Самые ранние опубликованные русскими композиторами клавирные сочинения относятся к жанру

Вторая половина XIX века — время мощного расцвета
русского фортепианного искусства.
Его представители — композиторы, исполнители и педагоги — внесли огромный
вклад не только в национальную, но и в мировую музыкальную культуру. Подобно
сказочному богатырю, который рос «не по дням, а по часам>, русская
фортепианная школа развивалась очень быстро. Начав формироваться в конце
XVIII столетия, она с 60-х годов прошлого века уже вступила в эпоху творческой
зрелости.
Россия, в отличие от Западной Европы, не знала высокоразвитой клавирной
культуры. Клавесин, правда, был известен в нашей стране еще в XVI веке,
но на протяжении XVII и значительной части XVIII века клавишные инструменты
не получили распространения. На них играли лишь при царском дворе и в
домах знати.
В те времена русские слушатели проявляли интерес почти исключительно к
вокальной музыке. Особенно любили народную песню. Музыкальные инструменты,
существовавшие в России, имели в основном прикладное значение и использовались
обычно для сопровождения пения и танцев. Наиболее совершенными из струнных
щипковых инструментов были столовые гусли. Они обладали большими выразительными
возможностями и конкурировали с клавесином (по утверждению современника,
им был свойствен более протяжный певучий звук) (127).
Формирование в России национальной школы светского музыкального искусства
относится к последним десятилетиям XVIII века. Именно в эти годы начинается
период собирания Русского музыкального фольклора. Песня становится основой
оперы — ведущего жанра русской музыки — и оплодотворяет развитие инструментального
творчества.

С конца XVIII века появляются сборники песен в самой легкой, нередко еще
примитивной обработке, предназначенные для исполнения в быту на различных,
в том числе и на клавишных инструментах. На темы народных песен создается
много зариационных циклов. Этот жанр вызывает наибольший интерес у слушателей
и исполнителей. Для композиторов он становится как бы творческой лабораторией
по созданию национально-самобытных средств выразительности.
В жанре вариаций написаны самые ранние из опубликованных русскими композиторами
клавирных сочинений: два цикла для «клавицимбала или фортепиано» на темы
песен «У дородного доброва молодца в три ряда кудри заплеталися» и «Во
лесочке комарочков много уродилось, я весьма тому красна девица удивилась»
(1780). Знаменательно, что автором их был составитель «Собрания русских
простых песен с нотами» (первого печатного сборника такого рода) Василий
Федорович Трутовский (ок. 1740—ок. 1810). Его деятельность красноречиво
говорит о том, как творческий интерес к народному искусству вызвал разработку
песенного материала и в жанрах клавирной литературы. Трутовский был не
только знатоком народных песен и композитором, но и выдающимся исполнителем
на гуслях. В его лице осуществлялась живая преемственность между традициями
гусельного искусства и клавирной музыкой.
Вслед за циклами Трутовского в конце XVIII и начале XIX столетия появились
фортепианные вариации Василия Семеновича Караулов а, Ивана Евстафьевича
Хандошкина (1747—1804), Льва Степановича
Гурилева (1770—1844), Даниила Никитича Кашина (1770— *84j), Алексея
Дмитриевича Жилина (ок. 1766 — е ранее 1848) и других композиторов. В
этих произведениях, как и в творчестве западноевропейских композиторов,
постепенно осуществлялся переход от классического принципа варьирования
к романтическому. В основу циклов положено фактурное преобразование темы,
но в некоторых вариациях ее облик существенно переосмысливается; иногда
возникают вариации в характере русских жанровых картинок. Некоторые циклы
Кашина представляют собой как бы целые сценки из народной жизни, предваряющие
аналогичные сочинения русских классиков.
Создатели первых образцов национального фортепианного творчества использовали
богатейший опыт западноевропейского искусства. Их сочинения не свободны
иногда от подражания. В целом, однако, именно вариационные циклы уже производят
впечатление самобытно русских сочинений. Это объясняется, конечно, в первую
очередь их тематическим материалом, а также тем, что наиболее талантливые
композиторы уже в ту пору проявляли известную чуткость к развитию песенной
мелодии и научились рельефно раскрывать некоторые типические особенности
народной музыки. Примером могут служить Вариации Л. Гурилева на тему песни
«Что девушке сделалось», звучащей в переменной ладотональности Es-dur
— c-moll. Композитор не только не сглаживает ладового своеобразия темы,
но даже подчеркивает его, утверждая в финале минор.
Если на Западе в конце XVIII и в начале XIX столетия наблюдался расцвет
фортепианной сонаты, то в русской музыке того времени этот жанр не получил
значительного развития. Больше других композиторов к нему проявил творческий
интерес Дмитрий Степанович Бортнянский (1751— 1825). Крупный мастер европейского
масштаба, он в 80-х годах XVIII века создал целую группу клавирных сонат.
К сожалению, далеко не все из них сохранились. Лучшие из уцелевших сочинений
— сонаты F-dur (одночастная) и C-dur (трехчастная).
Сонаты Бортнянского — превосходные образцы русского музыкального классицизма.
Им свойственны типичные для ранних классиков образы и выразительные средства.
Энергичным, ритмически упругим темам контрастируют темы лирические, иногда
с оттенком изящной танцевальности. По содержательности музыки и мастерству
формы сонаты Бортнянского можно поставить в один ряд с сочинениями видных
западноевропейских композиторов Б. Галуппи, Д. Чимарозы, И. X. Баха.
В сонатах Бортнянского национальные черты не проявились так определенно
и непосредственно, как в вариациях современных ему русских композиторов.
В некоторых темах, однако, нетрудно уловить связи с народными напевами.
Главная партия Сонаты F-dur основана на интонациях украинских плясок типа
казачка (прим. 143).
В период формирования национальной школы в России плодотворно работали
некоторые иностранные музыканты. Чех Ян Богумир Прач, по-русски — Иван
Прач (середина XVIII в.— 1818), известен как составитель сборника русских
народных песен (совместно с Н. А. Львовым). Прач писал также фортепианные
сочинения и опубликовал первую на русском языке фортепианную школу (1816)*.
В Москве долгое время жил немецкий композитор, органист и пианист Иоганн
Вильгельм Геслер (1747—1822). Он учился у Киттеля — ученика И. С. Баха.
Его творческое наследие включает сонаты, вариации, «Этюд в 24 вальсах»,
«360 прелюдий во всех мажорных и минорных тональностях» и другие сочинения.
Геслер успешно выступал в концертах и занимался педагогикой.
Особенно плодотворной была деятельность Джона Фильда (об искусстве этого
мастера шла речь в первой главе). В России он создал почти все свои сочинения.
Быстро приобретшие популярность, они оказали влияние на творчество некоторых
русских композиторов. В свою очередь и сам Фильд испытал воздействие музыкальной
культуры страны, в которой прожил тридцать с лишним лет. Он нашел в ней
благоприятные условия для развития своего лирического дарования. Фильд
написал несколько произведений на русские темы. Интересна его «Камаринская»
— один из ранних образцов фортепианных сцен в русском народном духе. Размах
народного танца автор пытается передать эффектными и трудными скачками
в обеих руках одновременно. Блеском фортепианного изложения пьеса превосходит
современные ей вариации русских композиторов, но ощущения стихии народной
песенности, присущей лучшим из этих циклов, в ней нет.
Фильд пользовался славой лучшего в России фортепианного педагога. У него
брали уроки многие пианисты, в том числе А. Дюбюк, А. Гурилев. Непродолжительное
время у Фильда занимался Глинка.

Патриотический подъем, вызванный Отечественной войной 1812 года, и революционное
движение декабристов способствовали росту национального самосознания и
распространению демократических идей. Это благоприятствовало развитию
отечественной художественной культуры. Начался расцвет русской литературы,
лирической поэзии. Творчество Глинки открыло классический период истории
русской музыки. Успешно развивалась и русская фортепианная школа. Закончились
ее «детские» годы, она вступила в пору своей «юности».
Во второй четверти XIX века фортепиано, нередко уже отечественного производства,
становится обычным инструментом дворянского дома. Постепенно оно проникает
и в быт разночинной интеллигенции. Россию посещают известные иностранные
артисты: Лист, Тальберг, Клара Шуман, Герц и многие другие. Выдвигается
плеяда русских пианистов. Среди них наряду с Глинкой и Даргомыжским особенно
выделяются Александр Иванович Дюбюк (1812—1897), Иван Федорович
Ласковский (1799—1855), Антон Августович Герке (1812—1870), Мария Федоровна
Калерджи (Мухлг: в а) (1822 или 1823—1875), Тимофей Шпаковскик (1828-
1861). Они с успехом выступают не только на родине, но и заграницей. С
конца 30-х годов начинается артистически деятельность А. Рубинштейна.
В те времена в России не было специальных музыкальных школ. Музыкальные
классы, однако, существовали при женских институтах, воспитательных домах,
театральных школах; некоторых других учебных заведениях. Обучение фортепианной
игре в них нередко велось на профессиональном уровне.
Для фортепианного творчества этого периода характерно расширение круга
образов и жанровой сферы. В связи с событиями Отечественной войны появляется
большое количество патриотических сочинений: «Марш на смерть генерал-майора
Кульнева, павшего со славой за отечество в сражении против французов 20
июля 1812-го года», «Марш на смерть генерала от инфантерии князя Петра
Ивановича Багратиона, посвящены Большой действующей армии», «Марш на вшествие
российской гвардии в Вильну 5 декабря 1812 года» П. И. Долгорукову «Триумфальный
марш» Д. Н. Салтыкова и другие. Лучшие из этих сочинений завоевали любовь
слушателей и исполнялись в течение длительного времени после окончания
войны, преимущественно в виде переложений для духового оркестра.

На протяжении 30—40-х годов в связи с развитием романтизма в России, как
и на Западе, усилился интерес к лирическим сочинениям различных жанров.
Много таких пьес писал И. Ласковский. Они привлекают своей мелодичностью,
изяществом, пианистичностью изложения.
Связь с русской народной музыкой проявилась в инструментальном творчестве
А. Алябьева, А. Гурилева, А. Есаулова и других авторов бытового романса.
В их фортепианных сочинениях нашли отражение многие особенности мелодико-гармонического
языка русской вокальной лирики первой половины XIX века. Наиболее ярким
и национально-самобытным было фортепианное творчество Глинки.
Михаил Иванович Глинка(1804—1857)
превосходно владел фортепиано. Его исполнение отличалось поэтичностью
и одухотворенностью. «Такой мягкости и плавности такой страсти в звуках
и совершенного отсутствия деревянных клавишей, — вспоминает А. П. Керн,
— я никогда ни у кого не встречала! У Глинки клавиши пели от прикосновения
его маленькой ручки» (48, с. 296). Современники отмечали также темпераментность
и красочность игры композитора. Рассказывая о воспроизведении автором
на фортепиано «Камаринской», П. М. Ковалевский писал: «Когда я услыхал
впоследствии эту бесподобную по чисто русской забубенности вещь в концерте,
то к ней почти ничего не прибавило оркестровое исполнение, даже кое-что
поубавило в огне и стремительности передачи» ! (50, с. 343).
Глинка создал немало произведений на темы народных песен. Его «Каприччио
на русские темы» для фортепиано в четыре руки (1834) основано на сочетании
вариационности с элементами симфонической разработки, что еще ни в одном
русском фортепианном сочинении не встречалось. Новаторство композитора
сказалось и в использовании подголосочной полифонии; в таком развитом
виде не применявшейся его предшественниками. Ясное представление об этом
типе изложения у Глинки может дать первая тема (песня «Не белы снеги»).
Автор тонко воспроизводит манеру русского народного пения — чередование
одноголосных запевов с хоровым многоголосием и вводит дополняющие голоса,
являющиеся вариантами основного напева (прим. 144),
Подобно русским композиторам конца XVIII — начала XIX столетия, Глинка
проявил большой интерес к жанру фортепианных вариаций. По сравнению со
своими предшественниками он сильно развил этот жанр. Глинка создал вариационные
циклы не только на русские темы (песня «Среди долины ровныя», романс Алябьева
«Соловей»), но и на собственную тему, на темы Моцарта, Керубини, Беллини,
итальянского романса «Благословенна буди мать», ирландской песни «Последняя
летняя роза» (сочинение неточно названо «Вариациями на шотландскую тему»).
В процессе варьирования тем Глинка более глубоко раскрывает их содержание
и наряду с этим переосмысливает его. Так, в «Вариациях на тему „Соловей
Алябьева» музыка обретает драматический характер, что соответствует поэтической
идее стихотворения Дельвига. В «Вариациях на шотландскую тему» развитие
направлено по пути наиболее полного выявления эпического начала.

Глинка преодолел аморфность структуры, свойственную многим фортепианным
вариациям предшествующих русских композиторов. Его циклы стройны и лаконичны.
Они состоят всего из пяти-шести вариаций. В сочинениях зрелого периода
важную драматургическую роль играют финалы, которым автор придал обобщающий
характер.
Очень хороши лирические пьесы Глинки.
Наиболее популярна из них «Разлука» — первый классический образец русского
ноктюрна. Она близка сочинениям Фильда своим поэтическим колоритом и мастерским
воспроизведением пения на фортепиано. Но интонационный строй ее типично
русский, связанный с песенно-романсной лирикой Глинки и авторов бытового
романса. Существенное отличие пьесы от ноктюрнов Фильда заключается также
в развитии тематического материала. Фильд расцвечивает тему, разукрашивает
ее инструментальными колоратурами, что находится в соответствии с лирически-созердательными
образами его музыки. Глинка стремится углубить лирическое содержание темы,
усилить эмоциональное напряжение музыки. Он достигает этого сперва перенесением
темы в средний, более насыщенный регистр, затем полифонизацией ткани,
введением дополняющих голосов, родственных теме и воспроизводящих ее основную
интонацию вздоха (прим. 145 а, б, в).
Нетрудно заметить, что Глинка сочетает принципы «распевания» темы, свойственные
оркестровым произведениям и хору: он придает ей иную, более насыщенную
тембровую окраску и использует полифонические приемы, близкие русскому
народному многоголосию. Это своеобразное развитие стало в дальнейшем типичным
для многих лирических произведений Чайковского и других русских композиторов.
В довольно обширной группе танцевальных пьес Глинки отчетливо сказалась
тенденция к психологическому углублению художественного образа. Ранние
мазурки, котильон еще написаны в духе бытовой музыки. В дальнейшем танцевальные
пьесы Глинки утрачивают прикладной характер. На первый план в них выдвигается
лирико-поэтическое начало. Таковы «Воспоминание о мазурке», Мазурка в
переменном ладу a-moll — C-dur. Самым значительным из этих сочинений был
гениальный «Вальс-фантазия» для фортепиано в четыре руки (он часто исполняется
в оркестровом переложении).
Глинка писал также фортепианные фуги. Лучшая из них — a-moll. Это первый
выдающийся образец русской фортепианной фуги (прим. 146).
Во второй трети XIX столетия фортепианные сочинения писали А. Гурилев, А. Даргомыжский и другие композиторы.
Оценивая развитие русской фортепианной музыки в 20—50-х годах, отметим
прежде всего усиление в ней связи с народным искусством и расширение образно-жанровой
сферы. Наиболее значительны были художественные достижения в области лирики,
где возникли превосходные пьесы. В них, преимущественно в сочинениях Глинки,
формировался камерный стиль, проникнутый элементами русской народной песенности
и носящий самобытный национальный облик.
Заметно интенсивнее стала концертная жизнь. Выдвинулась плеяда превосходных
пианистов, успешно занимавшихся концертной деятельностью. Они выступали
не только на родине, но и во многих городах Западной Европы.
С периода 60-х годов русская художественная культура вступает в новую
фазу своего развития, связанную с подъемом буржуазно-демократического
освободительного движения.
Быстрая демократизация культуры способствовала интенсивному развитию в
России просветительского движения во всех областях науки и искусства.
Горячее стремление передовых людей того времени отдать все силы этому
благородному делу нашло выражение в высказываниях революционных демократов.
«Русский, у кого есть здравый ум и живое сердце,— писал Н. Г. Чернышевский,—
до сих пор не мог и не может быть ничем иным, как. деятелем в великой
задаче просвещения русской земли. Все остальные интересы его деятельности
— служение чистой науке, если он ученый, чистому искусству, если он художник,
даже идее общечеловеческой правды, если он юрист,— подчиняются у русского
ученого, художника, юриста великой идее служения на пользу своего отечества»
(120, с. 138). В отличие от представителей официальной идеологии, передовая
русская интеллигенция понимала этот патриотический долг как служение кровным
интересам народных масс.
Перед деятелями музыкально-просветительного движения в России возникли
две важные, взаимно связанные задачи. Одна из них — художественное воспитание
слушателей, приобщение к серьезному искусству большого круга любителей
музыки. Другая — развитие музыкального профессионализма и прежде всего
создание кадров хорошо обученных специалистов, особенно исполнителей и
педагогов. Решению этих задач в значительной мере способствовала организация
«Русского музыкального общества» (1859) и первых русских консерваторий.
Благоприятные общественные условия, успешное развитие национальной композиторской
и исполнительской школ, поворот в сторону профессионализации музыкальной
культуры и распространение просветительских идей вызвали быстрый подъем
русской фортепианной школы. С 60-х годов она вступает в период своей творческой
зрелости и постепенно выдвигается в ряды ведущих школ мирового инструментального
искусства.
Рост художественных запросов новой разночинной аудитории способствовал
интенсивному развитию в России всевозможных жанров фортепианной литературы.
Настоятельная потребность, в репертуаре для отечественных профессионалов-исполнителей
привела к созданию различных концертных и камерных произведений. Наряду
с этим возникло много легких обработок, преимущественно народных песен,
романсов и опер, предназначенных для любительского музицирования.
В новых условиях необычайно возросла роль самого инструмента в общественной
жизни. Благодаря своим универсальным выразительным возможностям фортепиано
стало
важнейшим проводником музыкально-профессиональной культуры.
Период 60-х годов выдвинул плеяду замечательных музыкантов-просветителей:
братьев А. и Н. Рубинштейнов, М. Балакирева, А. Серова, В. Стасова и других.

Антон Григорьевич Рубинштейн (1829—1894) учился игре на фортепиано вначале у матери, затем у превосходного
педагога Александра Ивановича Виллуана (1804—1878). Девяти лет мальчик
с большим успехом дал свой первый самостоятельный концерт в московском
Петровском парке. Программа включала такие трудные сочинения, как Allegro
из Концерта a-moll Гуммеля, Фантазию Тальберга на темы из оперы «Моисей
в Египте» Россини, «Хроматический галоп» Листа. Интересно, что в отзыве
прессы на это выступление отмечалась не только виртуозность маленького
пианиста, но и способность ясно, выразительно передать идею произведения.
В 1840—1843 годы Рубинштейн в сопровождении своего учителя совершил концертную
поездку по Западной Европе, имевшую исключительный успех. Во второй половине
40-х годов он почти не выступал публично, посвятив все силы своему музыкальному
образованию и занятиям композицией. Возвратясь вновь к артистической деятельности,
молодой музыкант начал в большом количестве играть собственные произведения.
Его репертуар постепенно обогащался и сочинениями великих мастеров (преимущественно
Бетховена и романтиков). Из их творческого наследия Рубинштейн иногда
выбирал то, что было еще относительно менее известно. В большинстве случаев
он обращался к произведениям, звучавшим на концертной эстраде, и по-новому,
более глубоко раскрывал их содержание, таящиеся в них духовные и художественные
ценности. Его многолетняя работа в этом направлении сыграла большую воспитательную
роль и оказала сильное воздействие на слушателей тех многочисленных русских
и зарубежных городов, где он выступал.
Венцом просветительской деятельности пианиста были его знаменитые «Исторические
концерты», проведенные в сезоне 1885/86 года. Он дал по семи «Исторических
концертов» в Петербурге, Москве, Вене, Берлине, Лондоне, Париже, Лейпциге
и по три концерта в Дрездене, Праге, Брюсселе. В первых семи городах каждый
концерт повторялся: на другой день та же программа исполнялась для учащихся.
Программы концертов включали произведения всех крупнейших композиторов,
писавших для фортепиано или клавира, начиная с английских вёрджиналистов
до русских современников Рубинштейна. Каждая из программ отличалась исключительной
насыщенностью. Так, второй концерт, посвященный творчеству Бетховена,
включал восемь сонат: cis-moll op. 27, d-moll op. 31, C-dur op. 53, «Аппассионату»,
e-moll op. 90, A-dur op. 101, E-dur op. 109 и c-moll op. 111.
В сезонах 1887/88 и 1888/89 годов Рубинштейн провел в Петербургской консерватории
циклы концертов-лекций «История литературы фортепианной музыки», где охватил
еще более широкий круг произведений и композиторов. Первый, наибольший
из этих циклов, содержал тысячу триста две пьесы семидесяти девяти авторов!
Рубинштейн исполнил сорок восемь прелюдий и фуг Баха, тридцать две сонаты
Бетховена, почти все значительные сочинения Шумана, Шопена и многие другие
произведения.
Если сравнить исполнительскую деятельность двух величайших пианистов-просветителей
XIX столетия — Листа и А. Рубинштейна, в ней можно обнаружить существенные
различия. Рубинштейн не ставил своей задачей пропаганду на фортепиано
всей музыкальной литературы — опер, симфоний, романсов. В последние десятилетия
века, в условиях интенсивного развития театрально-концертной культуры,
в этом не было уже такой необходимости. Сосредоточив свое внимание в большей
мере на исполнении фортепианной литературы, Рубинштейн зато полнее охватил
различные ее стили. Мы уже говорили о попытках возрождения музыки старых
мастеров, о том, что Мортье де Фонтен, Сен-Санс и некоторые другие пианисты
начали давать «Исторические концерты». Эти просветительские тенденции
нашли ярчайшее выражение в артистической деятельности Рубинштейна.
Концертные программы Рубинштейна по сравнению с листовскими отличались
большей цельностью. В этом сказалось воздействие новых общественно-исторических
условий. Благодаря возросшему культурному уровню слушателей стало возможным
составлять программы из произведений корифеев музыкального творчества
и даже одного автора, не прибегая к включению салонных виртуозных пьес
ради «отдыха» аудитории от серьезного искусства. По такому пути, правда,
и во второй половине века отваживались идти далеко не все пианисты, даже
крупные. Рубинштейн смело утверждал новый тип концертной программы и доказывал
своей исполнительской практикой ее жизнеспособность.

Исполнение Рубинштейна производило неотразимое впечатление на слушателей.
Об этом сохранилось много отзывов. Вот один из них, принадлежащий В. В.
Стасову: «Из третьей комнаты я услыхал несколько могучих аккордов его
на фортепиано. Лев разминал свои царские лапы. Вся зала замерла, наступила
секунда молчания, Рубинштейн будто собирался, раздумывал— ни один из присутствующих
не дышал даже, словно все разом умерли и никого нет в комнате. И тут понеслись
вдруг тихие, важные звуки, точно из каких-то незримых душевных глубин,
издалека, издалека. Одни были печальные, полные бесконечной грусти, другие
задумчивые, теснящиеся воспоминания предчувствия страшных ожиданий. Что
тут играл Рубинштейн, то с собою унес в гроб и могилу, и никто, может
быть, никогда уже не услышит этих тонов души, этих потрясающих звуков»
надо, чтобы снова родился такой несравненный человек, как Рубинштейн,
и принес с собой еще раз новые откровения. Я в те минуты был беспредельно
счастлив и только припоминал себе как за 47 лет раньше, в 1842 году, я
слышал эту самую великую сонату [cis-moll Бетховена] в исполнении Листа,
в III петербургском его концерте. И вот теперь, через столько лет, я опять
вижу еще нового гениального музыканта, и опять я слышу эту великую сонату,
эту чудную драму, с любовью, ревностью и грозным ударом кинжала в конце,—
опять я счастлив и пьян от музыки и поэзии. Кто из них двух был выше,
исполняя великую картину Бетховена? Лист или Рубинштейн? Я не знаю, оба
были велики, оба несравненны и неподражаемы во веки веков навсегда. Только
одно вдохновение и страстное душевное творчество и значат что-нибудь в
искусстве — у Бетховена или у Листа и Рубинштейна. Все остальное — безделица
и легковесный вздор» (46, с. 381—382).
В предшествующих главах шла речь о том, что во второй половине XIX века
в исполнительском искусстве заметно усилилась тяга к глубокому, правдивому
истолкованию авторского замысла; что на пути к решению этой задачи некоторые
пианисты впадали в педантичное воспроизведение «буквы текста», а их противники,
представители романтической традиции, отстаивая творческое начало в искусстве
интерпретатора, позволяли себе порой чрезмерно свободно относиться к исполняемому.
Рубинштейну — и в этом его заслуга — удалось преодолеть возникшие противоречия
и в создавшейся исторической ситуации найти наиболее прогрессивное решение
проблемы интерпретации.
Рубинштейн подчеркивал необходимость глубокого проникновения исполнителя
в авторский замысел вплоть до мельчайших деталей текста. Сочинение, считал
он,— закон, а виртуоз — исполнительская власть. Вместе с тем исполнительство
было для Рубинштейна подлинным творчеством. Про него говорили, что «за
роялем он являлся творцом, поэтом, художником» (86, с. 252). «Играя, Рубинштейн
творил,— вспоминает М. Л. Прессман,— и творил неподражаемо, гениально.
Творчество его во время исполнения стало мне особенно заметным, когда
я слушал его „Исторические концерты».
Исполнявшаяся им одна и та же программа вечером и на другой день днем
часто трактовалась совершенно различно. Ко поразительней всего, что если
он играл при соответствующем настроении, то есть вдохновенно, все получалось
изумительно, все было неподражаемо, и одно и другое исполнение было гениальным»
(90).

