Строки, вынесенные в заглавие, – начало столь гонимой критиками при его жизни поэмы «Эндимион», – будут вечно пленять. Отрывок из якобы незрелой поэмы «Эндимион» в переводе Бориса Пастернака дает представление и о замечательном этом произведении, и о тонком складе натуры самого поэта:
Прекрасное пленяет навсегда
К нему не остываешь. Никогда
Не впасть ему в ничтожество. Все снова
Нас будет влечь к испытанному крову
С готовым ложе и здоровым сном.
И мы затем цветы в гирлянды вьем,
Чтоб привязаться больше к чернозему
Наперекор томленью и надлому
Высоких душ. унынью вопреки
И дикости, загнавшей в тупики
Исканья наши. Да, назло пороку
Луч красоты в одно мгновенье ока
Сгоняет с сердца тучи. Таковы
Луна и солнце, шелесты листвы,
Гурты овечьи, таковы нарциссы
В густой траве, так под прикрытьем мыса
Ручьи защиты ищут от жары.
И точно так рассыпаны дары
Лесной гвоздики на лесной поляне.
И таковы великие преданья
О славных мертвых первых дней земли,
Чтоб мы детьми слыхали иль прочли.
С годами все сильнее завораживает обаяние поэзии того, «чье имя начертали на воде» (единственная строка эпитафии: «Здесь лежит тот, чье имя начертали на воде», написанной им самим, которую Китс попросил выбить на собственном надгробье). В дом Китса, ныне музей Китса-Шелли на Пьяцца ди Спанья в Риме, и на могилу поэта на римском протестантском кладбище стекаются паломники, очарованные его поэзией.
Поэтическим мотивом Китса является «прекрасное, в котором заключена истина, истина, в которой явлена красота», как сказано в предпоследней строке «Оды греческой вазе». «Нет ничего, во что бы я верил больше, чем в святость сердечных привязанностей и истинность воображения. Красота, созданная воображением, не может не быть истиной, не важно, существовала она до того или нет, ибо все наши порывы, думается мне, сродни любви: все они в своих высших проявлениях творят первозданную красоту», – писал он в 1817 г. своему другу Бейли. Красота покоряет пространство и время, так в сонете «По случаю первого чтения Гомера в переводе Чапмена» поэт сравнивает свое потрясение и эстетическое наслаждение от чтения стихов Гомера с чувством, которое испытал Кортес, когда увидев безмерность океана, представил себе просторы неоткрытых земель нового мира.
В отличие от Вордсворта, Кольриджа и Шелли, Китс не писал статей о литературе, но мысли, высказанные им в письмах, настолько оригинальны и глубоки, что Элиот и другие поэты и исследователи литературы относят их к лучшим образцам английской эстетической мысли. Уже к 1818 году, не без влияния романтика старшего поколения, критика и эссеиста Уильяма Хэзлитта, в свою очередь опиравшегося на эстетику Вордсворта и Кольриджа, у Китса, который прилежно посещал лекции Хэзлитта, складывается стройная система взглядов на поэзию. Так же, как Уильям Блейк и Кольридж, животворной силой он считал воображение. Вслед за Шелли он преклонялся перед мощью Духовной красоты, но в отличие от Шелли, не доверял игре ума, ставя превыше его искренность и непосредственность чувств. Китс писал Рейнольдсу, что «поэзия должна быть высокой и ненавязчивой, такой, чтобы проникая в душу, потрясала или изумляла не своими приемами, а внутренней сутью. Как прекрасны притаившиеся цветы! Как поблекла бы их красота, столпись они на оживленной дороге с криками: «Восхищайтесь мною, я фиалка! Боготворите меня, я первоцвет». Довольно быстро охладев к политической борьбе, столь увлекавшей его старшего друга и покровителя, редактора «Экземинера» Ли Ханта, Китс полагал, что высокое искусство должно быть освобождено от «временных одежд», оно определяется красотой, а не выраженными в нем идеями, поэтому он советовал Шелли «умерить свое великодушие и быть больше художником». В письме к издателю своей второй книги Тейлору, Китс изложил свое понимание поэзии: «Поэзия… должна удивлять не своей необычностью, но чудесными крайностями. Пусть у читателя захватит дух, словно в ней открылись ему его собственные благородные порывы, пусть она прозвучит для него отголоском былого» . Он выдвинул идею «негативной способности», то есть способности «находиться во власти колебаний, фантазий, сомнений, не имея привычки назойливо докапываться до реальности и здравого смысла. К примеру, Кольридж, не желая довольствоваться полузнанием, сведет все к прекрасной самой по себе правдоподобной зарисовке, извлеченной из бездны Таинств. …У настоящего Поэта чувство Красоты затмевает все прочие помыслы, вернее отметает их». (Выделено мной – Я. П.) Высшим же проявлением этой способности Китс считал творчество Шекспира. В связи с этим Китс выдвинул идею отказа от толкования смысла художественного произведения, определив это как «негативная способность», пояснив: «Я имею в виду находиться во власти колебаний, фантазии, сомнений, не имея привычки назойливо докапываться до реальности и здравого смысла».[1]
В поисках совершенства, он обращается к античности. Хотя Китс и не получил классического образования, как Кольридж и Шелли, однако благодаря своему школьному учителю Чарльзу Кларку, он с юности был заворожен античностью, в которой для него и была заключена «красота, воплощенная в истине, а истина – в красоте». «Рожденная мелодия нежна, а нерожденные стократ нежней», – говорит Китс во второй строфе «Оды греческой вазе». «Посему побеждая тленье, пролейте, флейты, неслышные мелодии свои не для чувственного бренного слуха, а для духа». Описывая фигуры, запечатленные на холодном мраморе греческой вазы, Китс размышляет о том, что хотя юным возлюбленным, стремящимся друг к другу, и не дано слиться в поцелуе, но зато они останутся вечно влюбленными и прекрасными.
Холодная недвижность прекрасной вазы, прославляющей иных богов и другие времена, сродни головокружительным, лишающим рассудка мыслям о холодной пасторали вечности. И все же прекрасная ваза не перестанет дарить утешение смертным в их страданиях, когда на смену одним поколениям придут другие. В утешении – «красота есть истина, а истина – красота» – «вся земная мудрость и все, что нужно знать». Так преодолевается бренность человеческого бытия. В другой своей великой оде – «К соловью» обращаясь к образу бессмертной птицы, Китс говорит, что той же песне, которую он слышит нынешней ночью, в древности внимали император и его шут, а возможно, и библейская Руфь. Китс называет соловья «лесной дриадой», тем самым утверждая идею божественного происхождения и бессмертия искусства. Борхес в эссе «Соловей Джона Китса» заметил: «Китс, скорее всего неспособный объяснить слово ‘архетип’ за четверть века предвосхитил тезис Шопенгауэра». Эти образы и мысли Китса вдохновили многих поэтов. Стихи «Византия» и «Плавание в Византию» великого современного ирландского поэта Уильяма Батлера Йейтса посвящены той же теме и отчасти навеяны двумя великими одами Китса.
Джон Китс (1795 – 1821)
Кузнечик и сверчок
Поэзия земли не знает тлена:
Когда в истоме знойной смолкнут птицы,
В тени деревьев поспешив укрыться,
Над лугом свежескошенным мгновенно
Кузнечик песнь заводит вдохновенно,
Восторгом лета он спешит упиться,
Он рад всему – устанет петь, блаженно
Разнежась, на травинке затаится.
Поэзия земли всегда живет:
Когда зима морозной немотой
Обступит ночь, трещит сверчок запечный,
Обдав теплом нас, дремлющих, и вот
Нам грезится, что летнею порой
Звенит кузнечик песенкой беспечной.
Джон Китс
Гомеру
В невежестве безмерном я застыл,
Все слышу о тебе да о Кикладах,
Как бы на берегу морском без сил
Мечтаю о коралловых громадах.
Ты был незряч, но повелел Зевес –
Была над небом поднята завеса,
И Посейдон морскую глубь разверз,
Пан подарил тебе напевы леса:
Свет воссиял в кромешной темноте,
Явила бездна девственные травы, –
Тройное зренье в зоркой слепоте,
Ночь для зари грядущей – лишь оправа.
Как древле Артемида, мир объемля,
Ты небеса узрел, и ад, и землю.
Джон Китс
Когда страшусь
Когда страшусь, что путь прервётся мой,
Перо не соберет плодов ума
И книги не возвысятся горой –
Зерно не пересыпят в закрома.
Когда я вижу звёздной ночи лик
Сквозь дымку образов гряды летучей,
Понять не в силах в этот краткий миг,
Каким искусством создает их случай.
Представив, что тебя ни на мгновенье
Я, смертный, не увижу, не смогу
В любви волшебной мысль предать забвенью, –
В раздумьях я стою на берегу
Большого мира, вновь один, и вот
Любовь и Слава гибнут в бездне вод.
Джон Китс
Ода греческой вазе
Невеста непорочная молчанья,
Питомица медлительных веков,
Ты летопись лесов, дубрав преданья
Передаешь пленительней стихов.
Какие мифы на твоих боках?
В Аркадии ль то действо иль в Темпее?
О смертных твой рассказ иль о богах?
Куда бегут так девы? Кто шалея,
В экстазе их преследует столь рьяно?
О чем играют флейты и тимпаны?
