk.» 19th-Century Music 23.2: 113–35.
• Rosen, Charles (1995). The Romantic Generation. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press
• Winoker, Roselyn M. (1974) “Chopin and the Mazurka.” Diss. Sarah Lawrence College

From Wikipedia, the free encyclopedia

Over the years 1825–1849, Frédéric Chopin wrote at least 59 compositions for piano called Mazurkas. Mazurka refers to one of the traditional Polish dances.

• 58 have been published
  • 45 during Chopin’s lifetime, of which 41 have opus numbers (with the remaining four works being two early mazurkas from 1826 and the famous «Notre Temps» and «Émile Gaillard» mazurkas that were published individually in 1841)
  • 13 posthumously, of which 8 have posthumous opus numbers (specifically, Opp. 67 & 68)
• 11 further mazurkas are known whose manuscripts are either in private hands (2) or untraced (at least 9).

The serial numbering of the 58 published mazurkas normally goes only up to 51. The remaining 7 are referred to by their key or catalogue number.

Chopin’s composition of these mazurkas signaled new ideas of nationalism.

Origins[edit]

This section needs expansion. You can help by adding to it. (January 2011)

Chopin based his mazurkas on the traditional Polish folk dance, also called the mazurka (or «mazur» in Polish). However, while he used the traditional mazurka as his model, he was able to transform his mazurkas into an entirely new genre, one that became known as a «Chopin genre».^[1]

Compositions[edit]

Chopin started composing his mazurkas in 1825, and continued composing them until 1849, the year of his death. The number of mazurkas composed in each year varies, but he was steadily writing them throughout this time period.

Musical style[edit]

Since Chopin’s mazurkas connect to the already established traditional Polish mazurka, some of the characteristics of the genre remain the same in his interpretation. For example, both the traditional mazurka and Chopin’s version contain a great deal of repetition. This can mean repetition of a single measure or small group of measures, repetition of a theme, or even repetition of an entire section.^[2] This repetition makes sense in the traditional dance for the repeat of a certain section of the actual dance; even though Chopin did not compose his mazurkas so they could be danced to,^[3] it is clear Chopin kept the original form in mind. Furthermore, many of the rhythmic patterns of the traditional mazurka also appear in Chopin’s compositions so they still convey the idea of a dance, but a more «self-contained, stylized dance piece.»^[4] In keeping with this idea, Chopin did try to make his mazurkas more technically interesting by furthering their chromaticism and harmony,^[3] along with using classical techniques, such as counterpoint and fugues.^[5] In fact, Chopin used more classical techniques in his mazurkas than in any of his other genres.^[5] One of these techniques is four part harmony in the manner of a chorale.

Influences[edit]

While it is known that Chopin’s mazurkas are connected to the traditional dance, throughout the years there has been much scholarly debate as to how exactly they are connected. The main subject of this debate is whether Chopin had an actual direct connection to Polish folk music, or whether he heard Polish national music in urban areas and was inspired by that to compose his mazurkas.

In 1852, three years after Chopin’s death, Franz Liszt published a piece about Chopin’s mazurkas, saying that Chopin had been directly influenced by Polish national music to compose his mazurkas. Liszt also provided descriptions of specific dance scenes, which were not completely accurate, but were «a way to raise the status of these works [mazurkas].»^[6] While Liszt’s claim was inaccurate, the actions of scholars who read his writing proved to be more disastrous. When reading Liszt’s work, scholars interpreted the word «national» as «folk,» creating the «longest standing myth in Chopin criticism—the myth that Chopin’s mazurkas are national works rooted in an authentic Polish-folk music tradition.»^[6] In fact, the most likely explanation for Chopin’s influence is the national music he was hearing as a young man in urban areas of Poland, such as Warsaw.^[7]

After scholars created this myth, they furthered it through their own writings in different ways. Some picked specific mazurkas that they could apply to a point they were trying to make in support of Chopin’s direct connection with folk music. Others simply made generalizations so that their claims of this connection would make sense. In all cases, since these writers were well-respected and carried weight in the scholarly community, people accepted their suggestions as truth, which allowed the myth to grow. However, in 1921, Béla Bartók published an essay in which he said that Chopin «had not known authentic Polish folk music.»^[8] By the time of his death in 1945, Bartók was a very well known and respected composer, as well as a prominent expert on folk music, so his opinion and his writing carried a great deal of weight. Bartók suggested that Chopin instead had been influenced by national, and not folk music.

Arrangements[edit]

This section needs expansion. You can help by adding to it. (January 2011)

The soprano and composer Pauline Viardot was a close friend of Chopin and his lover George Sand, and she made a number of arrangements of his mazurkas as songs, with his full agreement. He gave Viardot expert advice on these arrangements, as well as on her piano playing and her other vocal compositions. Chopin in turn derived from her some firsthand knowledge about Spanish music.^[9]

Several arrangements were made for piano and cello by Auguste Franchomme, a friend of Chopin who collaborated with him to compose Grand Duo concertant, and was also the dedicatee of his Cello Sonata.

The violinist Fritz Kreisler arranged the Mazurka No. 45 in A-minor, opus 67, for violin and piano.

List of mazurkas[edit]