Стимулы для своей творческой работы пианиста-интерпретатора Рубинштейн
искал в раскрытии художественной идеи сочинения. «Всякий сочинитель,—
говорил он,— пишет не только в каком-нибудь тоне, в каком-нибудь размере
и в каком-нибудь ритме ноты, но вкладывает известное душевное настроение,
то есть программу, в свое сочинение, с уверенностью, что исполнись и слушатель
сумеют ее угадать» (99, с. 14). Содержание произведения было для Рубинштейна
обусловлено той реальной
Средой, в которой оно создавалось.
Он считал музыку «отголоском времени, событий и культурного состояния
общества» (99, с. 11).
Такое понимание задач интерпретатора раскрывало беспредельные просторы
для исполнительского творчества, заставляло мысль Рубинштейна искать все
новые грани художественного образа к позволяло играть на протяжении десятилетий
одни и те же сочинения с неослабевающим вдохновением. Стремясь возможно
глубже раскрыть идею произведения, пианист неоднократно менял свою трактовку.
Новое понимание образа могло вызвать даже изменение авторских ремарок.
Интересно, что такие частичные противоречия с собственными высказываниями
? необходимости строжайшего следования тексту композитора обычно не вызывали
протеста у слушателей, настолько сильно захватывали логика творческой
мысли артиста и целостное впечатление от возникающего художественного
образа.
В исполнении Рубинштейна всегда
отмечалась его необычайная певучесть. Она достигалась не только характером
звука, исключительно разнообразного, богатого красочными оттенкам?, сохранявшего
сочность даже при самом сильном ff. Большое значение имели также мастерство
фразировки и широта «дыхания». Это давало возможность пианисту мелодически
объединять очень большие построения.
Исполнение Рубинштейна поражало также своим размахом, исполинской силой,
«Ни у кого не было той могучей, поэтичной, продуманной и прочувствованной
концепции целого и того титанического воплощения ее в звуках, которые
составляли отличительную и самую великую черту исполнительского гения
Рубинштейна» (86, с. 252—253),— вспоминает А. В Оссовский.
Грандиозный размах исполнительских концепций великого артиста роднил его
искусство с могучими образами Бородина, Мусоргского, Репина, Сурикова.
В нем, как и в искусстве этих композиторов и живописцев, чуялось нечто
большее, чем внутренняя ПУ,ЛР самого художника: оно несло на себе печать
эпохи общественного подъема и служило выражением воли многих людей, пробуждающихся
к новой жизни.
Память современников сохранила трактовки Рубинштейном произведений самых
различных стилей. Это и ария из Вариаций Теноеля с «нанизанными, точно
бисер на нитке, украшениями» ’66, с. 80), и «Вещая птица» Шумана, поразительная
по звучности, предваряющей импрессионистские краски, и ноктюрны Тильда,
пленявшие поэтичностью своего колорита. Наибольшее впечатление производило
исполнение Рубинштейном драматических сочинений — сонат Бетховена, Второй
сонаты Шопена, «Лесного царя» Шуберта — Листа. В них с особой силой сказался
«пламенный реализм» искусства несравненного пианиста, искусства, ввергавшего
в водоворот жизни, обнажавшего перед слушателем величайшие трагедии человеческой
души и в то же время очищавшего его, вселявшего в душу мужество и энергию.
Пианистическое мастерство Рубинштейна отличалось исключительно высоким
уровнем. Стремясь к созданию монументальных художественных концепций,
он проявлял больший интерес к фресковой манере игры, чем к скрупулезной
отшлифовке частностей и ювелирной отделке в пассажах каждой нотки. Порой,
в поздние годы концертной деятельности, его исполнение было не лишено
некоторых «туманных пятен», «зацепок» лишних нот. Но эти шероховатости
не оставляли заметного следа в восприятии слушателей — отчасти из-за силы
художественного воздействия исполнения, отчасти потому, что такого рода
«случайности» в фресковой манере игры вообще менее приметны, чем в искусстве
«пианистов-графиков».
Современников особенно поражало мастерство Рубинштейна в области звукоизвлечения,
фразировки и педализации. Оно было практической школой для многих пианистов.
Педагогическая деятельность Рубинштейна протекала в основном в Петербургской
консерватории (60-е годы, конец 80-х — начало 90-х годов). Занимаясь с
учениками, он стремился привить им подлинный профессионализм, воспитать
в них художников, развить их самостоятельность. Требуя при работе над
произведением строжайшей точности в прочтении текста, Рубинштейн больше
всего заботился о выявлении поэтического содержания музыки. В тех случаях,
когда ученику это не удавалось, Рубинштейн пояснял ему характер пьесы
или ее отдельных построений. Приводимые им сравнения и аналогии отличались
образностью и меткостью. Так, о вступлении к Первой балладе Шопена он
как-то сказал: «Это значит: слушайте, я вам расскажу печальную повесть,
должно быть сыграно декламационно, нужно говорить».

О вступлении к «Дон-Жуану» Моцарта — Листа Рубинштейн говорил: «Вы знаете,
что обозначает эта интродукция? Это входит командор, и должно быть играно
мраморным, бронзовым тоном, но не мелом».
По поводу четвертого номера «Крейслерианы» он спросил однажды ученицу:
«Какой характер?» — Ученица ответила: -Мечтательный».— «Да, так дайте
мечтательность в звуке; берите несколько раз ноту и прислушивайтесь к
ней, пока не полупите подходящего оттенка. Вот так». А. Г. взял одну ноту:
«Что то, мечтательный звук? Нет, это piano, но это еще не мечтательный
звук,— он взял ноту иначе,— нет, все еще это не то. А вот ;то должный
мечтательный оттенок» (25, с. 27, 12).
Среди учеников Рубинштейна были пианисты, получившие впоследствии известность
(Г. Кросс, М. Терминская, С. Познанская, С. Друккер, Е. Голлидей). Под
его руководством сформировалось выдающееся дарование Иосифа Гофмана.
Рубинштейн создал громадное количество произведений. Далеко не все в его
творческом наследии заслуживает внимания. Он написал, однако, и немало
ценного, музыки, не утратившей до настоящего времени художественного обаяния.
Большое значение имела разработка им на русской почве всех основных фортепианных
жанров, впервые осуществленная с таким размахом. Особенно важным было
развитие в 50—60-х годах жанров концерта и сольных концертных пьес, в
которых ощущалась острая потребность.
Для подъема русской национальной культуры имело немаловажное значение
освоение музыкально-выразительных средств и композиционных приемов передового
зарубежного искусства. Рубинштейн многое заимствовал у Бетховена, Шумана,
Мендельсона и других выдающихся композиторов. При этом он стремился к
«интонационной переплавке» их музыкального языка, обогащению его русской
и восточной песенностью. Эта творческая работа не всегда оказывалась удачной.
Она приводила порой к стилевой пестроте, недостаточно рельефному выражению
автором собственного творческого лица. В лучших сочинениях Рубинштейну
удавалось найти интересные творческие решения, проявить собственную индивидуальность
и подготовить интонационную сферу последующих русских композиторов (можно
говорить, например, о воздействии лирики Рубинштейна на музыку Чайковского).
Фортепианный стиль Рубинштейна был одним из звеньев в цепи развития полнозвучного,
мелодически насыщенного инструментального письма — не только в русской,
но и в мировой литературе. В своих сочинениях композитор разрабатывал
приемы, обеспечивающие исключительную насыщенность звучания кантилены
(напомним популярную «Мелодию» F-dur, где ведущий голос на протяжении
всей пьесы исполняется попеременно большими пальцами правой и левой руки;
см. прим. 147а). Свойственная натуре Рубинштейна широта проявилась в создании
мелодий необычайно «раскидистых», словно рвущихся ввысь на просторы «воздушного
океана». Образцом их может служить партия ведущего голоса в начале каденции
Четвертого концерта (прим. 147г). Аналогичного типа мелодии, возможно
не без влияния Рубинштейна, создавал впоследствии Рахманинов (например,
в первой части Второго концерта). Отметим также характерное для композитора
изложение мелодии массивными аккордами (главная тема первой части Четвертого
концерта, прим. 147 б).

Рубинштейн создал пять фортепианных концертов с оркестром. Лучший из них
— Четвертый d-moll op. 70 (1864). Это пер- < вый из русских фортепианных
концертов, ставший репертуарным. В нем нашли выражение типичные для искусства
Рубинштейна размах и интенсивное развитие певучего начала. Хотя мелодика
сочинения лишена явно выраженных связей с русской народной основой, в
некоторых темах все же ощутима близость к интонациям песенного фольклора
(сравним тему главной партии с одним из вариантов песни «На море утушка
купалася» приведенном в сборнике Львова — Прача, прим. 147б и в). Финал
содержит эпизод, напоминающий образы русских сценой
в народном духе. Проникновение в концерт русского народного элемента,
сочетание инсгрументальности с лирической насыщенностью, певучестью —
все это наметило новую трактовку жанра и предвосхитило последующее его
развитие в творчестве русских композиторов, прежде всего Чайковского.
С именем Рубинштейна связано создание в России первых значительных образцов
концертного этюда. Наиболее известен превосходный Этюд C-dur op. 23. Музыка
его проникнута свете и полнокровным, радостным восприятием жизни. Фактура
край них разделов основана на токкатном движении повторяющихся аккордов.
Характерно, что токкатность эта «мелодизирована». Выразительной линии
верхнего голоса сопутствуют дополняющие голоса (прим. 148).
Композитор написал много фортепианных пьес различных жанров, в том числе
«мелодий», баркарол, романсов, вальса? (среди них выделяется «Вальс-каприс»
Es-dur), прелюдий и фуг Большая часть их объединена в циклы и сборники:
«Каменные остров», «Национальные танцы», «Петербургские вечера*, «Смесь»,
«Костюмированный бал» (в четыре руки) и другие. Лучшие пьесы композитора
собраны в его «Избранных сочинениях для фортепиано» (два тома под редакцией
К. Н. Игумнова!,
Заключая характеристику многогранной деятельности А. Рубинштейна, упомянем
об одном важном мероприятии, осуществленном им в последние годы жизни:
организацию Первого всемирного конкурса музыкантов. Этим было положено
начало многочисленным музыкальным соревнованиям нашего времени. Для проведения
конкурса Рубинштейн пожертвовал значительную сумму денег, полученную от
концертов. Было предусмотрено присуждать на конкурсе две премии: одну
— композиторам, другую—пианистам, и повторять его через каждые пять лет
поочередно в Петербурге и крупнейших центрах Западной Европы. Программа
для пианистов отличалась разнообразием и предъявляла к исполнителю высокие
художественные требования. Она включала: прелюдию и четырехголосную фугу
И. С. Баха, Andante или Adagio Гайдна или Моцарта, одну поздних сонат
Бетховена, мазурку, ноктюрн и балладу Шопена один или два номера из «Пьес-фантазий»
или «Крейслерианы* Шумана и этюд Листа. Впоследствии, после кончины Рубинштен
на, в программу был включен один из его концертов.
На Первом рубинштейновском конкурсе, состоявшемся в 1890 году в Петербурге,
исполнительскую премию получи талантливый русский пианист Н. А. Дубасов.
Премию по композиции жюри присудило Ферруччо Бузони.
Как мы видим, многосторонняя деятельность Рубинштейн была исключительно плодотворной. В его лице русская художественная культура
выдвинула одного из замечательных просветителей, художника-демократа,
поборника просвещения. Его пропаганда серьезного искусства, раскрытие
им великих ценностей классического наследия способствовали развитию художественного
вкуса слушателей не только в России, но и в странах Западной Европы и
Америки. Крупнейший из концертирующих пианистов второй половины XIX века,
Рубинштейн наиболее полно и ярко воплотил передовые черты фортепианно-исполнительского
искусства своего времени.
Творчество Рубинштейна стало важным этапом на пути подъема русской фортепианной
литературы, разработки в ней основных жанров, прежде всего концертной
музыки, а также мелодически насыщенного фортепианного стиля.
Соратником Антона Рубинштейна в развитии русской музыкально-профессиональной
культуры был его младший брат Николай Григорьевич Рубинштейн (1835—1881).
Организатор Московского отделения «Русского музыкального общества» и Московской
консерватории, он посвятил этим своим любимым детищам всю жизнь. Благодаря
его административному таланту и энергии Московская консерватория вскоре
стала одним из крупнейших центров европейского музыкального образования.
Н. Рубинштейн обладал феноменальным пианистическим дарованием. Уже в детстве
он поражал своей виртуозностью. Достаточно сказать, что свое обучение
фортепианной игре он закончил у Виллуана тринадцати лет, сыграв «Дон-Жуана»
Моцарта — Листа. «Для него было пустяком выучить в два дня новое, самое
сложное произведение и затем при исполнении захватить им слушателя,— вспоминает
о Николае Рубинштейне его бывший ученик, впоследствии известный пианист
Эмиль Зауэр.— Я сам был свидетелем тому, как за пять часов до начала концерта,
в котором ему в последнюю минуту пришла фантазия исполнить концерт Риса,
он не мог сыграть десяти тактов, не спотыкаясь и не прибегая к помощи
нот аккомпаниатора, и как он нам, ожидавшим полного провала, преподнес
вечером это сочинение настолько законченно, совершенно, что мы сами себе
не поверили. Ни разу не возвращался я домой таким подавленным и угнетенным,
как в тот вечер: да, вторым Николаем Рубинштейном мне не бывать никогда!»
(191, с. 111 —112).
Исполнение Николая Рубинштейна, как и Антона, поражало мощью, размахом,
исключительной певучестью. В игре младшего брата, правда, не ощущался
в такой мере стихийный порыв. Зато в ней не было и «туманных пятен»: она
отличалась безошибочной точностью.
Перед Н. Рубинштейном открывалась блестящая виртуозная.; карьера. Ему
предлагали концертные поездки в различные страны. В большинстве случаев
он от них отказывался, чтобы не отрываться от консерватории и Музыкального
общества. Играл он преимущественно в Москве и обычно один раз в год давал
концерт в Петербурге. Из его зарубежных выступлений особенно большой успех
имели концерты на Парижской выставке 1878 года.

Подобно брату, Н. Рубинштейн положил немало усилий для распространения
высокохудожественных произведений мировой литературы. В обширном репертуаре
пианиста были сочинения многих композиторов различных стилей —от клавесинистов
до его современников. Из западноевропейских авторов он особенно много
и хорошо играл Шопена, Шумана и Листа. Р. Геника — первый русский историк
фортепианного искусства, ученик Н. Рубинштейна— называл его несравненным
интерпретатором Шопена. Раскрывая глубокую поэтичность и жизненное богатство
сочинений польского композитора, пианист способствовал очищению их от
всякого рода чуждых им наслоений, которые возникали с легкой руки салонных
виртуозов. Вспоминая об исполнении Н. Рубинштейном Второго концерта Листа,
Фантазий Шопена и Шумана, Ларош писал: «В каждой из названных пьес он,
если смею так выразиться, сыпал сокровищами своего гения; но нигде, быть
может, задача не была так трудна, нигде завоевание не было так смело,
как в Фантазии Шумана. Интимный лиризм глубокомысленного немецкого музыканта,
его несколько высокопарный способ выражения, отсутствие в нем всякой популярной
нотки, казалось, делали его пьесу невозможной для большой залы, наполненной
посетителями случайными и неподготовленными; но Рубинштейн сумел, не насилуя
Шумана и оставаясь верным его духу, придать пьесе пластическую ясность
и обаятельный блеск, словно богатырская рука вдохновенного пианиста подняла
пеструю толпу слушателей на чистые высоты шумановской поэзии». «Говорить
ли о его передаче второго концерта Листа,— продолжает Ларош,— этого ряда
быстро сменяющихся, фантастических видений, тревожных и мрачных, но внезапно
разрешающихся торжественным маршем? Говорить ли об его исполнении шопеновской
баркаролы, этом широком потоке богатейшей гармонии, этом свободном и восторженном
гимне?» (62).

Национально-просветительские стремления «московского» Рубинштейна сказались
в пропаганде им творчества русских композиторов. Особенно велико значение
Н. Рубинштейна как интерпретатора сочинений Чайковского. Творческое общение
двух музыкантов — поучительный пример содружества композитора и исполнителя.
Рубинштейн не только лучше, чем кто-либо из современников, играл фортепианные
сочинения Чайковского, но и вдохновил композитора на создание некоторых
из них. В расчете на громадные виртуозные возможности Н. Рубинштейна написан
Концерт b-moll.
Для Рубинштейна был создан и Второй концерт Чайковского. О тесной связи
фортепианного стиля композитора с искусством замечательного пианиста свидетельствует
Н. Д. Кашкин: «Если бы кто хотел себе представить всего яснее виртуозный
образ Н. Г. Рубинштейна,— пишет он,— тому следует взять первый фортепианный
концерт Чайковского и его же гениальное трио, посвященное памяти великого
артиста. В особенности яркое представление можно получить из трио, хотя
сочинение это некому сыграть так, как сыграл бы его великий артист, памяти
которого оно посвящено, то есть Н. Г. Рубинштейн. Для тех, кто близко
знал покойного, во всякой из вариаций трио рисуется его образ, одушевленный
тем или другим настроением. Очевидно, перед Чайковским, писавшим это произведение,
его покойный друг стоял как живой» (47).
Современники чрезвычайно высоко оценивали педагогическое искусство Н.
Рубинштейна. «Не пристрастие и не слепое обожание,— писал Эмиль Зауэр,—
а глубокое убеждение говорит во мне, когда я утверждаю, что никогда не
было педагога, равного Николаю Рубинштейну. Я иду еще дальше и осмеливаюсь
высказать опасение, что вряд ли скоро появится педагог столь же необъятных
возможностей и безграничной разносторонности, как он» (191, с. 79). Если
и предположить, что в этих словах все же сказалось «пристрастие и слепое
обожание», они, думается, не так уже далеки от истины. Н. Рубинштейн был
действительно счастливым обладателем многих качеств, необходимых для того,
чтобы стать выдающимся педагогом.
На учеников благотворно влиял артистизм их педагога. Вся атмосфера класса
была насыщена музыкой. В нем постоянно звучала вдохновенная игра самого
Рубинштейна: он не только показывал отрывки произведения, но имел обыкновение
хотя бы раз проигрывать его целиком.
Рубинштейн воспитывал своих учеников на обширном репертуаре, фактически
на всей основной фортепианной литературе. Он систематически знакомил их
с современной музыкой. «Знание им используемого материала было прямо-таки
сказочным,— вспоминает Зауэр,— великий Антон мог бы наполнить этим материалом
двадцать исторических концертов. Ни один из старых или новых концертов,
ни одна сколько-нибудь стоящая новинка не ускользали от его соколиного
взора. В то время как сделавшийся теперь общим достоянием всех пианистов
концерт a-moll Грига и могучие инструктивные вариации Брамса [на тему
Паганини] у нас в Германии были в концертных программах еще новинками
и никто даже не помышлял об их применении в учебных целях, они давно уже
блистали в его репертуаре, и их часто можно было слышать в стенах Московской
консерватории» (191, с. 78—79).
Н. Рубинштейн был подлинным воспитателем своих учеников. Он прививал им
серьезное отношение к артистической деятельности, развивал в них волю
к труду. В классе нередко велись беседы по поводу концертов, новых произведений,
статей в музыкальных журналах. От учащихся требовалось, чтобы, работая
над произведением, они отдавали себе отчет о его форме, гармонии. Некоторые
получали задания, предназначенные для развития композиторских данных,—
предлагалось, например, писать каденции к изучаемым концертам.

Ярый враг механической тренировки, Рубинштейн учил работать целенаправленно,
осмысливая стоящие задачи, рационально распределяя время занятий. В своих
советах относительно приемов игры он исходил из характера исполняемой
музыки и, не считаясь с рецептами «школьной» педагогики, смело использовал
самые разнообразные движения рук.
Н. Рубинштейн занимался с учениками увлеченно и вместе с тем последовательно,
систематично. Ценными качествами его преподавания были способность распознавать
психологический склад ученика и умение чутко подойти к каждому индивидуально.
По воспоминаниям Зилоти, Рубинштейн даже «играл каждому ученику иначе,
то есть чем лучше был ученик, тем лучше он играл,— и наоборот». Своим
исполнением Рубинштейн как бы намечал ученику «ближайшую точку к идеалу»
и играл так, чтобы «ученик не терял надежды когда-нибудь достигнуть этой
точки» (40, с. 5—6).
Педагогические традиции Н. Рубинштейна оказали большое влияние на развитие
русского фортепианно-исполнительского искусства. Они способствовали блестящему
расцвету московской пианистической школы, наступившему в последние десятилетия
прошлого века. Искусство этого замечательного мастера до сих пор остается
«живой» страницей истории. Оно способно будить мысль современного педагога
и помогать ему в решении возникающих в процессе обучения сложных задач
воспитания молодых музыкантов.
У Н. Рубинштейна учились многие пианисты, в том числе С. И. Танеев, А.
И. Зилоти и Э. Зауэр (после кончины Рубинштейна Зилоти и Зауэр занимались
еще с Листом).