Рожденные мелодии волшебны,
Волшебней те, что не коснулись слуха,
Пролейте ж, флейты, свой напев целебный,
Божественную музыку для духа.
Прекрасный юноша, в тени дерев
Играть напев свой будешь вновь и вновь.
Стремишься в поцелуе ты напрасно,
Влюбленный, к сей прекраснейшей из дев
Зато пребудет навсегда любовь
И будет на века она прекрасна!
Блаженны ветви! Их листве с весною
Не разлучиться, век не увядая.
Блажен флейтист – извечной новизною
Чарует музыка всегда иная.
Любовь, любовь, ты вечно молода,
И вечно будет длиться счастья миг,
И радость не остынет никогда,
Преодолев навек земные страсти,
Когда в горячке лоб и сух язык,
И сердце разрывается на части.
К каким зеленым алтарям стремится
Жрецом ведомый люд для приношенья?
Куда ведут мычащую телицу,
Гирлянды возложив для украшенья?
В честь празднества какого весь народ
Покинул крепость мирную спеша?
В горах ли, у речных, морских ли вод
Безлюдный город погружен в молчанье,
И не вернется ни одна душа,
Чтобы поведать нам об этой тайне.
Античность форм! Изысканность сама,
Ты мрамором одев мужей и дев,
Безмолвьем ледяным сведешь с ума,
Как вечность, и забвенье одолев,
Когда и это сгинет поколенье,
Открой другим в их маяте ужасной
Немая пастораль, в страстях земных
Друг смертных, им даруя утешенье:
«В прекрасном правда, истина прекрасна» –
И в этом все земное знанье их.
[1] Из письма Д. и Т. Китсам от 22 декабря 1817 г. //Литературные манифесты западноевропейских романтиков. /Изд-во Московского университета, 1980. С. 351.
Напечатано: в журнале «Семь искусств» № 9(66) сентябрь 2015
Адрес оригинальной публикации: http://7iskusstv.com/2015/Nomer9/Probshtejn1.php
Отдав голос за данное произведение, Вы оказываете влияние на его общий рейтинг, а также на рейтинг автора и журнала опубликовавшего этот текст.
Сочинение: Рубенс
Оглавление:
Введение. 3
Петер Пауль Рубенс: жизнь и творчество. 5
Заключение. 18
Литература… 20
Введение
«Прекрасное пленяет навсегда ». Мудрые слова великого английского поэта Джона Китса приходят на память перед картинами фламандского художника Рубенса.
Современники называли его королем художников и художником королей. По мощи таланта и многогранности дарования, глубине знаний и жизненной энергии Рубенс принадлежит к числу самых блестящих фигур европейской культуры XVII века.
Рубенс жил с 1577 по 1640 год, в тот период, который обычно историки называют Контрреформацией, так как он характеризовался возрождением римско-католической церкви, предпринимавшей энергичные усилия с целью подавления последствий протестантской реформации. Это было время острых столкновений, в ходе которых человеческий дух и интеллект добивались больших успехов, но оно также известно своей алчностью, нетерпимостью и беспримерной жестокостью. В те годы, когда жил Рубенс, такие ученые, как Галилео Галилей, Иоганн Кеплер и Уильям Гарвей, изменили своими трудами представление человека об окружающем мире и о вселенной, а математик и философ Рене Декарт полагался на силу разума человека, что оказало глубокое воздействие на его мышление. Такие католические святые, как Франциск Сальский и Тереза Авильская, посвятили всю свою жизнь возрождению духовной силы христианства.
Но у этого века была и своя темная сторона. «Охота на ведьм», поражающий воображение размах религиозного усердия, густо замешанного на слепом фанатизме и суеверии, превратили XVI и XVII века в настоящий кошмар — по всей Европе тысячи людей, мужчин и женщин, заканчивали свою жизнь на кострах в наказание за то, что они якобы совершили преступления против человечества и природы. Возрожденная из средневековья инквизиция старательно выискивала врагов римской церкви, что неизбежно приводило к массовым преступлениям и пыткам подозреваемых в ереси людей. Религиозные войны, одна за другой, подрывали установившийся в Европе мир. Самая разрушительная из всех — Тридцатилетняя — терзала Германию в те годы, когда Рубенс достиг самых крупных творческих успехов. Родину Рубенса — Нидерланды — на протяжении всей его жизни разрывала упорная борьба за независимость от Испании. Она началась за десять лет до его рождения и завершилась спустя восемь лет после его смерти. Трудно себе представить, что Рубенс мог рисовать свои жизнерадостные, ослепительные по колориту картины в такое мрачное время, когда повсюду торжествовали насилие и разорение.
Во Фландрии феодальное дворянство и высшее бюргерство, а также католическая церковь играли главную роль в жизни страны и являлись основными заказчиками искусства. Поэтому картины для замков, для городских домов антверпенского патрициата и величественные алтарные образа для богатых католических церквей – вот главные виды работ фламандских живописцев XVII века. Сюжеты из Священного писания, античные мифологические сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охот, огромные натюрморты – основные жанры искусства Фландрии XVII века. И во всех этих жанрах искусства работал Петер Пауль Рубенс.
Величайший художник, наставник молодых талантов, человек огромной эрудиции, блестящий дипломат, серьезный коллекционер, создавший в своем доме прекрасный музей, неутомимый труженик, Рубенс был одной из самых выдающихся фигур своего времени. Из его мастерской вышло более трех тысяч картин и бесчисленное количество рисунков. П.П. Рубенс хорошо известен во всем мире. Уже в XVIIIвеке его имя значится в широко распространенных тогда «жизнеописаниях художников» в одном ряду с величайшими живописцами всех времен. Его картины приобретают императорские и королевские дома всей Европы.
Искусство Рубенса уже при жизни было в центре внимания художников, любителей и ценителей искусства.Его имя стоит в одном ряду с именами величайших художников мира – Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля, Тициана, Рембрандта, Веласкеса.
Интерес к его творчеству сохранился до наших дней. Картины и рисунки Рубенса заинтересованно и пристально изучались и пристально изучаются до сих пор. Основой этого научного интереса является великолепная коллекция работ Рубенса в Государственном Эрмитаже, собранная в основном во второй половине XVIII века.
Произведения Рубенса имеются во многих музеях мира. Исследователь творчества Рубенса М.В.Алпатов писал: «Рубенс принадлежал к числу тех универсальных гениев искусства, которые не замыкаются в границах того или иного жанра, но умеют откликнуться на самые различные стороны жизни. Он проявил себя в исторической живописи и в области портрета, в пейзаже и алтарном образе, в живописи декоративной и в рисунке. В каждой области им созданы замечательные шедевры.»
Однако среди равных ему художников многие искусствоведы уделили значительно больше широкого и глубокого научного внимания другим знаменитым живописцам и меньше писали о Рубенсе. В этой связи приходят на память и некоторые обстоятельства нашей, русской художественной жизни. Начиная со второй половины XIX века, в период утверждения передвижников в русском изобразительном искусстве значительно больше внимания художники и исследователи уделяли голландскому искусству, творчеству Рембрандта и «малых голландцев» и меньше интересовались Рубенсом и фламандцами. Эта направленность в какой-то мере сохранилась и в советское время. А если вспомнить, что на протяжении долгих лет, в 30-50-е годы, на наших выставках не появлялись картины, изображающие обнажённую натуру, то можно яснее понять, почему творчество Рубенса было в какой-то мере на периферии искусствоведческих интересов в то время.
Славу «золотого века» фламандского искусства составляли П.П. Рубенс, Ф. Снейдерс, Я. Иорданс, А. Ван Дейк и др. они вывели живопись Фландрии на уровень первоклассного мастерства, превратили «голландскую манеру» в объект подражания. Но именно благодаря П.П. Рубенсу фламандская школа приобрела мировое значение.
| Его главное качество, если предпочесть его многим другим, — это пронзительный дух, то есть поразительная жизнь; без этого ни один художник не может быть великим… |
| Эжен Делакруа |
Петер Пауль Рубенс: жизнь и творчество
Петер Пауль Рубенс родился в 1577 году 28 июня, в городе Зигене в Германии, куда во время гражданской войны в Нидерландах эмигрировал его отец с семьей. Его отца звали Ян Рубенс. Ян Рубенс был юристом, игравшим некоторую роль в общественной жизни страны. Отец учился в г. Лувене, потом в Падуе и Риме. В 21 год он получил степень доктора гражданского и канонического права в Римском колледже дела Сапиенца. Вернувшись домой в родной город, он был назначен городским советником. Вскоре он женился на Марии Пейпелинкс, дочери антверпенского купца. Несмотря на то, что Ян всегда был приверженцем римско-католической церкви, впоследствии он начал симпатизировать протестантскому учению Жана Кальвина (1509-1564), а это считалось опасной ересью в стране, контролируемой испанским королем-католиком. В грозные годы Нидерландской революции Ян Рубенс, вынужден был бежать из родного города, спасаясь от преследования испанских властей. Семья бедствовала в изгнании. Возвратиться в Антверпен стало возможным только после смерти отца.