Series number	Key	Composed	Published	Opus No.	Brown	Kobylańska	Chominski	Dedication	Notes
–	G, B♭	1826	1826	–	B. 16	KK IIa/2-3	S 1/2		Revised versions (original versions were published in 1875)
1–4	F♯m, C♯m, E, E♭m	1830	1832	Op. 6	B. 60		C. 51–54	Countess Pauline Plater
5–9	B♭, Am, Fm, A♭, C	1830–31	1832	Op. 7	B. 61		C. 55–59	M. Johns de la Nouvelle-Orléans	Nos. 2 and 4 are revised versions; the original version of No. 4 was published in 1902
10–13	B♭, Em, A♭, Am	1832–33	1834	Op. 17	B. 77		C. 60–63	Mlle. Lina Freppa
14–17	Gm, C, A♭, B♭m	1834–35	1836	Op. 24	B. 89		C. 64–67	Comte de Perthuis
18–21	Cm, Bm, D♭, C♯m	1836–37	1837	Op. 30	B. 105		C. 65–71	Princess Maria Czartoryska de Württemberg
22–25	G♯m, D, C, Bm	1837–38	1838	Op. 33	B. 115		C. 72–75	Countess Roza Mostowska	No. 3 from Four Mazurkas; in ABRSM Piano Exam Pieces Grade 6 (2015 & 2016 syllabus)
27	Em	1838 (28 November)	1840	Op. 41/2	B. 122		C. 77	Étienne Witwicki
26, 28, 29	C♯m, B, A♭	1839 (July)	1840	Op. 41/1, 3, 4	B. 126		C. 76, 78, 79
50	Am	1840 (summer)	1841	–	B. 134	KK IIb/4	S 2/4		Notre temps; in «Six Morceaux de salon»
51	Am	1840	1841	–	B. 140	KK IIb/5	S 2/5	Émile Gaillard	In «Album de pianistes polonais»
30–32	G, A♭, C♯m	1841–42	1842	Op. 50	B. 145		C. 80–82	Leon Szmitkowski
33–35	B, C, Cm	1843	1844	Op. 56	B. 153		C. 83–85	Catherine Maberly
36–38	Am, A♭, F♯m	1845 (June–July)	1846	Op. 59	B. 157		C. 86–88
39–41	B, Fm, C♯m	1846 (early autumn)	1847	Op. 63	B. 162		C. 89–91	Countess Laura Czosnowska
42, 44	G, C	1835	1855	Op. posth. 67/1, 3	B. 93		C. 92, 94	Anna Mlokosiewicz
45	Am	1846	1855	Op. posth. 67/4	B. 163		C. 95
43	Gm	1849 (summer)	1855	Op. posth. 67/2	B. 167		C. 93
47	Am	1827	1855	Op. posth. 68/2	B. 18		C. 97
48	F	1829	1855	Op. posth. 68/3	B. 34		C. 98		Quotes the folk tune «Oj, Magdalino»
46	C	1829	1855	Op. posth. 68/1	B. 38		C. 96
49	Fm	1849 (summer)	1855	Op. posth. 68/4	B. 168		C. 99		«Chopin’s last composition»; first published in an incomplete form 1855
–	C	1833	1870	–	B. 82	KK IVb/3	P 2/3
–	D	1829	1875	–	B. 31	KK IVa/7	P 1/7		Heavily revised 1832 (see B. 71, KK IVb/2; rev. vers. pub. 1880)
–	D	1832	1880	–	B. 71	KK IVb/2	P 1/7		A heavily revised version of B.31, KK IVa/7
–	B♭	1832 (24 June)	1909	–	B. 73	KK IVb/1	P 2/1	Alexandrine Wolowska
–	D	1820 (?)	1910 (20 February)	–	B. 4	KK Anh. Ia/1	A 1/1		«Mazurek»; doubtful
–	A♭	1834 (July)	1930	–	B. 85	KK IVb/4			Found in the album of Maria Szymanowska
–	?	«early»	–	–	–	KK Vf			«Several mazurkas»; lost
–	D	1826 (?)	–	–	–	KK Ve/5			Mentioned in literature; MS unknown
–	G	1829 (22 August)	?	–	–	–			Setting of a poem by Ignac Maciejowski
–	?	1832	–	–		KK Vc/2			Mentioned in a letter from Chopin dated 10 September 1832
–	?	1832 (14 September)	–	–		KK Ve/7			Listed in an auction party, Paris, 1906
–	B♭	1835	–	–		KK Ve/4			MS sold in Paris, 20 June 1977
–	?	1846 (by December)	–	–	–	KK Vc/4			Mentioned in a letter from Chopin
–	A, Dm	?	–	–	–	KK VIIb/7-8			Allegretto and Mazurka; MS sold Paris 21 November 1974
–	B♭m	?	–	–	–	KK Anh. Ib			Doubtful
–	?	?	–	–	–	KK Ve/8			Mentioned in 1878 correspondence between Breitkopf & Hartel and Izabela Barczinska
–	?	?	–	–	–	KK Ve/6		Mme Nicolai	Mentioned in a note from Augener to C.A. Spina 21 May 1884

Notes[edit]

Sources[edit]

• Downes, Stephen (2009). «Mazurka.» Grove Music Online. Oxford Music Online. 17 November 2009. [1]
• Michałowski, Kornel and Samson, Jim (2009). «Chopin, Fryderyk Franciszek.» Grove Music Online. Oxford Music Online. 17 November 2009 (esp. section 6, “Formative Influences”) [2].
• Kallberg, Jeffrey (1988). “The problem of repetition and return in Chopin’s mazurkas.” Chopin Styles, ed. Jim Samson. Cambridge, England: Cambridge University Press
• Kallberg, Jeffrey (1985). «Chopin’s Last Style.» Journal of the American Musicological Society 38.2: 264–315.
• Milewski, Barbara (1999). «Chopin’s Mazurkas and the Myth of the Folk.» 19th-Century Music 23.2: 113–35.
• Rosen, Charles (1995). The Romantic Generation. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press
• Winoker, Roselyn M. (1974) “Chopin and the Mazurka.” Diss. Sarah Lawrence College

Фредерик Шопен (1810-1849 гг.) — польский пианист и композитор. Он родился в 1810 году, 1 марта (по другим источникам 22 февраля), в деревне Желязова-Воля, расположенной около Варшавы. Биография Шопена будет рассмотрена в этой статье.

Семья

Отцом композитора является Николя Шопен (1771-1844 гг.).

Он женился в 1806 году на Юстыне Кжижановской (1782-1861 годы). По сохранившимся свидетельствам мать композитора получила хорошее образование. Она была очень музыкальной, играла на фортепиано, хорошо пела, владела французским языком. Именно матери Фредерик обязан привитой с юных лет любовью к народным мелодиям, которая нашла затем отражение в его творчестве, а также первым музыкальным впечатлениям. Через некоторое время после рождения мальчика, осенью 1810 года, отец переселился в Варшаву.

Первые достижения в музыке

Фредерик Шопен, биография которого уже в ранние годы отмечена достижениями в музыке, еще в детстве проявлял музыкальные способности. Знаменитая Каталани предугадала в нем, тогда еще десятилетнем мальчике, великую будущность. Фредерик Шопен начал уже в семилетнем возрасте играть на фортепиано, а также сочинять музыку. С девяти лет мальчик стал заниматься с Войцехом Живни, чехом, серьезным преподавателем. Настолько быстро развивался исполнительский талант Шопена, что мальчик не уступал к двенадцати годам лучшим пианистам Польши.

Первое публичное выступление этого музыканта состоялось в Варшаве в 1818 году. Он уже был к этому времени автором нескольких пьес для фортепиано — марша и полонезов. Шопен, биография и творчество которого освещены в нашей статье, в 1823 году поступил в одно из варшавских училищ. Здесь продолжилось его обучение музыке.

Биография Шопена и интересные факты о нем дополняются следующим событием. В 1825 году композитора пригласили выступить перед Александром Первым, российским императором. Он получил награду после концерта — бриллиантовый перстень.

Продолжение обучения

Живни был единственным педагогом Шопена по фортепиано. Через семь лет после обучения у него, в начале 1820-х годов, Фредерик начал заниматься у Ю. Эльснера. К этому времени талант его сильно развился. Биография Шопена пополнилась новыми фактами в 1826 году, когда в июле он окончил обучение в варшавском училище, а осенью поступил с целью продолжения образования в Варшавскую высшую школу музыки. Здесь Фредерик обучался еще около трех лет.