Вторая половина XIX века — время интенсивного развития русской мысли
об искусстве, о музыке, о музыкальном исполнительстве. В художественной
критике часто затрагивались проблемы интерпретации. В 50-е годы их особенно
глубоко освещал Александр Николаевич Серов (1820—1871). Его работы— важный
этап формирования передовых воззрений на искусство музыкантов-исполнителей
не только в русской, но и мировой музыковедческой литературе.
Для Серова искусство было «отражением жизни». В музыкальном исполнении
он видел, в отличие от сценического искусства, «выражение той же жизни,
но еще непосредственное, без пособия определительного языка понятий.
Серов боролся с двумя тенденциями, свойственными исполнительскому искусству
того времени. Первая — это субъективистские вольности артиста, стремление
«себя показать». «Для целого легиона виртуозов с немалой репутацией,—
писал Серов,— их исполнение, их игра несравненно важнее того, что они
играют: „средство» в их глазах получило значение „цели», а настоящую
цель своего искусства они даже перестали подозревать. Преодоление механических
трудностей, штукмейстерство, акробатические упражнения на неоседланных
лошадях — вот во что обратилось высокое искусство музыканта!» В этом поверхностном
отношении виртуозов к своему искусству критик видел пренебрежение священной
обязанностью артиста — музыкальным просвещением слушателей путем пропаганды
творчества великих мастеров.
Другая тенденция — следование «букве» текста, не дающее возможности глубоко
передавать содержание произведения. «Для настоящего исполнения,— замечает
критик,— еще ничего не значит — верно разбирать письменные знаки языка
звуков, а надо развить в себе искусство понимать смысл музыкальной речи,
уразуметь тайну музыкальной поэзии, приучить себя читать, так сказать,
между строк, как незримые, но понятные поэтическому чувству письмена».
Интересно, что сходные мысли Серов высказывал и в связи с оценкой искусства
живописца: «Дагерротипное повторение природы не есть еще решительно высшее
качество в художнике».
Критик особенно ценил исполнителей, мыслящих творчески, способных правдиво
и вместе с тем по-своему воплотить содержание произведения: «Вы знаете,
как немногие из актеров умеют или могут возвыситься до такого положения,
где все передается так, как задумано автором, и, кроме того, кажется,
что все слова, произносимые таким актером,— его собственная импровизация,
что все эти мысли, эти чувства находят себе в нем выражение вдруг, в миг
своего появления, и игра актера, вполне осуществляя идею автора, прибавляет
к ней новую поэзию, может быть, даже не существовавшую в такой полноте
при самом зарождении драматического создания» (103, с. 136, 38, 726, 85,
712, 84—85). Эти слова, сказанные по поводу игры актера, можно, конечно,
отнести и к искусству музыканта-исполнителя.
Нетрудно заметить сходство между взглядами на искусство интерпретации
Серова и братьев Рубинштейнов. Можно было бы привести немало и других
аналогичных высказываний деятелей русской культуры того времени. Идеал
жизненной и художественной правды утверждался во всех областях отечественного
искусства, он все больше захватывал и сферу исполнительства — театрального
и концертного.
Во второй половине прошлого века в России издаются специальные работы,
посвященные вопросам фортепианно-исполнительского и педагогического искусства.
Особенно интересна книга московского педагога Михаила Николаевича Курбатова
«Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано» (1899). В ней
получила дальнейшее развитие только что рассмотренная нами концепция интерпретации.
Мысли Курбатова по этому вопросу вкратце сводятся к следующему.
Исполнитель должен тщательно изучить авторский текст, весь строй мыслей
и чувств, содержащихся в произведении. Чем крупнее артист, тем выше его
художественные требования, тем с большей тщательностью он работает над
отделкой исполнения.
Для успешного овладения произведением еще недостаточно изучения только
его одного. Необходимо познакомиться с другими сочинениями композитора,
с его творческой личностью.
Подобная тщательная работа над произведением приводит к тому, что оно
становится как бы личным достоянием исполнителя и он получает право излагать
мысли композитора так, как если бы они были его собственными. Эту творческую
свободу исполнителя Курбатов считает непременным условием искреннего,
увлекающего слушателей исполнения. Только она, по его мнению, дает возможность
передать всю полноту содержания произведения.

В книге критикуется «объективная» (точнее было бы сказать объективистская)
манера музыкальной интерпретации: «Полный контраст с глубоко художественным
и жизненным исполнением Антона Рубинштейна составляет объективное исполнение.
Этот взгляд очень распространился в последнее время в Германии и даже
отзывается в других государствах. Можно указать на очень известных музыкантов,
особенно пианистов, придерживающихся этого взгляда. Побуждения, вызвавшие
требование объективности исполнения, в сущности очень серьезны и благородны.
Как,— говорят последователи этого взгляда,— величайшее произведение гениального
художника мы должны сделать своим личным достоянием, должны неизбежно
вложить свои черты характера, недостатки и этим ослаблять и портить художественную
красоту произведения? Шуман сказал, что понять гения вполне способен быть
может только такой же гений. Какое же мы имеем право искажать гениальные
произведения, недоступные для нашего понимания, вкладывая в исполнение
черты своего характера, своего понимания? Нет, мы обязаны исполнять такие
произведения вполне объективно! Пускай произведение говорит само за себя!
Смешно требовать большего и вкладывать в такие произведения еще что-то
свое, личное! Надо быть выше этого!
И вот классические произведения вообще, а Бетховена в особенности, исполняются
последователями этого взгляда необычайно строго в смысле объективности.
Но в чем же выражается эта объективность?
В том, что исполнитель не соединяет своего настроения с настроением исполняемого
произведения, что он не испытывает и обязан не испытывать глубоких ощущений,
проникающих в произведение.
Исполнитель извлекает из инструмента такие звуки, которые не увлекают
его, оставляют его спокойным, бесстрастным, но в таком случае те же звуки
совершенно так же действуют и на всех слушателей. Впечатление от передачи
душевных настроений и мыслей композитора уничтожено, остается только форма
сочинения и ряд звуков, то есть только внешняя сторона, оболочка произведения,
а сторона художественная, наиболее ценная, именно то, что мы и признаем
искусством, утрачена совершенно».
Интересны и новы взгляды Курбатова на пианистическую технику. Он понимал
ее не как сумму одинаковых для всех исполнителей навыков, изолированных
от художественного мировоззрения пианиста, но как умение извлечь из инструмента
в каждом произведении любой звук или ряд звуков именно так, как этого
хочет исполнитель в данный момент. Поскольку у исполнителей художественные
замыслы различны, то нет и универсальной техники, у каждого артиста мастерство
имеет свой особый, индивидуальный оттенок. «Наиболее известные пианисты,
как Лист, Рубинштейн, Таузиг, Фильд и другие,— пишет Курбатов,— благодаря
крупной талантливости своей натуры, а также исключительным художественным
требованиям искали и умели находить приемы фортепианной игры наиболее
удобные, наиболее отвечающие их индивидуальности. Худая рука Фильда с
длинными пальцами требовала для полной свободы движений одной постановки,
рука А. Рубинштейна с широкой ладонью и сравнительно короткими пальцами
требовала совершенно другой. При этом один искал мягкого, нежного звука,
другой стремился пользоваться всем разнообразием звуков, какое только
может дать инструмент. Отсюда разница приемов, разница в отношении к инструменту,
разница во всем».

Говоря о неразрывной связи техники с художественным замыслом, о невозможности
существования универсальной, единой для всех технической системы, автор
приводит интересное высказывание Крамского о технике живописи, отмечая,
что оно вполне применимо и к музыке. «Говорят, например,— цитирует Курбатов
слова художника: — „Поеду, поучусь технике». Господи, твоя воля!
Они думают, что техника висит где-то, у кого-то на гвоздике в шкапу, и
стоит только подсмотреть, где ключик, чтобы раздобыться техникой; что
ее можно положить в кармашек, и, по мере надобности, взял да и вытащил.
А того не поймут, что великие техники меньше всего об этом думали, что
муку их составляло вечное желание только (только!) передать ту сумму впечатлений,
которая у каждого была своя особенная. И когда это удавалось, когда на
полотне добивались сходства с тем, что они видели умственным взглядом,
техника выходила сама собой. Оттого-то ни один великий человек не был
похож на другого, и оттого часто художник, не выезжавший ни разу за околицу
своего города, производил вещи, через 300 лет поражающие».
Изложив свое понимание интерпретации и свои взгляды на фортепианную технику,
Курбатов переходит к рассмотрению проблем воспитания пианиста-исполнителя.
В этой области он также высказывает ценные мысли. Автор заостряет внимание
прежде всего на слухе. Степень и характер развития его для Курбатова —
решающий фактор в процессе воспитания пианиста. В подтверждение этой мысли
приводятся интересные соображения. Курбатов справедливо устанавливает
связь между характером слуха и личностью исполнителя. «Я убежден,— говорит
он,— что достоинство звука только в очень ничтожном размере зависит от
формы пальцев. В большинстве случаев характер звука тесно связан с характером
личности, с любовью к известному оттенку звука и с нежеланием пользоваться
остальными. Туше зависит от деятельности слуха, от более чуткого, до некоторой
степени сознательного отношения к звуковым волнам одного характера и от
небрежного, пожалуй, даже отрицательного отношения к характеру всех остальных
звуковых волн» (58, с. 14—15, 40, 39, 36—37).
Много работ по самым различным вопросам фортепианно-исполнительского и
педагогического искусства написал Александр Никитич Буховцев (1850—1897).
Среди них наиболее интересны те, в которых автор использовал опыт выдающихся
пианистов его времени. Таково «Руководство к употреблению фортепианной
педали, с примерами, взятыми из исторических концертов А. Г. Рубинштейна»,
вышедшее в 1886 году под редакцией С. И. Танеева (20). Это едва ли не
лучшее пособие по педализации в методической литературе XIX века. Обобщая
иностранные работы на данную тему, оно вводит много нового интересного
материала, заимствованного из исполнительской практики А. Рубинштейна
и отчасти Н. Рубинштейна.
«Рубинштейновская тема» нашла отражение еще в некоторых работах Буховцева
(«Чем пленяет нас А. Г. Рубинштейн», «Объяснительный текст к исполнению
братьев А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов.»). Ей посвящены также книги и брошюры
других авторов, например: Ц Кюи. История литературы фортепианной музыки,
курс А. Г. Рубинштейна (60); Е. Н. Вессель. Некоторые из приемов, указаний
и замечаний А. Г. Рубинштейна на уроках в его фортепианном классе в С.-Петербургской
консерватории (25).
Быстрый подъем музыкального образования вызвал потребность в появлении
новых отечественных руководств для обучения фортепианной игре. К лучшим
из них можно отнести «Школу для фортепиано» А. И. Виллуана (1863), принятую
в качестве пособия в Петербургской консерватории (26). Автор выступил
противником «неумеренных упражнений», следствием которых, по его мнению,
было то, что многие пианисты «иступили» свое музыкальное чувство и стали
«фортепианными машинами». Порицалась также «машина Калькбреннера». Ценно
внимание автора к качеству звучания. Он рекомендовал приемы для достижения
звука «округлого», полного, «не лишенного притом нежности» и «в особенности
симпатически увлекательного». Методика Виллуана не свободна от некоторых
заблуждений (например, автор советовал применять для упражнений «глухое
фортепиано»). Однако в целом ее направленность безусловно прогрессивная.
Заслуживает внимания фортепианное руководство Адольфа Гензельта (1814—1889).
Этот крупный немецкий виртуоз, автор популярных в свое время фортепианных
сочинений, приехал в Россию в 1838 году и прожил в ней до конца своих
дней. Он преподавал в Смольном и многих других институтах, долгое время
состоял инспектором музыкальных классов всех институтов ведомства императрицы
Марии. Заслугой Гензельта было поднятие уровня фортепианного обучения
в этих учебных заведениях, в результате чего многие институтки впоследствии
становились хорошими учительницами музыки. В 1869 году он издал «На многолетнем
опыте основанные правила преподавания фортепианной игры, составленные
Адольфом Гензельтом, руководство для преподавателей и учениц во вверенных
его надзору казенных заведениях». Хотя пособие и предназначалось для учащихся,
получавших общее, а не музыкально-профессиональное образование, автор
предъявлял к ним серьезные требования. Это объяснялось не только личными
качествами Гензельта-педагога, но и общим подъемом преподавания фортепианной
игры в стране в связи с развитием музыкального профессионализма.

Гензельт уделял много внимания развитию самостоятельности учащихся. Он
требовал от них умения грамотно разобраться в произведении и знания рациональных
способов работы за инструментом. Автор предостерегал педагогов от того,
чтобы ученики не стали «простыми подражателями», «подобием машины». Он
предлагал использовать методы преподавания, способствующие развитию сознательного
отношения к делу, например, требовать от учеников самостоятельного исправления
ошибок при чтении нотного текста (после указания педагога на то, что в
таком-то месте была допущена неточность).
В русском фортепианно-исполнительском и педагогическом искусстве второй
половины XIX столетия порой проявлялись салонные тенденции. В практике
многих педагогов еще процветали рутинные методы обучения. Педагогический
репертуар, особенно первых лет обучения, был засорен всякого рода второстепенными
инструктивными сочинениями композиторов-ремесленников. Черты догматизма,
приверженность к отсталым педагогическим доктринам нередко сказывались
и в выходящей методической литературе.

Всему этому, однако, противостояла настолько яркая и прогрессивная деятельность
передовых музыкантов, что общее состояние фортепианно-исполнительской
и педагогической культуры России того времени мы вправе охарактеризовать
как период быстрого поступательного развития. Выдающиеся достижения братьев
Рубинштейнов и великих артистов театра; глубокое проникновение критиков
в сущность проблем интерпретации и их страстная борьба против ущербных
явлений в актерском и музыкально-исполнительском искусстве; могучий поток
свежих творческих идей, рождавшихся в русской музыке, художественной литературе,
живописи, наконец, общая атмосфера демократического подъема оказывали
сильное воздействие на поколение русских пианистов 60-х годов. В этих
условиях быстро распространялись серьезные воззрения на призвание артиста,
успешно преодолевались субъективистские и объективистские крайности в
исполнительском искусстве, прочно укоренялось отношение к интерпретации
как правдивому воссозданию образа сочинения на основе глубокого, творческого
постижения авторского замысла.
Со второй половины XIX века Россия становится одним из крупных очагов
теоретической мысли по вопросам пианизма. В немецкой искусствоведческой
и методической литературе разработка этой проблематики велась более интенсивно.
Зато работам русских авторов в целом были менее свойственны отвлеченное
теоретизирование, механистичность мышления и отрыв теории от художественной
практики. В решении многих важных проблем интерпретации и развития исполнительского
мастерства русские теоретики и методисты, как мы видели, стояли на самых
передовых позициях своего времени.

13.06.2019

методическая разработка «ЖАНР ВАРИАЦИЙ В РУССКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ»

История развития жанра вариаций в русской музыке, Формирование в России национальной школы, расцвет русского фортепианного искусства. Русские композиторы,. педагоги и исполнители внесшие огромный вклад в мировую музыкальную культуру.

Оценить

1373

«Начальный период русского пианизма.
Зарождение клавирной культуры».
В статье анализируются подходы, характерные особенности и
специфика зарождение в России клавирной культуры

Конференция: Современный подход к преподаванию

Автор: Шидловская Светлана Анатольевна

Организация: ГБУ ДО детская школа искусств имени Е.А. Мравинского»

Населенный пункт: г. Санкт- Петербург

Аннотация.

В статье анализируются подходы, характерные особенности и специфика зарождение в России клавирной культуры. Рассмотрены основные этапы развития преподавания фортепианного искусства в России. Обращение к этой теме продиктовано желанием ознакомить учащихся класса и их родителей с истоками фортепианного искусства в России.

Ключевые слова.

Два течения  развития классического фортепианного искусства. Два периода русского пианизма дореволюционной поры.  Появление клавирной литературы в России.

Прежде, чем начать рассматривать заявленную тему, хочется сделать беглый обзор развития всего европейского пианистического искусства в целом. Это необходимо для определения прогрессивной роли, которую сыграла русская пианистическая школа в развитии мирового пианизма. В истории фортепианного искусства есть периоды, завершающие  определенные этапы развития, и  тогда отчетливо видны результаты достигнутого. Одним из таких периодов был конец 18 столетия, ознаменовавшийся расцветом классического стиля. Классицизм  —  итог длительной предварительной работы многих поколений.  Искусство той эпохи до сих пор является образцовым по своей удивительной цельности и гармоничности. В исполнительстве тех времен на первом месте стояло творческое начало. Музыкант периода классицизма выделялся своей многогранностью. Высшим проявлением исполнительского искусства считались те моменты, когда оно сочеталось с сочинением музыки, т.е.  импровизация. Сообразно с этим и музыкальная педагогика получила определенную направленность – воспитание всесторонне образованного музыканта, владеющего теоретическими и практическими знаниями.

В 19 веке развитие пианизма шло очень быстро, но было неравномерным и однобоким. Среди эпигонов классического искусства образовалось два течения. Первое из них – виртуозное.  Его представители – многие известные пианисты: Геруа, Калькбреннер и Тальберг. Они посвятили себя разработке фактуры классиков с целью придания ей большей эффективности и виртуозности, а также  создания соответствующих видов исполнительской техники. Сочинение и их игра, внешне блестящие, были  бедны своим внутренним содержанием. Представители другого течения, академического, провозглашали себя противниками виртуозного течения. Писали серьезные глубокомысленные произведения в строгой классической форме. Но их сочинения были скучными и сухими, лишенными главной прелести классического искусства —  его органичности и жизненности. Отсутствие этих качеств стало характерным и для процесса  воспитания музыканта.

История русского пианизма дореволюционной поры  делится на два периода. Грань между ними образуют 60 годы 19столетия. В течение первого периода фортепианная музыка получила  распространение в среде дворянства.

Уже дети Бориса Годунова и Петра Первого обучались игре на клавире. Был издан указ Петра  Первого об обязательном обучении дворян игре на клавире. Во 2ой половине 18века клавирное искусство распространяется в городском быту в провинциальных городах.

Значительную роль в формировании русского пианизма сыграли иностранные музыканты. Большое количество чужеземных пианистов – концертантов и фортепианных учителей  приезжает в Россию. Попадая на русскую почву иностранные музыканты подвергались воздействию русской культуры и оставались только те, которые смогли соответствовать художественным вкусам  русского общества того времени. По существовавшим тогда правилам общественного поведения, дворянину не подобало заниматься искусством профессионально. Преобладало любительское музицирование. А обучение музыке в те времена считалось частью каждого порядочного образования. В репертуаре преобладали небольшие фортепианные произведения, преимущественно танцевальных форм. Но в публичных выступлениях часто звучали концерты и вариации. К середине века усиливается интерес к крупной форме, а также к монументальности в исполнительстве.  Особым успехом пользуются произведения, в которых преобладает мелодическое начало. Здесь большой популярностью пользуются итальянские музыканты:  Галуппи, Чимароза,  Паизиелло, Манфреддини.  Благодаря их творчеству в России появляются клавирные сонаты и концерты Бортнянского.  В 1773 году в России выходит первое издание на русском языке  в переводе немецкого педагога  Лелейна, «Клавикордная школа или краткое  и основательное показание к согласию и мелодии, практическими примерами изъясненное». Это стало проводником наиболее передовых идей того времени в области ф-ного преподавания и педагогики Ф.Э.Баха. Среди немецких пианистов, живших в России в начале 19-го века, наиболее известны Штейбельт и Гесслер.  

Среди учеников последнего  выделяется И. Геништа автор популярных романсов и фортепианных произведений. Важную роль в развитии русского пианизма сыграл ученик М. Клементи  Джон Фильд. Он пленял своих слушателей певучестью исключительным по красоте туше и искусством  филирования звука. Д.Фильд связывал технику с работой над звуком. Он воспитал большую плеяду прекрасных музыкантов: Карл Мейер, Антон Катский, Мария Шимановская, Прач и Дрейшок.

Значительный вклад в развитие русской педагогики внес Адольф Гензельт. Он  бесспорно способствовал повышению среднего уровня русской пианистической культуры. Наряду с иностранцами стали появляться и русские пианисты.                     

До нас дошли имена  баронессы Черкасовой, княгини Голицыной, Демидовой — одной из первых учениц Д. Фильда и т.д. Писатели Аполлон Григорьев и А.С.Грибоедов обладали значительной музыкальной одаренностью. Пианисты – любители Мартынов и Калержи ездили с концертами по городам России.  

Наряду с любителями появляется плеяда профессионалов: Алексей Жилин, Даниил Кашин. Особенно выделяются Герке и Виллуан.  Герке воспитал таких музыкантов как М.П.Мусоргский и Н.Н. Пургольд, а Виллуан – братьев Рубинштейн.

Начиная  с 30-х годов, в России резко усиливается тяга к профессиональной консерваторской выучке. Появляется необходимость создания собственных русских консерваторий. Становится довольно частым явлением поездки молодых русских пианистов за границу, чтобы попробовать свои силы перед  зарубежной аудиторией. Речь идет об Антоне Рубинштейне, Юлии Гринберг и др. Появляются и выдающиеся композиторы А.Л. Гурилев, А.С.Даргомыжский, А. Ласковский и М.И.Глинка.

Все вышесказанное о деятельности любителей и профессионалов 19 — го столетия, свидетельствует о большом размахе пианистической культуры в России в ту пору, несмотря на ее ограниченность преимущественно дворянскими кругами. Концерты происходили и в провинциальных  губернских и уездных городах, и в наиболее крупных поместьях. Обучение музыке  в те времена считалось неотъемлемой частью каждого порядочного воспитания. Это способствовало выявлению одаренных людей и созданию значительного круга музыкально – культурных слушателей. Музыкальное воспитание осуществлялось и в пансионах  и в институтах, где преподавали лучшие пианисты — педагоги.

Список использованной литературы:

1.  Алексеев А.Д. «История фортепианного искусства». Часть 2. Москва, издательство «Музыка», 1967год, 285 стр.

2. Коган Г.М. «Работа пианиста», Москва,   «Музгиз». 1963год, 200 стр.

3. Николаев А.А. «Очерки по методике обучения игре на фортепиано». Москва, «Музгиз».1955год, 219стр.

Опубликовано: 10.11.2022

ОТЕЧЕСТВЕННАЯ  ШКОЛА  КЛАВИРНОГО  ИСКУССТВА:  ОСОБЕННОСТИ  РАЗВИТИЯ

Гудкова  Лариса  Александровна

аспирант, 
Московский  педагогический  государственный  университет,

РФ,  г.  Москва

E—mail:  mi—fa@mail.ru

Гетьман  Виктория  Викторовна

канд.  пед.  наук,  доцент  кафедры  музыкознания  и  музыкального  образования, 
Московский  педагогический  государственный  университет,

РФ,  г.  Москва

E—mail:  nika—m19@bk.ru

NATIONAL  SCHOOL  OF  CLAVIER  ART:  DEVELOPMENT  PECULIARITIES

Larisa  Gudkova

зost-graduate  student, 
Moscow  State  Pedagogical  University, 
Russia,  Moscow

Victoria  Getman

сandidate  of  Pedagogical  Sciences,  Associate  Professor  of  Musicology  and  Music  Education  Chair, 
Moscow  State  Pedagogical  University, 
Russia,  Moscow

АННОТАЦИЯ

статья  посвящена  анализу  развития  отечественной  клавирной  школы.  Рассмотрены  этапы  и  специфика  её  становления  в  контексте  культурно-исторической  эволюции  музыкальной  культуры  России.  Представлены  направления  развития  клавирной  школы  на  современном  этапе. 

ABSTRACT

The  article  is  devoted  to  the  development  of  the  national  clavier  school.  Stages  of  its  formation  and  formation  specificity  in  the  context  of  cultural  and  historical  evolution  of  Russian  musical  culture  are  considered.  Directions  of  the  clavier  school  development  at  the  present  stage  are  presented. 

Ключевые  слова:  клавир;  аутентичные  инструменты;  отечественная  школа;  школа  клавирного  искусства.

Keywords:  clavier;  period  instrument;  national  school;  school  of  clavier  art. 

В  последние  десятилетия,  как  за  рубежом,  так  и  в  России,  наблюдается  пристальный  интерес  к  старинной,  особенно,  барочной  музыке.  Современного  исполнителя  и  слушателя  привлекает  в  музыке  XVI–XVIII  веков  богатый  мир  искренних  и  глубоких  чувств,  разнообразие  форм,  яркость  образов,  красота  языка.  В  связи  с  этим,  получило  широкое  распространение  направление  в  музыкальном  исполнительстве  и  педагогике,  именуемое  аутентичным  или  историческим.  Использование  аутентичных  инструментов,  то  есть  подлинно  соответствующих  эпохе  того  или  иного  композитора,  стало  в  дальнейшем  одним  из  главных  приоритетов  возникающего  направления,  которое  и  стали  называть  аутентизмом  [6].  Одной  из  главных  задач  этого  направления,  стало  возвращение  на  концертную  сцену  клавесина  –  символа  барочной  музыкальной  культуры.

Процесс  зарождения  клавирной  культуры  и  становление  школы  в  России  начался  значительно  позднее,  чем  в  Западной  Европе,  где  уже  к  XVIII  столетию  сформировались  национальные  клавирные  школы.  В  силу  определенных  культурно-исторических  традиций,  и,  в  первую  очередь,  воззрений  православной  церкви  на  музыкальные  инструменты,  клавесин  не  мог  занять  в  России  в  XVI–XVIII  веках  того  места,  которое  он  занимал  в  западноевропейских  странах  [4,  с.  8].  В  связи  с  этим,  первые  попытки  становления  отечественной  клавирной  школы  в  XVIII  веке  не  дали  ожидаемого  результата  и  клавесинная  школа  в  России  не  была  сформирована.  Однако  в  этот  период  произошла  хорошая  популяризация  клавирного  искусства  в  России,  что  подготовило  «почву»  для  его  развития  в  XIX  столетии. 