Рубенс сумел воспринять самые лучшие качества своих родителей. От матери он унаследовал ее мягкий, уравновешенный характер, умение любить и хранить верность, а также, вероятно, ее рачительное отношение ко времени и деньгам. От отца — его быстрый и легкий шарм. Ян Рубенс сам занимался образованием своего ребенка и передал ему свою неувядающую любовь к наукам и литературе. Образованность отца и мудрость матери сыграли огромную роль в воспитании Рубенса. Будущие его успехи в искусстве, в науках, в знании языков, в дипломатии – во многом состоялись благодаря заботам матери. Она, вернувшись в Антверпен и приняв католичество, определила его в латинскую школу Ромбоутса Вердонка. У него Петер Пауль вместе с братом Филиппом проучился до 1590 года.
Мать определила его на некоторое время в пажи к вдове графа Филиппа де Лален, Маргарите де Линь. Так начинался обычно путь молодого человека из хорошей семьи с ограниченными средствами, чтобы, в конце концов, занять достойное положение в обществе. Учтивый паж с хорошими манерами мог рассчитывать на повышение, а с возрастом — и на важный и ответственный пост у какого-либо вельможи, а, следовательно, и на определенную роль в управлении государством. Так начиналась не одна знаменитая политическая карьера. Рубенс научился изысканным придворным манерам в доме графини Лален, но уже тогда он хотел стать художником и несколько месяцев спустя убедил свою мать забрать его со службы у графини и определить учеником к художнику
Этим учителем был Тобиас Верхахт. Петер Пауль перебирается к нему в дом. Он приобщается к благородному искусству живописи. Это означает, что его учат вытирать кисти, смешивать краски, и прибирать мастерскую. Кроме того, он смотрит, как работает его учитель и пытается ему подражать. Но Тобиас Верхахт был ничем особенно не выделявшимся пейзажистом — рисовал ландшафты небольших размеров, на которые всегда существовал спрос, но Петер Пауль не мог многому у него научиться.
По истечении двух лет Петер Пауль переходит в мастерскую Адама ван Ноорта. Ван Ноорт среди своих собратьев пользуется большим уважением, чем Верхахт. Он пишет композиции с фигурами – может быть, именно этим объясняется решение Рубенса. Ван Ноорт по сведениям современников был действительно оригинальным художником. Но он был также своенравный человек, обходившийся со своими учениками очень грубо. Рубенс провел у него четыре года.
Девятнадцати лет от роду Петер Пауль снова меняет учителя, став учеником одного из самых замечательных антверпенских художников Отто ван Веена ( Вениус). Он был человеком ученым, с превосходным вкусом, одним из членов элитарной группы «романцев», художников, когда-то учившихся в Италии, чьи произведения были пронизаны гуманистическим духом Ренессанса. Работы Отто ван Веена были вдумчивыми, значительными, но почти лишенными жизни. Тем не менее, этот художник оказал серьезное влияние на эстетическое образование Рубенса, он привил своему ученику тщательное изучение композиции, стимулируя у него интерес к интеллектуальным аспектам их общей профессии.
Действительно именно Вениус довел Рубенса до мастерства и расстался с ним лишь тогда, когда он достиг «если не зрелости лет, то зрелости таланта».
Эжен Фромантен, рассказывая об учителях Рубенса, писал: «Нет, ничего более противоположного, чем контраст, представляемый ван Нортом и Вениюсом, этими двумя столь неодинаковыми по характеру и, следовательно, столь различными по оказываемому ими влиянию индивидуальностями. Нет ничего более причудливого, чем судьба, призвавшая их, одного за другим, к разрешению столь ответственной задачи, как воспитание гения. Заметьте, что противоположности их характеров вполне отвечали тем контрастам, которые сочетались в сложной натуре ученика, столь же осторожной, сколь и дерзновенной. В отдельности они представляли собой противоречивые, непоследовательные элементы его характера, вместе они как бы воспроизводили всего Рубенса со всей совокупностью заложенных в нем возможностей, с его гармонией, равновесием и единством, но только без его гения.»
Заключая свою характеристику, Фромантен подводит итог: « Без этих наставников вряд ли и Рубенс был таким, каким мы его видим.»
Когда Петеру Паулю исполняется двадцать один год, его принимают мастером в гильдию св. Луки, антверпенскую ассоциацию художников и ремесленников, старейшина которой — его бывший учитель Адам ван Ноорт. Хотя у него пока не было собственной студии, и он продолжал еще целых два года работать у Отто ван Веена, ему теперь разрешалось брать учеников. О работе Рубенса в это время нам мало известно. Очевидно, он пользовался высокой репутацией, иначе у него не было бы учеников. В это время у матери хранилось уже несколько его картин, так как она с гордостью говорила о них в своем завещании. Но существует только одна подписанная им работа за все эти годы — полностью завершенный портрет молодого человека, чье выписанное твердой рукой лицо кажется живым.
Нидерландские художники того времени были убеждены, что подлинный свет искусства идет только из Италии. Лишь там можно постичь настоящие тайны искусства. Большое значение для формирования живописного мастерства Рубенса имело непосредственное изучение искусства итальянского Возрождения и современного ему итальянского искусства. В 1600 году он едет в Италию.
Конечно, основным поводом можно назвать желание увидеть воочию страну великого античного и современного искусства, памятники Древнего Рима и произведения мастеров итальянского Возрождения – Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана, познать школу современных Рубенсу итальянских живописцев. С другой стороны, с историей Италии были связаны для Рубенса основные знания античной мифологии, произведения античных историков, любовь художника к археологии, нумизматике, к скульптуре и архитектуре, к латыни и современному итальянскому языку, на котором он писал многие свои письма. Возможно, он поехал в Италию не только закончить свое художественное образование, но и утвердить себя как личность, как мастера, способного добиться признания и успеха в самой антверпенской художественной среде того времени.
Венеция –не случайно стала первым итальянским городом, который посетил Рубенс. Венецианская живопись, искусство Джорджоне, Тициана, Веронезе, Тинторетто оставили самый глубокий след в его творчестве. Сверкающая, богатая звучностью и чистотой цвета палитра Веронезе, могучие полные динамизма и необычных ракурсов композиции дар Тинторетто и особенно универсальный живописный дар Тициана он будет изучать и копировать на протяжении всей своей жизни. Рубенс многими приемами, особенностями колорита, сверкающим золотом своей живописи обязан урокам, которые он получил у картин Тициана. Эти уроки состояли в глубоком внимательном изучении и копировании. Рубенс был исключительно трудолюбив, со свойственной жителям севера Европы обстоятельностью, размерностью и внутренней педантичностью. В Италии он не только обогащает свою живопись всем богатством техники итальянского искусства, но и самым добросовестным образом изучает многие памятники скульптуры и декоративно-прикладного искусства Микеланджело, Рафаэля, сделал копию с картона «Битва при Ангари» Леонардо да Винчи. Сама картина не сохранилась, и мы о ней узнали только по этой копии. Постоянные занятия рисунками и копирование живописных произведений были завершающей школой Рубенса, талант которого раскрывался последовательно и постепенно достиг своих вершин в зрелые годы художника. Но Рубенс не только учился, но и плодотворно и много работал, так что к концу своего путешествия он прославился и стал признанным и Италии живописцем.
В Италии Рубенс много работал над созданием алтарных картин, и впоследствии этот вид изобразительного искусства займёт видное место в его творчестве наряду с работой над монументальными декоративными композициями, которые он выполнял по поручению королей Испании, Франции и Англии. В этих работах наиболее полно выразились принципы искусства барокко, виднейшим представителем которого в Европе стал Рубенс. Исследователь творчества М.С. Лебедянский подчёркивает, что одну из таких ранних композиций Рубенс написал по заказу Винченцо Гонзага, герцога Мантуанского, — три картины для алтарной части церкви иезуитов в Мантуе. Он пишет триптих внушительного размера, среднее панно, которого изображает святую Троицу, первая створка изображает – «Крещение Христа Иоанном Крестителем », а правая «Преображение ». Рубенс нашел способ поместить в триптихе портрет Винченцо, его супруги и его родителей.
Годы, проведенные в Италии, были заполнены не только работой над алтарными картинами для римских, мантуанских и генуэзских церквей, над портретами («Автопортрет с мантуанскими друзьями «, ок. 1606, музей Вальраф-Рихартц, Кельн); «Маркиза Бриджида Спинола-Дориа» (1606-07, Национальная галерея, Вашингтон), но и изучением произведений античной скульптуры, Микеланджело, Тициана, Тинторетто, Веронезе, Корреджо, Караваджо, современных ему болонских живописцев.
Как и множество молодых художников его времени, Рубенс стремился найти новые методы применения открытий, сделанных его предшественниками. Прежде всего, ему предстояло до тонкостей изучить все, чему могли научить их работы в отношении формы, цвета и живописной техники. В какой-то степени его будущее величие объясняется его невероятной способностью объединять различные, несравнимые влияния, как античные, так и современные, и построить на таком синтезе свое, собственное художническое видение. Тайна его несравненного гения заключалась в вибрирующем, пронзающем все его существо чувстве жизни и постоянном движении.
Многочисленные копии с произведений великих мастеров Возрождения, близкое знакомство с художественной жизнью Италии расширили художественный кругозор Рубенса. Изучая творчество великих мастеров Возрождения, он вместе с тем имел возможность учесть опыт борьбы по преодолению маньеризма, который возглавлял в это время Караваджо. «Положение в гроб» ярко свидетельствует об интересе Рубенса к творчеству этого мастера.
По сути дела, очень немного из ранних, написанных Рубенсом в Италии, работ сохранились до нашего времени.В Италии не только закончилось художественно образование Рубенса, в годы, проведенные в этой стране, Рубенс складывается как человек. Он обретает уверенность, творческий авторитет славу. Его характер шлифуется благодаря общению со многими притом очень разными по натуре и общественному положению людьми.