Покровители князья Четверинские и Антон Радзвилл ввели его в высшее общество. Внешностью и обращением Шопен производил приятное впечатление. Это отмечали многие его современники. Лист, например, говорил, что впечатление Фредерик производил «спокойное, гармоничное».

Произведения, созданные во время обучения у Эльснера

Под руководством превосходного педагога и музыканта Эльснера, который сразу заметил гениальную одаренность Шопена, Фредерик сделал большие успехи. Фото Эльснера представлено ниже.

Шопеном было написано за время обучения множество произведений для фортепиано, из которых можно выделить рондо, первую сонату, вариации на тему Моцарта, ноктюрн ми минор, краковяк и другие. Сильнейшее влияние на этого композитора уже тогда оказала народная музыка Польши, а также поэзия и литература этой страны (Витвицкий, Словацкий, Мицкевич и др.). В 1829 году, по окончании обучения, Фредерик отправился в Вену, где исполнил свои произведения. Биография Шопена была отмечена первым самостоятельным концертом, состоявшемся в 1830 году в Варшаве. За ним последовал целый ряд других.

Шопен покидает родину

Шопен в 1830 году, 11 октября, играл в Варшаве в последний раз, после чего навсегда покинул свою родину. Он прожил в Вене с конца 1830-го до 1831 года (первой половины). Посещение театров, музыкальные знакомства, концерты, поездки по окрестностям города отразились благоприятно на развитии дарования такого музыканта, как Шопен. Биография и творчество этого композитора в те годы отмечены следующими событиями.

Шопен летом 1830 года уехал из Вены. Он провел начало сентября в Штутгарте, где узнал о падении Варшавы и неудаче польского восстания. Затем, проехав Мюнхен, Вену, Дрезден, он приехал в Париж в 1831 году. Биография Шопена и его творчество могут быть изучены подробнее, если обратиться к дневнику, который вел писатель в пути («Штутгартский дневник»). В нем описано душевное состояние композитора во время нахождения в Штутгарте, где Фредерика охватило отчаяние из-за поражения польского восстания. Это событие нашло отражение в его творчестве, о чем мы сейчас вам расскажем.

Новые сочинения композитора

Фредерик Шопен, биография которого нас интересует, под впечатлением от данного известия написал этюд до минор, который называют часто революционным, а также две прелюдии, глубоко трагические: ре минор и ля минор. В числе новых сочинений этого композитора в то время также были полонез ми-бемоль мажор, концерты для фортепьяно с оркестром, ноктюрны, польские песни на произведения Мицкевича и Витвицкого и др. Фредерик подчиняет полностью музыкально-поэтическим образам технические элементы произведений.

Шопен в Париже

Итак, как мы уже говорили, биография Шопена в 1831 году, осенью, была отмечена переездом этого композитора в Париж. Его жизнь с тех пор связана была именно с этим городом. Здесь композитор сблизился с Беллини, Берлиозом, Листом, Мендельсоном, Гиллером, а также познакомился с такими художниками и писателями, как Жорж де Санд, Ламартин, Гюго, Делакруа, Гейне, Мюссе, Бальзак. В 1832 году, 26 февраля, Шопен дал в Париже свой первый концерт, в котором исполнил вариации на тему произведения Моцарта «Дон-Жуан», а также фортепьянный концерт. Присутствовавший на выступлении Лист отмечал, что талант Шопена вместе с его новшествами открыл в развитии искусства новую фазу. Уже тогда было понятно, что большого успеха как композитор добьется Фредерик Шопен. Биография, кратко изложенная в статье, позволяет убедиться в этом.

Жизнь в Париже в 1830-е годы

Фредерик в период с 1833-го по 1835 год исполняет произведения нередко вместе с Гиллером, Листом, братьями Герц. В концертах он выступал редко, однако в салонах французской аристократии и польской колонии слава этого композитора росла очень быстро. Были у него также и противники (Фильд, Калькбреннер), однако это не мешало Фредерику приобрести множество поклонников в обществе, в том числе и среди артистов. Решающими в личной жизни этого композитора были 1836-1837 годы. Тогда была разорвана помолвка с Водзинской Марией, и Шопен сблизился с Жорж Санд. В 1837 году Фредерик почувствовал первый приступ болезни легких. Такова в то время биография Шопена (краткое содержание).

Расцвет творчества

Наивысший расцвет творчества Фредерика приходится на период с 1838-го по 1846 год. Шопеном именно в это время были написаны наиболее значительные и совершенные произведения, в том числе вторая и третья сонаты, полонезы фа-диез минор и ля-бемоль мажор, баллады, баркарола, полонез-фантазия, ноктюрны, скерцо, прелюдии, мазурки и др. Он также продолжал выступать в концертах совместно с Франкомом, Полиной Виардо, Эрнстом, однако намного реже, чем раньше. Обычно зиму Фредерик проводил в Париже, в Ноане, а лето — в имении Жорж Санд. Только одну зиму (1839-1840 годы) он встретил из-за пошатнувшегося здоровья на юге, на острове Майорка в Испании. Именно здесь были завершены его 24 прелюдии.

Смерть отца и разрыв с Жорж Санд — два трагических события, которые пережил Шопен

Биография, кратко описанная, дополняется следующими двумя важными событиями в жизни композитора. Первое — отец Шопена умер в 1844 году, в мае. Крайне тяжело композитор пережил его смерть. Стало внушать опасения его здоровье. Второе событие, произошедшее в 1847 году, — разрыв с Жорж Санд. Оно окончательно подорвало силы композитора. Портрет этой женщины работы художника Делакруа, написанный в 1838 году, представлен ниже.

Желая покинуть город Париж, чтобы избавиться от всего, что напоминало пережитое здесь, Фредерик отправляется в 1848 году, в апреле, в Лондон.

Два последних года жизни Шопена

В мучительных страданиях проходят два последних года жизни Фредерика Шопена. Он практически не сочиняет музыку и не выступает на концертах. В 1848 году, 16 ноября, состоялось его последнее выступление в Лондоне на польском вечере. Климат, нервная жизнь, неожиданный успех — все это подорвало болезненную натуру композитора, и, возвратившись в Париж, великий музыкант слег. Фредерик прекращает заниматься со своими учениками. В его состоянии здоровья зимой 1849 года наступает значительное ухудшение. Ни приезд в Париж Людовики, любимой сестры, ни заботы друзей облегчения не приносят, и он умирает после тяжелой агонии.

Смерть Шопена

Смерть Фредерика Шопена стала ударом для мира музыки, а похороны собрали его многочисленных поклонников. В Париже, на кладбище Пер-Лашез, похоронили Шопена. Прах покоится между Беллини и Керубини. Фредерик ставил Моцарта выше других композиторов. Обожание симфонии «Юпитер» и реквиема доходило у него до культа. На его похоронах в соответствии с желанием покойного известнейшими артистами был исполнен реквием Моцарта. Сердце композитора по его воле было перевезено позднее на родину, в Варшаву, в костел Святого Креста.

