Рахманинов сочинения для хора

В 1892 году Рахманиновым был написан духовный концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу…», оставшийся тогда неизданным и почти восемьдесят лет ожидавший публикации. Обращение композитора к православному церковно-певческому искусству не было случайным эпизодом. Несколькими годами позже он намеревался написать полный литургический цикл, о чем свидетельствует его письмо к С. В. Смоленскому от 30 июня 1897 года. Одной из причин, по которым это намерение не было реализовано, являлась, по-видимому, тяжелая душевная депрессия после неуспеха Первой симфонии. Только в 1910 году, когда была написана Литургия св. Иоанна Златоуста ор. 31, долго вынашивавшееся желание оказалось осуществленным, а вскоре появилось еще одно крупное монументальное сочинение подобного же рода — Всенощное бдение, ор. 37. Оба произведения принадлежат к выдающимся образцам рахманиновского творчества поры его высокой зрелости.

Интерес Рахманинова к церковному пению не был случайным. Наряду с древнерусской архитектурой и иконописью певческое искусство Древней Руси привлекает к себе широкое общественное внимание в начале века как одно из проявлений духовных чаяний народа, его нравственного и эстетического идеала. Непосредственное влияние на Рахманинова могло оказать его общение с виднейшими деятелями этого «возрожденческого» движения в православном церковном пении С. В. Смоленским и А. Д. Кастальским. «…От всего сердца Вам верю и буду стараться идти по той же дороге, по которой Вы идете и которая только Вам одному и принадлежит», — писал он Кастальскому, работая над Литургией.

Однако идеи возрождения древних форм церковнопевческого искусства на новой исторической ступени еще не получили здесь достаточно последовательного воплощения. Рахманинов не обращается в своей Литургии к знаменному и другим одноголосным распевам Древней Руси, создавая «свободную» композицию, в которой выражает свое понимание смысла литургического действа, свое личное отношение к богослужебным текстам. Отсюда тот тон теплого проникновенного лиризма, которым проникнут ряд частей этого сочинения (например, «Иже херувимы», «Тебе поем»). В этом отношении он отчасти продолжает путь Литургии Чайковского, хотя и прибегает часто к совершенно иным решениям. Как и Чайковский, Рахманинов стремился к созданию высокохудожественной церковной музыки, которая, не нарушая благоговейной простоты и строгости богослужебного чина, в то же время обладала бы самостоятельной эстетической ценностью. Встреченная одобрительно большинством современников, рахманиновская — как в свое время Литургия Чайковского — вызвала со стороны ряда критиков упреки в «нецерковном» характере музыки. «Это не столько Церковная музыка в тесном смысле слова, — писал один из них, — сколько композиция на церковный текст. Композиция свободная, со сложными, непривычными для церкви гармониями, голосоведением, звуковой живописью (подражание голосов колокольному трезвону в „Хвалите Господа»), приемами вокальной „оркестровки» (пение с закрытым ртом в „Тебе хвалим»)».

Порой Рахманинов вносит в музыку Литургии большую эмоциональность. Таковы, например, патетические «взывания» хора в «Единородном Сыне».

В песнопении «Во Царствии Твоем» на слова Заповедей блаженства композитор варьирует строфическую форму, придавая отдельным моментам подчеркнуто экспрессивный характер посредством хроматизации простого мелодического оборота и частичного изменения его рисунка.

Наряду с этим встречаются более строгие, сосредоточенные по тону песнопения, интонационный строй которых отмечен печатью суровой архаики. Среди них особенно выделяется «Отче наш» с простым напевом псалмодического типа и мелодической концовкой, напоминающей один из распространенных оборотов знаменного роспева.

Высокое мастерство и изобретательность проявляет Рахманинов в использовании различных видов хоровой фактуры. Плотное, полнозвучное tutti чередуется с более легкой, разреженной звучностью, красочный эффект достигается с помощью выделения и противопоставления отдельных голосов, движущихся самостоятельно, навстречу друг другу или параллельно (например, в «Достойно есть»). Но особенно замечательным примером виртуозной хоровой инструментовки является отмеченное цитированным критиком песнопение «Хвалите Господа с небес». Постепенное наслоение различных ритмомелодических фигур в отдельных хоровых партиях создает полную иллюзию торжественного перезвона колоколов.

Аналогичные приемы хоровой звукописи встречаются и у других современных Рахманинову мастеров хорового искусства (Кастальский, Гречанинов), но ни один из них не достигал в использовании звуковых возможностей хора без сопровождения такого колористического богатства, каким отличается его Литургия.

Большей стилистической выдержанностью и единством замысла отличается Всенощное бдение — произведение, в котором композитор стремился выразить свой религиозно-нравственный идеал. Эта проблема, всегда волновавшая Рахманинова, с особенной остротой встала перед нами в связи с событиями первой мировой войны, в начале которой была написана Всенощная (1914—1915). Его глубоко беспокоили военные неудачи России, общий развал и неразбериха, царившие в правящих кругах. Тревога за судьбы родины побуждала искать опоры в коренных устоях отечественной культуры, и это послужило одним из стимулов обращения Рахманинова к веками складывавшимся церковным напевам Древней Руси. Интерес к знаменному и другим старинным одноголосным распевам не впервые возникает у него в это время; родственные мелодические обороты, как отмечалось выше, встречаются уже в самых ранних рахманиновских сочинениях. Но во Всенощной этот круг интонаций получает особенно широкое и последовательное развитие.