Это последнее качество – талант очаровывать людей – единодушно отмечают современник и в те годы и позже – «Он привлекал всеми достоинствами, которые он приобрел сам и прекрасными сочетаниями, дарованными природой ».
Но в 1608 году его постигает несчастье – он получает известие о тяжелой болезни матери и немедленно отправляется в Антверпен. Но, вернувшись домой, он не застает уже мать в живых. Она умерла 19 октября 1068 года. Рубенс тяжело переживал смерть матери. В память о матери Петер Пауль установил на могиле «лучшей из матерей» в качестве памятника созданную им величественную запрестольную скульптуру, которую он первоначально разработал для Новой Церкви в Риме и которую считал своим самым лучшим в то время творением
Антверпен встретил художника в состоянии упадка. Крупнейший в XVI веке европейский город и порт потерял к началу XVII века былое величие и значение. Война наложила свой отпечаток на некогда процветающий и богатый город.
В первое время по приезде в Антверпен он еще колеблется: оставаться здесь или вернуться в Италию. Пока он взвешивает все «за» и «против» происходит много событий, которые окончательно повлияют на его судьбу.
9 апреля 1609 года в Антверпене подписал мир на двенадцать лет между Нидерландами и Испанией. Властителями Нидерландов объявлены Эрцгерцог Альберт и его жена Изабелла, но находятся они в зависимости от Испании. «Не знаю, оставаться ли мне на родине или окончательно перебраться в Рим, где мне предлагают выгодные условия. Здесь, впрочем, тоже прилагают все усилия и старания, чтобы меня удержать. Эрцгерцог и всемилостивейшая инфанта передали мне приглашение остаться в стране и поступить к ним на службу. Они предложили мне щедрое вознаграждение, но я не намерен снова становиться придворным. В тот день, когда я окончательно вознамерюсь покинуть Рим, мне лучше всего искать приюта в Антверпене », — пишет Рубенс одному из своих друзей.
Эрцгерцог и его супруга посылают ему золотую цепь и назначают его придворным живописцем. Придворным художникам обычно предоставлялось жилье либо во дворце, либо рядом с ним, в Брюсселе, но Рубенс добился права жить в Антверпене. Как писал он своему другу в Рим: «Я не желаю снова становиться царедворцем «.
Неизвестно, каким образом Рубенсу удалось настоять на своем, так как в XVII веке было далеко не просто добиться особого положения у своих венценосных хозяев. Однако мы располагаем убедительными свидетельствами того, что всю свою жизнь Рубенс умел сочетать грациозные, вежливые манеры с отменным упорством в делах, касавшихся его дальнейшей карьеры. Вероятно, он проявлял такую вежливую строптивость и по отношению к эрцгерцогине. Возможно, его умение успешно улаживать свои дела через несколько лет навело восприимчивую эрцгерцогиню на мысль использовать даровитого художника в качестве дипломата.
По возращении из Италии Рубенс входит в привычный круг своей среды, бюргерской образовательной интеллигенции. Рубенс сводит знакомство с секретарем городского суда Яном Брантом. Его 18-летняя дочь Изабелла пленила Рубенса своим сдержанным обаянием. Ему тридцать два года, судьба ему благоприятствует – он может основать семейный очаг. 3 октября 1609 года он женится на Изабелле.
Петер Пауль по-своему отметил торжественное настроение. Он изобразил себя с молодой женой в обрамлении зелени и цветов. Рубенс пишет « Жимолостную беседку» («Автопортрет с Изабеллой Брант»). Рубенс чрезвычайно сдержан на автопортрете с Изабеллой Брант. Его сюжет представлен композицией, где фигура Рубенса, сидящего на скамейке беседки, увитой цветущей жимолостью, слегка наклонилась к расположившейся около него Изабелле Брант, покойно положившей свою руку на руку супруга. Этот скромный жест, чуть склонённая голова соединяет эту пару. Никакой преувеличенной аффектации чувств, всё сдержано и достойно. Особого внимания заслуживает передача выражения лица Рубенса и его супруги. Живописец тщательно пишет свой портрет. Открытое лицо Рубенса спокойно, глаза прямо смотрят на зрителя, правильные и красивые черты его лица, аккуратная бородка и усы, выбивающиеся из-под шляпы каштановые пряди волос — всё подчёркивает уравновешенность и достоинство художника. Лицо Изабеллы Брант согрето еле заметной нежной улыбкой, отражающей глубину её радости и счастья. Две склонённые друг к другу фигуры и соединённые руки Рубенса и Изабеллы Брант символизируют внутреннее согласие и любовь этих благородных людей.
Сохранилось несколько портретов Изабеллы Брант кисти Рубенса, созданных на протяжении их счастливой совместной жизни. Художник писал её, не стремясь приукрашивать её внешний облик. Портреты Изабеллы Брант правдивы, точны в деталях, скромны в изображении аксессуаров и фона. Её образ привлекает нас доверительным и добрым выражением лица.
Фламандская культура начала XVII века, сохраняя традиции времен героической борьбы против ига феодально-абсолютистской Испании, была жизнеутверждающей. Для лучших произведений живописи было характерно стремление к полнокровному восприятию красоты человека, красоты природы. Католическая церковь и двор полны желания утвердить свое величие. Они превосходно знают, что власти и вере нужен ореол, нужны грандиозные храмы, статуи, могущественные полотна. И тут Рубенс оказался незаменимым. Его новая мощная жизнеутверждающая манера письма, его стремление наполнить холст насыщенным, бурным движением чарует титулованных меценатов. В заказах нет недостатка. Он пользуется всеобщим уважением. Его осаждают ученики. За годы после назначения Рубенса придворным живописцем он не только выполнял положенную ему работу при дворе, то есть рисовал портреты придворных и занимался декоративным оформлением дворцов и церквей, но еще и не забывал принимать заказы от других покровителей, как в Испанских Нидерландах, так и из-за рубежа.
Насколько Рубенс был опытным дипломатом и политиком, настолько же эти его качества проявлялись и в официальных портретах. Портретные образы коронованных особ представали перед зрителями умело преподнесенными портретистом: все природные недостатки скрашивались и уходили в тень, а пышность костюма, величие обстановки должны были чисто внешне придать фигурам портретируемых необходимую значительность и торжественность. В 1610 году ему были заказаны портреты эрцгерцога и эрцгерцогини, и он усердно поработал над ними – приукрасил, насколько мог, так что получилось, что инфанта напоминает скорее здоровую фламандку, чем представительницу испанских Габсбургов, а ее супруг похож на добродушного и недалекого буржуа. Но их одежды великолепны и осанка указывает на несомненное королевское происхождение.
Рубенс был монументалистом по призванию. Но технике фрески он предпочел масляную живопись. И достиг виртуозной манеры письма, как в необыкновенном фактурном разнообразии, так и в умении придать картине праздничный декоративный характер. Магистрат Антверпена задумал украсить городскую ратушу. Заказ на картины для только что реставрированного зала заседаний штатов получили два художника Рубенс и абрахам Янсенс. Рубенс пишет: «Поклонение волхвов » (Антверпен, музей). Это превосходная возможность продемонстрировать согражданам, чему он научился за время своего долгого пребывания в Италии. К счастью, размеры заказанной картины велики. Есть где развернуть сцену поклонения. Люди в богатых одеждах, лошади, верблюды, богатые дары, мускулистые тела, горящие факелы — все способствует великолепию картины. Темный фон мощным контрастом подчеркивает светлые части полотна. В этом, без сомнения, звучат отголоски итальянских воспоминаний, и даже точнее — влияния Караваджо.
Быстрота его работы изумляла современников. «Поклонение волхвов » высотой в пять метров он написал в 1624 году за одиннадцать дней. Создавая большие декоративные полотна, Рубенс рассчитывал тот эффект, который они будут производить в определенном архитектурном ансамбле. Большое значение он придавал архитектурному обрамлению своих произведений.
Вскоре по ходатайству его друга Корнелиса ван дер Геста настоятель церкви Синт-Валбург заказывает ему триптих для украшения главного алтаря. На деньги, которые ему предлагают за работу, он вместе с семьей может безбедно существовать несколько лет. Рубенс пишет «Воздвижение креста », которое производит сенсацию. Если в «Поклонении волхвов «, статичном по самому своему сюжету, движение было для художника второстепенной задачей, то в «Водружении креста «, наоборот, сюжет весь в действии. Однако движение надо искать не в тщательно проработанных позах или в капризных складках одежды. Горизонтали и вертикали картины статичны, зато диагонали полны динамики. В этом необузданном произведении все — сплошное движение. И во всем чувствуется радость. Это радость бессмертной жизни, противостоящая смерти. Это любовь к жизни, которая преображает все, вплоть до темы смерти.
Как и предвидел Рубенс, после его возвращения в Антверпен для художников наступило счастливое время. За благословенные годы мира, в период с 1609 по 1621 год, Рубенс рисовал алтарные образы для Антверпенского собора и для всех самых крупных городских церквей, как старых, так и новых, а также для провинциальных храмов в близлежащих Мехелене и Генте.