Танцевальные жанры в творчестве Шопена

Творчество Шопена одухотворили беспредельная преданность своему народу, своей родине, борьба за национальное освобождение. Он использовал богатства народной музыки Польши. Значительное место в наследии Шопена занимают различные танцевальные жанры. Следует отметить, что танцевальность — это одно из неотъемлемых качеств, присущих музыкальной народной культуре Польши. Вальсы, полонезы, мазурки (представлены в которых были особенности трех народных танцев — оберека, куявяка и мазура) раскрывают связи, существующие между творчеством Фредерика и народной музыкой Польши во всем ее многообразии. Фредерик Шопен, биография которого была нами описана, проявил новаторство в их преобразовании и трактовке. Например, его полонезы заметно расширяют и демократизируют этот жанр, когда-то торжественно-церемониальный. Мазурки поэтизируют и углубляют народный танец. Вальсам присущи черты народно-танцевальной мелодии славян.

Нетанцевальные жанры

Шопен также по-новому трактует различные нетанцевальные жанры. Этюды его представляют собой высокохудожественные творения, где с оригинальными средствами их воплощения сочетается идейно-эмоциональное содержание. Скерцо Шопена — также довольно своеобразные сочинения. Они отличаются от скерцо, которые используются в классической симфонии, а также от сонаты. Баллады — навеянные поэтическими образами драматические сюжетные повествования, полные романтической свободы, контрастов, жизненного разнообразия.

Музыкальный язык Шопена

Органично сочетается жанровое новаторство Шопена с новизной его музыкального языка. Фредериком был создан новый тип мелодии — гибкой, предельно выразительной, развертывающейся непрерывно, сочетающей в себе различные инструментальные и вокальные, танцевальные и песенные черты. Также Фредерик Шопен, биография которого описана выше, раскрыл новые возможности гармонии. Он сплавил воедино различные элементы народной музыки Польши с романтической гармонией. Шопен усилил роль красочных и динамических элементов. Очень интересны его находки в области полифонии (все голоса насыщены мелодической выразительностью) и музыкальной формы (использование приема вариационного развития, характерного для народной музыки Польши). Новаторство этого композитора в полной мере сказалось на его исполнительском искусстве. Он произвел, подобно Листу, настоящий переворот в технике игры на фортепиано.

Влияние творчества Шопена на других композиторов

Творчеству Шопена в целом свойственны ясность мышления и гармоничность. Далека его музыка как от замкнутости, академически холодной, так и от романтических преувеличений. Она чужда неискренности, в своей основе народна, непосредственна, свободолюбива.

Биография Шопена и его произведения вдохновляли многих музыкантов. Творчество Фредерика оказало большое влияние на многие поколения композиторов и исполнителей. Влияние мелодического и гармонического языка Фредерика Шопена прослеживается в произведениях Вагнера, Листа, Дебюсси, Форе, Альбениса, Грига, Скрябина, Чайковского, Шимановского, Рахманинова.

Значение творчества

Биография Шопена и музыка его сегодня вызывают большой интерес, и это не случайно. Этот великий композитор истолковал по-новому многие жанры. Он возродил прелюдию на романтической основе, создал также фортепианную балладу, драматизировал и опоэтизировал танцы: вальс, полонез, мазурку, превратил в самостоятельное произведение скерцо. Шопен обогатил фортепианную фактуру и гармонию, сочетал с фантазией и мелодическим богатством классичность формы.

Он был одним из немногих авторов, творивших произведения лишь для фортепиано. Шопен не написал ни симфонии, ни оперы, его не привлекал также хор. В наследии Фредерика мы не встретим и струнного квартета.

Он сочинил около полусотни мазурок, прототипом которых является похожий на вальс польский народный танец с трехдольным ритмом. Это небольшие пьесы. В них гармонические и мелодические обороты звучат по-славянски.

Фредерик Шопен за свою жизнь дал всего около тридцати публичных концертов. Он выступал в основном в домах своих друзей. Весьма своеобразным был его исполнительский стиль. Его отличала, по отзывам современников, ритмическая свобода — продление одних звуков за счет того, что сокращались другие.

Память Фредерика Шопена

Каждые пять лет в Варшаве, начиная с 1927 года, проводятся международные конкурсы имени Шопена, в которых участвуют самые известные пианисты. В 1934 году был также организован Институт Шопена, называемый Обществом им. Ф. Шопена с 1950 года. Подобные общества также имеются в Австрии, Германии, Чехословакии. Они существовали и во Франции до Второй мировой войны. В местечке Желязнова-Воля, где родился композитор, открыт в 1932 году Дом-музей Шопена.

Международная федерация обществ имени этого композитора была основана в 1985 году. В Варшаве в 2010 году, 1 марта, был открыт после модернизации и реконструкции музей Фредерика Шопена. Событие это приурочено к двухсотлетию со дня его рождения. 2010 год, кроме того, был объявлен годом Шопена в Польше. Этого композитора, как вы видите, знают, помнят и любят до сих пор не только на родине, но и по всему миру.

Биография Шопена и все даты событий, произошедших с этим великим композитором, были описаны в нашей статье по возможности полно. В музыкальных школах сегодня творчество этого автора включено в обязательную программу. Однако юными музыкантами изучается биография Шопена кратко. Для детей этого достаточно. Но в зрелом возрасте хочется познакомиться поближе со столь интересным композитором. Тогда биография Шопена, кратко для детей написанная, нас уже не удовлетворяет. Именно поэтому мы решили создать более подробное описание жизни и творчества этого великого человека. Биография Шопена, краткое содержание которой вы можете найти в различных справочниках, была нами дополнена на основании различных источников. Надеемся, представленная информация была вам интересна. Теперь вы знаете, из каких событий состояла биография Шопена и какие произведения он написал. Всего доброго!

метки: Последний, Фредерик, Шопен, Музыка, Похоронить, Вскрыть, Написать, Скорбь

В мировой музыкальной классике есть ряд произведений, узнаваемых с первых тактов. Среди них полонез Михаила Клеофаса Огинского, свадебный марш Феликса Мендельсона, сороковая симфония Амадея Моцарта, сонаты Людвига ван Бетховена и траурный марш Фредерика Шопена.

Последнее произведение было создано композитором-романтиком, ещё не достигшим тридцатилетия. Оно настолько прочно вошло в обязательный оркестровый репертуар на похоронах, что стало своего рода музыкальным кодом погребальной церемонии, квинтэссенцией мировой скорби.