Большинство ее песнопений основывается на подлинных обиходных напевах, все же остальное, по собственным словам композитора, «осознанно подделывалось под обиход». Рахманинов так глубоко и органично овладевает языком древнерусского певческого искусства, что пользуется им как своим собственным. Это позволяет ему не только создавать оригинальные мелодии, трудно отличимые от обиходных, но и свободно развивать, варьировать заимствованные напевы, вносить в них те или иные изменения, не нарушая их своеобразия и характерности.

Живое творческое отношение Рахманинова к материалу лишено каких бы то ни было черт музейного реставраторства или искусственной стилизации. Сохраняя ладово-интонационный строй напевов и присущий им свободно-вариантный тип развития, он вместе с тем использует новые средства музыкальной выразительности для обогащения многоголосной хоровой фактуры и рельефного выделения отдельных моментов литургического текста. Важнейшую особенность этого рахманиновского произведения А. И. Кандинский усматривает в «неповторимой диалектике старинного и нового», основу которой составляет «слитность трех потоков — фольклорной, древнерусской и классической». Связи с русской музыкальной классикой XIX века, преимущественно эпической линией ее развития, очевидны во Всенощном бдении при всем его индивидуальном своеобразии и даже уникальности. Вместе с тем эпическое начало соединяется с личным, исповедальным, что так характерно для искусства начала века.

Состоящая из пятнадцати песнопений, Всенощная Рахманинова представляет собой законченную композицию с единым поэтическим замыслом и последовательно развивающейся драматургией. Соответственно самой структуре этого богослужения (объединение трех служб — вечерни и вместе с первым часом утрени) она состоит из двух больших разделов. В каждом из них есть свои узловые моменты. В первом разделе это рассказ о сотворении мира («Благослови, душе моя, Господа», о явлении в мир Спасителя «Свете тихий», «Ныне отпущаеши»). Центральным моментом второго раздела является повествование о чудесном Воскресении Христовом, обрамляемое рядом хвалебных песнопений.

«Благослови, душе моя», которому предшествует вступительное «Приидите, поклонимся», выдержано в ровном эпически-повествовательном тоне. Рассказ ведет альт соло, мелодия которого (греческий роспев) только незначительно варьируется в разных строфах, оканчивающихся постоянным припевом хора. Поразительной легкости, прозрачности звуковых красок достигает композитор в «Свете тихий», основанном на краткой попевке киевского роспева, ровное неторопливое раскачивание которой в пределах кварты создает настроение радостно умиротворенного душевного покоя. Яркий эффект неожиданного озарения возникает в среднем разделе при внезапном отклонении из ми-бемоль минора в ми мажор с одновременным переходом в более высокий регистр.

Особое место в цикле занимает следующая часть, «Ныне отпущаеши». В отличие от большинства других, эпических по характеру, песнопений она звучит как глубоко личное признание. Ведущая роль поручена здесь солирующему тенору, которому хор аккомпанирует плавно колышущимися аккордами.

В драматургически наиболее развернутом и центральном песнопении второго раздела Всенощной сопоставлены два плана: повествование о чуде Воскресения Христа, где музыка детально следует за всеми изгибами словесного текста, чередуется с неизменным хоровым рефреном, выражающим благоговейный трепет народа, присутствующего при этом великом и необычайном событии.

Введение партии солирующего тенора (голос ангела, возвещающего о свершившемся чуде) способствует драматизации этой почти оперной по своей образности картины.

Большим разнообразием характера и форм изложения отличается группа торжественных хвалебных песнопений. Замечательным примером красочной хоровой инструментовки может служить фрагмент из третьей строфы Шестопсалмия, где с помощью сложного многофункционального гармонического комплекса и ритмически ровной фигурации в верхних голосах создается иллюзия доносящегося издалека колокольного звона.

Яркий образный эффект достигается в «Хвалите имя Господне» антифонным противопоставлением двух групп хора: твердо скандируемая альтами и басами в октаву мелодия знаменного роспева сопровождается оживленными юбиляциями остальных голосов.

Возникает своеобразный «стереофонический» эффект доносящихся с разных сторон и сливающихся в одно многоголосное целое хвалебных возгласов.

Всенощное бдение Рахманинова, впервые исполненное 10 марта 1915 года хором Синодального училища под управлением Н. М. Данилина, было встречено музыкальной общественностью как выдающееся художественное событие и крупный шаг в творчестве композитора. В. В. Держановский писал: «Быть может, никогда еще Рахманинов не подходил так близко к народу, его стилю, его душе, как в этом сочинении. А может быть, именно это сочинение говорит о расширении его творческого полета, о захвате им новых областей духа и, следовательно, о подлинной эволюции его сильного таланта». Кастальский, отметив как особенно ценное качество «любовное и бережливое отношение к старинным церковным напевам», прибавлял: «Но надо слышать, во что претворяются простые бесхитростные напевы в руках крупного художника. Ведь одни и те же краски в раковинах и у богомаза, и у художника „Божьей милостью»».