Ученики стекаются к Рубенсу со всех сторон. Многим приходится отказывать. «Я до такой степени осажден просьбами, что многие ученики уже несколько лет ждут у других мастеров, чтобы я мог их принять к себе »,- писал Рубенс в 1611 году. Работы также было много. «Я так обременен заказами для общественных зданий и частных галерей, что несколько лет не буду в состоянии принимать новые обязательства». Рубенс взял себе за правило не отказываться ни от одного заказа, и, не справляясь самостоятельно с их исполнением, он создает свою мастерскую. Из этой мастерской на протяжении его жизни вышло множество разных живописных произведений.
Для того, чтобы создать такое количество произведений, нужно было очень много времени проводить в мастерской, вести упорядоченный образ жизни.
Знаток искусства XVII века Роже де Пиль дает такой портрет художника:
« Он привлекал всех достоинствами, которые приобрел сам, и прекрасными качествами, дарованными природой. Он был высокого роста и обладал величественной осанкой, черты лица имел правильные, щеки румяны, волосы русые, глаза его блестели, но не слишком ярко; он казался жизнерадостным, мягким и вежливым. Он отличался приветливым обхождением, ровным нравом, легкостью в разговоре, живым и проницательным умом; говорил размеренно, очень приятным голосом. Все это придавало его словами естественную красноречивость и убедительность. Он мог без труда разговаривать, занимаясь живописью; не прерывая работы, непринужденно беседовал с теми, кто приходил его навестить.
Казалось бы, многое в его жизни отвлекало от регулярных занятий, тем не менее, жил он очень размеренно. Он вставал всегда в четыре часа утра и обязательно начинал день слушанием мессы, потом он принимался за работу, имея всегда при себе наемного чтеца, читающего ему вслух какую-либо хорошую книгу, обычно Плутарха, Тита Ливия или Сенеку. Он необычайно любил свой труд и потому жил всегда так, чтобы работать легко, не нанося ущерба своему здоровью. Он работал таким образам до пяти часов вечера, затем садился на коня и отправлялся на прогулку за город, или на городские укрепления, или как-либо иначе старался дать отдых своему уму. По возвращении с прогулки он обычно находил у себя дома нескольких друзей, пришедших отужинать с ним вместе, умножая тем самым застольные удовольствия. Однако он терпеть не мог излишества в вине и пище, а также в игре. Самым большим удовольствием для него было проехаться на каком-нибудь прекрасном испанском коне, прочитать книгу или заняться разглядыванием своих медалей, своих агатов, сердоликов и других резных камней, прекрасным собраниям которых он располагал.
Он редко посещал своих друзей, но принимал посетителей так любезно, что все любители изящного, все ученые и просто иностранцы любого звания, приезжавшие в Антверпен, приходили к нему поглядеть на него самого и на его художественную коллекцию, одну из лучших в Европе. Он редко делал визиты, имея на то свои причины, однако никогда не отказывал живописцам, если те просили его прийти взглянуть на их работы. С отеческой добротой он высказывал им свое мнение, а иногда брал на себя труд подправить их картины. Он никогда не осуждал чужих произведений и находил нечто хорошее в любой манере».
Друзьями Рубенса были гуманисты, ученые, политические деятели. Все они отличались высоким уровнем культуры, разнообразными познаниями и интересами, активностью общественной жизни. Рубенс любил людей энергичных, пытливых, любознательных. Сам Рубенс был знатоком античности, коллекционером (в его коллекцию входили великолепные медали и монеты, изделия из камня и кости, произведения живописи – их насчитывалось более трехсот); философом, близкий по своим взглядам поздним стоикам I-II века – Сенеке, Марку Аврелию, бюсты которых он часто изображал на портретах своих друзей. Эти портреты не поражают наше воображение особой оригинальностью композиционных приемов, но все они сделаны с высоким мастерством и согреты душевной теплотой дружеских чувств.
Необыкновенный успех имела его роспись алтаря, выполненная им в период с 1611 по 1614 год для Антверпенского собора. Главной картиной была «Снятие с креста «, слева — «Кара Господня «, а справа — «Представление в храме «.
«Кара Господня » и «Представление в храме » — композиции, обладающие редкой благодатью, — они написаны теплыми красками, все еще напоминающими о влиянии на художника Венеции. Но центральная панель — «Снятие с креста » знаменует собой явное освобождение Рубенса от итальянской зависимости, в ней мы наблюдаем эволюцию череды более светлых красок, что является типичным явлением для нидерландской живописи. На самом мертвом теле, на складках савана, на женских фигурах мерцающие бело-серые блики, светло-янтарный и зелено-голубой цвета контрастируют с более традиционным красным и коричневым на мужских фигурах. Зрителя поражала, прежде всего, фигура мертвого Христа. «Это одна из самых прекрасных его фигур, — писал знаменитый английский живописец сэр Джошуа Рейнольдс (1723-1792), — Голова, упавшая на плечо, смещение всего тела дают нам такое верное представление о тяжести смерти, что никакое другое не в силах превзойти его «. На самом деле здесь изображена вся «тяжесть смерти», но в самой картине никакой тяжести не чувствуется. С перехватывающей дыхание виртуозностью Рубенсу удалось передать то мгновение, когда тело освобождено от креста, до того, как оно под тяжестью своего веса сползает в крепкие руки святого Иоанна, который стоит, раскрыв свои объятия, чтобы принять его. Фигура слева слегка поддерживает левую руку Христа, а справа достопочтенный Никодим, ухватившись за конец савана, другой рукой удерживает его тело. Стоящая на коленях Магдалина поддерживает руками его ступни. Но никто из них покуда не принял на себя его тела; это критический момент, схваченная художником доля секунды, перед тем как мертвое тело окажется на протянутых к нему руках.
Картина Рубенса «Снятие с креста » стала вызовом для всех художников, так как она требовала высокого технического мастерства рисунка, а также умения вызвать у зрителя соответствующие эмоции. Именно эта картина сделала Рубенса первым религиозным художником своего времени.
Рубенс порой напоминает дремлющий вулкан. Но иногда темперамент и долго сдерживаемое творческое напряжение побеждают, и тогда появляются произведения, в которых Рубенс раскрывает свою титаническую натуру. Таковы его полотна, изображающие охоту, написанные в 1616-1618 годах. Невероятны ракурсы фигур, яростны движения, грозны звери. В картине «Охота на львов » победителей нет. Смерть витает над каждым ее участником. Конечно, Рубенс не забыл произведения, фрагменты которого он копировал в Италии, — «Битвы при Ангиари » великого Леонардо. Но разве кто-нибудь из предшественников Петера Пауля писал львов, волков и леопардов в столь трудных и неожиданных позах? Что до лошадей — он всегда ими восхищается. Он создал тип идеального коня — с узкой головой, широким крупом, нервными ногами, длинной развевающейся гривой, с хвостом, похожим на султан, с трепещущими ноздрями и огненным взглядом. Изображение коня он использовал в композициях своих портретов, охот, битв, религиозных сцен, он посвятил ему одно из самых лирических и, несмотря на воинственный сюжет, одно из наиболее гармонических своих произведений — «Битву греков с амазонками «.
В 1620-1621 годах Рубенс пишет «Персея и Андромеду «. Дочь царя Кефея Андромеда принесена в жертву морскому чудовищу. Ее гибель неминуема. Но нежданно на помощь к ней является сын Данаи и Зевса Персей. Потрясенная девушка благодарит героя.
Известный мифологический сюжет художник перевел на язык Фландрии, привнес детали реальной жизни своей страны, своего времени, тем самым по-новому раскрыв присущее этому мифу человеческое содержание. Владение цветом и светом насыщает эту картину трепетом и движением.
Фромантен пишет о мастере: «У него мало красящих веществ и в то же время величайший блеск красок, пышность при малой затрате средств, свет без преувеличений освещения, чрезвычайная звучность при малом количестве инструментов «.
В 1620 году бургомистр Антверпена и друг Рубенса Николае Рококс заказал ему «Распятие на кресте » для францисканской церкви Реколле. Эта, теперь ставшая знаменитой, картина называется «Удар копьем «. На ней римский воин копьем пронзает бок Христа. Небольшая группа людей, оплакивающих Христа, грубо оттеснена солдатами на лошадях с небольшого пространства вокруг трех грубо сколоченных крестов на Голгофе. Грубость и жестокость публичной казни контрастируют с молчаливо выраженным горем стоящих рядом Богоматери и святого Иоанна, с состраданием Марии Магдалины, которая жестом, молящим о защите, протягивает руки к солдату, поднимающему свое копье.
Рубенсу приходилось рисовать и множество более отрадных религиозных сюжетов. Его счастливая семейная жизнь нашла свое отражение в многочисленных и изобретательных картинах Святого семейства. Он переносил на полотно лица своих сыновей, Альберта и Николаса, и делал это с большой любовью и деликатностью, он легко схватывал на своих набросках, а затем воспроизводил множество жестов, поз, свойственных молодости, — робкие, грациозные, комичные или авантюрные.
В феврале Рубенса 1622 года вызывает в Париж посол эрцгерцогини, барон Вик, который знакомит Рубенса с казначеем Марии Медичи, аббатом де Сент-Амбруаз. Королева-мать только что помирилась со своим сыном. Она снова водворилась в Люксембургском дворце. Она хочет украсить галерею дворца картинками, иллюстрирующими различные эпизоды ее жизни.