1837 год, грозная болезнь признанного гения

Врачи XIX столетия полагали, что причиной смерти 39-летнего Фредерика Шопена стала чахотка, то есть, туберкулёз. Современные медики склонны полагать, что выдающийся музыкант, которого ещё в юности признали музыкальным гением, страдал муковисцидозом. Как бы то ни было, первые признаки дыхательной недостаточности у Шопена появились в 1837 году, когда ему было 27 лет. Именно в это время неудачно заканчивалось его сватовство к 17-летней Марии Водзиньской, но музыкальный дар требовал творить новые шедевры. Фредерик Шопен начал писать Marche funèbre (Похоронный марш).

8 стр., 3508 слов

Творчество Шопена времен его отношений Жорж Санд и ее роман «Лукреция Флориани»

… как при помощи слов, так и при помощи музыкальных звуков. Конфликт разума и чувств является не единственным … Санд отражает свой взгляд на историю любви средствами литературы, Шопен — средствами музыки запечатлевает сильные и глубокие чувства, связывавшие … возлюбленный Вандони, общий друг Сальватор Альбани. В творчестве Шопена психологические черты также находят свое воплощение, реализуясь во …

Организация похорон требует комплекса действий, которые выполняются оперативно, внимательно, с учётом конкретных обстоятельств.

Его величавое построение в строгом ритме размеренного шага пронизано прямыми ассоциациями с движением погребальной процессии. Марш полностью соответствует словам Камиля Сен-Санса: «Музыка Шопена – это всегда картина». Основной настрой музыкального произведения — глубокая скорбь, которая подчёркнута секундовыми вздохами. Славу павшим героям провозглашают внезапно врывающиеся торжественные фанфарные звучания.

Похоронный марш стал третьей частью фортепианной сонаты № 2, Ор. 35, b-moll и её эмоциональным центром. Соната была написана в период с 1837 по 1839 год, когда знаменитое тридцатистраничное письмо Жорж Санд убедило Шопена в том, что он должен забыть о прежней привязанности и обратить своё чувство на неё. Затем последовали совместные поездки на Майорку, в Италию, возвращение во Францию, в имение писательницы, затем в Париж, мучительный разрыв и отъезд в Англию.

1848 год, демоны фортепиано

В Шотландии и Англии Фредерик Шопен продолжал создавать сонаты, баллады, экспромты, прелюдии, играл свои произведения в аристократических салонах. Если окружающим удавалось упросить Шопена исполнить сонату № 2 с Marche funèbre, то затем он тотчас уходил, не будучи в состоянии ни беседовать, ни музицировать.

В 1848-м, за год до смерти, Фредерику Шопену вдруг, во время исполнения марша в одном из английских салонов, привиделось, что из фортепиано, на котором он играет, появляются жуткие демонические существа. Потрясённый музыкант покинул салон. Впоследствии этот случай сочли предзнаменованием скорой смерти Шопена.

1849 год, первое исполнение Marche funèbre на похоронах

В сентябре последнего года своей жизни Шопен поселился в Париже, на площади Vendôme, 12. Седьмого октября его состояние резко ухудшилось, была совершена исповедь и причастие. Шопен попросил, чтобы сердце его похоронили в Варшаве. Последними словами гениального музыканта стали драматические распоряжения: «Земля душит… Когда этот кашель убьет меня, я заклинаю вас: прикажите вскрыть мое тело, чтобы меня не похоронили заживо». Фредерик Шопен скончался 17 октября в два часа ночи.

14 стр., 6511 слов

Шопен фортепианное творчество

… своеобразные произведения. Музыка Шопена признана была гениальной еще при жизни композитора. В наши дни произведения Шопена являются … сестры Людвики. Первым и единственным его учителем фортепианной игры был Войцех Живный (1756 — … Фридерик проникал к источникам народного музыкального творчества, часами наблюдая деревенские гулянья с … в Италию, затем в Париж. В марте 1830 года, перед отъездом, Шопен дал …

На следующий день с лица композитора была снята посмертная маска, сделан слепок его руки. Сестра Шопена Людвика, ответственная за исполнение последней воли брата, распорядилась вскрыть тело композитора, вынуть сердце и положить его в хрустальную урну с коньяком. Затем она перевезла сердце Шопена в Польшу и велела замуровать его в колонне варшавского костела Святого Креста. Там оно находится и поныне.

Прощальная церемония с исполнением «Похоронного марша» состоялась 30 октября в костеле св. Магдалены. Бальзамированное тело Фредерика Шопена было погребено на кладбище Пер-Лашез.

Постепенно траурный марш Шопена стал все чаще звучать на похоронах и сделался музыкальным символом проводов в последний путь.

Вопрос и ответ

Скорбь, которая пронизывает «Похоронный марш», поистине вселенская. Была ли она вызвана только неудачным сватовством и первыми признаками тяжёлой болезни?

В то время, когда эта музыка была написана, композитор окончательно осознал, что на любимую родину, в Польшу ему никогда не удастся вернуться. Те же чувства переживала многочисленная польская диаспора в Европе.

Какая музыка, кроме траурного марша, звучала на похоронах Шопена?

На органе были исполнены две его прелюдии, e-moll и h-moll. В исполнении оркестра, хора и солистов прозвучал «Реквием» Моцарта. С партитурой этого произведения Шопен не расставался в последние годы жизни.

Какой памятник установлен над могилой Шопена на кладбище Пер-Лашез?

Это высокий четырёхгранный постамент со скульптурой скорбящей музы. На фронтальной плоскости постамента размещён овальный медальон с рельефным профилем композитора. К могиле Шопена постоянно приносят свежие цветы.

В первые и очень тяжелые часы человеческая отзывчивость и профессиональная тактичность Ольги Анатольевны Соболь помогли совладать с присущей в таких ситуациях печалью и растерянностью…

6 стр., 2642 слов

Ольга Раева: «Бетховен — лекарство от отчаяния…» Известный российско-германский …

… на музыку хожу, пытаясь мысленно расчищать напластования. Скажите, возможно ли вот такое чистое восприятие музыкального сочинения — вашего (ведь вам как композитору виднее, как оно должно звучать) или Бетховена? … в звуках истина (я уже не говорю о том, что оттуда весь Шопен и весь Брамс происходят); последняя часть последней, 32-й сонаты… И ранние …

Спасибо. Все было сделано хорошо и вовремя.

За годы 1825–1849 Фредерик Шопен написал не менее 59 мазурок для фортепиано, основанные на традиционном польском танце :

• 58 были опубликованы
  • 45 при жизни Шопена, из 41 из которых имеют номера опусов
  • 13 посмертных, из которых 8 имеют посмертные номера опусов
• Известно еще 11 мазурок, рукописи которых находятся либо в частных руках (2), либо не отслеживаются (по крайней мере 9).

Серийная нумерация опубликованных 58 мазурок обычно идет только до 51. Остальные 7 обозначаются их ключом или каталожным номером.