Ю. Келдыш

---

Хоровые сочинения:

для хора с оркестром:
Три русские песни, ор. 41 (1928)

для хора с фортепиано:
Шесть хоров для женских или детских голосов, ор. 15 («Славься», сл. Н. А. Некрасова; «Ночка», сл. В. Н. Лодыженского; «Сосна», сл. Лермонтова; «Задремали волны», сл. К. Р.; «Неволя», сл. Н. Г. Цыганкова; «Ангел», сл. Лермонтова; 1894-96)

для хора a cappellа:
Литургия Иоанна Златоуста, ор. 31 (1910)
Всенощное бдение, ор. 37 (1915)

Словарные статьи

Сочинения для хора a cappella:[править | править код]

1892	«Отче наш»		для смешанного хора
1893	«В молитвах неусыпающую Богородицу»	духовный концерт	для смешанного хора
1899	«Пантелей-целитель»	слова А. Толстого	для смешанного хора
1899	«Чоботы»	переложение украинской песни	для смешанного хора
1910 Литургия святого Иоанна Златоуста опус 31  для смешанного хора I. «Великая ектения» II. «Благослови, душе моя, Господа» III. «Слава Отцу и Сыну» IV. «Во царствии Твоем_Двухорное» V. «Во царствии Твоем» VI. «Приидите, поклонимся» VII. «Господи, спаси благочестивыя… Святый Боже» VIII. «Сугубая и последующие ектении» IX. «Иже херувимы» X. «Просительная ектения… Отца и Сына…» XI. «Верую» XII. «Милость мира» XIII. «Тебе поем» XIV. «Достойно есть» XV. «Отче наш» XVI. «И духови Твоему… Един свят…» XVII. «Хвалите Господа с небес» XVIII. «Благословен грядый… Видехом свет истиный…» XIX. «Да исполнятся уста наша» XX. «Буди имя Господне» XXI. «Слава Отцу… Благочестивейшаго»
1915 Всенощное бдение опус 37  для смешанного хора 1. «Приидите, поклонимся» 2. «Благослови, душе моя» 3. «Блажен муж» 4. «Свете тихий» 5. «Ныне отпущаеши» 6. «Богородице Дево, радуйся» 7. «Шестопсалмие» 8. «Хвалите имя Господне» 9. «Благословен еси, Господи» 10. «Воскресение Христово видевше» 11. «Величит душа Моя Господа» 12. «Славословие великое» 13. «Днесь спасение миру» Тропарь 14. «Воскрес из гроба» Тропарь 15. «Взбранной воеводе»
????	Хор духов	из поэмы «Дон Жуан»

Переложения других сочинений композитора для хора a cappella:

????	«Итальянская полька»	переложение фортепианной пьесы в четыре руки	для смешанного хора (А. Егорова)
????	«Островок»	переложение романса (№2 из цикла «Двенадцать романсов», ор.14

Хоры с сопровождением:[править | править код]

1897 Шесть хоров op.15  для женских или детских голосов с фортепиано 1. «Славься» стихи Николая Некрасова 2. «Ночка» стихи Лодыженского 3. «Сосна» на стихи Михаила Лермонтова 4. «Задремали волны» К. Р. 5. «Неволя» стихи Цыганова 6. «Ангел» на стихи Михаила Лермонтова

Переложения других сочинений композитора для хора с сопровождением:

????	«Весенние воды»	стихи Фёдора Тютчева	переложение романса №11 из цикла «Двенадцать романсов» (ор.14) для детского или женского хора с фортепиано (Д. В. Смирнов)
????	«Как мне больно…»	стихи Г. Галиной	переложение романса №12 из цикла «Двенадцать романсов» (op.21) для детского или женского хора с фортепиано (Д. В. Смирнов)
????	«Апрель! Вешний праздничный день…»	стихи Э. Пайерона, русский текст В. Тушновой	для детского или женского хора с фортепиано (Д. В. Смирнов)
????	«Они отвечали»	стихи В. Гюго, перевод с французского Л. Мея	переложение романса №4 из цикла «Двенадцать романсов» (op.21) для детского или женского хора с фортепиано (Д. В. Смирнов)
????	«Дитя, как цветок, ты прекрасна…»	стихи А. Плещеева (из Гейне)	переложение романса №2 из цикла «Шесть романсов» (op.8) для детского или женского хора с фортепиано (Д. В. Смирнов)
????	«Я опять одинок»	стихи И. Бунина (из Шевченко)	переложение романса №9 из цикла «Пятнадцать романсов» (op.26) для детского или женского хора с фортепиано (Д. В. Смирнов)
????	«В молчаньи ночи тайной»	стихи Афанасия Фета	переложение романса №3 из цикла «Шесть романсов» (op.4) для детского или женского хора с фортепиано (Д. В. Смирнов)
????	«Полюбила я на печаль свою»	слова Т. Шевченко	переложение романса №4 из цикла «Шесть романсов» (ор.8) для женского хора и фортепиано (В. Самарин)
????	«Ты помнишь ли вечер»		переложение
????	«Вокализ»		переложение романса №14 из цикла «Четырнадцать романсов» (ор.34) для хора и фортепиано

Сочинения для хора и оркестра:[править | править код]

1892 «Алеко» опера в одном действии  на либретто В. И. Немировича-Данченко по поэме Пушкина «Цыганы» 1. «Интродукция» 2. «Хор» (Как вольность весел наш ночлег) 3. «Рассказ Старика» 4. «Сцена и хор» 5. «Пляска женщин» 6. «Пляска мужчин» 7. «Огни погашены» 8. «Дуэттино» 9. «Сцена у люльки» 10. «Каватина Алеко» 11. «Интермеццо» 12. «Романс Молодого Цыгана» 13. «Дуэт и Финал»
1901	«Весна»	ор. 20, кантата на стихи Николая Некрасова	для баритона соло, хора и оркестра
1904	ор. 25, опера
1913	«Колокола»	ор. 35, поэма на слова Эдгара По (пер. К. Д. Бальмонта)	для смешанного хора, солистов и оркестра
1928 «Три русские песни» ор.41  для хора и оркестра 1. «Через речку, речку быстру» 2. «Ах ты, Ванька» 3. «Белелицы, румяницы»

Примечания[править | править код]

Сочинения Сергея Рахманинова

Полное собрание сочинений. Обработки и переложения собственных
сочинений, а также сочинений других авторов.