Задание Рубенса было не из легких. Мария отнюдь не была красавицей, а ее жизнь не такой уж яркой, полной знаменательными событиями. Для того чтобы представить прошлое Марии в самом благоприятном свете, Рубенс в аллегорической манере окружает королеву олимпийскими богами, водными нимфами и купидонами, судьбами и всевозможными добродетелями. С помощью такого приема он не только облагородил Марию с ее дурным характером, но также резким контрастом противопоставил французских придворных в роскошных одеждах обнаженным богам и полубогам, которых он так любил рисовать. Скрывая многие внешние и внутренние недостатки модели, приукрашивая и идеализируя её, Рубенс писал портрет Марии Медичи, хранящийся в музее Прадо. Практически всё поле холста занимает пышное платье королевы с огромным кружевным воротником, который широким веером расположился за головой Марии Медичи. На богатых тканях костюма выделяются изящные с длинными тонкими пальцами руки королевы, схваченные у запястья белыми кружевными отворотами на пышных рукавах. Сохраняя верность луврскому натурному рисунку, Рубенс представил Марию Медичи с подлинно королевским достоинством, скрыв особенности её характера.
В середине июля 1626 г. Рубенса внезапно постигает тяжелый удар. В возрасте 34 лет умирает его жена Изабелла Брант. Она жила незаметно, так скромно держалась в тени, что невольно забывают о том, что в течение 16 лет она была верной подругой художника. О ней мало что известно. В 18 лет она вышла замуж за Рубенса и родила ему троих детей: дочь Клару Серену, которая умерла в возрасте 12 лет и двоих сыновей Альберта и Николоса. Она была скромной свидетельницей восходящей славы мужа.
15 июля 1626 года Рубенс пишет письмо другу Пьеру Дюпюи. Этот отрывок дает представление не только о том месте и значении, которое имела Изабелла Брант в жизни Рубенса, но и показывает высокие душевные качества самого художника, тонко чувствовавшего и глубоко ценившего все лучшее в людях. Вот что он писал: «Поистине я потерял превосходную подругу, которую я мог и должен был любить, потому что она не обладала никакими недостатками своего пола; она не была ни суровой, ни слабой, но такой доброй и такой честной, такой добродетельной, что все любили ее живую и оплакивают мертвую. Эта утрата достойна глубокого переживания, и так как единственное лекарство от всех скорбей – забвение, дитя времени придется возложить на него всю мою надежду. Но мне будет очень трудно отделить мою скорбь от воспоминания, которое я должен вечно хранить о дорогом и превыше всего чтимом существе. Думаю, что путешествие помогло бы мне, оторвав меня от зрелища всего того, что меня окружает и роковым образом возобновляет мою боль »
После смерти жены многие путешествия Рубенса были связаны с дипломатическими миссиями в королевских дворах. Он посещает Англию, Францию, Испанию. Он встречается с Карлом I, герцогом Бекингемом, Филиппом IV, кардиналом Ришелье… Карл I вручил ему шпагу, кольцо, золотую цепь и ленту на шляпу и произвел его в рыцари. Инфанта Изабелла дает ему одно за другим секретные поручения. Он ведет огромную переписку, часто тайную. Рубенс пишет: «Я очутился в настоящем лабиринте, днем и ночью осажденный множеством забот «. Он содействует ведению мирных переговоров между Англией и Испанией. Секретные совещания с Карлом I он проводил, одновременно работая над его портретом. Его дипломатическая деятельность получает высокую оценку: Карл I пожаловал его в кавалеры Золотых шпор, а Филипп IV в июле 1630 года приводит его к присяге в качестве личного секретаря короля и добавляет обещание, что в случае смерти его или отставки должность перейдет к его старшему сыну.
Дипломатические поручения мешали его работе живописца, он соглашался на них все более неохотно. И, несмотря на все звания и почести, Рубенс отказывается от своей тяжкой миссии тайного дипломатического агента.
6 декабря 1630 года запись в церковной книге приходской церкви святого Иакова в Антверпене гласит: «Петр Павел Рубенс, кавалер секретарь тайного совета его величества и комер — юнкер ее высочества принцессы Изабеллы Елена Фоурмент ». Рубенс решается на новый брак. Так он объясняет свой поступок в письме от 18 декабря 1634 года своему другу Пейреску: «Я решил снова жениться, потому, что не чувствовал себя созревшим для воздержания и безбрачия. Я хотел иметь жену, которая бы не краснела, видя, что я берусь за кисти, и, сказать по правде, было бы тяжко потерять драгоценное сокровище свободы в обмен на поцелуи старухи. Теперь, слава богу, я спокойно живу с моей женой и детьми и не стремлюсь ни к чему на свете, кроме мирной жизни ».
Елене было в ту пору шестнадцать лет. Белая, румяная, веселая, точно языческая богиня, она была воплощением мечты Рубенса. Художник любуется ею. Счастливый, он и в своих картинах воплощает стихийную силу всепобеждающей любви. Почти все лучшее написанное Рубенсом в последнее десятилетие освещено этим чувством.
Второй брак Рубенса был не менее счастливым, чем первый. Елена Фоурмент стала не только хозяйкой в его доме, спутницей последнего десятилетия его жизни, но и подлинной вдохновительницей, желанной музой его искусства. Рубенс работал и страстно любил свою жену. Его обожание волшебством кисти превращало Елену Фоурмент в античную или библейскую богиню, и такой она предстала на картинах Рубенса перед нами через столетия, не утратив своего величия и красоты.
Мастерство позднего Рубенса с блеском проявляется в сравнительно небольших, собственноручно исполненных произведениях. Образ молодой жены становится лейтмотивом его творчества. Идеал белокурой красавицы с пышным чувственным телом и красивым разрезом больших блестящих глаз сложился в произведениях мастера задолго до того, как Елена вошла в его жизнь, превратившись, наконец, в зримое воплощение этого идеала. Его любовь и страстные чувства представили перед нами Елену Фоурмент обнаженной и обольстительной со всеми чертами и оттенками всемогущей зрелой женской привлекательности. Ее облик, ее лицо, ее фигура, пышные формы ее тела, перламутровый цвет ее кожи мы увидим во многих картинах Рубенса последнего десятилетия; среди мифологических персонажей, в «Сад любви », «Прогулка », на ее портретах. И в эти годы им созданы прелестные произведения «Меркурий и Аргус «, «Вирсавия».
«Вирсавия» Рубенса — женщина гордая, уверенная в своей красоте. С достоинством смотрит она на негритёнка, принесшего ей письмо от царя Давида. Ни тени сомнений, ни душевных переживаний нет в этом прославляющем женскую красоту образе, а изображение самого царя Давида на дальнем плане, по существу, цветовое пятно, а не четко различимая фигура, говорит нам о незначительности в содержании картины последующей его встречи с Вирсавией. Здесь самое важное — образ все покоряющей женской красоты, повергающей к своим ногам всех: и слуг и царей. И нет ничего выше и значительнее, чем совершенная красота женщины. Таков Рубенс-создатель этой картины, со всей мощью его композиционного и колористического дара!
С 1630-х годов начинается поздний период его художественной деятельности. В это время он писал картины небольшого формата, несущие отпечаток его личных переживаний. Его восприятие мира стало глубже, спокойнее. Эти последние десятилетия творчества Рубенса представляют вершину его художественного развития. Рубенс обратился к изображению народной жизни, писал пейзажи, портреты своих близких, жену, детей, себя в их окружении. Часто в его произведениях звучат интимные ноты.
Одна из центральных тем этого периода – сельская природа, то исполненная эпического величия, могучей красоты и изобилия, то подкупающая простотой и лиричностью. В полотнах Рубенса оживают бескрайние просторы полей и пастбищ, вздымающихся холмов, рощи с пышными кронами деревьев, сочная трава, клубящиеся облака, извилистые реки и проселочные дороги, пересекающие по диагонали композиции. Первозданной силе природы, ее могучему дыханию созвучны фигуры крестьян и крестьянок, занятых повседневным трудом. Народная основа творчества Рубенса ярко проявляется в «Крестьянском танце », где молодые крестьяне, прекрасные своим здоровьем, бьющей через край жизнерадостностью, даны в органической связи с поэтическим образом плодородной земли.
Делакруа говорил Эдуарду Мане: «Надо видеть Рубенса, надо Рубенсом проникнуться, надо Рубенса копировать, ибо Рубенс — бог» .
Вершина творчества последних лет жизни художника — картина «Шубка » из собрания Венского музея. Глухой нейтральный фон, на котором вы видите обнажённую женщину, укрытую богатой тёмной шубкой. Одной рукой она придерживает край меха на своём плече, поддерживая пышную грудь. Другая рука задерживает соскальзывающий по телу ворсистый мех. Жена Рубенса написана во всей своей красоте, поражающей до сих пор многочисленных зрителей, как своим обликом, так и ослепительным мастерством создавшего эту картину художника. Рубенс писал эту картину для себя. Предполагают, что он сам в своих описях назвал её «Шубка» и завещал своей жене. После его смерти Елена Фоурмент хотела уничтожить эту работу и многие другие, где Рубенс написал её обнажённой, но кардинал — инфант Фердинант уговорил её через духовника не делать этого.
В изображении обнажённого женского тела, а таких изображений на картинах Рубенса великое множество, художник достиг мастерства венецианцев, прибавив к их достижениям особенности старонидерландской живописи с её тщательностью отделки и расположения красок, особенно впечатляющих, когда Рубенс писал цвет кожи. Есть все основания утверждать, что в этой области живописного мастерства Рубенсу не было равных..