Сочинение этих мазурок Шопеном сигнализировало о новых идеях национализма.

Содержание

• 1 Истоки
• 2 Композиции
• 3 Музыкальный стиль
• 4 Влияния
• 5 Аранжировки
• 6 Список мазурок
• 7 Примечания
• 8 Источники

Истоки

Шопен основал свои мазурки на традиционном польском народном танце, также называемом мазуркой. (или «мазур» по-польски). Однако, используя традиционную мазурку в качестве модели, он смог превратить свои мазурки в совершенно новый жанр, который стал известен как «жанр Шопена».

Композиции

Шопен начал сочинять мазурки в 1825 году и продолжал их сочинять до 1849 года, года своей смерти. Количество мазурок, сочиняемых за каждый год, варьируется, но он неуклонно писал их все это время.

Музыкальный стиль

Поскольку мазурки Шопена связаны с уже сложившейся традиционной польской мазуркой, некоторые характеристики жанра остаются неизменными в его интерпретации. Например, и традиционная мазурка, и версия Шопена содержат много повторений. Это может означать повторение одной меры или небольшой группы мер, повторение темы или даже повторение всего раздела. Это повторение имеет смысл в традиционном танце для повторения определенной части реального танца; Хотя Шопен сочинял свои мазурки не для того, чтобы их можно было танцевать, ясно, что Шопен помнил их первоначальную форму. Более того, многие из ритмических узоров традиционной мазурки также присутствуют в композициях Шопена, поэтому они по-прежнему передают идею танца, но более «самодостаточного, стилизованного танцевального произведения». В соответствии с этой идеей, Шопен пытался сделать свои мазурки более технически интересными, развивая их хроматизм и гармонию, наряду с использованием классических техник, таких как контрапункт и фуги. Фактически, Шопен использовал в своих мазурках больше классических приемов, чем в любом другом своем жанре. Одна из этих техник — четырехчастная гармония в манере хорала.

Влияния

Хотя известно, что мазурки Шопена связаны с традиционным танцем, на протяжении многих лет ведутся многочисленные научные споры. как именно они связаны. Главный предмет этой дискуссии — имел ли Шопен прямое отношение к польской народной музыке, или же он слышал польскую национальную музыку в городских районах и вдохновлялся ею на сочинение своих мазурок.

В 1852 году, через три года после смерти Шопена, Ференц Лист опубликовал статью о мазурках Шопена, в которой говорилось, что Шопен находился под непосредственным влиянием польской национальной музыки, создавая свои мазурки. Лист также дал описания конкретных танцевальных сцен, которые не были полностью точными, но были «способом поднять статус этих произведений [мазурок]». Хотя утверждение Листа было неточным, действия ученых, читавших его сочинения, оказались более катастрофическими. Читая работы Листа, ученые интерпретировали слово «национальный» как «народный», создав «самый давний миф в критике Шопена — миф о том, что мазурки Шопена являются национальными произведениями, уходящими корнями в аутентичную польскую народную музыкальную традицию». На самом деле, наиболее вероятным объяснением влияния Шопена является национальная музыка, которую он слушал молодым человеком в городских районах Польши, таких как Варшава.

После того, как ученые создали этот миф, они продвинули его через свои собственные сочинения. по-разному. Некоторые выбрали конкретные мазурки, которые они могли применить к тому моменту, который они пытались сделать в поддержку прямой связи Шопена с народной музыкой. Другие просто сделали обобщения, чтобы их утверждения об этой связи имели смысл. Во всех случаях, поскольку эти писатели пользовались большим уважением и имели вес в научном сообществе, люди принимали их предложения как истину, что позволяло мифу развиваться. Однако в 1921 году Бела Барток опубликовал эссе, в котором сказал, что Шопен «не знал подлинной польской народной музыки». К моменту своей смерти в 1945 году Барток был очень известным и уважаемым композитором, а также выдающимся знатоком народной музыки, поэтому его мнение и его сочинения имели большой вес. Барток предположил, что Шопен находился под влиянием национальной, а не народной музыки.

Аранжировки

Сопрано и композитор Полина Виардо была близким другом Шопена и его возлюбленной Жорж Санд, и она сделала ряд аранжировок его мазурок как песен, с его полного согласия. Он дал Виардо профессиональные советы по этим аранжировкам, а также по ее игре на фортепиано и другим вокальным композициям. Шопен, в свою очередь, получил от нее не понаслышке знакомство с испанской музыкой.

. Несколько аранжировок для фортепиано и виолончели было сделано Огюстом Франкомом, другом Шопена, который сотрудничал с ним при создании Grand Концертный дуэт, а также посвященный его Соната для виолончели.