В  отечественной  музыкальной  культуре  процесс  становления  и  развития  клавирной  школы  проходил  в  несколько  этапов  и  имел  свои  специфические  особенности.  Таким  образом,  опираясь  на  периодизацию  В.А.  Шекалова  [4],  можно  говорить  о  следующих  её  этапах:  XV–XVIII  века  –  период  знакомства  и  популяризации  клавирного  искусства;  этапы  становления  отечественной  школы  клавирного  искусства:  первый  этап  –  XIX  вв.;  второй  –  рубеж  XIX–XX  веков.;  третий  –  с  1917  по  1940-е  годы;  четвертый  –  с  середины  XX  в.  –  по  настоящее  временя.

Период  знакомства  и  популяризации  клавирного  искусства  в  России.  Как  отмечают  исследователи,  первое  знакомство  с  европейскими  клавишными  инструментами  в  России  произошло  еще  в  XV  веке.  С  конца  XVI  века  западная  терминология  переходит  в  русский  музыкальный  быт,  в  частности,  клавирные  инструменты  называют  цинбалами,  клавицимбалами,  клавикортами  (от  итальянского  cembalo,  clavicembalo).  На  них  музицировали  в  придворном  окружении  (Потешная  и  Грановитая  палаты),  в  боярском  быту  (с  конца  XVII  века  –  семьи  Морозовых,  Нарышкиных,  Романовых,  А.С.  Матвеев  и  др.),  обучали  царских  детей  игре  на  «заморских»  инструментах.  Однако,  несмотря  на  принятие  клавесина  в  высших  кругах,  он  оставался  чужд  русской  музыкальной  культуре  и  не  имел  почти  никакого  влияния  на  ее  развитие  [3].

Ряд  кардинальных  изменений,  произошедших  в  эпоху  правления  Петра  I,  был  связан,  прежде  всего,  с  усилением  западноевропейских  традиций,  проникновением  иностранной  моды  и  заимствованием  форм  и  жанров  европейского  музицирования.  Как  пишут  ученые:  «новое,  светское,  музыкальное  искусство  рождается  на  стыке  русской  и  западноевропейской  культурных  традиций  усилиями  дворянства,  крепостной,  а  так  же  разночинной  интеллигенции  и  иностранных  музыкантов»  [1,  с.  21].  Реформы,  проведенные  Петром  I,  изменили  отношение  к  светским  мероприятиям.  Важным  атрибутом  двора  и  знати  становится  придворная  музыка,  которая  исполнялась  на  клавесине.  Это  способствовало  тому,  что  в  последней  четверти  XVIII  столетия  складываются  благоприятные  условия  для  становления  отечественных  инструментальных  школ.  Одна  из  них  –  клавирная.  Её  формирование  началось  в  тот  период,  когда  в  европейской  музыкальной  культуре  происходил  переход  от  клавирного  этапа  к  фортепианному.  Также  как  лютневая  музыка  повлияла  на  клавирное  искусство  стран  Западной  Европы,  так  и  искусство  игры  на  гуслях  (выработанные  в  приемы  фигураций  гомофонная  фактура,  формулы  аккомпанемента,  варьирование  песенных  и  танцевальных  мотивов  и  др.),  оказало  большое  влияние  на  становление  русской  клавирной  школы.  По  выражению  В.А.  Шекалова,  «отечественные  композиции  того  периода  имели  скорее  ранне-фортепианный,  иногда  гусельно-клавирный,  чем  собственно  клавесинный  хаpaктер»  [4,  с.  26]. 

Первые  русские  клавирные  сочинения  «концертного»  плана  представляют  собой  в  подавляющем  большинстве  вариации  на  народные  темы.  Их  писали  не  только  отечественные  авторы  (В.  Трутовский.  В.  Караулов,  П.  Енгалычев,  Л.  Гурилев,  Д.  Кашин),  но  и  приезжающие  в  Россию  на  гастроли  композиторы  (И.  Пальшау,  И.  Гесслер,  Пальшау,  Нерлих,  Себастьян  Жорж,  Теппер  де  Фергюзон,  Куччи  и  др.).  В  ранних  образцах  наблюдается  синтез  народного  творчества  и  классических  приемов  варьирования,  идущих  от  современной  западноевропейской  музыки.  В  частности,  формирование  сонатного  жанра  (М.  Березовский,  Д.  Бортнянский,  И.  Прач)  проходило  под  влиянием  итальянских  музыкантов.  В  сочинениях  первых  русских  композиторов,  сочинявших  для  клавира,  прослеживаются  черты  классицизма  и  сентиментализма,  соединенные  с  элементами  русской  народной  музыки.  Вокальная  фольклорная  традиция  становится  одной  из  основ  жанрового  своеобразия  раннего  клавирно-фортепианного  творчества  композиторов  России. 

Большую  роль  в  популяризации  клавирного  искусства  сыграли  печатные  издания.  В  частности,  с  появлением  в  первой  трети  XVIII  века  газетных  изданий  с  информацией  о  продаже  клавишных  инструментов,  расширился  круг  любителей  домашнего  музицирования  («Санкт-Петербургские  ведомости»  1729  г.  –  первое  объявление;  с  1733  г.  –  возможна  покупка  инструментов  в  России,  не  выезжая  за  границу). 

Благодаря  первым  иностранным  мастерам  по  изготовлению,  продаже,  настройке  и  ремонту  клавишных  инструментов  на  территории  страны  (И.К.  Фёрстер  (1690–1743),  его  сын  –  Иоганн  Якоб,  Бетген,  Бетье,  Брауншвейг,  И.  Вильде  и  Г.  Вильде,  Ганц,  С.  Жорж,  Клейст,  Киршниг;  конец  XVIII  в.  –  Габран,  Гассе,  Я.  Зейдлец,  И.  Кеслер,  Лудвиг,  И.  Меркенберг,  И.  Прач,  Paквиц,  Циммерман  и  др.;  Шредер  –  фортепианный  мастер;  И.А.  Батов,  Д.  Колосов  –  первые  русские  мастера)  формировалась  клавесинная  культура  в  Санкт-Петербурге  и  в  Москве. 

К  концу  столетия  выходят  энциклопедические  издания  со  сведениями  о  настройке,  устройстве,  хаpaктеристиках  инструментов  данной  группы  (в  «Российской  универсальной  грамматике,  или  всеобщем  писмословии»  Н.  Курганова,  вышедшем  в  1769  году;  в  книге  Ж.  Стой  «Начальное  руководство  к  наставлению  юношества  или  первые  понятия  о  вещах  всякого  роду  […]»,  переведённой  на  русский  язык  в  1793  году;  в  издании  «Новое  краткое  понятие  о  всех  науках,  или  детская  настольная  учебная  книга»  И.  Нехачина  1797  г.;  в  «Новом  словотолкователе»  Н.М.  Яновского  1803–1806  гг.).  Несмотря  на  популярность  клавишных  инструментов,  в  городах  России  «не  только  не  сложилась  собственная  школа  клавесиностроения,  но  и  не  возникло  «конвейера»  подражаний  инструментам  европейских  мастеров»  [2,  с.  68].

Особое  место  в  приобщении  к  клавирному  искусству  имели  инструментальные  оркестры  различных  составов,  внутри  которых  формировалась  определённая  категория  клавесинистов-любителей  [2,  с.  80].  В  основном  это  выходцы  из  дворянского  круга  (П.И.  Ягужинский;  семьи  Головиных,  Тепловых,  Кантемиров,  Яхонтовых,  княгиня  Черкасская,  придворная  камер-медхен  Е.  Белоградская  и  др.  Домашние  концерты  проходили  в  домах  Г.И.  Бибикова,  Трубецких,  Шереметевых,  Воронцовых,  Строгановых,  Салтыковых). 

Появление  русских  исполнителей,  хорошо  владеющих  клавишными  инструментами,  дало  возможность  расширить  рамки  музицирования  и  перейти  от  домашней  игры  (салонной)  к  концертному  исполнению.  Впервые  в  1769  г.  в  Петербурге  В.  Манфредини  провёл  цикл  концертов  в  доме  графа  И.И.  Шувалова.  В  этих  концертах  любители  принимали  участие  наряду  с  профессионалами  сначала  в  дворянских  домах,  а  затем  в  специально  отведенных  для  этого  залах.  Благодаря  созданию  музыкальных  обществ  (1772–1777,  1778  гг.),  в  Петербурге  появились  концертирующие  профессионалы-музыканты  (И.  Пальшау,  А.  Сартори,  И.  Гесслер  и  др.),  среди  которых  первые  русские  концертирующие  исполнители  –  Д.  Кашин,  А.  Жилин  и  др. 

Немаловажную  роль  в  распространении  культуры  клавесинной  игры  в  России  сыграло  издание  произведений  композиторов  барочного  периода,  венских  классиков,  а  также  сочинений  популярных  зарубежных  музыкантов,  проживающих  в  России,  и  публикация  иностранной  учебно-методической  литературы,  переведенной  на  русский  язык,  с  типичными  указаниями  «для  клавесина  или  фортепиано».  В  частности,  это  «Клавикордная  школа»  Г.С.  Лелейна  1773  г.;  «Верное  наставление  в  сочинении  генерал-баса…»  Д.  Келнера  1791  г;  «Вступление  из  краткого  показания  игры  на  клавикордах»  напечатана  в  приложении  к  «Карманной  книжке  для  любителей  музыки»  Д.Г.  Тюрка  1796  г.  В  первой  половине  XIX  века  на  русском  языке  были  публикованы  уже  различные  фортепианные  школы  зарубежных  музыкантов  («Школа  игры  на  фортепиано»  М.  Клементи  1816  г,  «Полная  пpaктическая  школа  для  фортепиано»  Д.  Штейбельта  1830  г,  «Школа»  Ф.  Гюнтена  1838  г.  и  др.)  и  школы  отечественных  авторов  («Школа»  И.  Прача  1816  и  др.).  С  1780-х  гг.  клавесин  постепенно  выходит  из  музыкальной  пpaктики  русского  общества,  уступая  место  новому  инструменту  –  фортепиано.

Первый  этап  становления  отечественной  клавирной  школы  (XIX  век)  приходится  на  период  начала  возрождения  интереса  к  старинной  музыке  в  западноевропейской  музыкальной  культуре.  В  музыкальном  сообществе  России  он  имел  как  своих  противников,  в  лице  композиторов  «Могучей  кучки»  и  В.В.  Стасова,  которые  видели  угрозу  для  отечественной  композиторской  школы.  Так  и  сторонников,  в  лице  М.И.  Глинки,  А.Н.  Серова,  А.Г.  и  Н.Г.  Рубинштейной,  В.Ф.  Одоевского,  И.К.  Черлицкого,  которые  занимались  организаторской  и  просветительской  деятельностью,  способствовали  пропаганде  барочного  музыкального  наследия  (крупных  вокально-инструментальных  и  органных  жанров,  сочинений  клавирно-фортепианной  литературы).  Несмотря  на  то,  что  в  этот  период  еще  не  было  попыток  возродить  подлинные  клавирные  инструменты  XVI–XVIII  веков  и  исполнять  на  них  соответствующий  репертуар,  однако  Исторические  концерты  Г.Л.  С.  Мортье  де  Фонтена  (1853),  И.  Промбергера  (1869,  1870)  и  А.  Рубинштейна  (сезона  1887/88  гг.  и  1888/89  гг.)  дают  основание  говорить  о  «начале  становления  исторических  тенденций  в  музыкальном  исполнительстве  и  в  нашей  стране»  [4,  с.  8].  Иными  словами,  первый  этап  ознаменовал  начало  становление  отечественной  клавирной  школы.

Второй  этап  этого  процесса,  протекавший  на  рубеже  XIX–XX  веков,  хаpaктеризуется  общественным  интересом  к  истории.  В  этот  период  идет  активная  пропаганда  и  увлечение  прошлым  («Мир  искусства»);  открываются  музеи,  выставки,  развивается  жанр  исторического  пейзажа;  в  эту  деятельность  включается  и  театральная  богема  (МХТ).  В  музыкальном  образовании  усиливается  историческая  направленность;  набирают  силу  «Исторические  концерты».  Среди  исполнителей  появляются  отечественные  имена  (А.  Зилотти,  «Московское  трио»  и  др.),  которые  играют  сочинения  старинной  музыки  наряду  с  зарубежными  артистами  (ансамбль  А.  Казедезюса  «Общество  старинных  инструментов»  –  1906  г.,  гастроли  В.  Ландовской  с  1907  г.).  В  Петербурге  создается  первый  Ансамбль  старинных  инструментов  (Ю.Г.  Ван-Орен  –  1913  г.).  Именно  в  это  время  ученые  начинают  исследования  по  инструментоведению  (О.  Пeтyxов,  К.  Штакельберг);  многие  музыкальные  деятели  занимаются  изучением  старинных  клавиров  (Н.Ф.  Финдейзен),  клавесинной  музыки  (С.И.  Танеев);  была  даже  попытка  создания  клавесинного  класса  в  Москве  (А.Б.  Гольденвейзер).  Как  отмечают  историки  искусствоведы,  «весь  этот  культурно-исторический  подъем  позволил  России  на  короткий  период  войти  в  список  стран  лидировавших  по  признанию  клавесина»  [4,  с.  8].

Третий  этап,  «послереволюционно-довоенный»  [4,  с.  9],  протекал  с  1917  по  1940-е  годы.  Этот  небольшой  период  хаpaктеризуется  тенденцией  постепенного  упадка  интереса  к  клавесинному  искусству.  Как  справедливо  замечает  В.А.  Шекалов,  «Революция  затормозила  этот  процесс,  а  идеологический  тоталитаризм  1930-х  годов  и  вовсе  прервал  его»  [5,  с.  118].  Иными  словами,  по  объективным  историческим  причинам  процесс  развития  отечественной  клавирной  школы  был  преостановлен  на  некоторое  время. 

В  послереволюционные  годы  еще  проводились  «Исторические  концерты»,  «Баховские  циклы»,  выступал  Ансамбль  старинной  музыки  под  руководством  Ю.Г.  Ван-Орена.  В  Москве  и  Ленинграде  с  успехом  гастролировала  Алиса  Элерс  (ученица  В.  Ландовской),  которая  исполняла  и  сольные,  и  ансамблевые  программы  вместе  с  квартетом  Московской  консерватории.  Активную  организаторскую  и  просветительскую  деятельность  продолжал  Н.Ф.  Финдейзен,  как  руководитель  Музыкально-исторического  музея  Ленинградской  филармонии;  был  приобретен  трехмануальный  клавесин  (Г.  Зайфферт  –  1911  г.).  Ярким  событием  в  начале  30-х  годов  стали  «музыкальные  экспозиции»  Эрмитажа  (1930–1935  гг.).  «Впервые  крупнейший  музей  стремился  к  подлинно  синтетической  демонстрации  истории  художественной  культуры.  В  рамках  этих  «экспозиций»  проходили  выступления  первых  советских  клавесинистов  на  трехмануальном  клавесине  (И.А.  Браудо,  Н.И.  Гoлyбовская,  А.Д.  Каменский)»  [4,  с.  28].  Но,  несмотря  на  положительные  отзывы  и  успех,  концерты  были  прекращены.  Даже  попытки  их  инициатора  С.Л.  Гинзбурга  представить  эти  события  как  «показ  истории  классовой  борьбы  в  искусстве»  [5,  с.  119]  не  привели  к  успеху.  В  связи  с  этим,  «музыкальные  экспозиции»  в  Эрмитаже  были  закрыты,  и  в  целом  процесс  исполнения  и  популяризации  старинной  музыки  и  клавира  в  нашей  стране,  по  сути,  был  остановлен.

Четвертый  этап  возрождения  и  развития  отечественной  клавирной  школы  начался  в  середине  ХХ,  а  точнее,  в  послевоенные  годы.  Он  связан,  в  первую  очередь,  с  возобновившимся  «интересом  музыкальной  общественности  к  самой  старинной  музыке  и  проблемам  ее  интерпретации»  [4,  с.  29].  Однако  этот  процесс  еще  долго  оставался  делом  исключительно  энтузиастов.  Нужно  было  время  для  того,  чтобы  опровергнуть  десятилетиями  копившиеся  предубеждения  о  несостоятельности  клавесина,  как  несовершенного  инструмента.  Кроме  того,  утвердившийся  еще  в  1930-е  годы  «советский  исполнительский  стиль»  требовал  масштабности,  мужественности  и  героизма,  тогда  как  старинная  музыка  с  ее  тонкостью,  изысканностью,  камерностью  и  аристократизмом  не  вписывалась  в  круг  «советских  явлений»  [5,  с.  119].  С  другой  стороны,  клавесинная  музыка  (в  фортепианной  версии)  включалась  не  только  в  исполнительские  программы,  но  и  в  педагогический  репертуар. 

Начиная  с  1950-х  годов,  широкой  пропаганде  старинной  музыки  способствовали  гастроли  зарубежных  коллективов  (камерный  оркестр  В.  Штросса,  «Римские  виртуозы»,  «Кларион»,  «Promusica»  и  др.)  и  клавесинистов-солистов  (1950-е  гг.  –  И.  Неф,  Г.  Рамин,  1960-е  гг.  –  Дж.  Мальком,  Г.  Пишнер,  К.  Рихтер,  З.  Ружичкова,  Дж.  Шпигельман,  Г.  Штаппенбек,  1970-е  гг.  –  Й.  Гала,  Э.  Стефаньска-Лукович,  А.  Тальхайм  и  др.).  Единичные  выступления  отечественных  музыкантов  проходили  уже  в  конце  1940-х  годов  (Ташкентская  консерватория,  А.Н.  Котляревский  –  1949  г.).  Поставки  в  нашу  страну  модернизированных  клавесинов  из  ГДР  (Neupert,  Ammer,  Wittmayer)  способствовали  созданию  материальной  базы  для  развития  клавесинного  исполнительства,  которое  до  1980-х  гг.  пока  ещё  оставалось  делом  энтузиастов.

С  1950-х  годов  начинает  возрождаться  клавирная  исполнительская  пpaктика  отечественных  музыкантов.  В  частности,  возобновляют  выступления  на  клавесине  Н.  Гoлyбовская,  И.  Браудо,  чуть  позже,  Б.  Берман,  Л.  Болдырев,  А.  Браудо-Тищенко,  Э.  Габриэлян,  Е.  Геллер,  И.  Иванова,  А.  Калнциема,  В.  Крастиньш,  А.  Майкапар  и  многие  другие.  Периодически  обращались  к  клавесину  органисты  В.  Майский,  О.  Минкина,  Н.  Оксентян,  В.  Рубаха,  Н.  Сиротская,  М.  Шахин.  Успешно  совмещали  фортепианное  и  клавесинное  исполнительство  М.  Габриэлян,  Ф.  Готлиб,  И.  Жуков,  В.  Маргулис,  М.  Мунтян,  Г.  Корчмар,  Е.  Серединская,  А.  Угорский,  М.  Федорова  [4,  с.  29].

В  отечественном  музыкознании  формируется  самостоятельное  направление,  связанное  с  изучением  историко-теоретических  и  исполнительских  традиций  клавирного  искусства,  что,  в  свою  очередь,  способствовало  появлению  теоретических  и  методических  трудов  ученых.  В  разное  время  историей  клавирной  музыки  занимались  М.С.  Друскин  и  П.П.  Зимин,  также  рассматривали  этот  вопрос  М.В.  Бражников,  И.А.  Браудо,  Н.А.  Копчевский,  Ф.В.  Равдоникас,  И.В.  Розанов.  В  последние  годы  –  М.  Толстоброва,  Е.  Юшкевич  с  комментариями  к  тpaктатам,  соответственно,  К.Ф.  Э.  Баха  и  С.  Вирдунга.  Можно  отметить  ряд  публикаций,  посвящённые  клавесинистам  XX  века.  В  том  числе,  монография  В.А.  Шекалова  «Ванда  Ландовская  и  возрождение  клавесина»  (1999).  О  В.  Ландовской  и  других  современных  клавесинистах  писал  А.Е.  Майкапар,  который  осуществил  перевод  сборника  ее  работ.  Упоминания  о  В.  Ландовской  встречаются  также  в  работах  А.Д.  Алексеева,  А.М.  Меркулова  Г.Г.  Нейгауза,  Л.Н.  Раабена,  С.Е.  Фейнберга,  Б.Л.  Яворского,  и  др.  Разрозненные  сведения  о  пpaктике  клавесинных  выступлений  Н.И.  Гoлyбовской,  А.Д.  Каменского  содержатся  в  публикациях  С.И.  Авраменко,  Л.В.  Белякаевой-Казанской,  Е.Ф.  Бронфин,  А.Д.  Бушен,  Т.А.  Зайцевой  [4,  с.  5–6]. 

Развитие  клавесинной  проблематики  в  отечественных  исследованиях  прослеживается  с  довоенного  периода.  Одним  из  значимых  трудов,  безусловно,  является  работа  М.С.  Друскина  «Клавирная  музыка»  (1960).  Вместе  с  тем,  в  последнее  время  наблюдается  тенденция  возрастающего  интереса  к  различным  её  аспектам,  особенно  исполнительской  пpaктике  прошлого  (Л.Н.  Березовская,  Е.В.  Бурундуковская,  Н.И.  Заславская,  Т.А.  Зенаишвили,  Н.А.  Копческий,  Е.С.  Кофанова,  А.Р.  Панов,  И.В.  Розанов,  М.А.  Толстоброва,  В.Л.  Фролкин,  В.А.  Шекалов,  Е.В.  Юшкевич  и  др.)  [4,  с.  31].

Особое  значение  для  развития  отечественной  клавирной  школы  исполнительской  культуры  имело  ансамблевое  музицирование,  чему  также  способствовало,  начиная  с  середины  1950-х  гг.,  создание  камерных  ансамблей  старинной  музыки.  Первый  такой  ансамбль  был  создан  в  Москве  лидером  нового  движения  А.М.  Волконским  (Московский  камерный  оркестр  1955  г.,  «Мадригал»  –  1964  г.).  Это  дало  мощный  импульс  к  образованию  подобных  ансамблей  во  многих  городах  страны.  В  частности,  Ленинградский  камерный  оркестр  1961  г.,  Камерный  оркестр  Ленинградской  филармонии  –  1962  г.,  Оркестр  старинной  и  современной  музыки  Ленинградской  областной  филармонии  –  1968  г.,  Литовский  камерный  оркестр  –  1960  г.,  Камерный  оркестр  Латвийской  филармонии  –  1967  г.,  Ярославль,  ансамбль  «Барокко»  –  1970  г.,  Таллин,  «Хортус  Музикус»  –  1972  г.,  Тамбов,  «Концертино»  –  1976  г.,  Камерный  ансамбль  Владимирской  филармонии  –  1977  г.,  Ансамбль  старинной  музыки  Одесской  филармонии  –  1978  г.,  Ансамбль  старинной  музыки  Запорожской  филармонии  –  1980  г.,  Ленинград,  ансамбль  «Консорт»  –  1983  г.  и  др.  Деятельность  этих  коллективов  способствовала  открытию  целого  пласта  мировой  музыкальной  культуры,  и  распространению  пpaктически  неизвестного  репертуара,  «открыв  музыкантам  и  широкой  публике  огромное  стилистическое  многообразие  и,  главное,  абсолютную  жизненность  и  современность  «старинной»  музыки»  [4,  с.  29].

В  концертной  деятельности  камерных  коллективов  главной  опорой  служил  модернизированный  тип  клавесина.  Исполнять  старинную  музыку  на  аутентичных  инструментах  стали  только  в  1980-е  гг.  Первым  обратился  к  аутентичным  копиям,  а  также  к  молоточковому  клавиру  соратник  А.М.  Волконского  и  лидер  нового  авангардного  движения  –  А.Б.  Любимов,  который  впоследствии  стал  одним  из  ведущих  деятелей  аутентичного  направления  в  нашей  стране.

Конец  1980-х  гг.  ознаменован  большим  количеством  вновь  созданных  ансамблей  старинной  музыки  («Академия  старинной  музыки»  1982  г.,  «Екатиринодар  –  Классика»  Краснодар  1982  г.,  “Ars  consoni”  1986  г.,  «Российский  ансамбль  старинной  музыки»  1988  г.,  “Da  camera  e  da  Chiesa”  1988  г.,  «Новая  Голландия»  1989  г.,  “CONSORT  RENAISSANCE”  Ростов-на-Дону  1989  г.,  «Арс  Консони»,  «Барокко  консорт»,  «Пронима»;  90-е  гг.:  “Musica  Petropolitana”  1990  г,  “Insula  Magica”  Новосибирск  1991  г.,  «Гальярда»  Нижний  Новгород  1993  г.,  “Pastime”  1994  г.,  “THE  POCKET  SYMPHONY”  1994  г.,  Ансамбль  «Moscow  Baroque»  1994  г.,  “Ave  Rosa”  Санкт-Петербург  1996  г.,  «TELEMANN  CONSORT»  1996  г.,  Самарский  ансамбль  “Altera  musica”  1998,  “OPUS  POSTH’  1999  г.;  2000-е  гг.:»Sankt-Joseph-Kapelle»  2001  г.,  «Оркестр  Екатерины  Великой»  2003  г.,  “La  Campanella”  Санкт-Петербург  2002  г.,  московский  оркестр  “Pratum  integrum”  2003  г.,  камерный  оркестр  “Musica  Aeterna  Ensemble”  Новосибирск  2004  г.,  “PRATTICA  TERZA”  2007  г.,  “Musica  universalis”  СПБГУ  2007  г.,  «CUERDA»  Ростов-на-Дону  2011  г.  и  целый  ряд  других  высокопрофессиональных  ансамблей),  которые  определили  новый  этап  в  развитии  клавесинного  исполнительства.  На  этой  волне  резко  возрастает  интерес  к  клавесинным  концертам  в  стране;  расширяется  количество  филармонических  абонементов,  связанных  с  исполнением  музыки  средний  веков,  возрождения,  XVII–XVIII  веков  на  аутентичных  инструментах.

Большую  роль  в  приобщении  к  клавесинной  культуре  сыграли  различные  фестивали,  в  том  числе,  Фестиваль  клавесинной  музыки  И.С.  Баха  в  Минске  –  1977  г.,  Фестиваль  старинной  и  современной  музыки  в  Таллине  –  1978  г.,  I  Ленинградский  фестиваль  старинной  музыки  –  1987  г.,  Всесоюзный  съезд  клавесинистов  в  Москве  –  1988  г.,  Фестиваль  «Дни  старинной  музыки  в  Москве»  –  1986–1989  гг.  С  1990-х  годов  организованы  новые  фестивали  и  конкуры,  цель  которых  популяризация  старинной  музыки  и  искусства  исполнения  на  аутентичных  инструментах,  в  частности,  клавире.  В  частности,  это  «Вечера  старинной  музыки  в  исторических  залах  Москвы»,  «Старинная  музыка  в  русских  усадьбах»,  «Московское  действо»,  Майский  фестиваль  старинной  музыки  в  Москве  –  1999  г.,  Международный  фестиваль  старинной  музыки  “Early  music”  в  Петербурге  с  1998  г.,  Международный  музыкальный  фестиваль  «Антиквариум»  в  Москве  с  2005  г.,  Международный  конкурс  им.  А.М.  Волконского  в  Москве  в  МГК  им.  П.И.  Чайковского  с  2010  г.,  Международный  фестиваль  старинной  музыки  «Шедевры  Барокко»  в  подмосковном  музее-усадьбе  «Архангельское»  с  2014  г.,  Международный  фестиваль  «Музыкальное  приношение  Иоганну  Себастьяну  Баху»  с  2014  г.  в  РАМ  им.  Гнесиных  и  др.).  Одной  из  современных  форм  пропаганды  аутентичных  инструментов  являются  концерты  в  стенах  музея  (музей  им.  М.И.  Глинки  –  копия  клавесина  Паскаля  Таскена  XVIII  века  мастера  Ю.  Аммера,  исторический  клавесин  мастера  Б.  Шуди  –  1766  г.,  Музей  музыки  в  Шереметевском  дворце  –  клавесин  Зайфферта  1911  и  спинет  Брунетто,  Неаполь  –  1532  г.  в  копии  Б.  Муратова,  Музей  В.В.  Набокова  СПбГУ,  Музей  Московского  Кремля  с  1995  г,  государственный  музей  изобразительных  искусств  им.  А.С.  Пушкина,  Исторический  музей  в  Москве,  Музей  истории  Санкт-Петербурга  (особняк  Румянцева),  протестантская  церковь  св.  Екатерины,  Театральный  музей  и  др.).

Начиная  с  1990-е  гг.  постепенно  менялся  подход  к  образованию  исполнителей  на  клавесине.  В  результате  были  открыты  специальные  кафедры  и  классы  для  обучения  на  этом  инструменте.  В  частности,  подготовка  музыкантов-клавесинистов  осуществляется  в  МГК  им.  Чайковского  на  кафедре  клавишных  инструментов  ФИСИИ  (с  1997  г.  А.Б.  Любимов  –  организатор,  П.Э.  Айду,  М.Э.  Дубов,  Ю.В.  Мартынов,  О.В.  Мартынова,  Ф.В.  Строганов,  А.О.  Шевченко  и  др.)  и  на  кафедре  органа  и  клавесина  (с  1995  г.  Н.Н.  Ведерникова,  Т.А.  Зенаишвили,  Д.В.  Дианов  и  др.).  Аналогичные  кафедры  есть  в  Санкт-Петербургской  (И.В.  Розанов,  Е.А.  Серединская)  и  Казанской  (Е.В.  Бурундуковская)  консерваториях.  Обучение  игре  на  клавесине  также  осуществляется  в  Санкт-Петербургском  государственном  университете,  а  также  в  Санкт-Петербургском  Университете  культуры  и  искусства  и  Смольном  институте.  Кроме  того  интерес  к  клавесинному  образованию  способствовал  открытию  подобных  классов  в  музыкальных  училищах  и  школах.

В  наше  время  российские  музыканты  клавесинисты  имеют  возможность  обучаться  и  играть  на  аутентичных  инструментах,  стажироваться  у  ведущих  отечественных  и  зарубежных  мастеров,  участвовать  и  побеждать  на  конкурсах  в  России  и  за  рубежом  (А.  Аверченкова,  О.  Андрющенко,  Д.  Зубов,  С.  Каспаров,  А.  Коренева,  Р.  Кунафина,  Ю.  Мартынов,  А.  Непомнящая,  О.  Пащенко,  А.  Пыляева,  И.  Риз,  К.  Семенова,  М.  Успенска  и  др.)

Развитие  аутентичного  направления  способствовало  тому,  что  сегодня  на  концертах  звучит  не  только  старинная  музыка  XVI–XVIII  веков.  Особый  интерес  представляет  и  стилизация  «под  старину»  (Ж.  Массне,  Ф.  Тома),  и  обработки  народной  и  старинной  музыки  (В.  Ландовска,  К.  Орф,  Р.  Штраус),  и  неоклассические  сочинения  (М.  де  Фалья,  Ф.  Пуленк,  Й.  Мартину),  и  композиции  авангарда  (Л.  Берио,  Дж.  Кейдж,  М.  Кагель,  Д.  Лигети,  Я.  Ксенакис,  К.  Пендерецкий).  Первым  из  отечественных  композиторов,  кто  ввел  клавесин  в  свои  сочинения,  был  А.М.  Волконский  («Игра  втроем»  мобиль  для  скрипки,  флейты  и  клавесина  –  1961  г.,  Мугам  для  тара  и  клавесина  –  1974–1977  гг.).  Его  примеру  последовали  и  композиторы  советского  авангарда,  особенно  «московская  тройка»  (С.  Губайдуллина,  Э.  Денисов,  А.  Шнитке).  В  дальнейшем  клавесин  стали  использовать  музыканты,  работающие  в  разных  стилях  и  жанрах  (В.  Артемов,  А.  Боярский,  М.  Броннер,  Ю.  Буцко,  М.  Заринь,  Ш.  Каллош,  Г.  Канчели,  А.  Кнайфель,  Н.  Корндорф,  Д.  Кривицкий,  Е.  Крылатов,  Б.  Кутавичюс,  А.  Леман,  С.  Лысой,  Э.  Мяги,  О.  Нарбутайте,  А.  Петров,  Е.  Подгайец,  Я.  Ряэтс,  В.  Рябов,  В.  Сапожников,  В.  Сильвестров,  С.  Слонимский,  Т.  Смирнова,  А.  Тихомиров,  Б.  Чайковский,  О.  Янченко  и  др.)  [5,  с.  126].

Важным  показателем  состоявшейся  и  развивающейся  отечественной  клавирной  школы  и  возрастающего  интереса  к  клавирному  исполнительскому  искусству  является  появление  отечественных  мастеров-изготовителей  этого  инструмента,  в  частности,  А.  Заярузный,  А.  Полозков,  Б.  Муратов,  Ф.  Равдоникас,  В.  Шек,  мастерская  «Бонамичи  Клавесинс»  в  Санкт-Петербурге  2008  г.).

Обобщая  вышесказанное,  можно  сделать  следующий  вывод.  В  отечественной  культуре  становление  и  развитие  клавирной  школы  прошло  свой  путь,  и  сегодня  она  имеет  полное  право  таковой  называться. 

В  современной  музыкальной  культуре,  отражающей  процессы  глобализации  и  его  мышления,  клавирное  искусство  занимает  совершенно  особое  место.  Оно  позволяет  воспроизводить  образцы  сугубо  камерного,  иHTиMного  звучания  старинных  клавирных  произведений,  раскрывать  их  художественные  достоинства  в  большей  степени,  чем  это  может  сделать  современное  фортепиано.  Благодаря  возрождению  исполнения  на  клавесине  осуществим  подлинный  диалог  культур,  как  фактор  общения;  диалог  традиций  и  современности,  как  необходимое  условие  развития  музыкальной  культуры.  Исполнительская  пpaктика  на  аутентичных  инструментах  способствует  актуализации  огромного  пласта  мирового  музыкального  наследия  и  рождению  новых  сочинений  для  клавира. 

Список  литературы:

1. Бабюк  В.Л.  Становление  концертмейстерской  деятельности  в  России  XVIII–XX  веков  (Фортепьянно-вокальный  аспект)  [Текст]  /  В.Л.  Бабюк:  дис.  канд.  иск-я.  –  Магнитогорск,  2003. 
2. Демченко  О.А.  Клавесин  в  России.  К  проблеме  национальной  идентификации.  [Текст]  /  О.А.  Демченко:  дис.  …  канд.  иск-я.  –  Саратов,  2009.
3. Зимин  П.Н.  История  фортепиано  и  его  предшественников.  [Текст]  /  П.Н.  Зимин.  –  М.,  Музыка,  1968.
4. Шекалов  В.А.  Возрождение  клавесина  как  культурно-исторический  процесс.  [Текст]  /  В.А.  Шекалов:  автореферат  дис…  док.  иск-я.  СПб.,  2009.
5. Шекалов  В.А.  Возрождение  клавесина  в  России  во  второй  половине  ХХ  века  /  В.А.  Шекалов  //  Известия  Российского  государственного  педагогического  университета  им.  А.И.  Герцена.  –  2007  г.  –  №  9  (46).  –  С.  118–127.
6. Ходнев  С.  Поднятая  старина  //  Коммерсантъ  Власть,  №37  (741),  24.09.  2007  г.  

Издательство СибАК — http://sibak.info

Зарождение русской фортепианной музыки и её народно-песенные истоки

Русская фортепианная музыка начала формироваться в конце ХVIII века, а с 60-х годов ХIХ века уже вступила в эпоху творческой зрелости. Россия, в отличие от Западной Европы, не знала клавирной культуры. Клавесин, правда, был известен в нашей стране еще в XVI веке, но на протяжении XVII и значительной части XVIII века клавишные инструменты не получили распространения. На них играли лишь при царском дворе и в домах знати, где было принято обучать детей, как тогда говорили, «щегольским или увеселяющим «наукам».

В те времена, в период начавшегося распространения фортепиано, инструментальная культура России заметно отставала в своём развитии от вокальной. Русские слушатели проявляли интерес почти исключительно к вокальной музыке. Особенно любили народную песню. Все лучшее в музыкальном искусстве было создано в области народно-песенного и хорового творчества.

К концу 18 века в Россию все чаще приезжали иностранные композиторы, пианисты-исполнители и педагоги, которые своим искусством дали толчок в развитии русской фортепианной музыки.

Наиболее ранние образцы национально-характерных фортепианных пьес возникли в России на основе народного искусства. Это были простенькие обработки народных песен и танцев. В течение нескольких десятилетий в русской фортепианной музыке ведущим был жанр вариаций. Причины широкого распространения вариационных циклов не только в относительно меньшей сложности их сочинения по сравнению с концертом или сонатой. Имело значение, конечно, и то обстоятельство, что вариации давали возможность наиболее непосредственно осуществлять связь инструментальной музыки с народной песней (не случайно их писали именно на народные темы). В этом был залог признания фортепианного сочинения русским слушателем: родную песню понимали и любили больше, чем какую-либо иную музыку. Это обеспечивало композитору надёжный путь создания произведения, самобытного в национальном отношении.

Формирование в России национальной школы светского музыкального искусства относится к последним десятилетиям 18 века. Именно в эти годы начинается период собирания русского музыкального фольклора. Песня становится основой вокальных жанров русской музыки и оплодотворяет развитие инструментального творчества. Предшественники Глинки написали множество сочинений в вариационной форме. Некоторые из этих пьес опубликованы, другие остались в рукописи. В целом на протяжении доглинковского периода было создано немало фортепианных произведений. Художественная ценность их, правда, ещё была относительна невелика. Почти все они прожили недолгую жизнь в искусстве и скоро были забыты, лишь немногие из них исполняются в настоящее время.

Начало русской фортепианной музыки положили первые напечатанные произведения. Их автором был Василий Федорович Трутовский (ок. 1740-ок. 1810). Он явился составителем вариационных циклов на темы песен «У дородного доброва молодца в три ряда кудри заплеталися» и «Во лесочке комарочков много уродилось, я весьма тому красна девица удивилась».

Вслед за циклами Трутовского в конце XVIII и начале XIX столетия появились фортепианные вариации Василия Семеновича Караулова, Ивана Евстафьевича Хандошкина, Алексея Дмитриевича Жилина, Даниила Никитича Кашина и других композиторов. В основу циклов положено фактурное преобразование темы, но в некоторых вариациях ее облик существенно переосмысливается; иногда возникают вариации в характере русских жанровых картинок. Некоторые циклы Кашина представляют собой как бы целые сценки из народной жизни, претворяющие аналогичные сочинения русских классиков.

В целом, однако, именно вариационные циклы производят впечатление самобытно русских сочинений. Это объясняется, конечно, в первую очередь их тематическим материалом, а также тем, что наиболее талантливые композиторы уже в ту пору проявляли известную чуткость к развитию песенной мелодии и научились рельефно раскрывать некоторые типические особенности народной музыки. Примером могут служить Вариации Л. Гурилева на тему песни «Что девушке сделалось».

Фортепианный стиль первых русских композиторов представляет интерес с точки зрения формирования в нем элементов национального музыкального языка.

На протяжении первых десятилетий развития русской фортепианной музыки при всей скромности достижений ясно виден интерес к народной музыке, постепенно расширялся круг жанров малой формы, в которых писали русские композиторы. На протяжении всего доглинковского периода группа сочинений этих авторов продолжала оставаться тесно связанной с домашним музицированием. Однако в некоторых из них начали проявляться черты концертности. У Гурилева, например, можно увидеть стремление к фортепианной виртуозности. Некоторые страницы сочинений композитора не лишены модного в то время сентиментализма. Однако преобладает в музыке композитора простая задушевная песенность и жизнерадостная танцевальность, кровно связанные с русскими истоками. Большое место в наследии Гурилева занимают различные жанры фортепианной музыки: вариации, танцевальные миниатюры. Широко разрабатывает популярные танцы своего времени – польку, вальс, мазурку, полонез. Его вариации на народные темы отличаются широким разнообразием фортепианной фактуры, виртуозные пассажи сочетаются с лирической задушевностью и напевностью. С особой полнотой эти качества проявились в вариациях на тему романса Варламова «На заре ты ее не буди».

Если на Западе в конце XVIII и в начале XIX столетия наблюдался расцвет фортепианной сонаты, то в русской музыке того времени этот жанр не получил значительного развития. Больше других композиторов к нему проявил творческий интерес Дмитрий Степанович Бортнянский (1751-1825). Крупный мастер европейского масштаба, он в 80-х годах XVIII века создал целую группу клавирных сонат. Мастер хорового стиля, долгие годы руководивший Придворной певческой капеллой и создавший целое направление в культовой музыке, он внёс заметный вклад в развитие не только русского оперного искусства, но и инструментального. В его сочинениях за привычными формами европейской выразительности улавливаешь чисто славянский лиризм, а порой и прямые заимствования интонаций народных песен. Из сольных клавирных произведений композитора сохранилось лишь несколько сонат. Лучшие из них – трёхчастная С-Dur и одночастная F-Dur.

В репертуаре учащимся старших классов ДШИ можно встретить произведения Гурилева и Бортнянского.

Д. Бортнянский. Сонанты
Л. Гурилев. „То теряю, что люблю». Русская песня с вариациями 
Л. Гурилев. Русская песня с вариациями
Л. Гурилев. Русский танец 
Л. Гурилев. Соната 

Л.Гурилев. Полька-мазурка
Д. Кашин. Ах, сени мои, сени, сени новые мои. Русская песня с вариациями
Д. Кашин. Русская песня „Во саду ли в огороде девица гуляла» с вариациями
Д. Кашин. „Я гоняла в поле стадо» 
Л. Жилин. Как на дубчике два голубчика. Русская песня с вариациями.

Л. Жилин. Вальс

4

Некоторые проблемы интерпретации клавирной музыки в фортепианном классе ДШИ

Методическая разработка преподавателя Бабич Е.Н.

Г. Сосновый Бор 2013 г.

Содержание:

1.	Введение	3-5
2.	Стиль	6-8
3.	Инструментарий	9-13
4.	Танец в старинной музыке	14-18
5.	Клавирное искусство	19-20
5.1	Французская старинная музыка	20-24
5.2	Английская старинная музыка	24-27
5.3	Скарлатти Д. Сонаты	27-31
6.	Некоторые проблемы интерпретации
6.1	Темп и ритм	32-33
6.2	Динамика	35-41
6.3	Аппликатура	41-45
6.4	Артикуляция, педализация орнаментика	45-47
7	Заключение	48
8	Список литературы	49

1. Введение

В наше время исполнение старинной музыки получает широчайшее распространение, в том числе и в аутентичной манере. Однако в детских музыкальных школах, на мой взгляд, этот исключительный пласт музыкально искусства остаётся в полном забвении. Несколько менуэтов, гавотов и бурре — вот, пожалуй, и весь репертуар старинной музыки юных пианистов в начальной школе. Позже, в старших классах они, к счастью, соприкасаются с музыкой эпохи барокко посредством исполнения произведений отдельных композиторов. Играют И.С. Баха, реже — Генделя. И почти не изучают, не исполняют, не слушают, не знают старинную клавирную музыку.

Почему же так происходит? Тому, вероятно, есть множество причин. Быть может, кому-то кажется, что этой музыке не хватает драматизма, глубины и силы?

Иногда нам случайно попадается какое-то произведение трёхсотлетней давности, и если эта музыка, искажённая и изуродованная нашим неумением прочесть её, всё же раскроет нам свою красоту, мы скажем: «Какая очаровательная наивность в этой пьесе Куперена» — и отложим её подальше с чувством превосходства над ней.

Но клавирное искусство XVII — начала XVIII столетий — это не какие-нибудь пикантные безделицы. Главным достоинством этой музыки, отшлифованной при королевских дворах, является изящество, гибкость и безукоризненность вкуса. Отсюда, её кажущийся поверхностным, характер. Но ведь в том нет ничего предосудительного. Дебюсси говорил: «Почему бы нам не пожалеть об этой очаровательной манере писать музыку? Мы утратили её, как и способность пойти по следам Куперена. Эта музыка избегала всякого многословия и была полна остроумия. Теперь же мы почти не смеем обнаружить остроумие из-за боязни потерять величие, ради которого мы лезем из кожи вон, и чаще всего безрезультатно». А великий Моцарт считал, что сильные страсти никогда не должны выражаться в такой степени, что бы вызывать отвращение. Музыка не должна переставать быть музыкой.

В самом деле, представление о величии сильно изменилось. От патетического мы ждем такого напора, который был бы способен захватить и удерживать наше внимание, не отпуская ни на мгновение. И в XVII, и в XVIII веках, такой язык считался плебейским, это было бы слишком показным красноречием. Даже теперь исполнитель иногда остаётся в плену предрассудка, касающегося грандиозности. Особенно сложно обстоят дела в ДШИ. Манера исполнять даже лёгкое и простейшее произведение так, чтобы оно начинало казаться монументальным, оказывается неистребимой. Миниатюра есть миниатюра. «Зачем же тогда исполнять какую-нибудь жигу Баха как молитву?» — с упрёком спрашивает В. Ландовская.

Целью моей работы является не освещение клавирного искусства конца XVII начала XVIII веков в целом, а рассмотрение лишь некоторых проблем, связанных с интерпретацией старинной музыки. Наибольший интерес представляет миниатюра в творчестве французских клавесинистов и английских вёрджиналистов. Несмотря на то, что в ДШИ избегают (и не без оснований) изучение этих произведений, я в своей работе посчитала необходимым говорить и о сонатах Скарлатти. Да, эти произведения — шедевры клавирного искусства, и исполнять их чрезвычайно трудно даже зрелому музыканту. Но знакомство с ними, как мне представляется, будет важнейшим этапом в развитии музыкального мышления учащихся.

Ну, а Бах? Дело в том, что его музыка настолько велика, настолько выражает всестороннее представление о мире, что являясь «продуктом» барочной эпохи, она, всё же выходит за её пределы, не укладываясь вообще ни в какой  стиль. Б а х  — с а м  себе стиль. Затрагивая проблему исполнения даже небольших и относительно нетрудных пьес Баха, невозможно было бы обойтись без осмысления его творчества в целом. В рамках данной работы обстоятельное освещение творческого наследия Баха и интерпретации его сочинений оказывается невозможным.

Работа построена следующим образом:

Говорить о клавирной музыке XVII начала XVIII столетия нельзя без осознания стиля этой музыки. Попытке рассмотреть некоторые стилевые особенности той эпохи посвящена глава «Стиль».

Помощь в  решении ряда исполнительских проблем окажет глава, освещающая особенности клавишных инструментов той эпохи. Речь пойдёт, в частности, о клавесине и клавикорде.

Важным пунктом этой работы является тема: «Танец в старинной музыке». Действительно, невозможно себе представить интерпретацию старинной музыки без осознания огромного влияния танца на музыкальное искусство XVII века.

В главе «Клавирное искусство» будут рассмотрены особенности национальных клавирных школ и творчество отдельных композиторов.

                   Второй раздел полностью принадлежит непосредственно исполнительским проблемам. Это вопросы темпа, ритма, динамики, аппликатуры, а так же артикуляции, педализации и орнаментики.

1. Стиль

Музыка XIX столетия от Шуберта и Бетховена называется «романтической». XX век — это «современная» музыка. А всё, что предшествует Гайдну и Моцарту зовётся «старинная » музыка, и исполнение её требует наличие определённого стиля. Что значит исполнять старинную музыку «в стиле»? Что заставляет нас отождествлять, например, сонату Скарлатти со старинной музыкой?

Большинство искусствоведов относят всю музыку XVII и отчасти XVIII веков к стилю «барокко», по аналогии с историей изобразительных искусств, историей литературы. Но мы имеем дело с иной художественной спецификой. В XVII и начале XVIII веков существует немало произведений, стилевая природа которых не вполне ясна. Сонаты Корелли — это чистое барокко или нет? Клавирная музыка Пахельбеля — уже не барокко, или ещё не путь к «классицизму»? Пьесы французских клавесинистов до Куперена — это предвестие ли рококо? Каков стиль искусства Пёрселла? Быть может, специфика музыкального искусства всё-таки препятствует ясному определению стиля? Но ведь мы не сомневаемся в природе стиля Шуберта или Дебюсси? Понятие стиля вообще уже давно дано искусствоведами. «Стиль — это сложное многогранное, комплексное понятие… Сущность стиля заключается именно в том, что её определяет некая общность, сумма, совокупность, можно даже сказать система признаков, включающая и реальную действительность эпохи, и её эстетические идеалы, и их интерпретацию в художественных образах, и способы художественного воплощения этой интерпретации…» — считает Б.Р. Виппер (   ). Или: «Стилевая система — это всестороннее представление о мире» — утверждает Е. Ротенберг.

Музыка с конца XVI века до Баха эволюционирует очень быстро. Идут многосторонние поиски методов развития новых форм композиции. Какому стилю подчиняются эти процессы? Они свойственны и барокко, и классицизму, да и всем стилям вообще.

Я не могу рассуждать о стилевых тенденциях в искусстве XVII-XVIII столетий, это обширнейшая сложная тема. Компетентным с моей стороны будет лишь выявление того особенного, что было свойственно музыке того времени, классифицирующаяся искусствоведами в целом, как музыка эпохи барокко.

Как и в других искусствах, барокко в музыке — это экспрессивный, эмоционально-напряжённый стиль. Но в музыке экспрессия никогда не бывает сплошной. Эмоциональные образы, темы подчёркнуто вступали на нейтральном фоне. Это характерно и для инструментальных циклов, и для оперы. Вершиной экспрессивного напряжения в музыке XVII века является воплощение трагического — впервые в музыкальном искусстве и именно в рамках барокко. Природа этого трагизма связана с экспрессией не действия, а психологического состояния. Характерна для стиля барокко и особая структура музыкального образа, предполагающая либо танцевальное движение, либо становление из ядра в развёртывании. Музыке барокко также свойственна внутренняя противоречивость, некий эстетический диссонанс, стремление к разнообразным, многоплановым контрастам.

В целом тенденции ясны. Но что же именно раскрывается в музыкальной композиции XVII века, например, в миниатюрах пейзажного содержания? Если в музыке нет развёрнутой программы и звукоизобразительных подробностей (вроде подражания пению птиц) это всегда будет чувство переживания пейзажа, а не его изображение.

Совсем другая сфера в музыке характерного содержания, как в миниатюрах Куперена. Называет ли Куперен свою пьесу «Нежная Ноннетта» или «Развевающийся чепец», пишет ли он её в формах танца или рондо, он выделяет какой-либо характерный штрих образа и кладёт его в основу целого. Но развивается не только эта деталь — это лишь, так сказать, поэтическая точка. Она порождает эмоцию (это или лёгкая печаль, ощущение нежности, или прелести природы) которая и наполняет, формирует пьесу. Так происходит даже в «Курице» Рамо. Ведь не кудахтанье же, в самом деле, определяет музыкальный образ.

Педагога, работающего с учеником над конкретным произведением должно интересовать, прежде всего, как соотносятся музыкальный образ пьесы и его музыкальное воплощение. То есть взаимосвязь авторского замысла и формы, в которой он видит этот образ. Осознавая эту взаимосвязь, мы тем самым, устанавливаем и стиль произведения. Любой интерпретатор старинной клавирной музыки должен осознавать, что именно он намерен высказать.

Современное исполнение авторских указаний и знание особенностей вкуса определённого периода никогда не ограничивают исполнителя. Этот вопрос знания языка того произведения, которое мы хотим исполнить. Все концепции того или иного произведения должны быть тщательно продуманы и проработаны.

Да, авторы того времени редко выставляли исполнительские указания — они полагались на вкус художника. Мы должны постичь дух, чувства, вкус и атмосферу данной эпохи, чтобы понять произведения любого композитора и представить их в более или менее точном образе.

В следующей главе будет рассмотрен инструментарий эпохи клавирного искусства, поскольку знание устройства старинных клавишных инструментов, способов звукоизвлечения на них, диапазон, характер звучания, а так же принципиальные различия между ними поможет нам представить конкретные условия, в которых исполнялась старинная музыка и облегчит нам поиски  исполнительских средств на современном фортепиано. Или, во всяком случае, не будет противоречить первоначальному замыслу произведения.

1. Инструментарий

Поскольку в области клавишных инструментов всё ещё царит некоторая путаница, хотелось бы внести ясность в обозначение старинных инструментов. Такие наименования как спинет, клавесин, клавикорд и их эквиваленты   во французском, немецком, итальянском, испанском языках употребляются по-разному, хотя инструменты, которые они обозначают, очень различаются между собой. Причина этому, возможно, в том, что в Германии на протяжении XVII и XVIII столетий слово «Klavier» использовалось для обозначения любого клавишного инструмента, включая орган. Более того, клавесин обозначался такими взаимозаменяемыми терминами, как Flugel (флюгель), Kielflugel (кильфлюгель), Clavicymbal (клавичембало) или Cembalo (чембало); или французскими названиями — Clavesin или Ckavessin. А ведь несведущему человеку может показаться, что речь идёт о совершенно различных инструментах. Маленький, одномануальный клавесин в Германии назывался Spinett, во Франции — Epinette, а в Англии — Virginal. По форме он был прямоугольным, треугольным, либо же многоугольным. Проблема ещё более осложнялась из-за того, что в XX веке в Германии оба термина — «флюгель» и «клавир» — обозначали современный рояль. А «спинет» обозначал форте пиано маленького размера.

Клавикорд.

Клавикорд — (clavis — лат. —  ключ, клавиша; chorda — греч. — струна)     — один из самых старых клавишных инструментов, он восходит к ХVI столетию. Это первый инструмент в котором звук производится путём удара по струнам, что кардинально отличает его от спинета и клавесина, которые как известно, принадлежат семейству струнно-щипковых инструментов. Механизм клавикорда достаточно прост: в продолговатом ящике горизонтально натянуты струны (вдоль клавиатуры). По струнам бьют металлические тангенты, прикреплённые к дальнему концу клавиши, заставляя клавишу звучать. Кроме того, ударяя, тангент «пережимает» струну в заданном месте. При этом звучит только правая часть струны (левая же обёрнута глушащей её материей). При отпускании клавиши, тангент отходит от струны и глушение распространяется уже на всю длину. В старинном типе клавикорда, называвшемся «gebunden» (связанный) каждая струна использовалась несколькими клавишами. В зависимости от того, в каком месте на струну приходился удар, производились звуки различной высоты. На каждой струне возможно было извлечь только один звук; при нажатии нескольких клавши, связанных с одной и той же струной, извлекался только самый верхний звук. Таким образом, «связанный» клавикорд не давал возможности извлечения целого ряда созвучий. Это вносило определённые неудобства в исполнение: в частности, этот инструмент оказывался очень неудобным для исполнения полифонических построений. И всё же простота конструкции, сравнительная дешевизна и лёгкость настройки позволили ему существовать на протяжении нескольких веков. Затем появилась усовершенствованная модель, которая снабжала каждую клавишу отдельной струной. Такой клавикорд стал называться «bimdfrei» (свободный). Однако «свободный» клавикорд широкого распространения так и не получил — он был более дорогим и появление его «запоздало», так как изменения стиля и вкуса во второй половине XVIII столетия и пришествие молоточков ого фортепиано привели к забвению клавикорда. И только Германия оказалась единственной страной, где в конце XVIII века клавикорд испытал даже истинный ренессанс.

Характер звучания клавикорда тесно связан с его устройством. Тангент, ударяющий по крайней точке звучащей части струны не даёт большую амплитуду колебаний. Звук клавикорда поэтому слаб, (от РРР до mР), и довольно скоро затухает. Борьба с этим недостатком велась уже чуть-ли не с «зарождения» клавикорда. Клавикорды строили и многохордные (двух-, трёх-, четырехструнными ). В целях обогащения звучания клавикорд строили и с двумя мануалами и с педальной клавиатурой.

Используемый главным образом для отработки туше, этот маленький переносной инструмент обладал робким звучанием. На клавикорде возможно было осуществить индивидуальную  динамику каждой линии при исполнении полифонии. Осуществимы были нарастания, затухания, эффекты сфорцато.

Одним из наиболее характерных эффектов клавикорда было своего
рода vibrato, речь идёт о приёме «Bebung» (дрожание). Этот очень тонкий
приём, к сожалению ушедший вместе с клавикордом, достигался повторным
нажатием клавиши, не отпускаемой до конца, и производил эффект, напоминающий скрипичное вибрато. «Bebung» обозначался в нотах ……        

Клавикорд стал инструментом, наилучшим образом передававшим
галантный стиль. А Шуберт в 1806 году в «Идеях к музыкальной эстетике» писал: «Клавикорд — это инструмент одиночества меланхолии, невыразимой
нежности… Тот, кто не любит шума порывов, волнения, чьё сердце жаждет
нежного выражения чувств, отвергнет клавесин, фортепиано и отдаст предпочтение клавикорду».

Клавесин.

Что же касается клавесина, главенствовавшего во всей Европе с XVI до конца XVIII столетий, то по форме это небольшой рояль, обычно с двумя, или даже с тремя клавиатурами. Диапазон его в XVI веке составлял три октавы, а к XVIII — уже пять. Звучание клавесина достигается посредством щипка струны, как и у арфы, лютни или гитары. Каждая клавесинная струна приводится в действие пером или маленьким кусочком кожи — плектром. Этот плектр вставляется в тонкую вертикальную палочку, называемую «толкачиком», который устанавливается на заднем конце рычага — клавиши. Когда клавиша опускается, толкачик подпрыгивает и его язычок цепляет струну демпфером, расположенным в его самой верхней части.

У клавесина, как у органа имеются регистры, придающие ему богатство и разнообразие звучания. Это несколько комплектов струн, сделанных из различных материалов; они имеют разную длину и толщину и приводятся в действие несколькими комплектами толкачиков, цепляющих струну в разных её точках. Каждый комплект толкачиков заключён в своеобразную рамку, которая может передвигаться вбок, посредством ручного цуга или нажатия педалей.

Наличие нескольких клавиатур позволяло разнообразить игру, давало возможность исполнителю добиться, того чтобы любая нота на каждой клавиатуре могла звучать в одну, две, даже в три октавы. По аналогии с органом, имеющим схожие возможности, клавесинные регистры называются «восьмифутовыми», «четырёхфутовыми», «шестнадцатифутовыми» в соответствии с октавами, которые они дают. Помимо этого обе клавиатуры могли быть соединены посредством копулы, что давало звучание tutti. А лютневый регистр (lautenzug) звучит наподобие пиццикато.

Великие органисты и клавесинисты прошлого принимали участие в конструировании своих инструментов. Между музыкантами и мастерами рождалось тесное сотрудничество.

Некоторые уже законченные инструменты могли быть переделаны для того, что бы улучшить их звучание, а скорее — ради обогащения звуковой краски. И поэтому нет ничего удивительного в существовании массы различных вариантов клавишных инструментов. Общие принципы оставались едиными, но некоторые мастера внесли в клавесин множество изменений.

В 1610 году Гансом Гайденом был изобретён клавесин, способный производить долго тянущийся звук.

Во второй половине XVIII века был изобретён смычковый клавесин, где стальные струны были заменены на жильные. Был установлен колёсный смычок, представляющий собой прядь конского волоса связанного и кольцом обвивающего два цилиндра. Здесь же находился мешочек, наполненный канифолью. Таким образом, конский волос постоянно натирался воском. Звучание такого клавесина было более мягким.

Если в XVII веке и ещё во время юности Баха оркестром управлял капельмейстер, то уже в начале XVIII века истинным дирижёром становится клавесинист. Тогда клавесин становится основой оркестра — он аккомпанировал, поддерживал и управлял все ансамблем. В старинном оркестре клавесин не обосабливался, наоборот, его струнно-щипковое звучание великолепно сливалось с другими инструментами. Это звучание создавало основу, необходимую для соединения разнообразных голосов и заполнения пустот каденции. Его шелестящее звучание придавало инструментовке таинственный колорит.

При исполнении старинной музыки в наше время клавесин часто заменяет фортепиано. Но фортепианный звук обладает какой-то маслянистостью, которая не позволяет ему сливаться с другими звучностями. Его звук всё время как бы плывёт над оркестром. Так считал Рихард Вагнер.

Единственным недостатком клавесина считается то, что неопытным исполнителям кажется, будто клавесин совершенно лишён выразительности. Но вот что писал Куперен: «… так как на клавесине ни увеличить, ни уменьшить сипу звука, я всегда буду признателен тем, кто благодаря своему бесконечно совершенному искусству и вкусу сумеет сделать его выразительным. К этому же стремились и мои предшественники».

И.С. Бах писал свои инвенции, прежде всего ради того, чтобы помочь ученику добиться красивой кантилены. Действительно не просто заставить клавесин петь и создавать мягкие созвучия. Это всегда считалось величайшим искусством.

Звучание клавесина воспевал Шекспир, а музыканты не переставали оказывать ему своё величайшее почтение даже к концу XVIII века, когда началось великое пришествие фортепиано в Европе.

«Совершенство этого короля клавишных инструментов было столь широко признанным, что никто не поверил бы, что когда-то ему придётся сложить свой скипетр».  Но сам клавесин, похоже, предчувствовал это. На многих старых клавесинах встречается изречение: «Sie transit gloria mundi» -лат. (Так проходит слава земная!)

4. Танец в старинной музыке

В XVI, XVII и в течение большей части XVIII столетий танец занимал господствующее место не только как самостоятельное искусство, то есть умение двигаться с достоинством, изяществом и благородством, но также из-за его связи с другими искусствами, особенно с музыкой.

Танцам предавались все, искусство tracer 1 amour avec les pieds считалось весьма серьёзным, достойным искусством. Интерес к нему испытывали даже философы и священники.

Во Франции самые первые танцы итальянского происхождения пришли во времена Генриха II, а Екатерина Медичи содействовала распространению этих танцев, устраивая великолепные балы. На тех балах каждая французская провинция получала эмблему — свой наиболее популярный инструмент: скрипка для Бретани, тамбурин для Прованса и волынка для Пуату. Как мы видим танец занимал важное место в жизни великосветского общества. В творчестве Люлли хореографическому искусству отведена исключительная роль — не только в его балетах, но и в операх. Вся атмосфера светского быта создавала благоприятные условия для раннего развития во Франции светской инструментальной музыки и именно танцевальных форм (сюиты).

Название сюита происходит от французского слова suite, partie (по-итальянски partita), что значит «следование», «исследование». Зрелая классическая сюита конца XVII начала XVIII веков представляет собой цикл, основные часта которого составляют две пары контрастных танцев: аллеманда — куранта и сарабанда – жига. Они располагаются именно в такой последовательности и объединены общей тональностью. Каждый номер обладает замкнутой формой и законченностью замысла.

Помимо четырех основных танцев, (которые? тем не менее, не всегда присутствовали во всех сюитах), циклу иногда предшествовало вступление нетанцевального типа — прелюдия, увертюра, токката.

В сюиту, обычно между сарабандой и жигой, включались и другие танцы — чаще всего менуэт, гавот, бурре.

Параллельно развивались жанры, своим происхождением обязанные танцу, но обладающие огромными возможностями чисто музыкального развития. Имеются ввиду вариации на basso ostinato: пассакалия, чакона. Вершины сюита и вариации достигли в творениях Баха и Генделя.

Наиболее важной проблемой, волнующей всех музыкантов, является вопрос — каковы были темпы, характеры этих танцев? Как они исполнялись? Эта проблема становится ещё более широкой, когда осознаешь, что танец настолько глубоко укоренился в сознании композиторов XVI-XVIII веков, что создал специальный язык. Встречается много музыки, которая не указывая этого в названии, в сущности, является танцем. Танец проник даже в церковную музыку. Чтобы изобразить траурную процессию верующих, (заключительный хор «Страстей по Матфею») Бах использовал сарабанду. Некоторым футам из ХТК предшествуют прелюдии, являющиеся танцами.

И вот, в работе Н. Копчевского «Клавирная музыка», я обнаружила выдержки из книги Преториуса «Syntagma musicum», где приводятся характеристики этих танцев. Копчевский приводит и темпы этих танцев, реконструированные на основании старинных французских трактатов и приведённые к современным метрономическими обозначениям. Я позволила себе почти целиком процитировать эти характеристики, поскольку, судя по тексту, авторы трактатов очень вдумчиво и тщательно подбирали слова для характеристики танцев. Перед нами словно бы встают живые образы той эпохи, её дух и аромат, её вкусы и пристрастия. Знакомство с этими трактатами, безусловно, обогатит наше представление и об эпохе, и о самих танцах.

Например:

Аллеманда по Преториусу: «Аллемандой называется немецкая песенка или танец (Аллемания — это Германия, а аллеман -немец). Но этот танец не столь искусный и проворный, как гальярда, а несколько более тяжеловесный и медленный; поэтому в нём не применяются никакие экстраординарные эмоции» ( =144).

Бурре пишется на 2/2 или на 4/4, начинается четвертью с затакта. Характер довольно бодрый, поэтому танец исполняется с умеренной быстротой и легко (Тюрк) 2/2 = 120. Куранта «У куранты название от currendo или cursitando (спешить, бежать — лат.), потому что большей частью в танце применяются определённые размеренные прыжки, а так же пробежки». (Преториус) 3/2 =90

Гальярда — «га» по-итальянски — это доблесть, храбрость. Во французском языке gaillard означает чётко метрированное движение, быстроту, скорость, живость. Если я хочу охарактеризовать хорошо и пропорционально сложенного человека, я скажу о нём:» с est un homme bien gaillard» (Преториус).

Гавот — его аффект — это подлинное ликование и радость. Размер чётный, но это не 4/4, а метр, который состоит из двух половин, хотя бы они и членились на четверти и даже восьмые… Истинная сущность гавота — прыжки, но, ни в коем случае не пробежки. Движение гавота обычно грациозное, часто весёлое, иногда нежное и медленное 2/2   =120

Жига имеет четыре разновидности: обычная, лур, канари и итальянская жига. Для обычных, или английских жиг характерны пламенный и быстротечный энтузиазм, гнев который быстро проходит. Лур — или медленная, пунктирная жига обнаруживает гордую, надменную сущность, поэтому этот танец очень любят в Испании. Канари связан с большой чувствительностью и проворством, но звучит несколько односложно. Наконец, итальянская жига, которая применяется не для танца, а для игры на скрипке (отсюда может происходить и её название:gigue (играть на скрипке), побуждает нас как бы к высшей степени быстроты и беглости, однако большей частью исполняется в текучей плавной манере- наподобие гладкой стремнины ручья. (Маттезон) 6/8    =100.

Менуэт — его характер — элегантная и благородная простота; темп скорее умеренный, чем быстрый; можно сказать, что из всех родов танцев, которые применяются на наших балах менуэт- наименее весёлый.

Павана — некий род неизменной и важной музыки. Паваны, когда их играют консортом (небольшим ансамблем), производят удивительные, изящные и роскошные гармонии. Но обычно павана причисляется преимущественно к торжественным танцам. (Преториус)

Ригодон «Его мелодии, на мой взгляд, принадлежат к числу самых милых. Особенность её заключается в несколько кокетливой шутливости. Впрочем, ригодон это подлинная смесь гавота и бурре». (Маттезон) 2/2   =20/

Сарабанда — это торжественная мелодия, особенно любимая в Испании. Для танцев она всегда идёт на 3/4, а для игры иногда на 3/2. Её исполняют медленно, с двумя повторами 3/2 =72 или 3/4   = 84.

Сицилиана — «… размер 6/4 или 6/8 , идёт в значительно более медленном, но ещё более маркированном движении, чем жига» (Руссо).

Разумеется, эти танцы в их чистых, бальных вариантах фактически не встречаются. Важно то, что как уже говорилось выше, движения этих танцев пронизывали профессиональную музыку, и таким образом способствовали её доступности. Но знак равенства между движениями самих танцев и темпом художественных пьес, в которых эти танцы использовались, нельзя. Известный исследователь Курт Закс на основании старинных теоретических трактатов сделал вывод, о необходимости применения очень скорых темпов для исполнения танцев. Но ведь в профессиональной музыке встречаются достаточно сложные полифонические приёмы: варьирование, имитации и т.п. Чтобы исполнить всё это, требуется иногда «растянуть время». Всё это требует индивидуального подхода и приведённая выше таблица с характеристиками танцев, не может, разумеется, претендовать на механическое её перенесение в интерпретацию танца. Но дух, суть старинного танца, на мой взгляд, уловить вполне возможно.

Я думаю, что для нашей педагогической практики, где мы столь часто встречаемся со всевозможными танцевальными жанрами, в приведённых характеристиках найдётся немало ценных подсказок для решения проблем, связанных с интерпретацией старинного танца.

5. Клавирное искусство.

На протяжении XVI-XVII столетий клавирное искусство постепенно приобретало индивидуальные стилевые черты, но в начале своего развития оно испытывало значительное влияние органа и лютни. Считалось, что тот, кто владеет органным искусством, может хорошо играть и на клавикорде, и на верджинале и т.д. Уже в конце XVII века встречаются попытки разграничить органное и клавирное искусства. Орган, широко распространённый в быту в эпоху Возрождения, использовавшийся для домашнего музицирования, терял светский характер и становился преимущественно культовым инструментом. Клавесин же начал быстро вытеснять орган из области светской музыки. Влияние органного искусства сказалось в использовании авторами клавирных сочинений органной полифонии и монументального инструментального стиля. Ведь именно в органном искусстве зародился тот стиль, который достиг наибольшего развития у И.С. Баха. Стиль этот начал формироваться ещё у органистов XVI века в произведениях, носивших название токката (от итальянского tocсаге — касаться). Предназначенные для исполнения в церкви, эти сочинения не всегда носили культовый характер. Нередко токкаты исполнялись и на клавире.

С лютневой культурой у клавира более тесные связи. Лютня имела широчайшее распространение в быту, и соответственно, лютневая литература состояла преимущественно из небольших песенно-танцевальных пьес. Уже в XVI веке лютнисты нередко объединяли танцы парами — обычно медленный двухдольный быстрый трёхдольный (павана и гальярда). Отсюда несколько позже и сформируется крупная инструментальная форма-сюита, которая расцветёт в творчестве французских клавесинистов и достигнет своей вершины в творчестве Баха. Близость лютневой и клавирной музыки была настолько значительной, что нередко одни и те же произведения исполнялись и на том, и на другом инструментах. Постепенно клавир вытеснял лютню и к XVIII веку фактически занял её место. Большое значение для распространения клавира имело внедрение в европейскую музыку практики генерал-баса. Это было связано с интенсивным развитием гомофонии. Бас имел важную функциональную основу. Часто композитор лишь выписывал мелодию и бас. Практика игры по генерал-басу получила широчайшее распространение в ансамблевом исполнении. Роль аккомпанирующего баса поручалось клавесину.

В истории клавирной музыки XVII-XVIII веков важную роль сыграло несколько национальных школ. В своей работе я хотела бы осветить лишь некоторые из них. Это французская и английская клавирные школы, и не только потому, что с творчеством французских клавесинистов связано формирование сюиты, а с деятельностью английских вёрджиналистов- разработка вариационной формы, но потому, что их произведения являются шедеврами клавирного искусства, и изучение их — бесценный творческий акт для каждого музыканта.

5.1. Французская клавирная музыка.

Франция XVII века — это мощное государство с абсолютной монархией. Это время царствования Людовика XIV. Придворная жизнь включала в себя как неотъемлемую часть светское музицирование. Основателем французской клавесинной музыки можно считать Жака Шампьона де Шамбоньера (1602-1672). Он выступал как клавесинист при королевском дворе. Незадолго до своей смерти, в 1670 году, он опубликовал свои клавесинные пьесы, которые и до издания, в рукописном виде пользовались огромной популярностью. Слава Шамбоньера распространилась и за пределы Франции, его вдохновенное искусство оказывало глубокое влияние, в частности и на немецких музыкантов. Его учениками были почти все ведущие клавесинисты второй половины XVII столетия. Самый выдающийся из них — Луи Куперен — первый из Великой династии Куперенов.

Развитие клавесинизма во Франции было тесно связано, как уже говорилось, с дворянским бытом. В первой половине XVIII века в период царствования Людовика XV, получает распространение галантный стиль (или рококо). Празднества балы, маскарады, пасторали — вот сюжеты, использовавшиеся этим стилем, для которого характерна миниатюрность форм.