Одно из последних произведений на библейскую тему Рубенс написал в 1638 году, незадолго до своей смерти – «Святой Георгий ».
«Святой Георгий » Рубенса одно из очаровательнейших произведений, составленное целиком, как говорит предание из портретных изображений его семьи, то есть воплощение его привязанности, близких ему умерших и живых людей, огорчение, надежды, прошлое, настоящее и будущее его дома. На картине изображены рядом две жены Рубенса, прежде всего прекрасная Елена фоурмен – девочка 16 лет, когда в 1630 году на ней он женился, и совсем молодая женщина 26 лет, когда он умер – белокурая, очень полная, миловидная, нежная, обнаженная почти до пояса. Там же его дочь, его племянница – знаменитая фигура в соломенной шляпке; его отец, дети и младший сын в образе ангела, юный, восхитительный мальчуган. Сам художник изображен на этой картине в доспехах, сверкающих темной сталью и серебром, со знаменем «Святого Георгия » в руках. Он постарел, осунулся, поседел, волосы у него растрепаны, на лице видны разрушительные следы времени, но он прекрасен внутренним огнем. Без всякой позы и напыщенности он, поразив дракона, наступил на него закованной в железо ногой. Именно Рубенс, как никакой другой человек, оглядываясь в часы глубокого раздумья на себя самого и пройденный жизненный путь и чувствуя себя полным уверенности и сил, в праве был изобразить себя победителем. Он вложил в эту картину все свое искусство, все свое благоговение, все рвение.
До Рубенса в мировом искусстве никто не писал так много автопортретов, как он. После него среди величайших живописцев мира один только Рембрант значительно превосходит его в этой области портретного творчества. Все автопортреты Рубенса написаны без пышности и аксессуаров. Нет в них и вульгарного самолюбованья, скорее они — интимные автобиографии, чем собственное превознесение достоинств и добродетелей живописца. Особенно выделяется в этом отношении автопортрет из коллекции дома Рубенса в Антверпене, где всё внимание сосредоточено на изображении лица художника на добром и живом выражении красивых карих глаз.
Автопортреты Рубенса — дневник жизни художника и человека, написанный немногословно, сдержанно, но ярко и необычайно выразительно. На его автопортретах запечатлена вся его жизнь. Радостный и задумчивый юноша — в «Автопортрете с мантуанскими друзьями ». Молодой, уверенный в себе мужчина- в «Автопортрете с Изабеллой Брант» («Жимолостная беседка»). Зрелый муж, дипломат и всемогущий, известный всей образованной Европе живописец — на автопортретах в музее Уффици и в королевском собрании Виндзорского замка в Англии. Многоопытный и полный собственного достоинства человек, слегка презрительный и печальный — таков Рубенс в автопортрете из Музея истории искусства в Вене.
Автопортреты Рубенса по своему характеру противоположны декоративным формам и образам его живописи. Глядя на внешность Рубенса, обрисованную его собственной рукой, скорее, представляешь его искусство строгим, сдержанным, расчётливым в каждой мелочи и детали и в меньшей степени таким, каким оно выглядит перед публикой в крупнейших музеях мира, начиная с Лувра, своими огромными, щедрыми на образы, символы и аллегории композициями.
В последнем автопортрете Рубенс предстаёт перед нами величественным и спокойным. Он твёрдо прошёл свой жизненный путь, обретя славу, богатство, знатность, все радости семейного и домашнего очага. Следуя древним стоикам, он ни одним движением не выдаёт невзгоды и мучительные стороны своей жизни, и только правая рука, одетая в перчатку, скрывает от нас поражённую подагрой руку, которая одарила мир чудесными фантазиями его живописного гения.
Своё лицо Рубенс написал так, что вы видите все оттенки увядающей кожи. Оживлённые кое — где болезненным бледно-розовым румянцем, и у вас дух захватывает от мастерства изображения этого уже измождённого, но всё ещё сохранившего и движение мысли в глазах, и биение крови в сосудах умного и величавого лица.
Таким предстал перед нами Рубенс в последнем автопортрете.
30 мая 1640 года Рубенс умирает. В завещании Рубенс просит своих наследников, чтобы они жили в согласии и ни в коем случае не прибегали к судебным тяжбам.
Заключение
Рубенс был наделен сильным умом, необыкновенной политической зрелостью, трезвым видением сути исторических ситуаций и реальных возможностей современников. Его письма полны беспристрастных и точных оценок, пронизаны чувством горечи и возмущения тем, что судьба мира находится в руках «юнцов» молодых и бездарных королей Франции, Испании, Англии. Он принимает активное участие в дипломатической деятельности – по требованию эрцгерцогини Изабеллы и не из тщеславия, а потому что во Фландрии не оказывается более умного, способного и дальновидного политика, обладающего не только подлинной и бескорыстной заинтересованностью в судьбе своей страны, но и всеми данными для такого рода дела. Награды же им полученные, в том числе дворянство, ничтожны для человека такого масштаба, как он, и, может быть, впервые были даны за истинные заслуги.
Но, несмотря на все его достижения в области искусства, многие историки считают его баловнем судьбы, вытянувшим счастливый жребий, при этом забывая о его гигантском трудолюбии и работоспособности. Он обладал невероятной силой воли, собранностью и самодисциплиной. Также многие, ставя богатство ему чуть ли не в вину, забывают, что он добыл его собственными руками. Ему ставят в вину так же и то, что многие его произведения написаны учениками, и что он держал мастерскую. Но он жил в то время, когда живопись являлась ремесленным мастерством, и как каждое ремесленное производство имело свою мастерскую и учеников.
Многие его называют буржуазной выскочкой, человеком неистощимого честолюбия, жадно стремившегося к славе. Но если он дорого ценил свой труд, то последний стоил того, и Рубенс, будучи, по существу, свободным художником, ценившим превыше всего свою независимость, требовал настоящего уважения к своему ремеслу живописца и высшей его оценки.
Делец и сребролюбец никогда не смог бы внушить нам то мощное чувство щедрости и радости жизни, ее широты и полнокровности, ее бесценной свободной сущности, которую мы ощущаем перед картинками Рубенса. Высокое этическое содержание искусства является лучшей характеристикой нравственного мира его создателя.
Рубенс своими концепциями и идеями внес большой вклад в развитие барокко. Он явился одним из его создателей. В творениях Рубенса натура и идеал слились в некоем новом естественном синтезе, настолько ярком и впечатляющем, что само достижение этой желанной цели в немалой степени воспринимается, как одна из важнейших предпосылок ликующего тонуса его искусства, его переполненности чувствами счастливого бытия.
В своих работах он заложил те основы, которые в последствии использовали многие художники нового времени. Он является ярким представителем барокко, в произведениях которого были выражены наиболее передовые, значимые идеи Западной Европы и Фландрии, в частности.
Когда впервые видишь картины Рубенса, то кажется, что жизнь и творчество художника были безоблачным праздником, наполненным удовольствиями, благородными движениями ума и сердца, всевозможными развлечениями, богатством и красотой.
Но когда более пристально и глубоко начинаешь знакомиться с его искусством и перипетиями его судьбы, то видишь, что жизнь Рубенса была заполнена постоянным трудом и неуёмной тягой к знаниям, особенно в области истории искусства, скреплённых суровой творческой дисциплиной.
Рубенс… Чародей, раскрывший людям волшебный мир красок, радости бытия. Художник, поражающий в своих полотнах открытостью светлого восприятия жизни. Он покоряет нас могуществом человеческой плоти, которая безраздельно царит в его картинах. Мы словно ощущаем, как жаркая кровь кипит в могучих жилах его героев, бьется в сердцах его белокурых богинь. Рубенс, как никто, владел карнацией — искусством писать живое тело. Но секрет живописи Рубенса был не в этом. Тайна его творчества проста. Он знал и умел писать все. Владел оркестром палитры. Мог работать в одно касание — а-ля прима. Недаром художники XIX века как бы вновь открыли Рубенса. Их поразили его живая, трепетная форма, блистательный прозрачный колорит. Пять-шесть красок звучат у Рубенса так, что перед нами предстает вся симфония, вся радуга нашей земной жизни. Поистине Петер Пауль Рубенс шагнул через века!
Литература:
Фромантэн Э. Старые мастера., М., 1966.
Всеобщая история искусств Т IV. Под редакцией Колпинского Ю.Д., Робенберга Е.И., М., 1963.
Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников., М., 1977.
Авермат Р. Рубенс., М., 1977.
Лебедянский М.С. Портреты Рубенса., М., 1991.
История зарубежного искусства. Под общей редакцией Кузьминой Мальцевой Н.И., М., 1984.
Долгополов И. Мастера и шедевры., в 3Т.Т1., М., 1986., с 209.
Седова Т.А. П.П. Рубенс. Художник 1990, № 9
Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971.
Алпатов М. В. Этюды по всеобщей истории искусств., М., 197.
Дмитриева Н.А. Краткая история искусств., Вып II., М., 1991.
Варшавская М.Я. Петер Пауль Рубенс., М., 1973.
Заметка о Мане. Мане против буржуазного общества.
Я думаю, что слова о том, что озлобленная, несправедливая и резкая критика довела до отчаяния Констебля и стала одной из причин его преждевременной смерти, не будут сильным преувеличением. Также как и в вышеописанном случае с Констеблем, Мане при жизни и после смерти подвергался гораздо более ожесточенным нападкам. И даже такого стоика, ни в чем не уступающему господствующим вкусам и глубоко убежденному в своих принципах, как Мане они довели до состояния душевной депрессии и нервного срыва. Однажды, дойдя до крайности, он изрезал на куски свою большую картину 1864 года «Эпизод боя быков», высмеянную газетной критикой в очень грубой форме. О качестве этого полотна можно судить по двум уцелевшим ее фрагментам: «Мертвый тореро» и «Бой быков».
https://artchive.ru/artists/831~Eduar_Mane/works/235349~Mertvyj_toreador#show
https://gallerix.ru/pic/_EX/1940691011/4991.jpeg
Сейчас работа «Мертвый тореро» или «Мертвый тореадор» совершенно не кажется фрагментом композиции, она самостоятельна сама по себе. Так тонко здесь Мане сочетает предельную простоту с напряженным драматическим чувством. Только крохотная струйка вытекшей крови свидетельствует о внезапно оборвавшейся жизни.
Каждый шедевр доставлял Мане какое-нибудь прозвище: «балаганный маляр», «чудовище», «дикарь».
В 1863 году картина «Завтрак на траве» вызвала шок и бурное негодование у высоко добродетельной буржуазной публики. И как только Мане посмел написать обнаженную купальщицу в мирной и спокойной беседе с двумя одетыми в современные костюмы людьми! Вот если бы этих двое молодых мужчин были одеты как древнегреческие философы, отношение к работе было бы другим. Например, в том же году Кабанель изобразил обнаженную фигуру с соблюдением всех условностей сюжета в картине «Рождение Венеры» и сразу же был назначен профессором и избран в Институт Франции.
https://artchive.ru/artists/1681~Aleksandr_Kabanel/works/249616~Rozhdenie_Venery
Но Мане пошел другим путем. Он взял на себя смелость пересказать «Сельский концерт» Джорджоне на современный лад, воодушевившись прогулкой с Прустом на берег Сены в Аржантейле и зрелищем купальщиц на солнце. То, что Мане взял за образец Джорджоне, свидетельствует, что его замысел нес в себе элементы символического обобщения: современники французского художника 19 века, по его суждению, имели такое же право на преклонение перед первозданной чистой природой и красотой, как и современники великого итальянца эпохи Возрождения, имели право и на такое же единение с красотой, природой и ничем не замутненной чистотой. Мане не рассчитывал что его благородная мысль будет не просто не понятой, но и станет враждебной буржуазному обществу.
https://gallerix.ru/album/Louvre/pic/glrx-2051876043
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%97%D0%B0%D0%B2%D1%82%D1%80%D0%B0%D0%BA_%D0%BD%D0%B0_%D1%82%D1%80%D0%B0%D0%B2%D0%B5_(%D0%BA%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B8%D0%BD%D0%B0_%D0%9C%D0%B0%D0%BD%D0%B5)#/media/File:%C3%89douard_Manet_-_Le_D%C3%A9jeuner_sur_l%27herbe.jpg
Для работы Мане позировали Викторина Меран («Олимпия»), Эжен Мане и Рудольф Леенхоф, брат жены Эдуарда Мане. Всем фигурам художник придал живой и одухотворенный облик. Особенно хороша женская фигура, далекая от академической «правильности». Ее обнаженное тело написано нежными деликатными прикосновениями кисти, почти как светлый силуэт оттенка слоновой кости, контрастный к черным костюмам ее спутников, без глухих и черных академических теней, в той «прозрачности атмосферы», которую Мане, по свидетельству Пруста, хотел противопоставить «черноте» картины Джорджоне. Когда Мане писал это полотно у него не было опыта пейзажной живописи, поэтому пейзажный фон в «Завтраке на траве» придает картине некоторую искусственность, а сам он кажется театральной декорацией. В тенистом лесной пейзаже нет солнца и прозрачности воздуха, плотные и тяжелые серый и темно-зеленый цвета придают композиции мертвенность. Искусственность усиливается еще и от слишком предвзято «классического» расположения фигур, в котором Мане близко повторил композицию правой части гравюры Меркантонио Раймонди с несохранившейся фрески Рафаэля «Суд Париса», где изображена чисто декоративная и условная группа речных божеств. Рационалистическая «построенность» и условность композиции Маркантонио не имели ничего общего со свободной естественностью «Сельского концерта» Джорджоне и еще менее вязались с тем непосредственным и живым реализмом, полным пленэрной свежести, легкости, изящества, с каким Мане писал человеческие фигуры и лежащие на траве шляпу, платье, фрукты. Но Мане тогда ругали совершенно не за это. Почтенных буржуа бесило, что какие-то интеллигенты (художники, поэты, даже натурщицы), к которым общество Второй империи относилось пренебрежительно, вдруг оказались претендующими на равенство богам античной древности, на интеллектуальное и моральное превосходство над «добрыми буржуа» со всей их декоративной филантропией и вполне реальным «охранительным» ханжеством. С «Завтрака на траве» началась открытая война с буржуазным мировоззрением. Следует отметить, что художник осознал свои промахи, разобрался в противоречиях в своей работе и никогда больше их не повторял.
Война против Мане развернулась со всей силой, когда художник отважился выставить «Олимпию». Это произошло не сразу. Э. Базир пишет: «Он задумал и выполнил «Олимпию» в год своей женитьбы (1863), но выставил ее только в 1865 году. Несмотря на уговоры друзей, он долго колебался. Осмелиться — вопреки всем условностям — изобразить голую женщину на неприбранной постели и возле нее — негритянку с букетом и черную кошку с выгнутой спиной. Написать без прикрас живое тело и подкрашенное лицо этой модели, растянувшейся перед нами, не завуалированное каким-либо греческим или римским воспоминанием; вдохновиться тем, что видишь сам, а не тем, чему учат профессора. Это было настолько смело, что он сам долго не решался показать «Олимпию». Надо было, чтобы кто-нибудь подтолкнул его. Этот толчок, которому Мане не мог противостоять, исходил от Бодлера».
Здесь буржуазную публику и критику взбесила подчеркнутая «обыкновенность», демократичность, человечность образа Олимпии. Мане изобразил свою героиню очычной современной девушкой-парижанкой, лишенной всех примет академической красоты, но поразительно живой и тонкой, грустной и достойной ничуть не меньшего поклонения, чем древнегреческая богиня. Он совершенно сознательно повторил в «Олимпии» позу «Урбинской Венеры» Тициана, которую когда-то копировал, и «Венеры» Джорджоне, которую видел в Дрездене, и этим он демонстративно подчеркивал, что современная девушка достойна сопоставления и уравнения с прекраснейшими женскими образами великих мастеров Возрождения. Но публика назвала Олимпию «батиньольской прачкой»! Особое негодование вызвала черная кошка, которая намекала, что в обаянии Олимпии вместо божественного есть что-то колдовское. Да и вообще что это такое, какая-то негритянка с кошкой, а должны быть херувимы!
По поводу «Олимпии» известен забавный и многозначительный словесный поединок между Мане и другим художником Курбе, записанный Альбером Вольфом: «Сам Курбе, увидав в Салоне 1865 года выставленную там «Олимпию», воскликнул: «Но это плоско, здесь нет никакой моделировки! Это какая-то Пиковая дама из колоды карт, отдыхающая после ванны!» На что Мане — всегда готовый дать сдачи — ответил: «Курбе надоел нам в конце концов со своими моделировками! Послушать его, так идеал — это биллиардный шар». 
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%B5%D0%BD%D0%B5%D1%80%D0%B0_%D0%A3%D1%80%D0%B1%D0%B8%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F#/media/File:Tizian_102.jpg
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%BF%D1%8F%D1%89%D0%B0%D1%8F_%D0%92%D0%B5%D0%BD%D0%B5%D1%80%D0%B0#/media/File:Giorgione_-_Sleeping_Venus_-_Google_Art_Project_2.jpg
https://gallerix.ru/album/Eduard-Monet/pic/glrx-739953613
И даже само принятие Салоном «Олимпии» к выставке после первоначального отказа было лишь рассчитанным маневром, чтобы уничтожить Мане.
Вот отрывок письма Мане к уехавшему в Бельгию Бодлеру, написанного в 1865 году: «…Хотел бы я, чтобы Вы были здесь. Ругательства сыпались на меня, как град. Мне бы хотелось знать Ваше мнение о моих картинах, так как я оглох от этих криков и ясно вижу только одно, что кто-то не прав…»
С Мане боролись нечестными методами, он получил даже больше насмешек, издевательств, травли и клеветы, чем Констебль, Делакруа и Домье, вместе взятые. Но он сумел достойно ответить своим недоброжелателям, чем снова вызывал волну возмущения. В этой неравной борьбе Мане помогло небольшое наследство, оставленное ему отцом. С его помощью он мог оставаться независимым от суждений критики, неприязни правительства и реакционного жюри Салона, которое в течение двадцати лет отвергало его работы, часто только услышав его имя. Поддержку оказал и Поль Дюран-Рюэль, коллекционер и крупный торговец картинами.
И все-таки Мане несмотря ни на что сумел раскрыть и показать всю безмерную сложность и противоречивость современной ему жизни, противопоставив всем моральным и социальным изъянам своего времени глубокую веру в человека, в его красоту и интеллектуальное богатство.