Для фортепиано

Для ансамбля

Для оркестра

Для голоса с фортепиано

Романсы

Апрель!

Арион

Ау!

Буря

В душе у каждого из нас

В моей душе

В молчаньи ночи тайной

Весенние воды

Ветер перелётный

Вокализ

Воскрешение Лазаря

Всё отнял у меня

Всё хочет петь

Вчера мы встретились

Давно в любви

Давно ль, мой друг

Два прощанья
диалог

Диссонанс

Дитя! Как цветок, ты прекрасна

Дума

Есть много звуков

Здесь хорошо

К детям

К ней

Как мне больно

Какое счастье

Кольцо

Крысолов

Маргаритки

Мелодия

Молитва
слова Плещеева

Молитва
слова Романова

Муза

Музыка

Мы отдохнём

На смерть чижика

Над свежей могилой

Не верь мне, друг!

Не может быть!

Не пой, красавица

Ночь

Ночь печальна

Ночью в саду у меня

О, не грусти!

О, нет, молю, не уходи!

Оброчник

Она, как полдень, хороша

Оне отвечали

Опять встрепенулось ты, сердце

Островок

Отрывок из Мюссе

Песня разочарованного

Покинем, милая…

Полюбила я на печаль свою

Пора!

Пощады я молю!

Пред иконой

Проходит всё

Речная лилея

Сей день я помню

Сирень

Смеркалось

Сон
слова Плещеева

Сон
слова Сологуба

Судьба

Сумерки

Тебя так любят все

Ты знал его

Ты помнишь ли вечер

У врат обители святой

У моего окна

Увял цветок

Уж ты, нива моя

Утро

Фонтан

Христос воскрес

Эти летние ночи

Я был у ней

Я жду тебя

Я не пророк

Из Евангелия от Иоанна

Икалось ли тебе

Монолог Арбенина

Монолог Бориса

Для хора

Оперы

Продолжаем
цикл передач, посвящённых 22-летию газеты
«Музыкальное обозрение». Сегодня мы
знакомимся с одним из ранних сочинений
Сергея Рахманова, но не фортепианным,
а… хоровым!

«Шесть
хоров» для женских (или детских) голосов
opus
15 написаны 22хлетним композитором в
течение 1895-1896 годов. Рахманинов создает
это произведение, работая в 1894 года
штатным преподавателем теории музыки
в Мариинском Училище дамского
попечительства о бедных, которое готовило
домашних учительниц. Это заведение
полузакрытого типа находилось в Москве
на Софийской набережной, и входило в
число учреждений женского образования
в императорской России. Там принимали
около 280ти девочек 8-10 лет из небогатых
семей военных и гражданских чиновников
и обучали их в течение 8 лет разным
предметам. В том числе и музыкальным.
Это Мариинское Училище имело статус
второго разряда и считалось достаточно
сильным, среди инспекторов классов и
руководителей было немало выпускников
и педагогов Московского университета,
а также известных музыкантов и профессоров
Московской консерватории. Там служили
Николай Кашкин, Сергей Ремезов и Никита
Морозов. Инспектировали училище в конце
19 века Николай Рубинштейн и Николай
Зилоти. А в 1886 году посетил Училище и
играл для учащихся Антон Рубинштейн.
Преподавание музыки всегда составляло
предмет особых забот попечительницы и
начальницы Училища, особенно духовное
пение, что сразу было слышно по стройному
пению воспитанниц за обеднею.

По
воспоминаниям одних их воспитанниц
этих лет, Рахманов не любил преподавать
и не скрывал этого, весьма рассеянно
слушая ответы своих подопечных у доски.
Его же ореол гениального молодого
пианиста их явно пугал. Все же композитор
интересовался музыкальной жизнью
училища, успехами талантливых учащихся,
часто играл на открытых музыкальных
вечерах, аккомпанируя хору воспитанниц.
Приглашал на открытые концерты знакомых
музыкантов – профессора Гольденвейзера
и знаменитого виолончелиста Вержбиловичем
– и сам играл вместе с ними.

«Шесть
хоров» написаны с несколько упрощенной
фактурой, хотя сам композитор утверждал,
что мелодии в этих пьесах сложные,
«которые, между прочим, ни одни дети не
споют». В сборнике преобладает светлая
лирика, а лёгкая грусть лишь оттеняет
юношески непосредственное восприятие
жизни. Открывает сборник миниатюрная
приветственная кантата «Славься» (слова
Некрасова). Её торжественное звучание
сменяет тихий пейзаж «Ночка» на текст
писателя Владимира Ладыженского, с
семьёй которого Рахманинов был в
дружеских отношениях. В хоре «Сосна»
(на лермонтовские стихи), как и в предыдущих
произведениях композитора, показаны
тема одиночества и мечта о счастье.
Настроение тишины и внутренней
гармоничности природы вносит хор
«Задремали волны» (слова Великого Князя
Константина Романова), где тонкая
импрессионистическая звукопись зыбка
и переливчата. В стиле народных песен
городского склада выдержан детский хор
о птичке «Неволя». Автор этих стихов –
актер и поэт Николай Цыганов, кому
принадлежит текст общеизвестной песни
«Не шей ты мне, матушка, красный сарафан».
Завершает сборник светлый поэтический
гимн «Ангел» (вновь на стихи Лермонтова)
с его парящей лёгкостью и воздушностью.