Список мазурок

Серии. номер	Ключ	Сочиненный	Опубликован	Опус №	Браун	Кобыланская	Хоминский	Посвящение	Примечания
–	G, B ♭	1826	1826	–	B. 16	KK IIa / 2-3	S 1/2		Исправленные версии (исходные версии были опубликованы в 1875 году)
1–4	F♯ m, C♯m, E, E ♭ m	1830	1832	Указ. 6	Б. 60		С. 51–54	Графиня Полин Плейтер
5–9	B ♭, Am, Fm, A ♭, C	1830–31	1832	Указ. 7	Б. 61		С. 55–59	М. Johns de la Nouvelle-Orléans	No. 2 и 4 — исправленные версии; исходная версия № 4 была опубликована в 1902 г.
10–13	B ♭, Em, A ♭, Am	1832–33	1834	Op. 17	Б. 77		С. 60–63	Mlle. Лина Фреппа
14–17	Gm, C, A ♭, B m	1834–35	1836	Op. 24	Б. 89		С. 64–67	граф де Пертюи
18–21	Cm, Bm, D ♭, C♯m	1836–37	1837	Указ. 30	Б. 105		С. 65–71	Принцесса Мария Чарторыйска де Вюртембергская	No. 4 из Четырех Мазурок; в Guildhall School of Music and Drama Piano Exam Pieces 8 класс (программа 2003 и 2004 гг.)
22–25	G♯m, D, C, Bm	1837–38	1838	Op. 33	Б. 115		С. 72–75	Графиня Роза Мостовская	No. 3 из Четырех Мазурок; in ABRSM Piano Exam Pieces Grade 6 (программа 2015 и 2016)
27	Em	1838 (28 ноября)	1840	Op. 41/2	Б. 122		С. 77	Этьен Витвики
26, 28, 29	C♯m, B, A ♭	1839 (июль)	1840	Op. 41/1, 3, 4	Б. 126		С. 76, 78, 79
50	Am	1840 (лето)	1841	–	B. 134	KK IIb / 4	S 2/4		Notre temps; в «Six Morceaux de Salon»
51	Am	1840	1841	–	B. 140	KK IIb / 5	S 2/5	Эмиль Гайяр	В «Album de pianistes polonais»
30–32	G, A ♭, C♯m	1841–42	1842	Op. 50	Б. 145		С. 80–82	Леон Шмитковский
33–35	B, C, Cm	1843	1844	Op. 56	Б. 153		С. 83–85	Кэтрин Маберли
36–38	Am, A ♭, F♯m	1845 (июнь – июль)	1846	Указ. 59	Б. 157		С. 86–88
39–41	B, Fm, C♯m	1846 (ранняя осень)	1847	Op. 63	Б. 162		С. 89–91	Графиня Лаура Чосновская
42, 44	G, C	1835	1855	Op. posth. 67/1, 3	Б. 93		С. 92, 94	Анна Млокосевич
45	Am	1846	1855	Op. posth. 67/4	Б. 163		С. 95
43	Gm	1849 (лето)	1855	Op. posth. 67/2	Б. 167		С. 93
47	Am	1827	1855	Op. posth. 68/2	Б. 18		С. 97
48	F	1829	1855	Op. posth. 68/3	Б. 34		С. 98		Цитирует народную мелодию «Ой, Магдалино»
46	C	1829	1855	Op. posth. 68/1	Б. 38		С. 96
49	Fm	1849 (лето)	1855	Op. posth. 68/4	Б. 168		С. 99		«Последнее сочинение Шопена»; впервые опубликовано в неполной форме 1855
–	C	1833	1870	–	Б. 82	KK IVb / 3	P 2/3
–	D	1829	1875	–	B. 31	KK IVa / 7	P 1/7		Существенно переработано 1832 г. (см. B. 71, KK IVb / 2; rev. Vers. Pub. 1880)
–	D	1832	1880	–	Б. 71	KK IVb / 2	P 1/7		Сильно переработанная версия B.31, KK IVa / 7
–	B ♭	1832 ( 24 июня)	1909	–	Б. 73	KK IVb / 1	P 2/1	Александрин Воловска
–	D	1820 (?)	1910 (20 февраля)	–	Б. 4	К.К. Ань. Ia / 1	A 1/1		«Мазурек»; сомнительный
–	A ♭	1834 (июль)	1930	–	B. 85	KK IVb / 4			Найдено в альбоме Марии Шимановской
–	?	«ранняя»	–	–	–	KK Vf			«Несколько мазурок»; потеряна
–	D	1826 (?)	–	–	–	KK Ve / 5			Упоминается в литературе; MS неизвестен
–	G	1829 (22 августа)	?	–	–	–			Постановка стихотворения Игнака Мацейовского
–	?	1832	–	–		KK Vc / 2			Упоминается в письме Шопена от 10 сентября 1832 г.
–	?	1832 (14 Сентябрь)	–	–		KK Ve / 7			Участие в аукционе, Париж, 1906 г.
–	B ♭	1835	–	–		KK Ve / 4			MS продано в Париже, 20 июня 1977
–	?	1846 (к декабрю)	–	–	–	KK Vc / 4			Упоминается в письме Шопена
–	A, Dm	?	–	–	–	KK VIIb / 7-8			Аллегретто и Мазурка; MS продал Париж 21 ноября 1974 г.
–	B Bm	?	–	–	–	К.К. Ань. Ib			Сомнительный
–	?	?	–	–	–	KK Ve / 8			Упоминается в переписке 1878 года между Брейткопфом и Хартелем и Изабелой Барчинска
–	?	?	–	–	–	KK Ve / 6		Мадам Николай	Упоминается в записке от Оженер в Калифорнию Spina 21 мая 1884 г.

Примечания

Источники

• Даунс, Стивен (2009). «Мазурка». Grove Music Интернет. Оксфордская музыка онлайн. 17 ноября 2009 г. [1]
• Михаловски, Корнель и Самсон, Джим (2009). «Шопен, Фредерик Францишек». Grove Music Online. Оксфордская музыка онлайн. 17 ноября 2009 г. (особенно раздел 6, «Формирующие влияния») [2].
• Каллберг, Джеффри (1988). «Проблема повторения и возврата в мазурках Шопена». Стили Шопена, изд. Джим Самсон. Кембридж, Англия: Cambridge University Press
• Каллберг, Джеффри (1985). «Последний стиль Шопена». Журнал Американского музыковедческого общества 38.2: 264–315.
• Милевски, Барбара (1999). «Мазурки Шопена и народный миф». Музыка XIX века 23.2: 113–35.
• Розен, Чарльз (1995). Романтическое поколение. Кембридж, Массачусетс: Harvard University Press
• Винокер, Розелин М. (1974) «Шопен и Мазурка». Дисс. Колледж Сары Лоуренс

В музыке Шопена много польских интонаций и аллюзий на темы польской народной музыки. В этой части познакомимся с его мазурками.

🎵🇵🇱 Мазурка — это танец, который появился в одной из областей Польши, в Мазовии. От прочих танцев мазурка отличалась сложностью: музыка к мазурке всегда была полиритмична. Это не полонез с прямым и горделивым проходом, это именно пляс, где ведущая пара исполняла движения, а остальные за ней повторяли. Если полонез больше похож на ритуал, то мазурка больше похожа на игру. Именно в ней была наибольшая свобода и наибольшая импровизационность.

👤🎶 Шопен обычно писал мазурки циклами. Мы поговорим о четырех ранних мазурках Шопена, опус 6. Часть из них была написана, когда он был в Польше, часть — в Париже. Изданы они были в 1832 году вместе с опусом 7, и все четыре мазурки традиционны в смысле своей связи с танцами.

🎹✨ В мазурках мы можем услышать выразительнейшую мелодику Шопена. Здесь огромное количество польских интонаций — это говорит о том, что все польское Шопеном было усвоено совершенно органически. В этом нет ничего удивительного: он слышал все эти мелодии с детства и наверняка имел возможность наблюдать эти танцы.

⚡️ Как и во всех жанрах, за которые брался Шопен, в мазурках он тоже совершил некий выход за пределы. Сейчас мы послушаем ранние мазурки — опус 6, а потом сравним их с поздними — опус 68.

Давайте обсудим каждую из четырех мазурок из опуса 6 и послушаем их.

🎵1️⃣ В первой фа-диез-минорной мазурке есть два контрастных элемента. Первый характеризуется задумчивостью, второй — активный. Их разделяет тема, которая близка к скерцо, и это искусство контрастов, как оно есть.

→ Исполняет Андрей Андреев. Мазурка фа-диез минор.
Видеопример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 3 минуты

🎵2️⃣ Вторая мазурка в до-диез миноре тоже содержит контрастные темы. Необычно, что в ней практически нет интонаций, связанных с человеческим голосом, как в других произведениях Шопена. Здесь все задает именно ритм — это сделано очень изящно с самого начала. Голос — то есть мелодия — помещен ровно посередине между звуков, задающих ритм и гармонию. Это не привычные нам мелодия в правой руке, а аккомпанемент в левой, здесь мелодия по середине аккомпанемента.

→ Исполняет Андрей Андреев. Мазурка №2.
Видеопример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 3 минуты

🎵3️⃣ Третья мазурка написана уже в мажоре. Исполняют ее совершенно по-разному, но задумывалась она как стремительная, лихая, очень дансантная. И в смысле опоры на ритм третья мазурка связана со второй.

→ Исполняет Хенрик Штомпка. Мазурка №3.
Аудиопример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 2 минуты

🎵4️⃣ Четвертая мазурка написана в ми-бемоль миноре. В ней сразу заметны повторения — это, говоря постмодернистским языком, аллюзия на народные танцы, музыка которых вообще не была изобретательна. Если послушать сейчас какую-нибудь народную польскую мазурку, где обычно музыка шла вместе с песней, то там разные слова повторяются на приблизительно один и тот же мотив. О чем это говорит? Это одна из тех вещей Шопена, где можно заподозрить, что он брал и «писал с натуры».

→ Исполняет Артур Рубинштейн. Мазурка №4.
Аудиопример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 00:45

Продолжим разговор о мазурках и послушаем четвертую мазурку из 68 опуса. Этот опус был издан уже после смерти Шопена — в 1855 году. В него вошли три ранние мазурки и одна поздняя. Четвертая мазурка — та, которую Шопен сочинил последней в своей жизни.

🎶 Первые три мазурки — ранние, и они совершенно блестящи, очаровательны и вполне дансантны. Четвертая же очень сильно от них отличается.

🕰 Первые и третья мазурки были написаны в 1827 году, вторая — в 1829, а четвертая была создана в 1849. Контраст в этом опусе сразу бросается в глаза. В первых трех мазурках есть совершенно необходимая для романтизма разница тем. Одна тема бойкая, другая тема лиричная. Ритм и повторы здесь созданы для танца: Шопен специально делал, чтобы произведение имело связь с народной музыкой его родной страны. А в четвертой мазурке композитору в музыкальном смысле нет никакого дела ни до страны, ни до того, будут ли под эту музыку танцевать.

🎵⚫️ Не зря последним произведением Шопена стала именно мазурка. Его смерть не была внезапной, он прекрасно понимал, что скоро обречен умереть и завещал похоронить свое сердце в Польше. Как пламенный патриот, он в последние свои дни и часы думал вовсе не о себе, не о своих драмах и горестях, а о том, что больше него — о своем искусстве, о своей стране.

🎵💬 Это мазурка, которая не имеет конца. Она имеет начало, похожее на словно вдруг зазвучавшую где-то тихую мелодию, которая вьется, но ни к чему не приходит. Кажется даже, что она ни от чего не отталкивается — основную мелодическую фигуру можно сыграть кистью, почти не двигая ее с места. С одной стороны, это отсылка к болезненности, потому что, умирая от туберкулеза, человек чувствует себя крайне изможденным и слабым, и Шопен не был в состоянии исполнить эту мазурку. Вероятно, он имел привычку сочинять за роялем и наигрывал эту мелодию. А с другой стороны, когда человек болеет и умирает, его жизнь достаточно однообразна. Текут утомительные минуты, ничего не меняется, пропадает чувство времени, чувство реальности происходящего, которое обычно наполнено какими-то событиями. Здесь же событийность свернута в ноль. Так Шопен запечатлел свое предсмертное состояние.

📌 В истории можно найти немало примеров таких творческих «завещаний». К примеру, у Шостаковича «Альтовая соната» — это как раз изложение мысли, потому что Шостакович, особенно в поздний период, был скорее композитором-интеллектом, чем композитором-чувством. Можно сказать, что Шопен сделал вклад в эту традицию, которой можно последовать лишь единожды в жизни.

→ Артур Рубинштейн. Мазурка №4, опус 68.
Аудиопример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 3 минуты

❤️ Шопен был любим многими современниками. До нас дошли восторженные отзывы писателей, которые нередко упоминали произведения Шопена в своих текстах.

📖 Например, в драме Толстого «И свет во тьме светит» есть сцена, где пианистка играет прелюдию Шопена de-moll, а после произносит: «… это чудная вещь, это что-то стихийное, до сотворения мира».

📖 Или в «Идиоте» Достоевского: «…Одним словом, передайте им мое сердечное пожелание того, чего они сами себе желали в четверг, вечером, при звуках баллады Шопена; они помнят… Мое сердечное пожелание! Генерал Иволгин и князь Мышкин!»

В 19 веке у фортепиано не было столь строгих стандартов, как у современных концертных роялей. Раньше у каждого производителя был свой индивидуальный стиль.

🎹 Лидерами по производству фортепиано были Вена и Лондон. Венские инструменты были более легкими и позволяли выполнять быстрые проходы с минимальной силой нажатия. Английские пианино были более тяжелыми: при нажатии клавиши погружаются глубже и требуют большей силы.

🇬🇧 Для работы с оркестром часто предпочитали английские инструменты. В результате этих контрастов сформировались две очень разные техники, и переход от одного стиля к другому часто был проблематичным для исполнителей.

Английские инструменты и сама Англия имели для Шопена большое значение 👇

🎹 В доме Шопена в Лондоне было три инструмента: по одному от ведущих французских и английских мастеров того времени — Камиля Плейеля, Пьера Эрара и Джона Фаулера Бродвуда. Описывая свой дом другу в Париже в июне 1848 года, он упоминает: «Я даю несколько уроков дома. Правда, я нахожусь в одном из лучших районов Лондона. У меня большая гостиная с тремя фортепиано: Плейель, Бродвуд и Эрар».

👤 Шопен купил пианино Плейель в Париже в январе 1848 году. Он выбрал его лично вскоре после того, как оно было изготовлено. В феврале 1848 года он дал свой последний концерт в Париже, а затем привез инструмент с собой в Англию. Ходят слухи, что он даже ночевал в квартире с инструментом в упаковочном ящике, прежде чем арендовал свой лондонский дом.

🎩 Среди других фортепиано у Шопена в Англии был еще один Бродвуд — концертный. Многие из его концертов в Лондоне и Манчестере исполнялись на этом рояле.

❤️ Лондон очаровал Шопена, и 1848 году он всерьез задумался о том, чтобы там поселиться. А сама поездка в Англию была одним из самых ярких событий в его концертной жизни. Он играл для людей, которые понимали его музыку, высоко ценили ее и были внимательными на концертах. За первые 2 месяца в Лондоне он дал в 2 раза больше концертов, чем за 10 лет в Париже. После Англии он больше никогда не выступал в Париже.

🎉 На праздновании 200-летия Шопена британский пианист Сэм Хейвуд записал диск с фортепианной музыкой Шопена, исполненной на его собственном инструменте Плейель. Послушать фрагмент можно здесь.