Считается, что французский клавесинизм развивается именно в
русле этого галантного искусства, отвечая на запросы светского общества. Поэтому старинная французская музыка всегда испытывала давление предрассудков. Её характеризуют и пустяковой, и изящной, и причудливой. Она считалась: «… чем-то вроде кокетки, вращающейся в нескончаемом менуэте, очаровательной и весёлой, но неспособной на выражение серьёзной мысли или глубокого чувства…». Но разве можно богатство чувств и совершенство формы Куперена, в созданных им ценностях привести к термину «миниатюрист»? А разве Рамо не гений? В течение нескольких столетий французская музыка имела несопоставимое влияние на музыку других стран. Всем известно, какое восхищение стилем, утончённостью, орнаментикой французских клавесинистов испытывал Бах. «Пасторали» Куперена включены в «Клавирную книжечку» Анны Магдалены 1725 год.

Да, пьесы французских мастеров коротки, но они отнюдь не малы. Концентрированные, зачастую содержащие всего несколько тактов, эти пьесы обладают величием и огромной патетической силой.

Франсуа Куперен Великий (1688-1733)

В учебнике А. Алексеева «История фортепианного искусства» мы читаем о Куперене, что юношей, после смерти отца он получил место органиста в Париже (должность эта тогда передавалась по наследству), что впоследствии Франсуа Куперену удалось стать придворным клавесинистом, что им написано немало остроумных звукоподражательных пьес: «Будильник», «Щебетание», что «… нельзя не признать, что композитору нередко удавалось создавать характерные и правдивые «зарисовки с натуры». Какая снисходительность! Не правда ли?

Широта и благородство линий, смелые гармонии, напряжённость и экспрессия — вот особенности музыки Куперена. Выдающийся исполнитель — он знал все возможности клавесина.

Его язык — совершенно отличен от языка Баха и Генделя. Их музыка волнует нас естественным образом, возвышает через ритуал, захватывает и успокаивает нас. Но что это за неуловимая боль, которую вызывает Куперен? Может быть, это забытый нами язык, употребляемый лютнистами в их неделенной на такты преамбуле?

У Куперена много сочинений для голоса и различных инструментов, церковной музыки, но большую часть своего таланта он отдал пьесам для клавесина. Куперен — автор четырёх сборников клавесинных пьес, изданных соответственно в 1713, 1717,1722,1723 годах. Это мюзеты, тамбурины, сюиты (наиболее известная из них № 6 «Жнецы») и другие пьесы.

Наиболее часто используемая Купереном форма-рондо и куплеты  — может показаться бедной и лишённой ресурсов, но композиционная форма сама по себе не имеет ценности. Даже эту простейшую форму творческий гений Куперена обращает в мощное оружие.

Говорить, что музыка Куперена рисует только манеры двора — значит, понимать её превратно. Великолепие музыки Куперена заключено в её внутреннем богатстве. Углублённое внимание, которое он проявлял к своим ученикам, та заботливость, с которой он готовил к изданию свои произведения, снабжая их собственноручными указаниями, чтобы прояснить свои намерения, и, наконец, сама его музыка — доказательство её богатства и глубины.

Когда я слушаю Куперена в исполнении Ландовской, эта музыка проникает даже не в сердце или душу, а в мир подсознательного. В сущности, Купрен — это Шопен клавесина.

Жан-Филипп Рамо (1683-1764)

Представитель более позднего поколения французских клавесинистов. Хронологически его творчество совпадает с купереновским, но деятельность Рамо имеет несколько иной характер.

Рамо родился в семье музыканта. Работал скрипачом в оперной труппе, был органистом в различных городах Франции. Он автор многих известных трактатов по музыкальной теории. Выдающийся оперный композитор, он писал музыку и для такого жанра как ярмарочная комедия. Всё это, как и опыт органиста и скрипача отразилась в клавирном творчестве Рамо. Несомненно, и то, что два выдающихся современника Куперен и Рамо не избежали взаимовлияния. Во многих сочинениях Рамо, однако, ощущается менее прихотливый мелодический рисунок. Хотя, в сравнении с Купереном, его танцевальные формы более свободны, а фактура виртуознее.   Не забывая об истинном характере клавесина,  он сохраняет в сочинениях для этого инструмента чувство театральной драматургии. Пьесы его, в какой-то мере театральное представление; они вызывают поочерёдно разнообразные образы, ассоциируются с богатыми и постоянно меняющимися красками. «Мюзет», «Тамбурин», «Перекличка птиц» и многие другие из клавесинных пьес Рамо фигурируют также в его операх — обстоятельство чрезвычайно важное, поскольку обнаруживает драматические и живописные элементы, которые должны быть привнесены на клавиатуру при интерпретации этих сочинений. «Даже когда Рамо имеет дело с таки простым сюжетом, как «Курица», эта курица неожиданно трансформируется прямо-таки в вагнеровский персонаж, издающий пронзительные крики — то агрессивные, то нежные».

Если музыка Куперена обладает легкой и изящной конструкцией, то каркас Рамо очень крепок и ясен.

Среди пьес других клавесинистов французской школы первой половины XVIII столетия особой популярность пользуются «Кукушка» Дакена, «Дудочки», «Рондо», «Страждущая» Дандриё.

Изысканная миниатюра французских клавесинистов подготавливает контрастность, динамичность классической сонаты.

Расцвет французского клавесинизма проявился не только в сочинении музыки, но и в исполнительском, и в педагогическом искусствах. Бесценными источниками для изучения этих областей музыкально искусства являются клавирные трактаты.

В трактате Куперена «Искусство игры на клавесине» (1716) систематизируются исполнительские принципы французских клавесинистов. Другое сочинение того периода — «Метод пальцевой механики» Рамо, опубликованное во второй тетради его клавесинных пьес в 1724 году посвящено проблеме технического развития ученика. В двигательной области, характерными являлись следующие принципы: в основном они использовали лишь мелкую пальцевую технику, причём преимущественно позиционную. В этой области клавесинисты достигли поразительного совершенства. Одним из замечательных примеров клавесинной методики был принцип неустанной борьбы с вредными мышечными напряжениями. Необходимость свободы двигательного аппарата неоднократно подчёркивается и Купереном, и Рамо, считавшего необходимым сохранять гибкость запястья при игре. Огромное значение придавалось умению тонко передать исполнителем танцевальную метроритмику произведений. Одной из наиболее передовых установок Рамо является развитие огромных возможностей человека и его природных задатков упорной, целенаправленной работой.

5.2. Английская старинная музыка.

Английская клавирная музыка зародилась раньше французской. Это было обусловлено интенсивным экономическим и культурным развитием Англии. Ещё в начале XVI века в Англии было распространено вёрджинальное искусство. К концу столетия, во времена Шекспира, возникла целая плеяда крупных вёрджиналистов — Уильям Берд (1543-1623), Джон Булл (1562-1628) и Орландо Гиббонс (1583-1625). Из произведений этих композиторов был составлен сборник, который носил название «Парфения, или Девичьи годы первой музыки, которая была когда-либо напечатана для вёрджинала».

Шекспир глубоко чтил музыку. Сотни его строк обнаруживают эту страсть. Что же это была за музыка, которую воспевал великий поэт?

Английская старинная музыка многокрасочна. И в вокальной, и в инструментальной сферах она достигла полного расцвета. Помимо мотетов и мадригалов Гиббонса, Дауленда исполнялись и звукоизобразительные пьесы Берда, Булла, Фарнеби, Пирсона и других композиторов. Эту музыку можно было услышать повсюду. Тюдоры всячески поощряли музыкальное искусство. К тому же, вёрджинал был распространен не только среди аристократии, звуки его доносились даже из цирюльни: на нём играли, ожидая клиентов.

Поскольку искусство вёрджиналистов восходит к мотету и мадригалу, оно демонстрирует несравненное мастерство полифонии. Гармонические последовательности являются результатом, а не причиной мелодического движения голосов. Пластичность и динамика движения этой музыки, аромат английского фольклора, использование старинных ладов делают эту музыку весьма привлекательной для нас.

Одним из самых вдохновенных композиторов Англии XVI столетия был Джон Дауленд — великолепный лютнист. Он долго пребывал за границей и был знаком с творчеством французских и итальянских мастеров. Его произведения поражают интенсивной экспрессией и драматизмом. Смерть, слёзы, гробница — эти сюжеты разрабатывали все композиторы — и большие и малые в течении XVI и до конца XVIII столетий. Но Дауленд достиг вершины в страстных паванах «Старые слёзы», «Печали» и прежде всего в пьесе «Во мраке дай мне пребывать».

Сочинения У. Берда и Дж. Булла, пожалуй, являются самыми значительными достижениями искусства английских вёрджиналистов.

Характерными чертами творчества Булла являются широта и порывистость, порой даже резкость. Его привлекало непрерывное движение, сильные и крепкие ритмы. Булл знал, как правдиво живописать звуками. В его «Королевской охоте» отчётливо слышится образ сцен охоты и охотников, стремглав несущихся и победоносно трубящих. Лёгкая ирония сквозит в его «Жиге доктора Булла собственной персоной».

Мелодии же Берда гибки и полны нежности. Он был поэтом и любил природу. Когда он использовал народные мелодии, то не просто украшал их новыми вариациями, как это делали его современники, но пытался извлечь из них самую суть и аромат. Берд очень любил эффекты звуковой перспективы. Все сто тактов «Колоколов» Берд построил лишь на «до» и «ре», однако автор сумел достичь невероятного разнообразия, проведя пьесу через вообразимые ритмы и последовательности.

Одним из величайших представителей английского вёрджинализма второй половины XVII столетия является Генри Перселл (1659-1695). Создатель национальной оперы, выдающийся исполнитель — органист, он был и автором произведений для клавира. Замечательным образом в своём творчестве Перселл использовал граунд — свободный тип вариаций, распространённый в музыке того времени. В граундах на протяжении всей пьесы повторялась одна и та же фигура, помещённая в басу (basso ostinato или граунд бас). Над этим басом один или несколько голосов выводят мелодии, которые варьируются с каждым возвращением остинатной фразы. Позже слово «граунд» стало применяться и к танцам, основанным на этом приёме. Это чакона и пассакалия.

Монотонность и ограничения ostinato должны были, как может показаться, сковывать композитора в его творчестве. Но это отнюдь не так. Великие композиторы и музыканты прекрасно осознавали безграничную силу выразительности в basso ostinato. Мне кажется, они прекрасно понимали завораживающую власть этой неизменной данности. Подтверждение тому — шедевры И.С. Баха — Чакона для скрипки соло. Пассакалия для органа и Crucificsus из мессы си минор. Пёрселл использовал граунд множеством способов: это и пьеса в трёхдольном размере «Граунд по гамме» и «Новый граунд», но самая возвышенная музыка, созданная Пёрселлом на basso ostinato — «Плач Дидоны» из оперы «Дидона и Эней».

5.3. Итальянская музыка конца XVII первой половины ХVШ веков Д.Скарлатти. Сонаты.

Роль Италии в развитии музыкально искусства этого периода очень велика. Появление к исходу эпохи возрождения оперы, кристаллизация концерта и сонаты в их «старинном» виде, зарождение оперы — всё это возникло на итальянской почве.

Развитие же итальянского клавесинного искусства связано с именами Франческо Дуранте, Джованни Батиста Мартини и другими именами. Центральной же фигурой итальянской клавирной школы является Доменико Скарлатти.

Скарлатти родился в 1685 году, в Неаполе. Уже в юности он пользовался известностью как клавесинист. Его игра на этом инструменте производила ошеломляющее впечатление. В возрасте 34 лет, он покидает Италию и отправляется в Лондон. Затем он какое-то время жил в Лиссабоне, являясь маэстро королевской капеллы и руководя музыкальным образованием инфанты Марии Барбары. Именно для неё он сочинил клавесинные пьесы, которые назвал «Упражнения». В 1729 году Скарлатти уезжает в Испанию, где становится центральной фигурой музыкальной жизни столицы, и не покидает эту страну 28 лет, до своей кончины в 1757 году.

Период, проведённый в Испании, можно считать самым значительным в музыкальном отношении. Испанская музыка, с её мавританскими влияниями, вдохновила Скарлатти на создание шедевров неисчерпаемой оригинальности и смелости.

Важнейшая часть творческого наследия Скарлатти — клавирные сонаты. Он писал их на протяжении всей жизни. Скарлатти опубликовал 30 сонат в 1738 году под названием «Упражнения». Только и всего. Но это не должно сбить нас с толку. Данный термин, возможно, должен толковаться в том же смысле, что и «Этюд» Шопена. Скарлатти в предисловии к своим сонатам счел нужным сообщить: «Читатель!

Кто бы ты ни был — любитель или профессионал, — не жди в этих композициях глубокого смысла; это лишь затейливая музыкальная шкатулка, цель которой воспитать в тебе уверенность в игре на клавесине. Не корысть или тщеславие, а единственно лишь послушание вынудило меня опубликовать их. Быть может, они будут тебе приятны, и тогда я охотно удовлетворю новые просьбы и постараюсь угодить тебе сочинениями в ещё более легком и разнообразном стиле. Итак, подойди к этим пьесам как человек, а не как критик, и ты умножишь собственное удовольствие. Чтобы научиться расположению рук, имей в виду, что «R» обозначает правую руку, a «D» — левую.

Будь счастлив!»

Я думаю, Скарлатти, конечно, лукавил в своем посвящении. Возможно, автор нарочно поступил так, чтобы освободить свои творения от всяких невзгод и забот в освоении нового мира. Всё дело в том, что сознательное отличие «малого» жанра от «большого» тогда ещё не стало художественной данностью. Малых жанров попросту не было — они зарождались где-то на обочине, вне «высокого» стиля — в качестве бытовых и учебных пустячков, этаких «случайностей», выпадающих из искусства. Бах составляет «Нотную тетрадь Анны Магдалены Бах» исключительно для домашнего употребления. Даже «Инвенции» предназначались лишь для дидактических целей. У Циполи — «Строфы», у Пасквиньи «Сцерцо» или «Тастаты» (т. е касания). Как называть такие пьесы было неизвестно. Скарлатти же, на мой взгляд, задолго до радикального преобразования музыкального вкуса первый в истории музыки дал «предощущение» подлинной инструментальной «малой формы». Если позволено будет сказать: сонаты Скарлатти — это своего рода воплощение принципа малых форм.

Как же Скарлатти строит свою пьесу? И при помощи сонатной формы, и при помощи полифонии, и при помощи танцевальности, вокальности, прелюдийности. Впрочем, каждый прием его конструкции оказывается лишь намеченным. Все принципы совмещаются или меняются внезапно. Принцип письма Скарлатти — это не какое бы то ни было средство в отдельности, а «переключение» средств. Эта «отрывочность» насквозь пронизывает сонату Скарлатти. Переходы от эпизода к эпизоду носят характер «стыка», связки и именно инструментальный прием, пальцевая техника «варит» эти швы. В сонатах Скарлатти, таким образом, пианистический приём будет неотрывен от жанровой сути.

В учебнике Алексеева мы находим: «В период творческой активности Скарлатти выявилась тенденция к объединению сонат в группы по два изредка по три произведения…». «Как правило, композитор не указывал в рукописях на то, что ставит перед собой такую задачу» и далее: «Впервые на парное сочетание сонат указал американский клавесинист и музыковед Ралф Киркпатрик, автор наиболее значительной монографии о жизни и творчестве итальянского мастера».

Тенденция искусствоведов найти признаки парности сонат Скарлатти вполне объяснима: у любых пьес в этом роде, у любой Прокофьевской мимолётности или сарказма, Шопеновской прелюдии, тем более у специфических сонат Скарлатти структурного противовеса «внутри себя» нет и быть не может. Таков уж малый жанр. Поэтому слушатель краткой односторонне характерной пьесы всегда остаётся несколько неудовлетворенным.

В работе «Д.Скарлатти. Через инструментализм к стилю» И. Окраинец отвергает идею насильственных связок сонат в пары, убедительно доказывая это: «Возможные частичные проявления цикличности, её некоторая видимость — лишь подчёркивают, обнажают суть, то есть принципиальную новизну Скарлатти в культурно-музыкальном отношении…». В любом случае, перед нами редукция сюиты в такой поразительной степени что «идея цикла» на деле сводится к полнейшему кризису этой идеи; сюитная листва облетает, удобряя почву для одночастности».

Как и в пьесах французских клавесинистов, в сонатах Скарлатти используется много украшений. Но если у Куперена орнамент придаёт мелодии изысканную прихотливость, то у Скарлатти и с орнаментикой дело обстоит весьма специфично. Украшения у Скарлатти очень часто не ускоряют движение, а словно  задерживают его. В пьесах, построенных на непрерывном движении, украшение на гранях формы играет роль своеобразного знака препинания. Может быть, потому Скарлатти и не заботился о расшифровке своих украшений, потому что они имели не орнаментальный, а синтаксический смысл. Ввиду этого и отбор мелизмов у Скарлатти специфичен — он применяет не столько группетто, сколько форшлаги и трели.

При интерпретации сонат по поводу фразировки и артикуляции И.Окринец выделяет три момента: прозрачность фактуры, для которой очень важна чёткость хорошо прослушиваемых линий. При этом более мелкие длительности исполняются legato, более крупные staccato (подобная артикуляция составляет общий фон музыки Скарлатти). Второй момент — очень определённый штрих. И третий момент состоит в том, что разнообразие и мгновенная смена эпизодов — «масок» — требует всякий раз нового штриха, предоставляя интерпретатору свободу выбора.

Всё, что принято говорить о своеобразии «причудливого» стиля Скарлатти, изобилующего внезапными переходами, сменами настроения, импровизационностью — объясняется проникновением общебарочного музыкального мышления внутрь одночастного построения. Подобная пьеса — «сама себе» сюита, существуя, соответственно, вне сюиты». Вот откуда мы ощущаем импульсивность, даже некую романтическую напряжённость этих сонат.

В заключении хотелось бы осмыслить некоторую творческую установку, необходимую для исполнения сонат. Когда играют Скарлатти, на первый план неизбежно выходят виртуозные проблемы. Нужно ли скрывать эти трудности, подчиняя виртуозную сторону исполнения каким-то более высоким музыкальным намерениям?

Самые замечательные интерпретаторы Скарлатти — В.Ландовская, В. Горовец. А. Микеланждело никак не стесняются блестящего «техницизма» Скарлатти, ощущая технику, как сгущение Скарлаттиева стиля, принимая перенасыщенную техническими формулами фактуру Скарлатти, как приглашение к импровизации — считает И. Окраинец. Но при исполнении этих шедевров не должно быть неопределённости, небрежности, «импрессионистического пробега по клавишам». Самые сложные и насыщенные места у Скарлатти должны быть осмыслены и расслышаны. В этом-то и состоит их глубоко художественная трудность.

6. Некоторые проблемы интерпретации старинной клавирной музыки

6.1. Проблема темпа.

Каким же образом можно установить темп музыки отдаленных эпох, когда произведение не снабжалось указаниями темпа — ни словесными, ни метрономическими.

В самой ранней клавирной музыке XV — XVI веков, такой проблемы не существовало — определение темпа предоставлялось исполнителям, которые могли трактовать одно и то же произведение весьма различно, но это не противоречило композиторскому замыслу, и даже шло в одном русле с другими импровизационными возможностями трактовки. Разумеется, для некоторых жанров существовали определенные «зоны» темпов это касалось в основном танцев или пьес танцевального характера, так как движение танцев были широко известны. Но в других случаях проблем с определением темпов не было. В те времена нотные длительности понимались как некие абсолютные величины. Считалось, что в основе любой музыки лежит единое, неизменное движение, а разные темпы образуются посредством кратного укорачивания или удлинения нотных длительностей. То есть движение крупными длительностями характеризовало медленные темпы, и наоборот. Это называлось integer valor notarum (неизменная нотная длительность — лат.) Но integer valor notarum не распространялся на более поздние эпохи. С XVIII столетия возникла тенденция обозначения быстрого движения более крупными  длительностями, медленного — более мелкими. Но независимо от перехода к более мелким длительностям, наблюдается не ускорение темпа, а его постепенное расширение. А с XVII века возникает бесчисленное множество градаций темпов, касающихся пьес, в основе которых лежало импровизированное начало. Попытки фиксировать и хронометрировать темпы музыкальных произведений относятся к началу XVII века. Преториус (1619) делал специальные вычисления, чтобы выяснить, сколько, тактов находится в четверти часа музицирования.

В 1696 году в Париже. Появилась книга Э. Лулье «Элементы или принципы музыки» с изображением и описанием хронометра, для определения темпа. В основу его конструкции — так же как и более позднего метронома Мельцеля, был положен принцип маятника: чем длиннее маятник, тем более медленные движения он совершает.

По-иному фиксировал темп уже на исходе XVIII века Кванц: для него мерой времени являлся пульс здорового человека. Одним из важнейших факторов, определяющих скорость движения, считался фактор преобладающих длительностей. Фактура насыщенная, вязкая или, наоборот, лёгкая, прозрачная также влияет на характер темпа.

Мне кажется, что каждое произведение несёт в себе свой темп, его раскрытие может быть достигнуто путём анализа сравнений и интуицией. Темп пьесы должен быть основан на той скорости, при которой ясно и легко можно исполнить самые короткие длительности в данной пьесе. Слишком быстрый, либо слишком медленный темп меняет пьесу до неузнаваемости, даже губит её.

Что же касается работы над старинной пьесой с учеником, то при всём многообразии возможных темпов, каждый педагог стремится всё же, по ходу работы над произведением, определить основной характер произведения, тип движения, свойственный ему, определить ту область, в которой ученику целесообразно будет искать темп.

Ещё раз хотелось бы подчеркнуть, что ученик должен сам искать тот темп, в котором он достигнет понимания той музыки, которою он играет.

Проблемы ритма.

Ещё одна важная особенность, отличающая нотацию старинной музыки от современной. Существовал целый ряд особенностей, предоставляющих исполнителю большую свободу в её толковании. Речь идёт об игре «соп buen ауrе» (с хорошим дыханием), то есть об игре в живом ритме. При такой игре существовало три способа исполнять восьмые длительности:

1. Задерживаться на первой и быстро играть вторую; задерживаться на третьей и быстро играть четвёртую и т.д. (Это похоже на пунктирный ритм, но без нарочитой остроты, без математических соотношений).
2. Играть быстро первую и задерживаться на второй восьмой и т.д.
3. Играть быстро три восьмые и останавливаться на четвёртой, при этом пятая восьмая должна вступить точно в нужный момент.

Впоследствии такая игра получила широчайшее распространение во Франции под названием «notes inegales» (неравные ноты). Первый способ игры назывался — boure, второй — coule, а третий нашел применение в так называемой французской увертюре. Во Франции такая манера исполнения принесла богатейшие плоды в творчестве клавесинистов, давших гениальные образцы изощрённой ритмики. Обаяние приёма «неравных нот» заключалось в том, что он лишь намечал определённые тенденции исполнения, вносил в него ритмическую импровизационность, которая каждый раз могла реализовываться по-разному.

Примечательно, что «неровность» не играла большой роли при исполнении на струнных или духовых инструментах с их богатейшими возможностями модификации звука, в то время, как на клавишных инструментах именно яркая неровность длительностей, по-видимому, должна была компенсировать отсутствовавшую на этих инструментах динамику.

Поскольку, в отличие от клавесина, фортепиано обладает гораздо более богатыми тембровыми возможностями, то к применению неравных нот, как мне кажется, нужно относится с большой осторожностью. Вообще, в таких тонких вещах, как свобода музыкального ритма не должна быть никакого схематизма с одной стороны, а с другой чрезмерная свобода разрушит все музыкальное построение. Верное ощущение длительностей и их взаимосвязей — один из наиболее трудных вопросов преподавания.

«Что такое ритмическая точность? Это точное ощущение длительности нот и пауз.

Что такое размер? Это распределение и группировка этих длительностей».

«Неустойчивый темп, неуверенная, хромающая, бесхребетная фраза — всё это возникает потому, что исполнитель не обращает внимания на чётко определённый интервал, который должен быть соблюдён между нотами». Половины, четверти, восьмые, триоли, паузы — всё это только общепринятые знаки. Индивидуальность же им придают взаимосвязи, которые устанавливает между этими знаками композитор.

«Творческая интерпретация состоит в раскрытии этой индивидуальности, определении их характера, в подчинении каждой длительности поступательному движению, придании им рельефности, света и тени. В соответствии с характером пьесы ноты могут превратиться в вихрь, в страстный монолог или разразиться смехом. Именно это, а не наитие, смутная интуиция или вдохновение гения, создаёт творческую интерпретацию».

6.2. Динамика

Отсутствие авторских указаний в старинной музыке действительно вызывает затруднения в её интерпретации. Ответ на вопрос, почему же композиторы сами не выставляли динамических оттенков, весьма сложен. Существует целый ряд причин, и одна из них заключается в том, что в ту эпоху композитор рассматривал исполнителя как сотрудника, и на его усмотрение отдавалось очень многое: темп, динамика, расшифровка цифрованного баса. Но это ещё далеко не всё. При отсутствии в то время исполнительства в специально предназначенных для этого концертных залах, при меняющихся составах инструментов, условий помещений, исполнителями должны были уметь ко всему этому приспосабливаться.

Композиторы, которые всё же выставляли исполнительские указания, ограничивали свои предписания теми местами, которые отличались от традиции, или выставили их там, где могли возникнуть сомнения в авторских намерениях.

Известно, что И.С.Бах не обозначал динамики в сочинениях, предназначенных его учеником (инвенциях, ХТК), или в произведениях, которые должны были исполняться под его управлением. Но он очень тщательно выставлял оттенки в тех произведениях, которые не могли быть им исполнены, и где он не мог быть полностью уверенным в правильности понимания их характера музыкантами. Поскольку исполнительская традиция, восходящая к Баху, прервана уже в начале XIX столетия, для нас оказывается неразрешимыми те проблемы, которые в то время не вызывали сомнений. Например, какова была в целом сила звучности, характерная для того времени?

На протяжении многих веков в музыке господствовала умеренная звучность — ведь отсутствовали большие составы, да и сами инструменты обладали гораздо меньшей силой, и, кстати, меньшим диапазоном звучания. Таким образом, при динамическом членении речь могла идти, скорее, о нюансировке, нежели о больших контрастах. Вплоть до И.С. Баха сила звучности определялась в совокупности с его образными, красочными качествами. Существовало большое количество инструментов, дававших в ансамблевом звучании богатейшие красочные сочетания. Слышимость инструмента, «носкость» его звука зависит не только и не столько от его силы, а во многом и от тембра.

Сопоставление звучностей, например, на струнных клавишных инструментах, достигалась помимо смены регистров приёмом чередования игры на клавесине с игрой на спинете. Старинные оркестры были основаны на принципе сопоставления равноправных групп, правильного соотношения между струнными и духовными инструментами.

Важнейшей динамической особенностью, характеризующей исполнение старинной музыки, является эффект эха. Этот эффект был чрезвычайно распространён вплоть до XVIII столетия. В наше время (особенно на уроках в ДМШ) считается, что эхо-эффект связан с изменением силы звука, но это, к счастью, не совсем так. Эхо-эффект достигался, скорее, перекраской звука. Огромную роль при этом играл пространственный контраст. Это могла быть либо смена органных регистров, трубы которых располагались в различных местах церкви, либо перекличкой двух органов или двух оркестров, расположенных в разных концах помещения. На такой пространственный эффект была рассчитана знаменитая «Sonata Piano Forte» Джованни Габриэли.

Переходя непосредственно к конкретным проблемам исполнения клавирных произведений по фортепиано, следует напомнить, что на клавикорде при умеренном его звучании возможна была тончайшая нюансировка, но и на клавесине (если отвлечься от эффектов, достигаемых посредством смены регистров и игры на разных мануалах) достигалось нарастание и ослабление звучности. Это иллюстрируют нам английские вёрджианалисты. Подавляющее большинство пьес таких авторов, как Дж. Булл, У. Берд, Дж.Фернеби было написано в расчёте на одномануальный клавесин (вёрджинал), что весьма и весьма ограничивало динамические возможности. Но при этом композиторы добивались потрясающих эффектов piano, tutti, посредством сгущения и разряжения фактуры.

Сравнивая динамические средства фортепиано с динамическими средствами клавесина и клавикорда, мы наблюдали следующее: фортепиано не обладает возможностью создавать противопоставление звучностей посредством смены регистров и клавиатур. Фортепиано не обладает вибрацией клавикорда. Но фортепиано обладает удивительно чуткой и подвижной динамикой, недоступной этим инструментам.

Замечательнейшим свойством фортепиано является возможность исполнять на нём произведения различных эпох и стилей. Но сложностью в интерпретации старинной музыки будет являться не попытка сымитировать звучание старинных инструментов, а поиском в средствах фортепиано таких приёмов динамики, которые помогут нам по возможности более достоверно исполнять клавирную музыку. Таким образом, первой заботой педагога должно быть нахождение той звучности, той краски, которая необходима в данном конкретном произведении, и которая наиболее правдиво отразит характер произведения. И. Браудо, в работе «Об изучении клавирных произведений Баха в музыкальной школе», выделяет две группы динамических оттенков: инструментовочные и мелодические. Попытаемся, опираясь на некоторые положения его книги, обобщить возможности и границы применения тех и других при исполнении клавирных произведений на фортепиано.

В старинной музыке сопоставление forte-piano обычно осуществлялось посредством смены солирования отдельных инструментов и tutti. На клавесине же этому соответствует чередование первого мануала с включённой копулой (при этом звучат все регистры обоих мануалов) и второго манула (звучат только регистры этого мануала). Использование двухмануального инструмента создавало простейшую возможность двухкрасочного звучания. При исполнении клавирных пьес по фортепиано простейшим случаем будет то произведение, где каждый из голосов от начала, и до конца пьесы сохраняют свою особую функцию. В нашей педагогической практике масса таких произведений — менуэты, гавоты, полонезы, пьесы танцевального характера, где верхний (ведущий) голос исполняется более плотным звуком, legato, а более подвижный — сопровождение легко, преимущественно поп legato . Так достигается характерная окраска каждого голоса, которая соответствует регистровке на клавесине. В других же случаях необходимым будет являться понимание того, что различные произведения требуют для своего исполнения применения различных фортепианных красок, и того, что в рамках одного произведения, отдельные его разделы могут отличаться друг от друга и характером и, соответственно, звучностью. Труднейшим в этом случае, я полагаю, будет являться исполнение сонат Скарлатти, где смена эпизодов происходит мгновенно, и требует мгновенного же переключения звучности, смены красок. Необходим уже большой запас мастерства, для того, чтобы в пределах одной небольшой сонаты найти подходящую инструментовку каждому эпизоду, не потеряв при этом ощущения целостности произведения.

Пожалуй, мной перечислены все, (или почти все) основные инструментовочные оттенки. Но при исполнении клавирных произведений на фортепиано, мы не должны, разумеется, ограничиваться инструментовочными оттенками. И в пределах определённо инструментованной мелодии хочется слышать гибкость и выразительность самой мелодической линии. Как пишет Кванц: «При словах сильно или слабо следует, разучивая удар языком на флейте или работая над смычковым штрихом, нацеливаться на то, чтобы каждую ноту выделять больше или меньше. Эти слова не следует понимать в крайних значениях, но нужно поступать при этом так, как в живописи, где, чтобы показать свет или тень, пользуются меццо-тинто, или промежуточными тонами, благодаря чему тёмное незаметно объединяется со светлым…».

Присутствующие в исполнении мелодии оттенки очень многообразны. Браудо разделил наиболее часто встречающиеся случаи, возникающие в учебной практике на четыре типа: исполнение мелодий танцевального типа, исполнение имитаций, исполнение простейших ямбических и хореических мотивов; связь мелодических оттенков с интонационной направленностью мелодии. Затем Браудо достаточно подробно и ёмко, на нотных примерах разбирает все типы мелодических оттенков. Позволю себе обозначить лишь суть каждого из них, а за более детальным рассмотрением этой проблемы следует обращаться непосредственно к самому источнику.

При исполнении пьес танцевального типа Браудо рекомендует прежде всего вслушаться в вопросно-ответную структуру пьесы (если она построена на двух или четырёхтактовых соотношениях). При этом трудность будет заключаться в умении соединить в исполнении оттенки мелодические и инструментовочные. При исполнении имитаций их маркирование не всегда является наиболее существенным моментом, определяющим динамику исполнения, ведь само существование двух голосов будет тогда подвергаться сомнению, так как блуждание маркированного мотива по тесситуре инструмента нарушит многоголосие» — справедливо считает Браудо. Целесообразными для подчёркивания мотива являются обстоятельства, когда:

1. Характер произведения связан с перекличкой
2. В многословии, когда уже нельзя рассчитывать на выдержанную инструментовку всех голосов.

Исполняя простые ямбические и хореические мотивы, мы можем, используя динамические средства подчеркнуть в мотиве существенное и придать более лёгкое звучание второстепенному, тем самым, придавая мотиву смысл целого высказывания.

Последним случаем использования мелодической динамики Браудо рассматривает динамику в её связи с интонацией рельефом мелодии, то есть с направлением мелодии, её повышением или понижением. Этот вид лежит между мелодическими и инструментовочными оттенками, так как «интонационные волны» безусловно, принадлежат к мелодическим оттенкам, но связь со звуковыми свойствами клавесина, который обладал целой, блестящей гаммой от торжественных и лёгких басов к светлым блестящим верхам определяет тот звуковой коридор, который помогает выявлению интонационного рельефа исполняемых мелодий.

Изучение образцов клавирной литературы требует от учащегося достаточно сложных навыков и умений. На практике мы часто наблюдаем динамику чрезмерную, неорганизованную, монотонную в своей фальшивой эмоциональности. Организация звучности, которая обладает и гибкостью, и чуткостью, и вместе с тем определённостью и целостностью ставит перед учеником и педагогом очень глубокие задачи музыкального исполнительства, требующих больших интеллектуальных и эмоциональных сил. Дело педагога создать условия возникновения для развития в ученике требовательного и взыскательного слуха и найти посильные пути к воспитанию этих сложных умений.

6.3. Аппликатура.

С XVI века крупные музыканты, авторы трактатов об исполнении на клавишных инструментах, не обходили своим вниманием вопросы аппликатуры, так как оно составляло в а ж н е й ш и й раздел знаний и умений исполнителя. Но, к сожалению, и по сей день в нашей педагогической среде бытуют неверные представления об использовании аппликатуры в клавирной музыке. Одним из основных заблуждений является утверждение, что 1-й палец тогда не применялся, и только лишь И.С. Бах, в крайнем случае, его непосредственные предшественники, начали употреблять его. Это мнение не выдерживает никакой критики. Как справедливо заметила знаменитая клавесинистка Ванда Ландовская: «Использовали ли музыканты прошлого большой палец на чёрных клавишах? Если тебе ведомо, что в то время чёрные клавший часто бывали белыми, вопрос снимется». Ещё одним ошибочным мнением являются тезисы такого типа: старинная аппликатура примитивна и неразвита; нашим предкам просто не хватало сообразительности, чтобы сразу не начать применять все пальцы. Такие воззрения полностью необоснованны. Старинные инструменты вполне удовлетворяли требованиям той музыки, которая для них создавалась, и обладали неповторимым своеобразием, чтобы воздействовать на чувства слушателей. И старинная аппликатура, в свою очередь, соответствовала фактуре того времени и в наибольшей степени помогала исполнителю раскрывать её особенности.

В XVI — начале XVII веков общим для всех сохранившихся трактатов является господствующая роль трёх средних пальцев. Одной из причин этому является строение клавиатуры того времени: расстояние от края нижней  (т.е. нашей белой клавиши), до верхней — нашей чёрной) составляло в тот период от 3 до 3,5 см, в отличие от современного фортепиано, где расстояние это равно 5 см. Это значит, что в XVI столетии пальцам на клавиатуре просто элементарно не хватало места: либо средние пальцы должны были «влезать» между верхними клавишами, (но это было почти невозможным из-за узкой мензуры), либо их следовало держать в «скрюченном положении», либо же следовало по — возможности ограничить применение крайних пальцев, тогда на клавиатуре постоянно располагались бы только три пальца. Профессионалы, которым нужно было систематизировать фон движения пошли по этому пути.

Следующей и важнейшей причиной использования такой «несовершенной» аппликатуры являлась её функция точной передачи фразировочных и артикуляционных деталей, что было особенно важно при игре на органе и клавесине; инструментах, в которых индивидуальное динамическое воздействие пальца на клавишу отсутствовало и компенсировалось изощрённой фразировкой.

В соответствии с воззрениями эпохи звуки делились на «хорошие» и «плохие», (то есть сильные и слабые длительности). Этим звукам должны были соответствовать при исполнении «хорошие» и «плохие» пальцы. Первоначально в Германии и Италии «хорошими» считались 2-й и 4-й. «плохими» -1-й, 3-й, 5-й. У вёрджиналистов же было совершенно противоположное мнение — «хорошие» — 1-й, 3-й, 5-й, а «плохие» 2-й и 4-й. Постепенно «английская» аппликатура стала приобретать перевес — её последователями стали французские клавесинисты, а затем она нашла применение и в Германии. Сен-Ламбер в трактате «Клавесинные принципы» (1702г) выдвигает ряд положений, явившихся основополагающими для искусства французских клавесинистов. По поводу аппликатуры он говорил о том, что в игре на клавесине нет ничего более свободного, чем расположение пальцев. Каждый имеет в этом лишь удобства и старается достичь ловкости. Но бывают места, где все исполнители применяют одни и те же пальцы, так как именно эти пальцы сказываются наилучшими, и таким путём было установлено некое подобие правил. Важным нововведением Сен-Ламбера явилось установление принципа «гармонической аппликатуры», исходящей из целого гармонического комплекса (а не из отдельных мелодических последовательностей), лежащего в основе какого-то одноголосного последования звуков.

Куперен рассматривает игру на клавесине в единстве всех её проблем — стилистических и технических. Он считал, что только посредством утончённой декламации можно «вдохнуть» в клавесин душу, внешним способом для этого является аппликатура. Трактат Куперена демонстрирует ряд специфических аппликатурных приёмов: соскальзывание пальца, смена пальца на одной ноте, беззвучная подмена пальца.

Ж. Рамо принадлежит заслуга обоснования и практического применения подвижного принципа аппликатуры. В своём «Кодексе практической музыки» (1760) Рамо выдвигает целую теорию, согласно которой аппликатура устанавливается в тесной связи с гармонией.

И.С. Бах,  начав широко применять 1-й палец, значительно раздвинул диапазон, «звуковое поле» клавириста, сделав его руки пластичными, гибкими, способными к моментальному переключению. В конечном счёте, он значительно обогатил виртуозность, помог клавиристу совершить резкий скачок в сторону освоения тех ресурсов, полная разработка которых была осуществлена в XIX веке,  именно в фортепианном искусстве.

Взлёт фортепианного искусства в XIX веке привёл к отрицанию некоторых основ клавирного исполнительства, к забвению многих принципов и достижений в области аппликатуры. Новый инструмент, новые эстетические воззрения взывали к жизни новое фортепианное искусство. В школах Гуммеля и Черни были сформулированы следующие аппликатурные принципы:

1. Наилучшая аппликатура та, которая наиболее удобна;
2. Верховный принцип — целесообразность;
3. Подкладывание первого пальца — основное средство для преодоления «недостатка» в пальцах;
4. Частая смена положения руки;
5. Употребление большого и пятого пальца на чёрных клавишах, как исключение;
6. Не играть одним пальцем несколько нот подряд.

Введённое Листом подключение к игре всей руки и корпуса ознаменовало уже полный разрыв со старым клавирным искусством. Тем не менее, завоевание старых мастеров не исчезли бесследно. Их приёмы, сообщающие игре большую гибкость, сыграют свою роль и в современном пианизме.

Рассмотрев аппликатурные принципы в их историческом развитии, хотелось бы отметить, что в нашей педагогической практике к аппликатурной проблеме следует подходить очень осторожно. Подлинная аппликатура Куперена или Шопена, безусловно, бесценные документы, и они чрезвычайно интересны для каждого играющего на клавишном инструменте. Но аппликатура больше, чем что-либо другое является вопросом индивидуального строения руки.

У ученика наряду с умением читать авторскую и редакторскую аппликатуру, следует вырабатывать умение создавать её самостоятельно, предварительно «выгравшись» в произведение. Целесообразность аппликатуры должна оцениваться с точки зрения плавности и естественного течения музыки. Если понимать работу над аппликатурой в её связи с фразировкой, и с движением руки, то оказывается, что это является ключевой точкой, в которой пересекаются и музыкальные и двигательные возможности учащегося.

Ландовская считает, что в каждой фразе сокрыта её собственная аппликатура, та единственно верная, которая даёт ей раскрыться во всей красе. Быть может так оно и есть. В любом случае, пусть наша работа над аппликатурой   станет   тем  творческим  актом,  который заставит нас размышлять и экспериментировать.

1. Артикуляция, педализация, орнаментика.

Эти вопросы интерпретации старинной музыки (да и любой музыки вообще) объединены мной в одну небольшую главу, конечно не потому, что они не требуют к себе особого пристального внимания. Напротив, темы эти весьма и весьма значимы, поскольку вместе взятые, они выявляют сущность произведения, раскрывают его внутреннее богатство, являются, если можно так выразиться, глубоко личными для каждого творения. Я полагаю, что говорить о них возможно либо при личном контакте с каждым конкретным произведением, либо же напротив, владея огромным репертуаром клавирной музыки, обширными теоретическими знаниями в этой области, и тогда на основе опыта и сопоставлений выявить типическое и дать оценку.

Я лишь берусь высказать своё понимание этих проблем, основываясь на уже известных трудах в этой области и на своём педагогическом опыте. По поводу артикуляции могу сказать следующее:

В истории клавирного искусства до XVIII века включительно считалось характерным для игры на клавесине исполнение танцевальной музыки в манере расчленённой, ясной. На органе характерным было исполнение музыки полифонической, в связной манере. Не то чтобы клавесин и орган явно противопоставлялись, но такие тенденции существовали. Да, в трактатах XVIII столетия о клавесинной игре указывалось на необходимость вырабатывать расчленённую игру. Но, например, И.С.Бах считал выработку приёма игры cantabile фактически главной педагогической целью своих инвенций и симфоний. А уж клавикордная игра вообще требуют постоянного legato. Нам, педагогам, поэтому следует помнить, что пытаясь установить какой-то основной штрих для клавирной музыки, мы напрасно потеряем время. Искусство артикуляции основывается не на выработке отдельно взятых принципов, а на сопоставлении штрихов в каждом конкретном произведении. II ещё один момент по поводу музыкальной риторики. В манере исполнения любой музыки учащимися ДШИ присутствует игра без дыхания, что похоже на чтение литературного произведения без знаков препинания. Необходимо в первую очередь научить юного исполнителя мыслить фразами, придавая рельефность каждой фразе, то есть уметь разделять мелодическую линию цензурами, что сродни взятию дыхания. Научить ребёнка музыкальной речи важнейшая педагогическая задача.

Относительно педализации хотелось бы отметить, что звук беспедального рояля далёк от богатого обертонами клавесинного звука. Возместить потерю тембральных и регистровых свойств клавесина должна педализация. Но не «романтическая» глубокая педаль будет способствовать этому возмещению. Эта педаль должна быть такова, чтобы постоянно присутствуя в клавирном произведении, давать ему прозрачность и мягкость. При исполнении полифонической музыки педализацию не следует употреблять как «замазку для дыр» в голосоведении. Браудо считает необходимым изучать 2-х и З-х голосные произведения без педали, поскольку важным считает достижение учеником пальцевого legato, то есть некого мануального мастерства. Можно с этим спорить или соглашаться. На мой взгляд, целью любого педагога, надеюсь, является воспитание в ученике тонкого слуха развитие его музыкального мышления, да просто понимать и любить музыку. Это невозможно сделать без стремления к достижению той единственно верной звучности, которая определяет суть произведения. Педализация должна вводиться сразу, а развитие «мануального мастерства» — должно быть всего лишь этапом, безусловно, необходимым для воспитания юного музыканта.

Орнаментика.

«Старинная музыка усыпана маленькими и пленительными значками — украшениями. Ноты, из которых они создаются — это тоже музыка, и они должны быть вкраплены, вмонтированы в ткань так, чтобы стать одним целым с музыкальным текстом, который они украшают», — пишет Ландовская.

Украшения призваны изгонять из произведения монотонность и однообразность. Они имеют двойную функцию: вертикальную (по-отношению к гармонии), и горизонтальную (мелодическое обогащение). Другими словами, «для блеска» и «для связи». Музыковеды, изучающие орнаментику, собрали массу таблиц значков и их расшифровок. Но значок даже с расшифровкой — это только обозначение природы украшения. Он не объясняет нам сокровенного смысла украшений, в связи с гармонической и мелодической структурой фразы. Как быть нам с интерпретацией украшений в каждом конкретном случае? Какой быть трели — долгой или короткой, играть мордент быстро или медленно должно быть основано на характерных чертах произведения, так как орнамент несёт на себе печать основных идей пьесы.

Трудность интерпретации, стало быть, состоит не только в переведении знака в нужное количество нот, оно состоит в соединении и группировке этих нот в ритмическое целое, в соответствии со звуком пьесы. «Ритм должен и определяет природу украшения» — настаивает Ландовская.

Конечно, есть некоторые исполнительские закономерности в интерпретации орнамента, но я не ставила себе цели перечислять их, они широко известны, о них можно прочесть, например, у Голубовской. Просто иногда следует вспоминать, что украшения создавались для нашей радости и удовольствия.

7. Заключение

За свою практику преподавания в детской музыкальной школе, я еще не встречала ребенка, которому бы не нравилась старинная музыка. Выросшая из быта, она течет в живых естественных ритмах, завораживая своей чистотой. Поскольку формы ее маты, она весьма удобна для восприятия.

Главная наша педагогическая задача — это воспитание в ученике чувства стиля тех произведений, которые он играет. Это достигается развитием в ребенке способности чувствовать других людей, другую культуру. Бюффон сказал: «Стиль — это человек», а чувство стиля это и есть специфическое проявление эмпатии. Средством выявления стиля является интонирование — т. е. организация музыкальной речи, достигаемая путем управления микровременем и микродинамикой. Это- то главное, что помогает произносить музыку. Ведь не даром клавирное искусство сравнивают с риторикой. Средством же выражения интонации является артикулирование, т. е. способ произнесения, умение различать слова, фразы, структуру, мотивные элементы, горизонтали.

Клавирное искусство — явление сложное, многоплановое. Знакомство с ним в ДШИ не просто необходимо. Помимо эстетического удовольствия от встречи с ним, изучение клавирного искусства, ставя перед учеником сложные исполнительские задачи, способствует развитию его образно — музыкального мышления, общекультурного кругозора, художественного вкуса пианистического мастерства. Несомненно так же и то, что клавирная музыка заставляет нас доверять собственной интуиции и своему вкусу, вдохновляя нас на тот творческий поиск, который своим стремлением и дает нам право быть интерпретаторами клавирной музыки.

8. Список литературы

1. Алексеев А. «История фортепианного искусства» части I и II, «Музыка», 1988г.

1. Браудо И. «Артикуляция», «Музыка», 1973г.

1. Браудо И. «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе», Москва. Классика XXI, 2001

1. «Выдающиеся пианисты — педагоги о фортепианном искусстве» ред. Хентовой «Музыка». Москва – Ленинград, 1966г.

1. Галацкая В. «Музыкальная литература зарубежных стран» I «Музыка», 1963г

1. Голубовская Н. «О музыкальном исполнительстве» «Музыка». Ленинград, 1985г.

1. Конен В. «Этюды о зарубежной музыке» «Музыка». Москва, 1968г.

1.  Копчевский Н. «Клавирная музыка. Вопросы исполнения» «Музыка». Москва 1986г.

1. Куперен Франсуа «Искусство игры на клавесине» «Музыка». Москва 1973г.

1.  Ландовская В. «О музыке» «Радуга». Москва 1968г.

1. Ливанова Т. «Западноевропейская музыка XVII — XVIII вв. в ряду искусств» «Музыка», 1977г.

1. Милка А. Шабалина Т. «Занимательная Бахиана» «Северный олень». Санкт-Петербург, 1999г.

1. «Музыкально — энциклопедический словарь» «Советская энциклопедия» Москва, 1990г.

1. Окраинец И. «Д. Скарлатти. Через инструментализм к стилю» «Музыка». Москва, 1994г.

1. Творческие портреты композиторов. «Музыка», 1989г.

1. Шекалов В. «Ванда Ландовская и Возрождение клавесина» «Канон». Санкт-Петербург, 1999г.