Несмотря
на то, что Рахманов, прежде всего, это
гениальный пианист, тем не менее,
достаточно большое поле его деятельности
всю жизнь занимало хоровое творчество.
И начиная уже с ранних хоровых сочинений,
прослеживается связь музыкального
языка композитора и с русскими народными
истоками, и с древнерусской хоровой
культурой. Это блестяще подтверждают
как самые известные его духовные опусы
«Литургия св. Иоанна Златоуста»,
«Всенощное бдение», так и светская
хоровая музыка.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

 Рахманинов Сергей Васильевич (Выкладываю хоровые произведения)

Олег Василенко
Offline Бывалый Профиль Группа: Пользователи Сообщений: 1922 Пользователь №: 4380 Регистрация: 29.03.2011	Сегодня исполняется 140 лет со дня величайшего композитора, пианиста и дирижера — Сергея Васильевича Рахманинова.        *** Я кончил только что Литургию… Об Литургии я давно думал и давно к ней стремился. Принялся за нее как-то нечаянно и сразу увлекся. А потом очень скоро кончил. Давно не писал… Сергей Рахманинов, из письма к Н.С.Морозову, 31.07.1910 Литургия Св. Иоанна Златоуста, Op. 31. СКАЧАТЬ Литургия так и не прозвучала целиком в храме при Жизни ее автора: запрет церковных властей сменился запретом советского государства. Лишь 4 февраля 1987 года она была исполнена под церковными сводами: Московский камерный хор спел ее под управлением Владимира Минина на родине Рахманинова, в новгородском Софийском соборе. Дав новую Жизнь одному из шедевров русской хоровой музыки, замечательный коллектив по сей день остается ее лучшим интерпретатором.        *** «Не могу не признаться, что первое исполнение «Всенощной» московским Синодальным хором дало мне час счастливейшего наслаждения… « «Я и не ожидал, что написал такое произведение.» Сергей Рахманинов о своем «Всенощном бдении» Всенощное бдение, Op. 37 СКАЧАТЬ Весь сбор с двух из пяти концертов Всенощной Рахманинова в 1915 году поступил в пользу жертв войны — той самой Первой мировой войны, жестокой и кровопролитной, которую Российская империя бесславно проигрывала. В это тяжелейшее время автор Всенощной прославляет как величайшую ценность стремление людей к добру, их единение в движении ко всеобщему благу: особенно глубокий смысл вкладывает он в проникновенное звучание последних слов Nо.9 «смертию смерть разруши»; самая впечатляющая музыкальная фреска Всенощной (N0.12) создана на слова: «Слава в вышних Богу и на земле мир, в человецех благоволение»… Подобно крупнейшим мировым шедеврам — мессам Баха и Бетховена, реквиемам Моцарта, Верди или Бриттена, — творение Рахманинова не воспринимается сегодняшним слушателем как некий архивный памятник культовой музыки. Ему суждено быть Музыкой Всех Времен, вечно живой, вечно волнующей сердце и освежающей душу.        *** Цикл: Шесть хоров для женских и детских голосов (ор.15) Хоры: «Славься» на слова Н.Некрасова, «Ночка» на слова В.Лодыженского, «Сосна» на слова М.Лермонтова, «Задремали волны», «Неволя» на слова Н.Цыганова, «Ангел» на слова М.Лермонтова написаны композитором в Москве с октября по декабрь 1896 года. Цикл «Шесть хоров» СКАЧАТЬ        *** Нотный архив переложений для мужского хора СКАЧАТЬ

Fainer
Offline Бывалый Профиль Группа: Пользователи Сообщений: 535 Пользователь №: 2862 Регистрация: 23.10.2009	«Единственное, что я стараюсь делать, когда я сочиняю музыку — это заставить её прямо и просто выражать то, что у меня на сердце». Звучит… веско звучит, убедительно… Эта рахманиновская фраза может быть воспринята как девиз, как основополагающий принцип музыкального творчества (а как иначе — в самом деле?). Когда мы читаем подобные высказывания, присутствует эффект… скрытого внушения. По типу: «каждый музыкант знает, что…», «совершенно очевидно — …», «как нам известно — …» В подобной форме высказывания присутствует скрытая (чаще неосознанная) манипуляция: то, что на месте троеточия, уже по умолчанию принято за бесспорную истину. «Гипнотизирует» еще и Имя. Имя человека, признанного гением мирового масштаба, автоматически «отключает» критичность восприятия сказанного им. Но… гипноз действует только до момента осознания происходящего. «Единственное, что я стараюсь делать, когда я сочиняю музыку — это заставить её прямо и просто выражать то, что у меня на сердце». Представим на минутку, что эти слова произнес не Гений, взирающий на нас с высоты Портрета, а обычный музыкант, взявшийся сочинять духовные песнопения. (Подчеркиваю — духовные, от шкалы ценностей светского искусства мы здесь абстрагируемся). Говорит ли такой подход композитора в пользу качества его плодов? Или, выражаясь иначе — в пользу какого качества? Что будет доносить до слушателя сочинение, наполненное «тем, что у меня на сердце» в прямом и простом выражении? Прямо и просто то, что у меня на сердце. А там… Борения, страсти, восторги, томление, тоска, ностальгия, печаль, надежда, проблески веры с тайным сомнением и сомнения с тайной верой… Тонкая игра рефлексирующего «эго» на грани тайной гордыни, кажущейся смирением и тайного смирения, кажущегося гордыней… Интересная получится музыка. Даже гениальная. Но можно ли назвать ее духовной? Теперь «возьмем интервью» у представителя иной эпохи. Вот как определяется музыка в словаре Иоганна Вальтера — родственника и друга И. С. Баха: «Математическая наука, посредством коей составляется и наносится на бумагу приятная и чистая слаженность звуков, которая после этого может быть спета или сыграна, с тем, чтобы ею в первую очередь подвигнуть людей к усердному благоговению перед Богом». Сравните с рахманиновским: «Единственное, что я стараюсь делать, когда я сочиняю музыку — это заставить её прямо и просто выражать то, что у меня на сердце». Между этими двумя позициями — бездна… Компромиссы возможны, они были у того же Баха, но фундаментальным оставался принцип «музыки как математической науки». «Чистая слаженность звуков», звуковая архитектура, служит «усердному благоговению перед Богом» — она задает сознанию вектор устремленности от чувственно-переживательных сфер к идеально-умопостигаемым и через них — к трансцендентальным. А «простое выражение того, что на сердце» — крепче привязывает к земному, соблазняя очарованием здешних красот. Даже если это красоты искренней душевной молитвы… А вот что сказал бы составитель… знаменного роспева? Как бы он ответил на вопрос — что старается делать? Попробую (в меру своего понимания), предположить: «Недостоин убо аз грешный художественне витийствовати, но токмо по образу отцевъ подобающее правило прилежно творити». Не так уж далеко от Баха, особенно позднего, по сути (хотя и различно по форме). … Три высказывания, три позиции, три концепции искусства. И какой же из них следуют современные сочинители и исполнители (то есть «выборщики») церковной музыки? Понятное дело, какой… это уже традиция даже. А может быть стоит немного задуматься? Не перестать петь Чеснокова с Рахманиновым, нет… просто задуматься. Особенно — тем, кто сочиняет… Это сообщение отредактировал Fainer — 2.04.2013 — 09:46

DIRIJOR
Offline Бывалый Профиль Группа: Пользователи Сообщений: 545 Пользователь №: 3992 Регистрация: 1.12.2010	Цитата (Fainer @ 2.04.2013 — 09:41) «Единственное, что я стараюсь делать, когда я сочиняю музыку — это заставить её прямо и просто выражать то, что у меня на сердце». Звучит… веско звучит, убедительно… Эта рахманиновская фраза может быть воспринята как девиз, как основополагающий принцип музыкального творчества (а как иначе — в самом деле?). Когда мы читаем подобные высказывания, присутствует эффект… скрытого внушения. По типу: «каждый музыкант знает, что…», «совершенно очевидно — …», «как нам известно — …» В подобной форме высказывания присутствует скрытая (чаще неосознанная) манипуляция: то, что на месте троеточия, уже по умолчанию принято за бесспорную истину. «Гипнотизирует» еще и Имя. Имя человека, признанного гением мирового масштаба, автоматически «отключает» критичность восприятия сказанного им. Но… гипноз действует только до момента осознания происходящего. «Единственное, что я стараюсь делать, когда я сочиняю музыку — это заставить её прямо и просто выражать то, что у меня на сердце». Представим на минутку, что эти слова произнес не Гений, взирающий на нас с высоты Портрета, а обычный музыкант, взявшийся сочинять духовные песнопения. (Подчеркиваю — духовные, от шкалы ценностей светского искусства мы здесь абстрагируемся). Говорит ли такой подход композитора в пользу качества его плодов? Или, выражаясь иначе — в пользу какого качества? Что будет доносить до слушателя сочинение, наполненное «тем, что у меня на сердце» в прямом и простом выражении? Прямо и просто то, что у меня на сердце. А там… Борения, страсти, восторги, томление, тоска, ностальгия, печаль, надежда, проблески веры с тайным сомнением и сомнения с тайной верой… Тонкая игра рефлексирующего «эго» на грани тайной гордыни, кажущейся смирением и тайного смирения, кажущегося гордыней… Интересная получится музыка. Даже гениальная. Но можно ли назвать ее духовной? Теперь «возьмем интервью» у представителя иной эпохи. Вот как определяется музыка в словаре Иоганна Вальтера — родственника и друга И. С. Баха: «Математическая наука, посредством коей составляется и наносится на бумагу приятная и чистая слаженность звуков, которая после этого может быть спета или сыграна, с тем, чтобы ею в первую очередь подвигнуть людей к усердному благоговению перед Богом». Сравните с рахманиновским: «Единственное, что я стараюсь делать, когда я сочиняю музыку — это заставить её прямо и просто выражать то, что у меня на сердце». Между этими двумя позициями — бездна… Компромиссы возможны, они были у того же Баха, но фундаментальным оставался принцип «музыки как математической науки». «Чистая слаженность звуков», звуковая архитектура, служит «усердному благоговению перед Богом» — она задает сознанию вектор устремленности от чувственно-переживательных сфер к идеально-умопостигаемым и через них — к трансцендентальным. А «простое выражение того, что на сердце» — крепче привязывает к земному, соблазняя очарованием здешних красот. Даже если это красоты искренней душевной молитвы… А вот что сказал бы составитель… знаменного роспева? Как бы он ответил на вопрос — что старается делать? Попробую (в меру своего понимания), предположить: «Недостоин убо аз грешный художественне витийствовати, но токмо по образу отцевъ подобающее правило прилежно творити». Не так уж далеко от Баха, особенно позднего, по сути (хотя и различно по форме). … Три высказывания, три позиции, три концепции искусства. И какой же из них следуют современные сочинители и исполнители (то есть «выборщики») церковной музыки? Понятное дело, какой… это уже традиция даже. А может быть стоит немного задуматься? Не перестать петь Чеснокова с Рахманиновым, нет… просто задуматься. Особенно — тем, кто сочиняет…

Fainer
Offline Бывалый Профиль Группа: Пользователи Сообщений: 535 Пользователь №: 2862 Регистрация: 23.10.2009	Цитата (Олег Василенко @ 1.04.2013 — 16:06) …Литургия так и не прозвучала целиком в храме при жизни ее автора: запрет церковных властей сменился запретом советского государства… Понятно, что запрет Советского государства на исполнение духовных сочинений Рахманинова был связан с соображениями идейно-политическими (и касался в равной степени любой церковной музыки вообще). Но у церковных властей мотивация была ведь иная. И связанная именно со стилистикой и характером музыки. А тогдашние церковные власти — это высокообразованные знатоки и специалисты, между прочим… Но и простые священнослужители, «люди из народа», также чувствовали несоответствие этой музыки ее предназначению. Вот, к примеру, один из фрагментов статьи, уже цитированной автором первого сообщения: «…Показателен отзыв о Литургии священника, законоучителя из школы, где работала двоюродная сестра Рахманинова: «Музыка действительно замечательная, даже слишком красивая, но при такой музыке молиться трудно. Не церковная». Действительно, музыка Литургии далека от «строгой» церковности и многообразна, даже несколько эклектична по стилю. Несмотря на то, что некоторые песнопения (например, под номером 10 и 15) вдохновлены непосредственно Литургией Чайковского, в творении Рахманинова нередки экспрессивные красочные хоровые эффекты, которых Чайковский избегает. Музыка контрастна по настроению, порой драматична и действенна. Так, Nо.6, в котором, кажется, толпа верующих в едином порыве простирает руки в отчаянной мольбе к Господу и Nо.10 с его напряженными хроматическим гармониями и патетическими оборотами мелодии, напоминают об оперных эпизодах самого Рахманинова. Суровые эпические речитативы (например, в песнопениях под номером 7 и 14) заставляют вспомнить о Мусоргском и Бородине. В Nо.З использован эффектный прием, аналогичный тому, на котором основано знаменитое Верую из Второй литургии Гречанинова, в свое время вызвавшее запрещенную на духовных концертах овацию публики: псалмодирование альта на фоне выдержанных аккордов хора. Хотя влияние знаменного роспева ясно ощутимо на всем протяжении произведения, к использованию подлинных старинных мелодий Рахманинов в Литургии не прибегает. Порой же мелодический склад и манера хорового изложения (например, в Nо.5) даже напоминают о русской народной песне. Итак, Литургия Рахманинова не получила признание церковных властей, не закрепилась в культовом обиходе. Более того, даже при исполнении в концертах отдельные части сочинения исключались по требованию духовной цензуры, так как их музыка была найдена недостаточно соответствующей смыслу священных слов…» Здесь можно заметить, что ранее и духовно-музыкальные сочинения П. И. Чайковского подвергались запрету, на подобных же основаниях. Никакой идеологической предвзятости цензуры — только объективный и квалифицированный духовно-музыковедческий анализ. Только вот кому он интересен сегодня, когда высший цензор для каждого музыканта — его произвольный вкус… Это сообщение отредактировал Fainer — 2.04.2013 — 17:34

DIRIJOR
Offline Бывалый Профиль Группа: Пользователи Сообщений: 545 Пользователь №: 3992 Регистрация: 1.12.2010	Цитата (Fainer @ 2.04.2013 — 17:33) Цитата (Олег Василенко @ 1.04.2013 — 16:06) …Литургия так и не прозвучала целиком в храме при жизни ее автора: запрет церковных властей сменился запретом советского государства… Понятно, что запрет Советского государства на исполнение духовных сочинений Рахманинова был связан с соображениями идейно-политическими (и касался в равной степени любой церковной музыки вообще). Но у церковных властей мотивация была ведь иная. И связанная именно со стилистикой и характером музыки. А тогдашние церковные власти — это высокообразованные знатоки и специалисты, между прочим… Но и простые священнослужители, «люди из народа», также чувствовали несоответствие этой музыки ее предназначению. Вот, к примеру, один из фрагментов статьи, уже цитированной автором первого сообщения: «…Показателен отзыв о Литургии священника, законоучителя из школы, где работала двоюродная сестра Рахманинова: «Музыка действительно замечательная, даже слишком красивая, но при такой музыке молиться трудно. Не церковная». Действительно, музыка Литургии далека от «строгой» церковности и многообразна, даже несколько эклектична по стилю. Несмотря на то, что некоторые песнопения (например, под номером 10 и 15) вдохновлены непосредственно Литургией Чайковского, в творении Рахманинова нередки экспрессивные красочные хоровые эффекты, которых Чайковский избегает. Музыка контрастна по настроению, порой драматична и действенна. Так, Nо.6, в котором, кажется, толпа верующих в едином порыве простирает руки в отчаянной мольбе к Господу и Nо.10 с его напряженными хроматическим гармониями и патетическими оборотами мелодии, напоминают об оперных эпизодах самого Рахманинова. Суровые эпические речитативы (например, в песнопениях под номером 7 и 14) заставляют вспомнить о Мусоргском и Бородине. В Nо.З использован эффектный прием, аналогичный тому, на котором основано знаменитое Верую из Второй литургии Гречанинова, в свое время вызвавшее запрещенную на духовных концертах овацию публики: псалмодирование альта на фоне выдержанных аккордов хора. Хотя влияние знаменного роспева ясно ощутимо на всем протяжении произведения, к использованию подлинных старинных мелодий Рахманинов в Литургии не прибегает. Порой же мелодический склад и манера хорового изложения (например, в Nо.5) даже напоминают о русской народной песне. Итак, Литургия Рахманинова не получила признание церковных властей, не закрепилась в культовом обиходе. Более того, даже при исполнении в концертах отдельные части сочинения исключались по требованию духовной цензуры, так как их музыка была найдена недостаточно соответствующей смыслу священных слов…» Здесь можно заметить, что ранее и духовно-музыкальные сочинения П. И. Чайковского подвергались запрету, на подобных же основаниях. Никакой идеологической предвзятости цензуры — только объективный и квалифицированный духовно-музыковедческий анализ. Только вот кому он интересен сегодня, когда высший цензор для каждого музыканта — его произвольный вкус…

DIRIJOR
Offline Бывалый Профиль Группа: Пользователи Сообщений: 545 Пользователь №: 3992 Регистрация: 1.12.2010	Великий композитор,безподобная музыка.

DIRIJOR
Offline Бывалый Профиль Группа: Пользователи Сообщений: 545 Пользователь №: 3992 Регистрация: 1.12.2010	Спасибо Олег.

DIRIJOR
Offline Бывалый Профиль Группа: Пользователи Сообщений: 545 Пользователь №: 3992 Регистрация: 1.12.2010	Недавно наткнулся на этом же форуме на тему посвященой памяти Чеснокова. Так там тоже нашлись такие, кто из чьей то попытки просто почтить память композитора сделали …

Fainer
Offline Бывалый Профиль Группа: Пользователи Сообщений: 535 Пользователь №: 2862 Регистрация: 23.10.2009	Прошу прощения, если мои размышления в этой теме показались непочтительными по отношению к памяти С. В. Рахманинова. Я ведь не отрицаю, а даже подчеркиваю гениальность его как композитора. Я признаю высочайшие достоинства его музыки, которые очевидны и неискушенному слушателю, и профессиональному музыканту. И современники Рахманинова — те самые цензоры и представители духовенства — они ведь тоже признавали эту красоту, эту необыкновенную выразительность, драматичность и душевность… Но ведь что-то заставляло их, не сговариваясь (и представителей Синода, и простого батюшку…) — чувствовать, что, как процитировано выше: «Музыка действительно замечательная, даже слишком красивая, но при такой музыке молиться трудно. Не церковная». Это ведь не мнение кого-то из коллег-композиторов, в котором можно было бы усмотреть, скажем, влияние зависти… Мне просто хотелось бы обратить внимание на историческую ситуацию, сложившуюся в нашей церковной музыке. На протяжении всего XX века какой стиль для наших церковных композиторов — образцовый, эталонный, чуть ли не абсолютно монопольный? На кого равнялись во времена оны Шведов, Кедров, Свиридов, Голованов…? А уже в начале нынешнего века — Лапаев, Денисова… и композиторы совсем молодого поколения — Яшвили, Юнек… Наша композиторско-хоровая сфера выглядит совершенно «зацикленной» на одной-единственной стилистической парадигме. И во многом благодаря тому, что авторитетность таких имен, как Чайковский, Рахманинов и Чесноков — ставится превыше всяческих возможных сомнений. В области музыки инструментальной, симфонической, оперной, светско-хоровой — здесь и я присоединяюсь ко всеобщему восхищению. А вот сфера духовная… здесь не все так однозначно и просто… Хотя, конечно, может быть, данная тема на этом форуме — и не место для подобных дискуссий. Тогда, если автор темы посчитает нужным — я не против, чтобы Админ удалил все мои сообщения отсюда…

DIRIJOR
Offline Бывалый Профиль Группа: Пользователи Сообщений: 545 Пользователь №: 3992 Регистрация: 1.12.2010	Цитата (Fainer @ 3.04.2013 — 19:16) Прошу прощения, если мои размышления в этой теме показались непочтительными по отношению к памяти С. В. Рахманинова. Я ведь не отрицаю, а даже подчеркиваю гениальность его как композитора. Я признаю высочайшие достоинства его музыки, которые очевидны и неискушенному слушателю, и профессиональному музыканту. И современники Рахманинова — те самые цензоры и представители духовенства — они ведь тоже признавали эту красоту, эту необыкновенную выразительность, драматичность и душевность… Но ведь что-то заставляло их, не сговариваясь (и представителей Синода, и простого батюшку…) — чувствовать, что, как процитировано выше: «Музыка действительно замечательная, даже слишком красивая, но при такой музыке молиться трудно. Не церковная». Это ведь не мнение кого-то из коллег-композиторов, в котором можно было бы усмотреть, скажем, влияние зависти… Мне просто хотелось бы обратить внимание на историческую ситуацию, сложившуюся в нашей церковной музыке. На протяжении всего XX века какой стиль для наших церковных композиторов — образцовый, эталонный, чуть ли не абсолютно монопольный? На кого равнялись во времена оны Шведов, Кедров, Свиридов, Голованов…? А уже в начале нынешнего века — Лапаев, Денисова… и композиторы совсем молодого поколения — Яшвили, Юнек… Наша композиторско-хоровая сфера выглядит совершенно «зацикленной» на одной-единственной стилистической парадигме. И во многом благодаря тому, что авторитетность таких имен, как Чайковский, Рахманинов и Чесноков — ставится превыше всяческих возможных сомнений. В области музыки инструментальной, симфонической, оперной, светско-хоровой — здесь и я присоединяюсь ко всеобщему восхищению. А вот сфера духовная… здесь не все так однозначно и просто… Хотя, конечно, может быть, данная тема на этом форуме — и не место для подобных дискуссий. Тогда, если автор темы посчитает нужным — я не против, чтобы Админ удалил все мои сообщения отсюда…

0 Пользователей читают эту тему (0 Гостей и 0 Скрытых Пользователей)

0 Пользователей: