Сочинение мода как искусство

Обновлено: 11.03.2023

Жизнь проходит, люди и их вкусы меняются. Когда у предыдущих поколений были другие ценности, мораль отличалась от современной. Очень давно наши предки одевались в кожу животных и добывали пищу охотой, а сейчас привычным способом является ежедневное посещение огромных офисов в дорогих костюмах с галстуком.

Мода — это мимолетное и изменчивое явление. Я считаю, что погоня за ней является бессмысленной, потому что в жизни должны быть другие ценности. Однако мода существует не только на одежду, но и на другие категории нашей жизни. С десяток лет назад модно было курить. Молодежь с юных лет затягивала сигарету с мыслью о том, что границы ее популярности непреодолимые. Эта вредная привычка ежедневно притягивала множество людей. Однако наступил такой момент, когда люди все-таки поняли, что эта забава может привести к смерти или тяжелым заболеваниям. Сначала это, кажется, модно и престижно, но затем эта петля курение затягивает тебя все глубже и глубже, и в результате — ты зависим от табачной трубки. Но потом из нее трудно выбраться и бросить курить навсегда.

Богатые толстосумы зарабатывают огромные деньги на рекламной агитации курения, а потом же продают курильщику методы борьбы с курением. Разве человек, начиная курить, никогда не задумывается над тем, что будет дальше. Желтизна на зубах, неприятный запах изо рта, быстрое старение лица и еще множество болезней не наталкивает на мысль, что эта игрушка является гадкой и вредной.

К счастью, в двадцать первом веке мода на курение постепенно исчезает. Все вредное уходит в прошлое и приходит время здорового образа жизни. Курить, употреблять алкоголь и наркотики становится немодно. Здоровое питание, спорт (эссе), путешествия – вот залог успеха здорового и счастливого человека современности. Эти вещи приносят человеку удовольствие и радость, а это – главные признаки здорового образа жизни. Спорт и здоровое питание укрепляют наш организм и увеличивают жизненные силы, а путешествия приносят вдохновение и спокойствие души. Я убедилась, что наибольшее удовольствие можно получить от новых впечатлений и знаний о какое-то интересное местечко.

На собственные глаза увидеть то, что захватывает дух и отнимает речь, почувствовать аромат воздуха другого уголка мира. У каждого человека есть свои увлечения и хобби, каждый человек по-своему ловит счастье от определенных моментов. Кто-то любит прыгать с парашютом, кто-то вышивать бисером, а кому-то приносит счастье разговор в кругу семьи возле горящего камина. В этом заключается мода современности – получать безграничное удовольствие от того, что ты любишь. И это не заменит одежду, сигареты или бутылку алкоголя. Выбирай для себя то, от чего ты получишь настоящий шквал эмоций и тогда ты будешь в тренде!

Модельеры – от Ворта до Сен-Лорана

Ил. 1. Карикатура на Чарльза Фредерика Ворта, опубл. в: La Vie Hors de Chez Soi. Com?die de Notre Temps. Vol. 3. Paris, 1876. P. 331

Но самое главное, что Ворт первым стал нашивать на одежду свои фирменные ярлыки. В дальнейшем гриф модельера был наделен той же функцией, что и подпись художника, – устанавливал подлинность. Далеко не во всех культурах статус художника так разительно отличается от статуса ремесленника; но эти различия прочно укоренились в западной культуре начиная с XVI века, когда живописцы наконец добились того, чтобы их признали художниками, ведь прежде к ним относились как к остальному мастеровому люду. Подпись на картине сообщала, чья рука ее создала (и кому принадлежит ее замысел). Сегодня исторические модели модного дома Ворта, при условии что на них в целости сохранился оригинальный ярлык, продаются на аукционах в десять раз дороже, нежели аналогичные платья без ярлыка или изделия менее именитых модельеров. Созданные Вортом платья часто становятся экспонатами музейных выставок, посвященных истории моды и портновского мастерства.

Ил. 2. Коко Шанель. Фото: Buffotot, Париж. Опубл. в: K?the von Porada, Mode in Paris. Frankfort-am-Main, 1932. P. 109

Музей Технологического института моды, Нью-Йорк, дар Игоря Камлюкина, 95.180.1

© The Museum of F.I.T.

Кураторы и критики

Возрос и интерес к модной фотографии, чему также способствовало проведение нескольких важных выставок, в том числе в Музее современного искусства. Это особенно интересно потому, что и художественная фотография далеко не сразу была признана искусством, а модная фотография была в принципе исключена из этого процесса, потому что считалась коммерческой. По мере того как модная фотография будет отвоевывать право называться искусством, и сама мода будет продвигаться в том же направлении. Предмет модной фотографии напоминает нам о том, что мода занимается не только объектами, но и образами.

Заключение. Искусство и мода

В настоящее время у критиков нет единого мнения на этот счет, консенсус не достигнут. Впрочем, скорее всего, мы никогда не сможем сказать, что вся мода является искусством. Лишь очень небольшая часть образов и объектов – продукция сферы ограниченного производства, имеющая отношение к высокой моде и/или авангарду, может претендовать на то, что когда-нибудь к ней станут относиться как к искусству. Не каждая футболка будет удостоена этой чести, но точно так же далеко не каждый фильм считается произведением кинематографического искусства, – хотя не совсем ясно, какие критерии применяются для того, чтобы обозначить границы между заурядной кинопродукцией и кинематографическим шедевром, между рядовой одеждой и произведением сарториального искусства.

Вот что пишет Роберт Редфорд:

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Одежда и мода

Одежда и мода И в беспрерывном лабиринте Гербов, камней и туалетов Приподнимаются цилиндры И гордо икрятся лорнеты. Н. Агнивцев …И над нами через сто лет посмеются. Вот, скажут, как нелегко было существовать им! Мужчины на горлах воротнички этакие тугие носили, дамы —

Цвет и мода

Цвет и мода Трудами многих исследователей установлено, что цвет обладает и биологическими, и информационными свойствами энергии. И энергии не только физического поля, но и поля психологического. Иначе невозможно объяснить, почему, например, мы сегодня любим красный цвет,

Секс и мода

Секс и мода Влюбиться может всякий, будь он молод или стар, беден или богат, красив или не очень, элегантен или нет. Влюбленный человек всегда светится, улыбается, радуется жизни, это видно по его поведению, по походке, по движениям. Мне кажется, это заметно и по одежде. И есть

Спорт и мода

Спорт и мода Мода всегда испытывала влияние спорта, особенно интересно наблюдать это на примере конного спорта. Из него в моду пришел фрак — самая торжественная мужская одежда. И такие щегольские атрибуты, как цилиндр и перчатки, тоже изначально служили атрибутами

Мода на тело

Пляжная мода

Пляжная мода Пляжная одежда как таковая появилась относительно недавно, около ста лет назад. В древности люди купались нагишом, не стыдились ни своего тела, ни загара, хотя таких обустроенных пляжей, какие нам известны сейчас, не существовало. Христианская мораль

Кино и мода

Алтайская мода

3.2. Мода и Интернет-пространство

1 Мода

1 Мода ВАЛЕРИ СТИЛ Моду – в первую очередь от-кутюр, которая создается вручную и не предназначена для масс-маркета, – порой рассматривают как искусство. Конечно, классическое вечернее платье от Кристобаля Баленсиаги, продемонстрированное на подиуме или выставленное в

5 Концептуальная мода

5 Концептуальная мода ХЕЙЗЕЛ КЛАРК Любое упоминание о концептуальной моде мгновенно отсылает нас к концептуальному искусству. Установившееся к 1970 году концептуальное искусство утвердило превосходство идеи над внешней формой, саморефлексии над решительностью,

Мода. У одних это слово вызывает громкие возгласы счастья, смешанные со взглядами огромного вожделения. У других улыбку, которая нередко перерастает в приступы непреодолимого хохота. Почему так?

Судите сами. Разве не приятно взглянуть на красивую девушку в слегка обтягивающей одежде, которая мягко подчеркивают ее утонченные формы?

А теперь представьте себе сейчас, ту же картину, те же вещи, тех же размеров, только на девушке с парой лишних килограмм. Мне кажется ей эти вещи не подойдут, и она будет выглядеть забавно. Но в этом нет ничего страшного, разве что капля глупости со стороны девушки.

Теперь представьте, что эти пару лишних килограмм заставляют стрелку весов упереться в циферблат до предела и навсегда остаться там. А вещи, которые на ней, на десять размеров меньше, чем нужно.

Когда встречаешь такую, кажется, что штаны на ней вот-вот порвутся. Если на них есть пуговица, то она обязательно отлетит тебе в голову и отправит в нокаут. А жирок, который нежно выглядывает из под ее коротковатой футболки, будто намекает, что пока ты будешь в отключке, его хозяйка тебя немножко сожрет.

На словах это звучит не так страшно, как на самом деле. Когда я увидел такое впервые, то сутки не мог уснуть. Мне казалось, что она придет за мной, пока я буду спать.

Естественно, они в свое оправдание скажут, что им плевать на общественное мнение и они одеваются, как хотят. В этом есть смысл, но кто будет оплачивать лечение тем, кто от такого зрелища ослеп или обзавелся психическими расстройствами?

Я ничего не имею против полных девушек. Некоторым из моих друзей они даже нравятся больше, чем стройные. К тому же, часто, они оказываются интересными личностями с отменным чувством юмора.

Тема работы: Вещи и классификация вещей в римском праве

. pecunia Для понимания этого — центрального в римском праве — деления вещей следует иметь в виду, что правовая форма принимает во . вещей с режимом отчуждения проявилась и в том, что Гай (Gai., 1, 120) рассматривает его в связи с манципацией. Полный список представлен в . возраста, когда обычно приручаются. Речь не идет о вопросах практики: в I в. сᴨȇциальному обучению подвергались лишь немногие .

Таких примеров можно привести сотни и каждый из них если будет если не пугать,то как минимум вызывать улыбку. С такими темпами скоро станут модными дырявые носки месячной давности.

Вот он, прогресс! Вот к чему стремилось человечество все эти века!

_я уже слышала имя предыдущего рецензента — Мира Папкова

_мне прийдётся не только согласиться с её мнением, но и добавить свою ложку мёда

_мне понравилось, что статья содержит в себе достаточную толику юмора, она стала сразу понятной, интересной и очень ценной

_повторюсь, что посоветовала бы Автору не только удалить потом мою писанину, но и переделать немного статью

_юмористическая проза допускает применение гиперболизации, но, всё-таки, некоторые детали одежды мне показались в статье лишними

_я не могу ничего советовать автору статьи, мне просто кажется, что его искусство лежит в области чисто литературных жанров

_естественно к подобному Автору я считаю возможность представлять любые, даже самые завышенные требования, поскольку его произведения написаны почти идеально

_могу предоставить некоторые доказательства моему мнению

_согласна я, или нет, с мнением автора, совершенно не важно

_очень многие люди сделали совершенно негативные выводы, как две капли воды схожие с мнением автора, по поводу вышеизложенных фактов

_из этого я сделала вывод, что меня должны интересовать другие аспекты

_может быть, это и не слишком тактично с моей стороны, но я бы посоветовала автору потренироваться на совершенно пустом месте

_например, попытаться изучить несостоявшуюся субкультуру Малышек Тиффани

_если подобного и не было в реальности, из этого могла бы получиться, при наличии большого количества времени и определённых усилий, достаточно тонкая и квалифицированная фантастика из мира моды

Примеры похожих учебных работ

Мнение о вещах. О жанре — Блог

. жанра. Эссе всегда завершено, оно дает целую вещь, но не в ее полноте, а в ее особенности. И эта особенность — взгляд и стиль человека, . Но здесь моя тема не Сумароков, а сам жанр эссе. “Эссе об эссе” — так называется замечательное, небольшое , которое .

Мир прекрасного, искусство моды

. это портрет красивой женщины. Искусство и мода. Но самое интересное то, что . на них орнаментом, узором или рисунком на одежде. И чем больше развивалась одежда, тем сильнее подчиняла она себе украшения. Порой создавались подлинные шедевры искусства, .

Мода как эстетический феномен

. другое. Объективная реальность моды, представленная поведением субъекта моды, и субъективные переживания субъекта моды по поводу этой реальности определяют суть моды XX столетия — моды как отношения. Поэтому мода в широком смысле .

Сочинения об авторе лермонтов

Искусство – это творческое познание окружающего мира. И я считаю, что оно вечно, ведь творческий источник в людях – вечен. И что искусство неподвластно моде.

Конечно, если это истинное искусство, если оно ведет свое начало от искреннего желания человека творить.
Я могу это подтвердить тем, что, во-первых, мода – это в обществе временное явление. Мода – вообще временная тенденция, когда в жизни общества и его культуре царит определенный стиль. В основе моды лежит увлечение чем-то, а не творческое познание.

А потом этот господствующий

стиль меняется, дает дорогу другому стилю.
У моды есть прошлое, настоящее и будущее. Например, еще вчера в одежде были модными купальные костюмы с яркими цветастыми рисунками. Сегодня на смену им пришли купальники, обшитые стразами.

А завтра их заменят, например, кожаные.
Искусство отличается от моды тем, что его шедевры пишутся не для временной славы. Они возникают просто от души, часто без надежды на вознаграждение.
Во-вторых, настоящий шедевр искусства не имеет свойства терять свою ценность со временем. Концерты Моцарта и Баха были популярны и известны всем еще сто лет назад. И они остались

И я уверен, что здесь ничего не изменится еще лет за сто, наверное. А модные песенки типа “Ла-ла-ла, целуй себя сам, а я тебя не поцелую”, забываются лет через десять после записи.
И поэтому я подчеркиваю еще раз – настоящее искусство не подвластно изменениям легкомысленной моды!

Сочинение: Искусство подвластно моде

Я считаю, что Искусство подвластно моде. Мода влияет на него. Я понимаю, что сейчас буду отстаивать ту точку зрения, с которой несогласно большинство людей в обществе.

Но я уверен, что смогу привести аргументы в ее пользу.
Во-первых, я хорошо знаю, что Мода является временным явлением – это господство определенного стиля. Год-два – и стиль меняется. Но я знаю, что многие произведения искусства, которые потом были признаны шедеврами, когда создавались под влиянием популярного тогда стиля. То есть, моды, влечения к новинкам.

Авторам-художникам приходилось принимать во внимание царя тенденции в культуре общества. Этим они добились признания публикой.
Во-вторых, настоящий художник умеет поймать в модных тенденциях искорки истинного, вечного искусства. Ведь каждая Мода базируется на поезде к новизне, стремлении людей к чему-то новому, интересному. И модные произведения-однодневки дают художнику богатую пищу для размышлений, идеи для создания вечных ценностей. “Чтобы вырастали киты, нужен планктон” – существует в народе такой афоризм.

Автор его неизвестен, но я с ним полностью согласен.
Таким образом, я отстаиваю “неформатное” мнение, что Искусство подвластно моде. Но не полностью подчинено, а в определенной степени с ней связано.

Читайте также:

  

• Что меня беспокоит в жизни сочинение

  

• Чем пахнет москва сочинение на тему

  

• Сочинение по картине ван гога отдых после работы 3 класс

  

• Сочинение на тему мой педагогический

  

• Карьерная лестница плюсы и минусы сочинение

Сочинение: Мода как искусство в ХХ веке

Негосударственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«АКАДЕМИЯ УПРАВЛЕНИЯ «ТИСБИ»

Гуманитарный факультет

Курсовая работа

На тему: Мода как искусство в 20 веке

Работу выполнила:

Студентка гр.Т-913

Камбулина Ю.В.

Преподаватель: Короткова А.Л

Оглавление

История моды ХХ века. 3

Мода в ХХ веке. 4

Стили одежды в 20-80 гг. ХХ века. 20

Показы мод. 30

Биография создательницы моды Коко Шанель. 31

Заключение. 36

История моды ХХ века

В начале ХХ века направление в мире моды было предопределено новаторским дизайнером, человеком-легендой и просто элегантной женщиной Коко Шанель. Именно она впервые сделала моду доступной для всех.

Благодаря Шанель, свет впервые увидели купальники из джерси, пляжные сандалии, женщины впервые сделали брюки частью своего гардероба.

Создательница «маленького чёрного платья» доказала, что для того, чтобы великолепно выглядеть, необязательно быть молодой и красивой, а её девиз «Бедность – не противоположность роскоши» дал многим женщинам то, о чем они до этого не могли и мечтать-возможность быть элегантной не смотря не на что. Слово «мода» происходит от латинского «modus»- мера, способ, правило. «Она появилась в XIV в. в Париже. Возникновение моды связано с появлением крупных производств тканей, так как для того, чтобы формы одежды менять достаточно часто, надо иметь то, что обеспечивало бы эти перемены. Что было дальше? Мода стала распространяться в Италию, Англию, Испанию. Ряды ее поклонников росли. Она перешагивала через самые строгие границы, ломала традиционные виды одежды, навязывала свой вкус и свои правила. В России первые попытки уйти от традиционного, веками не менявшегося костюма, появились в конце XVII в. Тогда же царь Алексей Михайлович вынужден был издать указ, который запрещал перенимать чужие обычаи, носить платье «с иноземного образца». Но Петр I заставил страну жить в другом темпе; ее новому ритму, изменившемуся образу жизни мало соответствовали длинные, сдерживающие движение одежды. И Петр I открыл дорогу моде, в частности, немецкой. В 1701 г. был издан указ, в котором перечислялись все виды одежды, которые отныне только и могли носить русские люди — и мужчины, и женщины, от нарядных костюмов до исподнего белья, от шапок до башмаков. Россия начала менять гардероб.

Немецкий костюм был удобнее для деятельности человека. Возможно, и вся новая мода тогда провозглашалась как самая практичная, как единственно отвечающая духу времени, времени преобразований и строительства. Уже с первых своих шагов мода была катализатором развития промышленности, которую мы нынче называем «легкой». Но мода одновременно вызвала стремление к роскоши. И в наши дни, когда мода стала меняться с головокружительной скоростью, она также способствует повышенному интересу к вещам, придавая им престиж, которого они вряд ли заслуживают.Мода всегда была неравнодушна к красоте, хотя понимание красивого в разные времена и менялось.

Журналы моды (эти самые точные источники инфор-мации о моде) появились во второй половине XVIII в. Сначала в Англии (1770 г), затем во Франции, потом в Германии, Голландии и Италии. Воспроизводя на своих страницах работы наиболее известных художников-модельеров, они способствовали воспитанию вкуса, пропагандировали культуру одежды и умение носить платье или костюм. Художники приобретали имя, становились известными, оказывали влияние на широкие слои населения, а нередко превращались в диктаторов, законодателей моды.

Мода в ХХ веке

20-е годы — это переломный период в истории мировой. Первая мировая война, оказавшая огромное влияние на формирование моды 20 века, провела четкую границу, отделив понятия, мода и стиль, свойственные 19 веку, от века двадцатого.

Военное время очень сильно повлияла на женское мировоззрение. Пока мужчины воевали, женщинам приходилось выполнять их обязанности и осваивать новые профессии. Тяжелая работа на фабриках и заводах, уход за ранеными в госпиталях, рытье траншей, необходимость выполнять функции пожарных, полицейских и т.д., изменили женский характер. Меняясь внутренне, женщины менялись и внешне.

Дамская одежда, которую носили до первой мировой войны, была совершенно неприемлема в военное время. Женщинам, работающим в тылу, нужны были удобные, функциональные вещи. Из женского обихода исчезли корсеты, силуэты одежды стали проще, платья и юбки короче, замысловатые прически остались в прошлом.

Одежда, которую шили для военных, приживалась и в повседневной тыловой жизни. Например, плащ тренчкот («траншейное пальто»), хорошо известный и любимый и по сей день, был предложен в качестве обмундирования солдатам британской армии. Это универсальное изобретение Томаса Бёрберри, сшитое в то время из водонепроницаемого габардина, женщины продолжали носить и в мирные 20-е годы.

Новый ритм послевоенной жизни продиктовал рождение нового стиля. Женщины не хотели возвращаться к прежним модным стандартам. Их больше устраивал свободный силуэт платья — без корсета, укороченный, прямой, с мягкой заниженной талией, с застежками, перенесенными со спины на грудь, гораздо более удобный на работе, в городском транспорте, в очередях. В 20-е годы получила широкое распространение новаторская застежка-молния.

Эмансипированные женщины 20-х годов стали делать короткие стрижки, заимствовать одежду из мужского гардероба, осваивать мужские профессии.

Они наравне с мужчинами участвовали в спортивных состязаниях, в ралли, садились за штурвал самолета.

А заодно добавляли в свой гардероб брюки, рабочие комбинезоны, лётные куртки. Словом, всю ту одежду, в которой можно было осваивать «мужское пространство».

Длина женских юбок становилась все короче и короче. В начале 1920-х годов модной считалась длина до щиколотки, в1924 – 1925 годах подолы юбок приблизились к колену, а к 1927 году и вовсе приподнялись выше колен.

Любимой одеждой по-прежнему оставались платья, костюмы, пальто, но с обновленным свободным силуэтом. Из обуви — элегантные туфельки на небольшом каблуке. Костюмы 20-х годов, как и вся одежда, отличались мягкими прямыми линиями, в моде были плиссировка, мелкие складочки, причем, не только на юбках, но и на жакетах, а также декоративная отделка.

Модная линия пальто — прямая, сужающаяся книзу, с крупным меховым воротником шалькой или круглым боярским воротничком в русском стиле, полы и рукава пальто тоже были оторочены мехом.

К пальто и костюмам полагалcя головной убор: шляпа с полями, маленькая круглая шапочка или замысловатый берет.

Особенно популярной была фетровая шляпка-клош, имеющая форму колокола. Летом такая шляпка могла быть сделана из соломки. Впрочем, в 20-е годы существовало множество разновидностей причудливых шляпок, которые делались из различных материалов.

Модные головные уборы отделывались декоративными строчками, атласными лентами, цветами, расшивались стразами. Шляпки украшались перьями, брошами и шляпными булавками.

Своей безумной популярностью замысловатые шляпы, береты, повязки были обязаны знаменитым актрисам того времени, появляющихся на экранах в головных уборах поражающих воображение.

Одна из самых популярных моделей женской обуви 20 годов – туфельки на устойчивом каблучке с перепонкой, пришедшие вместе с танцевальной модой. А чтобы защитить от уличной грязи тонкие и дорогие шелковые чулки телесного цвета, без которых был немыслим гардероб модницы 20-х годов, на них надевали специальные резиновые чехлы.

Помимо изящных туфелек с костюмами и пальто было очень модно носить, ботики и, так называемые, русские сапоги с застежкой молнией.

С ними соперничали предшественники современных рейтуз — шотландские гетры, доходившие длиной до колен.

Брюки пока еще не стали постоянной составляющей дамского гардероба. Это были всего лишь «первые ласточки», предвещающие этой сугубо мужской одежде огромную популярность у прекрасной половины человечества.

Женщины к 20-м годам, выполняя мужскую работу, уже примерили на себя комбинезоны. Занятия спортом заставили их задуматься о том, что в брюках и шортах их успехи на спортивном поприще могли бы возрасти.

Главными женскими брюками в это время стали брюки пижамные. Пижамы, пришедшие в Европу из Индии, в 20-е были на пике популярности. Сначала в качестве спальной принадлежности их начали носить мужчины.

Но женщинам настолько приглянулась экзотическая одежда для сна, что они быстренько примерили её на себя и начали использовать довольно своеобразно. В пижамах стало принято ходить на пляж.

Модельер Жанна Ланвен, модели которой пользовались большим успехом, в 20-х годах, создавала такие элегантные пижамы, что дамы отваживались выходить в пижамных костюмах на улицу и использовать их как вечернюю салонную одежду. Пройдет еще немного времени и в женском гардеробе прочно укрепится брючный костюм, а пока его роль будут выполнять пижамы, сшитые из струящихся тканей, богато отделанные кружевами, вышивками, бахромой. Короткая стрижка уложенная волнами, эффектный макияж, броское украшение, длинный мундштук в руке с кроваво-красным маникюром и шёлковая пижама – этот образ пришелся по душе многим красавицам «безумного» десятилетия.

Пляжная мода «сумасшедших двадцатых» была своего рода вызовом обществу. У женщин появились купальные костюмы, с вырезами на груди, обнажающие руки и ноги.

Правда, ткани, из которых шились купальники, были еще далеки от совершенства. Но в отличие от пляжной моды начала века, когда женщина приближалась к воде одетой с головы до ног, мода послевоенного десятилетия, невзирая на тяжелый шерстяной и растягивающийся хлопковый трикотаж, дала женщинам возможность ощутить всю прелесть отдыха на воде.

И женщины с удовольствием наслаждались новизной ощущений, невзирая на недоуменные и осуждающие взгляды тех, кто новые тенденции категорически не принимал.

В 1924 году модельер Жан Пату создавал купальники в стиле кубизма. Дом высокой моды знаменитого кутюрье открылся в1919 году и специализировался именно на спортивной одежде и одежде для активного отдыха. Загар, полученный на модных курортах, стал очень популярным. Еще в довоенное время легендарная, а тогда начинающая свой путь Габриэль Шанель, начала ломать сложившийся стереотип, что женщина должна быть бледной и пропагандировать красоту смуглой загорелой кожи.

В 1928 году она выпустит специальное масло для загара, но первопроходцем, все же, был Жан Пату, выпустивший подобное средство в 1924 году. В 1923 году на Лазурном берегу во Франции открылся первый солярий или как тогда его называли, «соляриум».

Трикотаж! Этот материал стал модным открытием 20-х годов. Непрестижная ткань, из которой еще в конце 19 века, шилось грубоватое белье, и мастерилась одежда простых людей из низов, взяла свое в веке 20-м. Из трикотажа стали делать буквально все – от купальников до пальто.

В 1913 году в курортном городке Довиле Коко Шанель открыла магазин, где продавала практичные модели одежды для отдыха и купальные костюмы. В это время текстильный инженер Родье предложил ей новую ткань, что-то типа машинной вязки. Это и была ткань джерси. Шанель точно почувствовала потребности современниц и предложила им вещи из мягкого немнущегося трикотажа. Вскоре началась первая мировая война и, казалось бы, модная затея должна была провалиться, но неожиданно выяснилось, что война только усилила потребность в удобной одежде. В Довиль к мадемуазель Коко потянулись беженцы. Патриотичные французские дамы, работающие в госпиталях, хотели, чтобы их костюмы медсестер были элегантными и от заказов не было отбоя.

В 1915 году Шанель перевела свое предприятие в Бьяриц. Её стиль обретал все большую популярность. Удобные мягкие жакеты, укороченные юбки, трикотажные туники и льняные летние платья простого покроя казались наиболее подходящими женщинам в новой жизни. В 1916 году нью-йоркский журнал «Harper’s Bazaar» опубликовал первые рисунки моделей мадемуазель Шанель для американской публики.

После окончания войны в 1919 году Коко Шанель открыла в Париже дом высокой моды на улице Камбон. Ее стиль в послевоенные времена оказался актуальнейшим. В моделях Шанель отражались свобода и независимость женщин новой эпохи, просто и в тоже время безупречно скроенные платья и костюмы, были предназначены для активной жизни. Шанель говорила, что истинная элегантность всегда предполагает беспрепятственную возможность движения. Удобство и комфорт — вот главное, что отличало её модели от моделей других кутюрье. В 1926 году Шанель предлагает женщинам маленькое черное платье ставшее бестселлером всех времен. И хотя, эта уникальная женщина, не была единственной, кто создавал моду двадцатых, именно о Габриэль Шанель без преувеличения можно сказать, что она олицетворяла свою эпоху.

Эльза Скиапарелли продолжила популяризацию трикотажа в конце 20-х. На одной американской знакомой, она увидела отличный вязаный свитер. Оказалось, что его связала простая парижская крестьянка. Эльза была в восторге, но купить такой же, в тот момент она не могла – ее семья переживала тяжелые времена. Скиапарелли нашла на рынке эту крестьянку, срисовала рисунок и попыталась связать нечто подобное для себя. Ей это удалось лишь с третьей попытки. Она вышла в нем в свет, вызвав всеобщее восхищение. На мероприятии присутствовал представитель американской торговой фирмы «Strauss», который тут же заказал ей 40 таких свитеров в комплекте с юбками. Скиапарелли, не имевшей тогда ничего, ни денег, ни мастерской, удалось выполнить этот заказ, который стал ее пропуском в мир моды. На исходе десятилетия Эльза Скиапарелли утвердили моду на пляжные брюки клеш из джерси, а затем такие брюки стали носить и как городские.

Журналы мод 20-х годов активно пропагандируют новую моду и размещают на своих страницах модели одежды их джерси.

Именно в 20-е годы начинает зарождаться такое понятие как «культ молодости». Пышные женские формы остаются в прошлом. В моде женщины с худой андрогинной фигурой. Поддерживать худобу помогает спорт, дамы страстно увлекаются фитнесом. Но на спортивные занятия все еще ходят в красивом костюме, в шляпке и на каблуках.

Увлечение спортом неизбежно приводит к тому, что все начинают ощущать потребность в специальной удобной спортивной одежде. Знаменитые модельеры и производители одежды быстро улавливают новый настрой и начинают разрабатывать модели для спорта, а для этого как нельзя лучше подходит именно трикотаж.

В конце 20-х Рене Лакост моделирует спортивные рубашки, которые становятся чрезвычайно популярными. Сын парижского промышленника Жана Лакоста, Рене Лакост, стал играть в теннис, когда в 1917 году приехал учиться в английский колледж. В 1925 году Лакост стал одним из сильнейших игроков мира после победы на Уимблдоне и Французском открытом чемпионате. Через год он взял Кубок Дэвиса. Затем, уйдя из большого спорта, он занялся строительством своей империи, открыв фирму совместно с владельцем текстильной фабрики Андре Жилье. Вскоре они наладили выпуск рубашек для тенниса, гольфа и парусного спорта.

Жан Пату создаёт костюмы для знаменитой теннисистки Сюзанны Ленглен. В 1921 году чемпионка появляется перед публикой в короткой юбке, белой трикотажной тунике без рукавов и с трикотажной повязкой на голове.

Новая мода обнаженные женские ноги и повсеместное увлечение спортом вызывает бурную полемику в обществе. В прессе публикуются самые разные точки зрения на происходящее. Женские журналы демонстрируют разные точки зрения на столь резкие перемены. Даже самые просвещенные люди порой негодуют и высказываются крайне негативно. Например, президент университета во Флориде гневно заявляет, что короткие юбки и платья – порождение дьявола и его приспешников. Многие медицинские журналы авторитетно заявляют, что увлечения спортом, фитнесом, модными танцами могут привести женщин к бесплодию.

Элементы спортивной одежды проникают в повседневную одежду. Мужчины в неофициальной обстановке облачаются в трикотажные кардиганы и пуловеры Особенно активно новый стиль пропагандируют студенты престижных английских университетов — Оксфорда и Кембриджа, подражающие принцу Уэльскому, большому любителю спорта.

Культ спорта в университетских городках потеснил пиджаки, заменив их трикотажными джемперами, которые носили с рубашкой и галстуком, часто тонкий джемпер надевали и под пиджак. Вместо классических брюк студенты предпочитали укороченные брюки гольф или широкие оксфорды из серой шерстяной фланели. Очень популярными становятся кепи и мягкие шляпы.

После ужасов войны люди были во власти музыкальной эйфории. Все слои общества захватывает увлечение джазом и модными танцами – фокстротом, чарльстоном и танго. В 20-е годы музыкальные ритмы Южной Америки и североамериканского континента покоряют Европу.

В Европе и Америке кипит ночная жизнь. Многочисленные дансинги и ночные заведения полны народу, отплясывающего модные танцы в модной одежде.

Стиль 20-х годов создавался в знаменитых домах высокой моды того времени «Поль Пуаре», «Жан Пату», «Шанель», «Ланвен», «Люсьен Лелонг», «Нина Риччи», «Жан Рени», дом меховой моды «Жак Хейм», «Роша», «Жак Дусе», «Мадлен Вионне», «Сестры Калло», «мадам Пакен», «Люсиль», ателье Сони Делоне. Модели для знаменитых домов высокой моды создаёт выходец из России, художник Дмитрий Бушен, а многие кинематографические дивы 20-х годов, одеты в туалеты, созданные по эскизам Эрте (Роман Тыртов), потомка старинного русского рода, сына адмирала царской армии, уехавшего в Париж в 1912 году.

Первые величины в мире моды 20-х годов 20 века – Жанна Ланвен, Поль Пуаре, Жан Пату, Коко Шанель и др., уловив пульс времени, позволили женщинам выходить в свет в свободных платьях мягкого силуэта с заниженной талией и открытой спиной, на которой часто красовалось эффектное украшение, а также вырезом спереди – округлым, треугольным или прямоугольным, либо с одним обнаженным плечом.

Очень модны были вечерние наряды на бретельках. Платья украшались косыми воланами, ассиметричными складками, шлейфами, мягкими поясами-завязками на линии заниженной талии. А дополнением к вечернему туалету служили, боа, шали и туники.

Сверху на вечернюю одежду накидывалось мягкое, широкое пальто, часто такое пальто шилось из той же ткани, что и платье.

Вечерние платья выполняли из легких струящихся тканей, способных создавать движение. Остромодной была отделка длинной бахромой эффектно «волнующейся» во время танца. Украшениями для вечерних платьев служили перья, блестки, цветы, вышивка.

Женщины стали открыто пользоваться косметикой. Если в недалеком прошлом публично достать пудреницу или губную помаду и прилюдно поправить макияж было совершенно недопустимо, то в новой действительности такие вольности никого не шокировали. Изящные сумочки служили модницам, прежде всего, косметичками. Для удобства в них часто было вмонтировано маленькое зеркальце.

Если в начале 20 века макияж был очень деликатным и малозаметным, то макияж 20-х годов – это вызывающие ярко-красные или роковые темно-красные губы, алеющие на щеках пятна румян, розовая пудра, тонкие и ярко прочерченные дуги-брови, накладные ресницы, украшенные в вечернее время крошечными бисерными шариками, темные тени и черная подводка, делающие взгляд томным и глубоким.

Именно такими глазами смотрели с киноэкранов кумиры немого кино. Олицетворением времени были Клара Боу (Clara Bow), Мэри Пикфорд, Лилиан Гиш, Глория Свенсон (Gloria Swanson), Пола Негри (Pola Negri), Луиза Брукс (Louise Brooks), Ольга Бакланова и многие другие кинодивы. Их гриму и прическам подражают толпы поклонниц, копируя броский кинематографический макияж, который своим «роковым оттенком» был обязан косметике не самого высокого качества.

В 20-е годы мода на яркую заметную на лице косметику стимулирует её производство. Появляются цветные лаки для ногтей, которые мгновенно становятся модным хитом, ведь яркие ногти так эффектно сочетаются с модной манерой курить сигареты в длинных мундштуках.

Губная помада, тушь для ресниц, подводка для глаз, пудра – женщины 20-х годов просто не мыслят своего существования без этих «радостей жизни», хотя косметика еще очень далека от совершенства.

В течение 20-х годов, активно развивающиеся косметические фирмы начинают разрабатывать всевозможные новинки, но настоящие открытия появятся лишь в следующих десятилетиях. Две вечные конкурентки Элизабет Арден и Хелена Рубинштейн в своих салонах красоты предлагают, так называемые, комплексные подходы по уходу за лицом. Процветает империя Макса Фактора. Салоны красоты становятся излюбленным местом общения женщин.

Первая мировая война внесла свою лепту и в мир красоты. В военное время врачи, спасая раненых, демонстрировали развитие своей профессии. В период между двумя мировыми войнами было разработано большое количество эстетических операций. Новые послевоенные салоны красоты, предлагали своим клиентам не только стрижку и укладку волос и нехитрые косметические манипуляции, но и всевозможные процедуры, продлевающие молодость. Кстати, в области перманентного макияжа в 20-е годы очень модными были перманентные румяна, вводимые под кожу электрическим аппаратом и обеспечивающие дамам постоянный румянец.

После выхода в 1922 году повести Виктора Маргеритта «La Garçonne» («Гарсон» – «Мальчик») новая мода получила четкое определение. Это литературное произведение, вызвавшее в обществе большой скандал, дало жизнь модному направлению, главенствующему в послевоенном мире.

Стало модно не только одеваться «ля гарсон», но и вести себя в стиле «ля гарсон» — открыто пользоваться косметикой, не прятать свои ноги под одеждой, коротко стричь волосы, курить папиросы в длинных мундштуках, водить машину, делать карьеру, выбирать и менять мужчин и… танцевать, танцевать, танцевать!

В Америке поколение модных эмансипированных, наслаждающихся жизнью женщин, ведущих себя свободно и расковано, готовых реализовывать себя на любом поприще, даже на том, которое до сих пор считалось только мужским, называли флепперс. Одно из значений слова flapper в разговорном английском языке – это девушка, молодая женщина, являющаяся ветреной особой, взбалмошная, без особых моральных устоев.

Для главных потребительниц модной продукции издавались многочисленные женские журналы, в которых можно было узнать о последних новинках моды.

Открывались великолепные магазины, где можно было не только приобрести модную продукцию, но и пообщаться друг с другом.

Послевоенное поколение женщин поменялось не только внешне. Прежде всего, это были внутренние изменения. Появлялось все больше и больше работающих женщин, все прочнее укреплялось стремление получить образование.

Стиль Ар Декo, господствовавший в Европе 20-х годов не мог обойти стороной модный женский образ того времени. Этот эклектический стиль, соединивший в себе множество новаций, базировался на основе различных течений в искусстве и дизайне 1900-х годов. Стиль, активно развивающийся между 1-й и 2-й мировыми войнами, ярко проявлялся в архитектуре, живописи и моде.

Ар Деко современно и смело сочетал в себе восточные мотивы, элементы старины, модерн, русский конструктивизм, абстракционизм, кубизм. В интерьере Ар Деко использовались самые разные декоративные элементы, яркие и дерзкие и в тоже время виртуозно подобранные цветовые сочетания, этнические и геометрические узоры, дорогие, современные материалы, такие как слоновая кость, крокодиловая кожа, редкие породы дерева, серебро, а иногда и алюминий. Экзотический и яркий, стиль Ар Деко, вызывающий, как восторг, так и критику очень быстро покорил мир, современные дизайнеры до сих пор черпают из него творческие идеи.

Одним из источников вдохновения для стиля Ар Деко явились персидские и восточные мотивы балетных «Русских сезонов» легендарного русского мецената, театрального деятеля, импресарио и подлинного реформатора мирового искусства Сергея Дягилева, которые своим «триумфальным шествием» с 1909 года по 1929 год покорили мир. Костюмы и декорации, созданные по эскизам Льва Бакста, Александра Бенуа, Натальи Гончаровой и др. завораживали ярким буйством красок, неожиданными сочетаниями и изысканностью мышления, присущего великим мастерам. В моду ворвались совершенно новые цветовые сочетания: ярко-оранжевые, сочно-голубые, лимонно-желтые, насыщенные зеленые и т.д. Нетрадиционные цвета и оттенки стали использоваться в одежде и украшениях.

Первым, кто перенес стиль Ар Деко в искусство одеваться, был знаменитый парижский кутюрье Поль Пуаре, находившийся под сильным влиянием русского театрального искусства, особенно живописи Бакста, еще до первой мировой войны, он сделал очень многое для пропаганды этого многогранного стиля. Модели Поля Пуаре утверждали идеальный образ богатой и модно одетой современной женщины.

Знаменитая Международная выставка, прошедшая в 1925 году в Париже и официально называвшаяся «Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes», дала международную жизнь термину «Ар Деко». Хотя само направление Ар Деко существовало и до открытия выставки. Американских берегов оно достигло только к 1928 году и, приобретя там новые характерные черты, стало важнейшим направлением в искусстве 30-х годов.

20-е годы выдвигают целую плеяду женщин-кутюрье. Их произведения на парижской выставке 1925 года демонстрировались в павильоне «Элеганс». Это Мадлен Вионне, мадам Пакен, сестры Калло, Жанна Ланвен, и, конечно, Габриэль Шанель.

В павильоне СССР, принимавшего участие в этом мировом событии, мир смог увидеть платья, созданные самыми яркими творцами моды в советской России — Александрой Экстер, Надеждой Макаровой, Евгенией Прибыльской, Верой Мухиной и, конечно же, легендарной Надеждой Ламановой.

В «Безумные двадцатые» процветает мода на экзотику. Популярнейшая «черная музыка» провоцирует интерес к африканскому и туземному искусству. Способствует этому и знаменитая в те годы темнокожая американская танцовщица Жозефина Бейкер.

Супермодными становятся китайские мотивы в дамских туалетах, аксессуарах и украшениях, китайские вышивки, китайский шелк. Восточные мотивы, взволновавшие европейских модниц еще до первой мировой, после первой волны балетных «Русских сезонов», обрели огромную популярность в 20-е годы.

Говард Картер, знаменитый английский археолог и египтолог, совершивший в 1922 году в Долине царей близ Луксора открытие гробницы Тутанхамона, невольно оказался виновником модной египтомании, охватившей мир. Египетские рисунки и иероглифы красовались на модной одежде, четкие геометрические формы египетского искусства диктовали модные линии, контрастные цветовые сочетания, характерные для египетской культуры мгновенно стали главенствовать в модных туалетах.

Увлечение экзотикой очень ярко проявлялось в ювелирном искусстве, которое переживает в это время настоящий бум, так как без украшений модная женщина не мыслила своего гардероба. Излюбленные украшения 20-х – длинные нити жемчуга и горного хрусталя, броши и заколки, широкие браслеты, крупные серьги в геометрическом стиле, стиле Модерн и Ар Деко. Наимоднейшее вечернее украшение – диадема. В моде платина и белое золото. Этот период в ювелирном искусстве называют «белым».

В западной моде 20-х годов появляется и обретает всемирную любовь модная деталь, заимствованная из русского костюма – кокошник. В Америке и Европе начинают носить головные украшения в форме кокошника-венца.

Особенно, такой головной убор, наравне с длинной фатой (обязательно длиннее платья) моден в свадебном костюме. Жанна Ланвен делает коллекцию шляп в форме русских уборов. Украшения-кокошники делают даже из пластмассы.

Русский стиль и парижский шик, соединившиеся в 20-е годы стали красной нитью в моде десятилетия. Этот уникальный модный период, во многом сформировался под влиянием двух гуманитарных катастроф – первой мировой войны и грянувшей в России революции.

Русские эмигранты, спасавшиеся от большевиков, захвативших власть в стране, пытались устроить свою новую жизнь на чужбине. Во многих странах, давших пристанище российским беженцам, открывались кустарные мастерские, в которых изготавливались скатерти, салфетки, подушки, зонтики, абажуры, куклы и еще множество предметов для быта и украшения интерьера.

На благо модной индустрии трудились шляпные артели и мастерицы-надомницы, изготавливающие украшения, сумочки, расписывающие вручную шелковые платки и шали, шьющие отличные платья, отделанные ручной вышивкой. Особо популярны были изделия русских мастериц-шляпниц.

Славянские изделия пользовались спросом. Так как в послевоенные времена ощущался дефицит на нарядные ткани, искусство вышивки, которой мастерски владели русские женщины, имело большой успех. Все это способствовало тому, что в Европе и в Китае стали появляться русские дома моды. Так, например, в 1921 году в Париже появился дом вышивки «Китмир», заключивший эксклюзивный контракт с «Шанель». Этот модный дом объединил русских кустарных надомниц-вышивальщиц, а основала его двоюродная сестра Николая II, великая княгиня Марии Павловна Романова, которая очутившись в эмиграции, сначала была вынуждена вязать свитеры и платья для лондонского магазина готовой одежды.

Многие аристократки, носившие знаменитые дворянские фамилии, пытаясь выжить в новых условиях, начинали работать в модных домах, кто мастерицами, кто моделями, или, как их тогда называли – манекенами. Некоторые открыли собственные дома моды. Такие русские модные заведения появились в Харбине, Лондоне, Берлине, Нью-Йорке и, главным образом, Париже.

Среди русских модных домов 20-х годов крупнейшими были «Поль Каре» Ольги Эджертон, урожденной княжны Лобановой-Ростовской; «Тао», основанный княгинями Марией Сергеевной Трубецкой, Любовью Петровной Оболенской и Марией Митрофановной Анненковой; «Итеб» фрейлины императрицы Марии Федоровны Бетти Буззард, в девичестве баронессы Гойнинген-Гюне; «Ирфе» основанный княгиней Ириной Юсуповой и ее мужем князем Феликсом Юсуповым; «Арданс» баронессы Кассандры Николаевны Аккурти фон Кенигсфельс», были и другие.

С появлением принципиально нового силуэта женского платья изменилось и женское белье. Огромным спросом пользовались шёлковые панталончики, короткие прямые рубашки-комбинации или узенькие нижние юбки, к которым полагался тугой, несколько сплющивающий грудь бюстгальтер, помогающий формировать модную фигуру «а-ля-гарсон» и пояс для чулок.

Русские эмигрантки изготавливали великолепное женское белье ручной работы для многих модных домов. Некоторым удалось создать собственные ателье, такие как дом белья «Хитрово», основанный Ольгой Александровной Хитрово, уроженки старинного дворянского рода; дом белья «Адлерберг», графини Любови Владимировны Адлерберг; дом белья «Лор Белен», Ларисы Бейлиной и балерины Тамары Гамсахурдиа де Коби и др.

К сожалению, практически все модные дома, открытые русскими эмигрантами, просуществовали очень недолго. Русские аристократки имели отличный вкус, у них было чувство стиля и, как оказалось, умение трудиться и создавать собственные модели. Но все они были неважными бизнесменами.

Знаменитые дома моды 20-х годов такие как «Шанель», «Люсиль», «Люсьен Лелонг», «Поль Пуаре», «Агнесс», «Мартиаль и Арманд» «Дреколь» и многие другие создавали модели «а-ля-рюс». Самые именитые кутюрье того времени сотрудничали с русскими мастерицами, использовали их в своих мастерских, покупали их изделия, а иногда и попросту заимствовали их идеи.

«Ревущие двадцатые», «Золотые двадцатые», «Безумные двадцатые» — это годы переполненные стилем, утопающие в новизне, изменившие представление о женственности. Годы, положившие в сокровищницу мировой моды огромное количество новаторских идей, ставших со временем вечными ценностями.

Стили одежды в 20-80 гг. ХХ века

Стиль ретро

Первые десятилетия прошлого века женская мода испытывала серьезное влияние эмансипации. Мода 20-х — 30-х годов предложила женщинам надеть мужские костюмы, укоротила длину платьев, возвела в культ слегка мужеподобный образ. В женской моде впервые появился косой крой, идеально подчеркивающий изгибы фигуры, произошел переход к четким линиям и простым формам. Ярчайший пример современной женщины того времени легендарная Марлен Дитрих.

Но если говорить об основных чертах моды 20-х — 30-х годов, то ими стали агрессивный шик, вычурность и, даже, вульгарность. Платья с заниженной талией, V-образный вырез, длинная нить жемчуга, шкурки лис на обнаженных плечах, чулки в сетку, темные тени, бордовая помада и черная подводка для глаз создавали образ роковой женщины 20-х — 30-х годов.

На моду конца 30-х и начала 40-х годов наложила свой отпечаток II мировая война. На смену неприкрытой вульгарности пришли простота и незатейливость. Изысканные украшения и помпезные вечерние наряды уступают свое место обычным платьям, шикарные колье — шейным платочкам, шелковые чулки — гольфам и носочкам. Во всем простота и практичность.

В конце 40-х и начале 50-х годов в мире моды наступает новая эра. Только-только закончилась война. Мир живет новыми надеждами. Люди мечтают вернуться к счастливой жизни. И в 1947 году работа великого Кристиана Диора, стиль «New Look», впервые увидела свет.

Стиль New Look

Созданный мастером стиль снова сделал женщину женственной. Женщины снова могут демонстрировать свое очарование и утонченность. Эталонами красоты становятся обладательницы тонкой талии, покатых плеч, заметного бюста и объемных бедер. Происходит возврат к классическому женскому силуэту в форме песочных часов. В моду входят платья с тонкой талией, прилегающим лифом и декольте, которые должны были подчеркнуть женственность фигуры, пышные юбки ниже колена, рукава, сужающиеся к запястью, длинные ажурные или нейлоновые перчатки до локтя, солнцезащитные очки с заостренные углами, украшенные стразами, туфли на высоких шпильках. Мода конца 50-х делает ставку на чувственность и сексуальность. Существенное влияние на массовую моду оказывают секс-символы киноэкранов Мэрилин Монро, Бриджит Бардо, Софи Лорен, Одри Хепберн.

60-е годы проходят под знаком социально-культурной революции. Это время рождения и становления новой молодежной культуры. Экономическая свобода и финансовая независимость порождает новое явление — молодежную моду («Бэби бумерс»). Мировая столица моды ненадолго перемещается из Парижа, где еще царит утонченность и элегантность, в Лондон, где уже правит альтернативная молодежная мода. Еще в 1958 году в Лондоне зарождается новое направление Моды (Modos). Моды руководствуются правилами минимализма и идеального вкуса: модные костюмы, нейлоновые сорочки с узкими воротниками, тонкие галстуки, ботинки с узкими носами, аккуратные прически. Не мало способствуют популяризации данного направления его последователи — группа Биттлз.

Мини юбки

В 1962 году мир впервые увидел экстравагантное мини. Скандальный стиль, предложенный Мэри Куант, приходится по вкусу молодежи. Чуть позже Пьер Карден модернизовал идею Квант и предложил сочетание супер-мини и высоких сапог. В 1964 году американский дизайнер Руди Гернрайрх создает одежду в авангардном стиле «унисекс», показывает сенсационную коллекцию женских купальников без верха, демонстрирует прозрачные женские блузы, которые носят без бюстгальтера.

В 60-е годы превалирует мода на все искусственное и синтетическое. Одежда из новых тканей удобна, практична и доступна. Гардеробы заполняются изделиями из кримплена, нейлона, лайкры, полиэстера и т.д. Новые материалы прекрасно подходят для «космического стиля», появившегося в 1965 году.

Молодежная мода, бурно развивающаяся в это десятилетие, оказывает свое влияние и на классические дома высокой моды. Только в их исполнении новаторские и порой экстравагантные идеи приобретают более облагороженный вид. Лаконичные платья, костюмы, юбки до колена приобретают современные линии и новые яркие расцветки. В моде коллекции таких мастеров как Марк Боан, Ив Сен-Лоран, Тед Лапидус.

Особенностью 60-х годов становится то, что впервые идолами для молодого поколения становятся не представители высшего общества и не звезды кино, как это было ранее, а лидеры молодежных музыкальных движений. Их идеи и стиль жизни мгновенно находили свое отражение в молодежной субкультуре. Не обошло это и моду. Мода конца 60-х — начала 70-х годов испытывает влияние движения хиппи. Философия свободы выбора и альтернативы всему общественному приносит в мир моды мозаику новых стилей и красок. Использование секонд-хэнда, предметов ручной работы, мотивов, цветов и форм Индии, Непала, Центральной Америки и Марокко является особенностью хиппи. Пытаясь противостоять общепринятому и массовому, культура хиппи дала богатый материал «официальной» моде, породив этнический стиль, стиль ретро, фольклорный стиль, «стиль лохмотьев и дыр», диффузный стиль и стиль унисекс. Также мир моды обязан хиппи и популяризации джинсов — одежды, без которой невозможно представить современный мир, одежды, которая стала классикой.

Эпоха 70-х в очередной раз подтвердила известную истину — каждое следующее поколение отрицает идеалы предыдущего. Десятилетие доминирования в моде образов лишенных пола подростков стал вытесняться образом «итальянской красоты». Снова в моде правильные черты лица, выразительные формы тела, красивые волосы. Повседневная одежда становится более сдержанной. В моде ансамбли из одежды, комплекты, состоящие из пальто и пиджаков или юбок, брюк и блузок или рубашек. Особой популярностью пользуются разные типы платьев.

Одежда в стиле диско

В тоже время противоположностью умеренности и строгости в 70-е годы становится стиль диско, зародившийся на набирающих популярность дискотеках. Особенностью «диско» стали экзотический облик, неприкрытая сексуальность, невообразимо яркие краски. Оригинальность вечернего стиля подчеркивалась такими штрихами, как облегающие брюки, прозрачная блузка, массивные украшения и всевозможные блестки, как на одежде, так и в элементах макияжа. Стиль диско поощрял невообразимые и порой абсолютно безумные сочетания. Развитию и массовости этого стиля способствовала популярная в 70-е годы музыка, а также такие, ставшие культовыми, фильмы как «Saturday Night Fever» или «Thank God Is Friday».

80-е года оказались не такими плодовитыми и яркими для мира моды, как предыдущие десятилетия. Новые «мешковатые» модели или одежда со слепящими оттенками не заслужили особенного интереса у современников и вряд ли будут оценены потомками. Возможно, причиной этого является то, что необходимым условием рождения новых стилей и течений в моде является появление новой социальной культуры, которая в очередной раз сможет «взорвать» общество. Хотя, существует и другое мнение. Немало известных личностей, которые уверенны в том, что все основные открытия в мире моды закончились еще в 70-е годы XX века, а современная мода лишь выделяет отдельные мотивы той золотой эпохи, добавляя штрихи ультрасовременных тенденций и направлений. Окончательный ответ на этот вопрос сможет дать время. А всем нам можно пожелать всегда быть собой, прислушиваться к своему «Я», быть достойной личностью и не бояться экспериментировать, потому что быть интересным, живым и ярким человеком всегда модно, независимо от времени, в котором живешь.

Классический стиль

Наиболее нейтральный стиль — классический. Но это не значит, что одеваться классически может любой – стиль диктует свои правила, и им нужно следовать. Этот стиль одежды не терпит излишнего декора и нарочитой экстравагантности. Он признает строгость, скромность, простоту и минимализм во всем. Эталоном классического стиля стали Одри Хепберн, Маргарет Тэтчер и Коко Шанель, которая присвоила дамскому гардеробу мужские брючные костюмы, ввела моду на прямые юбки ниже колена и легендарное «маленькое черное платье». К классическому стилю одежды относятся в первую очередь брючные и юбочные костюмы в сочетании с блузками и жилетами. В качестве более женственного варианта предлагается строгое закрытое платье по фигуре и чуть ниже колена, которое можно дополнить жакетом. Классический стиль не допускает излишнего эротизма, поэтому глубокими декольте, вырезами и разрезами увлекаться не стоит. Максимум, который мы можем себе позволить, — одна или две невысокие шлицы сбоку, спереди или сзади. Юбочные силуэты также предельно строгие и прямые, но возможен небольшой клеш и совершенно разный покрой – с запахом, в складку, слегка трапециевидный. Под пиджак можно надеть блузу, водолазку или однотонный топ. Разбавить строгий, немного аскетичный наряд можно с помощью шейного платка в тон костюму или платочка в нагрудном кармане. Классическое пальто по покрою не отличается от пиджака – тот же прямой или приталенный силуэт, воротник с лацканами, небольшие карманы. Особое внимание следует обратить на цветовую гамму наряда. В ней доминируют темные оттенки – черный, темно-синий, темно-серый, но не исключены и светлые тона – беж, карамель, светло-серый. На яркие краски и режущие глаз цветовые контрасты – жесткое табу. К классическим расцветкам одежды, кроме однотонной, относятся клетка, полоска и «елочка».

При выборе аксессуаров нужно помнить о том, что малейшее злоупотребление их количеством или цветом может разрушить образ «настоящей леди». В классическом стиле одежды, как ни в каком другом, каждый аксессуар должен быть оправдан. Идеальным дополнением к костюму или платью может стать небольшая шляпка, берет или косынка. Украшать шляпу вычурными перьями или яркими лентами строго воспрещается: лучше приколоть к ней небольшую элегантную брошь. Что касается обуви, не рекомендуется носить очень высокие каблуки и тем более шпильки. Обувная классика – это туфли «лодочка» на плоской подошве или на небольшом каблучке. Выбор сумочки допускает куда больше свободы – она может быть любой формы, но в тон костюму и желательно без лишнего декора.

Классический стиль одежды, несмотря на свою нетерпимость к украшательству, ни в коем случае не является «учительским» и старомодным. В нем есть свой шарм и сексуальность. Обычно в этом стиле одеваются зрелые деловые люди, занимающие солидные должности, но пару классических костюмов и «маленьких черных платьев» следует каждому иметь в своем гардеробе.

Деловой стиль

Из классики развился деловой, или бизнес-стиль одежды, в котором ценится прежде всего функциональность и раскованность движений. Одежда этого стиля предназначена для офисной работы и должна быть удобной. Приталенные классические силуэты здесь сменились на объемные, свободные и расклешенные. Многие детали заимствованы из спортивного стиля, например, рукав реглан, кнопки и молнии в качестве застежки. Офисной одежде необязательно быть элегантной: она должна подчеркивать солидность, статус, вызывать доверие. В фасонах и цветах делового стиля действуют те же правила, что и в классическом, но допускаются и небольшие поблажки — джемперы и водолазки вместо блуз и пиджаков. Обувь к деловому костюму также должна быть максимально практичной – на низком каблуке или вовсе без него. Традиционными моделями сумок этого стиля являются кейсы, портфели и классические дамские, но, как правило, однотонные и вместительные. А вот с ювелирными украшениями нужно быть осторожными: бизнес-леди может позволить себе лишь цепочку с кулоном.

Стиль Винтаж

Термин vintage изначально принадлежал лексикону виноделов и обозначал высококлассное вино, которое выдерживалось в идеальных условиях не одно десятилетие, становясь с годами только лучше. В переводе с английского vintage означает «старинный; классический», а также «устаревший, старомодный».

В любом случае под этим словом всегда подразумевались необыкновенный вкус, эксклюзивность и, главное, невозможность «параллельного» производства. Если раньше речь шла о раритете в мире вина. Теперь под винтажем подразумевают раритет в мире моды и стиля.

Под «винтажем» подразумевают оригинальную или аутентичную вещь не моложе 20 лет, в которой четко виден «писк моды» времен ее создания. То есть, если это, к примеру, просто черный свитер — водолазка 70-х годов — то это скорее секонд-хенд. А если это свитер с фасоном, характерным для 70-х годов (расклешенные рукава, запах, широкая резинка внизу) или с оленями, как тогда было модно, то это уже винтаж.

Именно поэтому увлечение винтажем невозможно без любви к истории моды и определенных знаний о том, что именно было модно в какое-то из десятилетий XX века. Впрочем, эксперты выделяют несколько критериев «винтажности» вещи:

Возраст: самый первый и главный критерий. Как говорилось выше, винтажной может считаться вещь не моложе 20 лет. Одежду с 15-летним «стажем» принято считать современной, правда, некоторые особо щепетильные историки моды предлагают называть винтажем только одежду, созданную до 60-х гг. прошлого века, а вещи, созданные в более поздний период, считать ретро. Дальнейшая классификация винтажных вещей разделена на десятилетия, чаще всего, начиная с одежды викторианской эпохи. Винтажная одежда воплощает дух эпохи, служит ее культурным выражением.

Стиль: почтенный возраст еще не является основанием причисления вещи к почетной когорте винтажа. Винтажная одежда должна быть своеобразным предметом искусства, оригинальным и самобытным, но при этом сполна выражающим модные тенденции своего времени.

В Интернет-магазинах винтажной одежды или на блошиных рынках крупных европейских городов можно найти все — от стильного платья для коктейлей до футболки с ностальгической надписью или признанием в любви ушедшим кумирам.

Разумеется, чем старше предмет одежды, чем более на нем заметны следы старения — как, впрочем, на любой вещи. Также следует ожидать следов ношения одежды. Хотя критерий состояния является главным при покупке винтажной одежды, он отступает на второй план, если речь идет об очень старой одежде, где главное не состояние, а сам факт наличия.

Не забывайте и о размере. Всегда лучше покупать одежду с небольшим запасом, например, на размер больше. Как известно, старые вещи очень хрупкие, поэтому их лучше не растягивать, иначе рискуете просто повредить. И еще: не полагайтесь целиком на современные размеры. Винтажная одежда относится к минувшим эпохам, а стандарты размеров меняются из года в года и варьируются в зависимости от бренда.

Как носить винтаж?

Как и в использовании любого другого стиля, использование подлинных ретро-элементов в вашем наряде требует придирчивости и вкуса — тогда ваш стиль оценят профессионалы, а окружение не спутает с банальной нехваткой средств. Даже очень старая вещь должна сидеть как влитая, для чего ее необходимо подогнать. Не забывайте об уместности окружения и обстановки. Винтажная мода — это преимущественно вечерняя мода стильной роскоши.

Если одежда, которой 20-50 лет, для вас все-таки чересчур, попробуйте начать с аксессуаров. Украшения, особенно броши, являются одной из основных составляющих стиля винтаж. Предпочтение отдается ажурным ожерельям, большим перстням с крупными камнями, которые часто носят поверх перчатки. Цены на них в специализированных магазинах начинаются от 50$ — за любимую в будущем вещь, да еще с историей, не жалко.

Винтаж делится на такие категории, как подлинный винтаж — раритетные вещи (часто известных брендов), стилизация под винтаж — использование в современных коллекциях силуэтов, рисунков, декора, кроя ретро-одежды, комбинированный винтаж — использование винтажных материалов при изготовлении одежды наряду с современными.

Весь этот богатый выбор призван помочь в использовании такой модной тенденции, как винтаж, каждому, кто стремится создать свой индивидуальный стиль. Независимо от материального положения или веры в то, что «старые вещи несут плохую энергетику».

Винтаж не подразумевает моду на конкретное историческое прошлое, он оставляет довольно широкий выбор эпох и стилей, которые можно как угодно смешивать и взбалтывать для получения неповторимого коктейля.

Винтажная вещь — это вещь, прежде всего, любимая. Она не затерялась в темных углах ваших шкафов или на антресолях, а дождалась своего «второго рождения». Винтаж — это память, грезы, молодые годы…

Стиль винтаж удивительно подошел к повальной моде на индивидуальность, потому что этот стиль дарит огромный простор для фантазии. Ведь стиль винтаж — вне моды: он ничего не диктует, не ставит жестких рамок и как никакой другой позволяет человеку почувствовать свою исключительность.

Можно, конечно, купить модный наряд, выпущенный в ограниченном количестве, но вероятность встретить своего «двойника» в тесном кругу модников все равно очень велика. Тогда остается два выхода: либо целиком обратить свое внимание на мир haute couture, что и не дешево и не столь уж творчески, либо обратить свои взоры в прошлое, которое представляет великолепную возможность создать отличный от других персональный стиль.

Вообще-то винтаж — тоже дорогое удовольствие. Винтажная вещь должна быть непременно узнаваема и четко ассоциироваться с той или иной модной эпохой и, желательно, с определенным дизайнером. Эксклюзивность и паутина времен придает винтажным вещам шарм, одухотворенность и даже одушевленность. Они, как люди, интересны своим прошлым (подразумевается, что оно было богато и благородно). Пословица о том, что «новое — это хорошо забытое старое» стала в современной моде уже буквальной.

Если вы планируете покупать винтажную одежду, вам нужно помнить о том, что может пройти достаточный промежуток времени, прежде, чем вы стоит осуществить сделку. Стоит сказать о том, что люди постоянно подвергают сомнению, а точно ли это винтажная, то есть старинная одежда. Прежде всего, при определении, винтажная одежда или нет, вам необходимо определить, а соответствует ли одежда той эпохе, когда она якобы была сшита. Ведь каждое столетие и даже десятилетие имеет свои характерные отличительные признаки, присущие только ему. В такой одежде совсем необязателен год изготовления.

Достаточно, чтобы на одежде были фирменные знаки, или же элементы. Которые являются обычными или необычными примерами моды той эпохи. Именно такая одежда, у которой есть свой собственный стиль и, соответственно, собственная ценность, представляет собой сегодня предмет торговли. Именно такие изделия могут похвастаться своим неповторимым качеством, благодаря которым, эту одежду можно не только коллекционировать, но и носить.

Показы мод

Мода и кутюрье живут в другом времени, намного опережающем настоящее. Так в сентябре и октябре происходят показы весенней коллекции, а в феврале и марте — зимней. Столицы моды в установленные сроки представляют по порядку свои «недели моды». Порядок один и тот же: Нью-Йорк, Лондон, Милан, Париж.

Показы никогда не пересекаются во времени, чтобы журналисты и покупатели смогли побывать на всех показах.

Прет-а-порте

Чтобы хорошо различать эти виды моды, запомните, что прет-а-порте — это концепции для обычной повседневной одежды. От кутюр — это оригинальная и уникальная одежда. В Париже более 30 домов моды два раза в год устраивают показы прет-а-порте, в то время как коллекции от кутюр делают всего 10 домов моды. Коллекции от кутюр — это настоящие произведения искусства, рассчитанные на очень узкий круг клиентов. Такие уникальные модели одежды становятся воплощением стиля той или иной торговой марки. Показы прет-а-порте рассчитаны на более широкую публику, и в новом сезоне эта одежда с подиума попадет в бутики.

Как проходит сам показ

Как правило, показы моды проходят в местах, специально для этого предназначенных (например, Карусель дю Лувр). Под вспышки фотоаппаратов по подиумам проходят манекенщицы.

Но все чаще модельеры устраивают свои показы в неожиданных (заброшенные заводы), исторических (музеи) или совсем непривычных (арена парижского цирка) местах. Интерьер и магия места играет большую роль в успехе показа.

Обычно показ начинается с опозданием примерно на полчаса. Но как только начинают звучать первые звуки музыки, начинается настоящее шоу. Музыка и свет — очень важная составляющая показа. Модели идут по подиуму, сменяя друг друга и демонстрируя новую коллекцию. Во многих случаях показ заканчивается выходом манекенщицы в свадебном платье. Это финальная точка. После чего на подиуме появляются все манекенщицы вместе с модельером, который приветствует прессу и зрителей. После показа у прессы и именитых гостей есть шанс попасть за кулисы и пообщаться с модельером.

Зрители показов мод

Дефиле — это событие мирового масштаба. Звезды, актрисы, влиятельные люди, журналисты — они приходят на шоу не только посмотреть новую коллекцию, но еще и для того, чтобы себя показать. Гостей рассаживают в строгом порядке. Наиболее знаменитые и важные гости садятся в первых рядах (молодые звезды, редакторы журналов мод…), за ними уже стоят менее известные зрители. Ближе всего к подиуму находятся фотографы, которые сидя на полу или на корточках фотографируют новые модели.

Модельеры прет-а-порте

Не все модельеры, создающие повседневную одежду, могут позволить себе свой собственный показ мод. Тогда они устраивают показы в небольших демонстрационных залах, куда приглашают фотографов.

Биография создательницы моды Коко Шанель

Коко Шанель (Coco Chanel) родилась в 1883 году во Франции. Ее родители не состояли в браке. Когда девочке было 5 лет, ее мать умерла и отец скрылся. Она попала в сиротский приют. Ей очень хотелось по-своему одеть всех женщин. Она хотела вырваться из бедности. Покинув приют, она окончила монастырскую школу и научилась там шить. Юная Габриэль решила попробовать себя в музыке. Она была привлекательной певичкой в кабаре, там и прозвали ее «Коко». Это прозвище закрепилось на всю жизнь. Особых успехов в музыкальной карьере она не добилась, зато завела тесную дружбу с несколькими состоятельными мужчинами. Габриэль познакомилась с богатым бизнесменом Этьеном Бальзаном и поселилась с ним в аристократическом предместье Парижа. Она хотела отличаться одеждой от богатых женщин этого района и предпочитала строгие костюмы, которые дополняли маленькие элегантные шляпки. В 1909 году Габриэль Шанель открыла шляпный салон на первом этаже особняка Балсана в Париже. Однажды Поль Пуаре (Paul Poiret) заставил ждать одну из дам Ротшильдов. Чтобы досадить великому портному, она заказала весь гардероб никому доселе неизвестной Шанель. Это был небывалый успех Шанель. В 1910 году при финансовой поддержке Артура Капеля открыла магазин на улице Камбон,21 (Rue Cambon), совсем близко от знаменитого роскошного отеля Риц и называет его Шанель Мод (Chanel Modes), где она продавала свои шляпки, которые со временем стали пользоваться большим успехом. Ее первой настоящей любовью стал английский аристократ Артур Кейпел. Но в декабре 1919 года англичанин погиб в автомобильной катастрофе. Затем судьба сводила Коко Шанель с легендарными и высокопоставленными мужчинами — людьми искусства, членом царской фамилии, русским князем Дмитрием, а также герцогом Вестминстерским… Тогда Шанель создала парфюм, ставший самым известным в мире и признанный потомками произведением искусства. Свои духи Коко назвала «Шанель N 5». Всю жизнь она считала пятерку своим счастливым числом, неизменно приносящим ей удачу. Духи были составлены Эрнестом Бо (Ernest Beaux). Сотрудничество Шанель и Бо дало миру также такие духи как «Шанель N22» (Chanel N22), «Буа дезиль» (Bois des Iles), «Кюир де Русси» (Cuir de Russie) и «Гардения» (Gardenia). Не случайно свои новые коллекции она всегда показывала именно пятого числа. Коко Шанель и Эрнестом Бо создали коллекцию Rue Cambon. Эта коллекция представлена только в парижском бутике Chanel. Маленькое черное платье Шанель придумала в 1926 году. Прошло время, а ее маленькое черное платье до сих пор является знаком элегантности и хорошего вкуса. Маленькое черное платье считалось коктейльным только в начале своей «карьеры», Теперь оно идеально подходит деловой леди для протокольного мероприятия, студентке — для первого собеседования и, конечно, каждой из нас – для романтического ужина при свечах. Правда, сегодня черное платье не такое уж простое, каким оно могло казаться в 30-е годы, когда Шанель создала черное платье без каких-либо украшений и аксессуаров.

В 1928 году Шанель переезжает в особняк на улицу Камбон,31 (Rue Cambon). Сейчас он главный бутик haute couture. В 1931 году Шанель приняла предложение работать в Голливуде. Ей было уже пятьдесят, когда у нее появился настоящий жених — Шанель была помолвлена со своим сверстником, испанским художником Полем Ирибом, но в 1935 году Поль Ириб упал на теннисном корте и мгновенно умер. Во время немецкой оккупации салон закрылся, но Шанель вела беспечный образ жизни благодаря связи с немецким дипломатом. Десять лет Коко провела в Швейцарии, а в феврале 1954 года снова объявилась в Париже, представив новую коллекцию, которую приняли очень холодно. Тогда Шанель подготовила второй показ своих моделей — на этот раз она решила возродить собственный старый стиль. Успех превзошел все ожидания. Это случилось в 1957 году.

С Габриэль Шанель восемнадцатилетняя Шнайдер встретилась в начале 60-х — уже после того как французская пресса, рассматривая ее первые фотографии в купальнике, искренне недоумевала: «Это и есть немецкий идеал красоты?». Шанель же, напротив, переживала период всеобщего поклонения и всемирной шанелизации — ее духами восхищалась Мэрилин Монро, в ее ателье одевались Ингрид Бергман, Жанна Моро и Дельфин Сейриг. Юной Шнайдер посчастливилось попасть в эту компанию любимых звезд Великой Мадемуазель, на чьи примерки та приходила лично, с кого она не брала денег и о ком позже сказала: «Не могла же я заставить платить женщин, перед которыми опускалась на колени, чтобы подрубить им юбки!».

Шанель создает парфюм в своей собственной лаборатории. Эрнеста Бо (Ernest Beaux) сменил Генри Роберт (Henri Robert). В 1970 году Генри Роберт создал Chanel №19. Название № 19 было дано этим духам в честь дня рождения Коко Шанель, 19 августа. За год до смерти она представила новые духи «Chanel №19», свежий, чуть горьковатый аромат которых сегодня считается классическим. В 1974 году Генри Роберт создает летний аромат Cristalle. В 1978 году в Шанель приходит работать Жак Полж (Jacques Polge). Он создал ароматы для женщин: Coco, Allure, Coco Mademoiselle и Chance. Для мужчин:Antaeus и Egoiste. Созданное в 1987 году Отделение по производству часовых механизмов открыла компании Chanel дверь в мир настоящих производителей часов. До того времени Chanel располагала небольшой часовой мастерской в Ла-Шо-де-Фоне, где происходила только сборка часов. Сегодня Chanel обладает пятью часовыми коллекциями, включающими в себя около 65 различных моделей. Первая коллекция, представленная в 1987 году, носит символичное название Premiere. Часы этой коллекции отличаются восьмиугольным корпусом, по форме напоминающим силуэт Вандомской площади в Париже, любимой площади Габриэли Шанель. Элегантный циферблат из черного лака украшен только фирменным логотипом. В 1997 году открылся ювелирный бутик Шанедь (Chanel) на Вандомской площади 18 (Place Vendôme). В 1999 году Chanel представила новую коллекцию La Ronde. После восьмиугольных Premiere, квадратных Mademoiselle и ромбовидного эффектного браслета Matelassee геометрическая тема находит продолжение в незамысловатой, но превосходной форме круга. В разное время лицами Chanel становились самые изысканные женщины своего времени: в 1937-м — сама мадмуазель, позже — Катрин Денев, совсем недавно — Николь Кидман для Chanel N5, в 80 — х годах лицом Chanel была знаменитая модель Инес де ля Фрессанж (Ines de la Fressange), в 1991 году Ванесса Паради (Vanessa Paradis) была маленькой птичкой в золоченой клетке в рекламе духов Coco Chanel, Анна Муглалис для Allure Sensuelle. Новый макияж Chanel весны 2008 года под названием Aurora Blues представляет Наталья Водянова (Natalia Vodianova). На протяжении пяти лет Клаудиа Шиффер (Claudia Schiffer) была лицом Chanel.

После своих семидесяти лет Коко Шанель вновь и уже навсегда стала законодательницей мировой моды. До самой старости Шанель сохранила гибкость фигуры и была очень трудолюбива. Ее работа была для нее смыслом жизни. В восемьдесят восемь ее разум был ясен, она по-прежнему ходила на работу в свое ателье, а выходные проводила в одиночестве. Умерла Коко Шанель, собираясь лечь спать.

После себя Габриэль Шанель оставила настоящую империю моды: ателье, пошивочные мастерские, отделы аксессуаров и парфюмерии, магазины и отделения, занимающиеся продажами. А главное, она оставила стиль Шанель.

Среди клиенток Шанель — самые очаровательные и известные женщины своего времени: Марлен Дитрих (Marlene Dietrich), Грета Гарбо (Greta Garbo), принцесса Монако Грейс, герцогиня Виндздорская, Жаклин Кеннеди — Онасис (Jacqueline Bouvier Kennedy), Роми Шнайдер, Франсуаза Саган, Глория Свенсон. Шанель работала как художник по костюмам в театре и кино. Именно с Жаном Кокто Коко начинала свою историю в кино. Результатом их сотрудничества стал культовый фильм 30-х годов «Кровь поэта», для которого Шанель впервые создала несколько костюмов. Шанель создавала костюмы для балетов Дягилева. Поработав для Голливуда, в конце 50-х она вновь возвращается во французский кинематограф. Ее костюмы появляются в «Любовниках» Луи Маля и «Опасных связях» Роже Вадима. С ее участием были поставлены пьесы Кокто «Антигона» и «Орфей», балеты «Голубой Экспресс» Нижинской и «Апполон» Баланчина, Фильмы «Сегодня вечером или никогда» с Глорией Свенсон и «Правила игры» Жана Ренуара.

В настоящее время Домом руководит талантливый модельер Карл Лагерфельд. Она любила одиночество, свежий воздух, удобную спортивную одежду, собак и рыбалку. Городской жизни предпочитала «деревенскую свободу». Любила рано вставать и рано ложиться спать. Спала Шанель не менее семи-восьми часов при открытых окнах. Вставала рано, не позднее семи часов.

Заключение

В своей курсовой работе я стремилась подробным образом описать «Моду 20 века», в частности хотела разобрать происхождение и сущность моды в целом.

При этом мною рассмотрены такие разделы как стили моды, показы мод и т.д.

Моя работа так же содержит биографию Коко Шанель.

Я представила все подробные материалы.

В целом я считаю моя курсовая работа, рассмотрена полностью и предоставляет огромный интерес к моде.

Написать сочинение — рассуждение по тексту

15. Мода как искусство(Н.М. Аршавская)
Вопрос о моде, несмотря на свою обыденность, является важным, так как мода
оказывает большое влияние на формирование эстетического сознания человека. Мода – это
только смена образцов и форм одежды, это сложное художественно-эстетическое явление,
это поиск нового стиля, манеры поведения, проявление вкуса, внутренней культуры
человека. Трудно назвать такую область социально-экономической и культурной жизни,
где нет влияния моды.
Мода – явление целостное и универсальное, связанное с разными областями
жизнедеятельности человека: экономической, психологической, эстетической. Главная
цель моды – преодолеть противоречие между внешним обликом людей и эстетическим
идеалом данного времени. Эволюция моды выражается в смене эстетического идеала
внешности в каждую эпоху.
Мода – это движение эстетического вкуса в рамках художественного стиля эпохи,
воплощение изменчивых представлений о красоте. Большое влияние на моду оказывает
искусство, оно задаёт тон эстетической культуре эпохи, вкусам людей, их чувству красоты.
Нужно проследить эволюцию моды через историю костюма. В середине XIV века в одежде
произошло серьезнейшее изменение, повлиявшее на всю последующую историю костюма:
она стала уже и короче, что на первых порах вызывало резкое неприятие со стороны
моралистов. Колебания моды не изменили этой ведущей тенденции на протяжении веков.
Мода постоянно меняется, однако есть общие подходы, принципы, которыми мы
руководствуемся, формируя свой гардероб. Они сохраняются долго и не теряют своего
значения, как бы ни менялась мода. В настоящее время культурный человек считается с
модой, при этом старается соединить красоту и практичность. Мода существует для того,
чтобы к ней индивидуально мог приспособиться каждый. Не следует доводить моду до
абсурда. Если в моде узкие брюки, то не надо обуживать их до такой степени, чтобы с
трудом одевать и снимать. Всякое стремление к преувеличению, излишеству в моде —
свидетельство дурного вкуса.
Не может быть красивым то, что нанесет ущерб здоровью, поэтому следует
одеваться сообразно погоде и времени года. Все предметы и части костюма должны
сочетаться друг с другом. Даже очень хорошая модель может быть испорчена неудачным
выбором расцветок отдельных частей. Не следует стремиться вместить в свой костюм все
цвета радуги, лучше ограничиться тремя из них, такими, которые бы гармонировали друг с
другом и были вам к лицу.
Одежда должна соответствовать возрасту. Юная девушка в строгом чёрном платье
выглядит пуритански, а пожилая женщина в короткой юбке и с зелёной прядью волос
легкомысленно.
Всегда следует помнить о том, что одежда должна соответствовать своему
назначению и окружающей обстановке. Культуру одежды определяют также требования
чистоты и опрятности одежды и обуви. Элегантная одежда уживается только с элегантным
хозяином, который имеет красивую осанку, владеет хорошими манерами и правильной
речью.
Таким образом, при всём многообразии правил этикета, относящихся к культуре
внешнего вида человека, главное в них — чувство меры, гигиеничность и здоровый смысл.
Костюм, даже самый красивый, всегда останется просто «красивым костюмом», он
никогда не сделает человека воспитанным, культурным, красивым

Французский писатель Теофиль Готье был неравнодушен к моде и в молодости прославился своим розовым шелковым жилетом, которым эпатировал консервативную публику на премьере «Эрнани».

Теофиль Готье. Фото Надара.

В 1858 году Теофиль Готье опубликовал небольшую статью «Мода как искусство», свидетельствующую о его тонком понимании костюма. Сторонник «чистого искусства», он здесь стал теоретиком одежд и тканей, усмотрев в этих донельзя конкретных материях симптомы жизненно важных для XIX века перемен. Продолжая традицию Бальзака и Барбе д’Оревильи и предвосхищая бодлеровские очерки о денди, Готье размышляет о том, как модный туалет служит одновременно и для сходства, и для различия между людьми. Но как позднего романтика его не радует воцарение черного цвета в мужском костюме. Ностальгируя по разноцветным одеждам минувших лет, он видит в черном фраке символ траура и унылой монотонности, триумф униформы. В женских модах Готье, напротив, заметил интересную игру эстетических возможностей. Дамские вечерние декольтированные туалеты для него — скрытая отсылка к классике, к «древнему Олимпийскому этикету», когда богини изображались с обнаженными плечами и открытой грудью. Кринолины тоже, по мнению Готье, могут восприниматься как пьедесталы к античным статуям, как поясное изображение красавицы. В этом желании вновь вернуть и ощутить «нагую моду» начала века он стремится исподволь возродить романтическое переживание телесности. И хотя нагота для него абстрактна и универсальна, в самой форме современного обнаженного тела он проницательно чувствует следы снятой одежды — об этой исторической изменчивости наготы сейчас написаны интереснейшие работы.

«L’habit est la forme visible de l’homme» — «Костюм — это видимая форма человека» — сказано в тексте Готье. Пожалуй, Готье удалось сделать очень трудную вещь — разглядеть и не исказить смысл этих «видимых форм».

Персонажи его книг всегда носят роскошные костюмы, стимулирующие эротическое воображение. Главная героиня его самого знаменитого романа «Мадемуазель де Мопен» (1835), прелестная женщина, путешествует в мужском костюме, и влюбленный в нее кавалер окончательно распознает ее пол, только когда она появляется в женском платье, играя шекспировскую Розалинду. «Ее платье было из переливчатой материи, на свету лазурной, а в тени — золотистой; легкий полусапожок, очень узкий, плотно облегал ногу, которая и без того была чересчур миниатюрна, а ярко-алые чулки ласково обтягивали идеально-округлые и дразнящие икры; руки были обнажены до локтя и выглядывали из присборенных кружев — круглые, полные и белые, сияющие, словно полированное серебро, и невообразимо нежно очерченные; пальцы, унизанные кольцами и перстнями, слегка поигрывали веером из разноцветных перьев необычных оттенков: этот веер был похож на маленькую карманную радугу ». В этом описании одежда неотделима от тела, что, собственно, и создает зрелище красоты: подвижная граница между телом и предметом, их взаимная оптическая необходимость. У Готье женский наряд не только творит женщину как соблазн для мужского взора, но и позволяет ей самой получить настоящее любовное наслаждение.

Теофиль Готье. Фото Надара.

Теофиль Готье

Мода как искусство.(1858)
Теофиль Готье

Отчего цивилизация, которая ставит одежду чрезвычайно высоко, поскольку ее нравственные устои, а равно и особенности климата запрещают людям ходить нагими, отдает искусство одеваться на откуп портным и портнихам? В нынешнюю эпоху одежда сделалась для человека чем-то вроде кожи, с которой он ни при каких условиях не разлучается; одежда так же необходима человеку, как шерсть животному; в результате о том, как выглядит человеческое тело, никто уже не вспоминает. Всякий, кто хоть немного знаком с художниками и кому случалось бывать в их мастерских в то время, когда им позируют натурщики, испытывает при виде неведомого зверя — амфибий обоего пола, выставленных на обозрение публики, — безотчетное изумление, смешанное с легким отвращением. Экземпляр неизвестной науке породы, недавно привезенный из Центральной Австралии, вне всякого сомнения, не выглядит так неожиданно и так ново с зоологической точки зрения, как обнаженный человек; поистине, в Зоологическом саду следовало бы установить клетки для самцов и самок из породы homo, сбросивших искусственную кожу. На них смотрели бы с таким же любопытством, как на жирафу, онагра, тапира, утконоса, гориллу или двуутробку.

Если бы не дошедшие до нас восхитительные античные статуи, традиция изображения человеческого тела прервалась бы навсегда. Лишь тем художникам, которые созерцают эти мраморные и бронзовые шедевры или их гипсовые копии и сравнивают их с обнаженными натурщиками, удается с трудом восстановить идеальное существо, запечатленное творцами скульптур, барельефов и полотен. Что общего между этими абстрактными фигурами и одетыми зрителями, их рассматривающими? Можно ли сказать, что это создания одной породы? Ни в коем случае.

 

 

Мы будем вечно сожалеть об исчезновении обнаженной натуры , составляющей самую основу искусства: ведь человек не может вообразить себе форму более совершенную, чем форма его собственного тела, созданного по образу и подобию Божьему. Обнаженная натура, естественная в божественном климате Греции, в пору юности человечества, когда поэзия и искусства расцветали, словно цветы умственной весны, породила Фидия, Лисиппа, Клеомена, Агасия, Агесандра, Апеллеса, Зевксиса, Полигнота, как позже она же породила Микеланджело и дивных творцов эпохи Возрождения (говоря об обнаженной натуре, мы имеем в виду также и ее непременную спутницу — драпировку, неотрывную от обнаженной натуры, как гармония неотрывна от мелодии); однако в эпоху Возрождения обнаженная натура сделалась не более чем условностью; в эту пору человек уже был немыслим без одежды.

Жан Луи Давид. Мадам Рекамье, 1800.

Франсуа Жерар. Портрет мадам Рекамье. 1802.

Скульпторы и художники жалуются на подобное состояние дел, а между тем они могли бы к собственной пользе изменить его если не полностью, то хотя бы отчасти. Современные наряды, утверждают они, мешают им создавать шедевры; послушать нынешних творцов, так в том, что они не Тицианы, не Ван Дейки и не Веласкесы, виноваты исключительно черные фраки, пальто и кринолины. Тем не менее и эти великие люди изображали своих современников в нарядах, которые так же мало обнажали тело, как и наши, и которые, порой отличаясь элегантностью, гораздо чаще выглядели уродливо или странно. Да и так ли некрасиво наше платье, как принято думать? Разве у него нет собственного значения, которое, к сожалению, плохо понимают художники, всецело проникнутые античными идеями? Своим простым покроем и нейтральным цветом оно создает выгодный фон для человеческой головы — средоточия ума и рук — орудий мысли и знаков породы; оно придает телу какую угодно форму и подсказывает жертвы, какие необходимо принести ради общего впечатления. Вообразите себе Рембрандта, пишущего портрет человека нашего времени, человека, одетого в черный фрак: он направит свет, падающий сверху, на лицо своей модели, осветит одну щеку, погрузив другую в теплый полумрак, заставит сверкать отдельные волоски усов и бороды, изобразит фрак густой и приглушенной черной краской, а белье — широкими мазками белого с соломенным оттенком, обозначит двумя-тремя блестящими точками цепочку от часов, очистит цвет лица от асфальтово-серых тонов. И как только он сделает все это, вы обнаружите, что фрак нынешнего парижанина ничуть не менее красив и характерен, чем камзол голландского бургомистра. Если же вы предпочитаете живописи рисунок, взгляните на портрет г-на Бертена работы г-на Энгра. Разве складки редингота и панталон уступают в четкости, благородстве и чистоте складкам хламиды или тоги? Разве под прозаическими одеждами тело не живет своей жизнью точно так же, как и тело статуи под драпировками?

Жан Огюст Доминик Энгр. Портрет Бертена Старшего. 1832.

Люди нашего времени не отличаются, как правило, ни красотой, ни силой. Антиной сегодня выглядел бы смешным. Самый заурядный домкрат без труда выполняет работу Алкида. Поэтому не стоит украшать то, что не заслуживает внимания; главное — избежать тяжеловесности, вульгарности, погрешностей против элегантности и скрыть тело под оболочкой, которая не выглядела бы ни слишком широкой, ни слишком узкой, которая не слишком подчеркивала бы наши формы и была бы, за исключением немногих деталей, пригодной для всех, как маскарадное домино. Долой золото, вышивки, яркие цвета, долой театральность; пусть окружающие чувствуют, что человек хорошо одет, но при этом в памяти у них не останется ни единой черты его наряда. Качество сукна, безупречность покроя, продуманность фасона и, главное, умение носить костюм — вот в чем заключается изысканность. Оттенки эти ускользают от художников, которые в большинстве своем влюблены в яркие краски, в обильно ниспадающие складки, в переливающиеся драпировки, в могучие торсы и развитые бицепсы. Они жалеют, что никому из юных модников не пришло в голову завести себе шляпу с пером или алый плащ; они удивляются упорству, с каким светские люди хранят верность своим печальным, бесцветным, однообразным одеяниям, а это все равно что спрашивать, отчего в Венеции все гондолы — черного цвета.

Между тем при всем их однообразии нет ничего легче, чем отличить гондолу патриция от гондолы буржуа.

 

Впрочем, если у художников еще есть основания протестовать против мужского платья, фасоны которого они предоставляют сочинять портным, вместо того чтобы взяться за это дело самим, то уж бранить женские наряды они не имеют ровно никакого права. Если бы художники чаще бывали в свете и согласились хотя бы на один вечер избавиться от своих профессиональных предрассудков, они увидели бы, что бальные туалеты наших дам способны удовлетворить самые взыскательные вкусы и что художник, который изобразил бы их с исторической точки зрения стильно, но точно, создал бы изумительные шедевры красоты, элегантности и колорита. Лишь тот, кто всецело пребывает во власти ложноклассического образования, способен не почувствовать прелести таких картин, как разъезд после представления в Опере или дамы в гостиной, сидящие в креслах или стоящие подле консоли или камина.

Франц Ксавье Винтерхальтер. Императрица Евгения в окружении фрейлин.1864.

Клод Моне. Терраса в Сент-Адресс. 1867.

 

 

 

 

Никогда еще, пожалуй, дамы не могли похвастать такими восхитительными прическами; мы видим плоды поистине сказочного мастерства: волосы завитые, уложенные, заплетенные в косы, взбитые над ушами, зачесанные назад, скрученные жгутом. Парижский гребень не уступит греческому резцу, а волосы парижанок куда покорнее, чем паросский или пентеликонский мрамор. Взгляните на эти прекрасные темные пряди, обрамляющие чистыми линиями бледное чело и схваченные, словно диадемой, витым шнурком, поддерживающим шиньон; взгляните на эту белокурую корону, которая, кажется, трепещет под любовным дуновением ветерка и окружает бело-розовое личико золотым ореолом! Оцените эти собранные на затылке узлы, локоны, витые косы, подобные рогам Амона или завиткам ионической капители! Разве сумел бы афинский скульптор или художник эпохи Возрождения расположить их с большим изяществом, выдумкой и вкусом?

По нашему мнению, нет.

Прически эпохи бидермейер усложняются. Не учитывается ни естественная волнистость волос, ни форма головы. Они пышно декорируются лентами, цветами, чепцами. 1834.

С помощью искусственных накладных волос и декоративных гребней дамы создавали прически самых причудливых форм.

Вечерняя прическа 1860-х годов становится опять более естественной, хотя продолжают носить локоны,декорированные лентами и цветами.

«Кто должен носить это бремя?» или «Тяжелый труд». Карикатура содержит намек на вес искусственных украшений в волосах в соответствии с требованиями моды. «Панч» (Punch), 1873 год.

Из модного журнала, около 1832 г. Декоративные шпильки и гребни, пышно украшенные, положили конец сложным прическам стиля бидермейер.

Пока мы описали только форму, придаваемую волосам, что же будет, когда мы дойдем до прически в собственном смысле слова? Никакому искусству не достичь подобного совершенства. Цветы, в которых среди рыжих, зеленых, нежно-голубых лепестков дрожат капли росы, гибкие ветви, небрежно падающие на плечи, старинные монеты, жемчужные сетки, брильянтовые звезды, заколки с филигранью или бирюзой, золотые нити, вплетенные в волосы, невесомые и призрачные радужные перья, банты, похожие на пышные растрепанные розы, переплетения бархатных лент, легкая золотистая или серебристая газовая ткань, играющая в лучах света, кисти розовых кораллов, гроздья аметистов, ягоды рубинов, бабочки из драгоценных камней, стеклянные шары с металлическим отсветом, надкрылья жука-златки — одним словом, все, что только можно вообразить самого свежего, самого кокетливого, самого блестящего, служит украшением причесок, в которых вы не найдете ничего лишнего, ничего чрезмерного, ни вздорной тяжеловесности, ни смешной роскоши — только то, что гармонирует с формой и выражением лица; Венера Милосская, обрети она руки и одолжи ей современная дама модный корсаж, могла бы отправиться в свет, ничего не меняя в своей прическе! Какой комплимент для моды нашего времени!

 
Модные прически и шляпки 1869 года

Но как же быть с кринолином, спросите вы? Юбки на обручах, платья на пружинах, которые время от времени приходится отдавать в починку, словно остановившиеся часы, — кому не ясно, что такой наряд уродлив, дик, отвратителен, противен искусству? Мы, однако, иного мнения: у женщин есть резоны хранить верность кринолину, невзирая на бесчисленные шутки, карикатуры, водевили и оскорбительные выходки.

 Карикатура на кринолин — женщины, одетые в кринолины смеются над портретом дамы в платье струящегося силуэта, модного в начале XIX века. 1857.

Женщины совершенно правы, предпочитая тем узким ножнам, в которые вдевали себя их бабушки и матери, юбки широкие, пышные, объемистые, заметные. Благодаря обилию складок, расширяющихся книзу, словно фустанелла вертящегося дервиша, талия становится изящной и тонкой; просторная юбка выгодно подчеркивает совершенства верхней части тела и придает всей фигуре пленительное сходство с пирамидой. Нагромождение богатых тканей создает своего рода пьедестал для бюста и головы, которые ныне, в эпоху, когда наготе нет места в обществе, сделались наиболее значительными частями тела… Посмей мы прибегнуть при обсуждении столь современного вопроса к мифологическому сравнению, мы сказали бы, что бальные туалеты наших дам отвечают всем требованиям олимпийского этикета. Олимпийских богов изображали с обнаженным торсом; от бедер до ступней их тела были укрыты пышными драпировками. Именно в память об этом современные дамы обнажают, выезжая в свет, шею, плечи и руки. Та же мода царствует и на острове Ява, где ко двору следует являться обнаженным до пояса.

 

 

 

 

Впрочем, шутки в сторону, перестанем хвастать ученостью и скажем просто, что молодая женщина, которая, причесавшись так, как мы только что описали, облачившись в декольтированное платье без рукавов, с двойными юбками или многочисленными воланами, увлекает за собой на балу волны старинного муара, атласа или тафты, кажется нам бесконечно прекрасной и одетой как нельзя лучше; признаемся, мы решительно не видим, в чем можно ее упрекнуть. К несчастью, у нас нет современных художников; те, кто по видимости живут в наше время, на самом деле принадлежат эпохам давно прошедшим. Дурно понятая античность мешает им почувствовать сегодняшний день. Они раз и навсегда затвердили одно-единственное представление о прекрасном, и современный идеал остается для них тайной за семью печатями.

Более серьезное возражение против кринолина — его несовместимость с современной архитектурой и меблировкой. В ту пору, когда женщины носили фижмы, гостиные были просторными, двери — двустворчатыми, кресла — широкими; кареты без труда вмещали даму в самой пышной юбке, а театральные ложи не напоминали, как нынче, ящики комода. Ну что ж! придется расширить наши гостиные, изменить форму мебели и экипажей, разрушить театры! Ничего другого нам не остается, ибо точно так же, как ни один художник никогда не отречется от своей манеры, женщины ни за что не откажутся от кринолинов, равно как и от рисовой пудры — другого предмета банальных нападок.

 

 

 

С тем редким чувством гармонии, которое их отличает, женщины ощутили противоречие между бальным нарядом и естественным цветом лица. Точно так же как умелые живописцы посредством легкой лессировки добиваются гармонии между человеческим телом и драпирующими его тканями, женщины высветляют свою кожу, выглядящую на фоне муара, кружев, атласа коричневато-серой, и сообщают ей единство тона, которого лишены даже самые очаровательные лица, ибо природа окрасила их в разные цвета, чередуя белый, желтый и розовый. Нежнейшая пудра позволяет придать коже слюдяной, мраморный оттенок и скрыть тот здоровый румянец, который в наши дни выглядит совершенно неуместно, ибо предполагает превосходство физических потребностей над потребностями духовными. Возможно даже, что женщин заставляет набрасывать на шею, плечи, грудь и руки этот легкий белый покров, смягчающий теплые, бесстыдные цвета нагого тела, не что иное, как смутное дуновение стыдливости. С помощью пудры формы живого тела приближаются к формам статуи; они очищаются и одухотворяются. Еще одна важная тема — обыкновение женщин подводить глаза, также нередко порицаемое: благодаря ему ресницы удлиняются, брови выгибаются дугой, глаза загораются новым блеском; женщина, подкрашивающая глаза, подобна прославленному мастеру, наносящему на полотно последние мазки. Мода всегда права.

Жан Огюст Доминик Энгр. Баронесса Ротшильд. 1848.

Жан Огюст Доминик Энгр. Принцесса Брольи. 1853.

Клод Моне. Женщины в саду. 1866.

Пусть великий художник, чей талант не уступает таланту Веронезе, изобразит лестницу Оперы или фойе Итальянского театра в тот час, когда герцогини света и полусвета ожидают свои экипажи, кутаясь в белые бурнусы, в полосатые плащи, в короткие горностаевые мантии, в шерстяные накидки на лебяжьем меху, в чудесные ткани, привезенные со всех концов света; цветы и брильянты окружают их головки блистательным ореолом, кончиками пальцев, затянутых в перчатку, каждая опирается на руку кавалера, источая все бесстыдство своей красоты, юности и богатства, — если такая картина будет написана, кто дерзнет рассуждать о бедности современного костюма!

Перевод с французского Веры Мильчиной

Предисловие: Ольга Вайнштейн «Денди: Мода. Литература. Стиль жизни»

1 Мода

ВАЛЕРИ СТИЛ

Моду – в первую очередь от-кутюр, которая создается вручную и не предназначена для масс-маркета, – порой рассматривают как искусство. Конечно, классическое вечернее платье от Кристобаля Баленсиаги, продемонстрированное на подиуме или выставленное в стеклянной витрине музейного зала, производит впечатление произведения искусства, несмотря на то что это произведение мира моды. То, что модные выставки стали проводиться в музеях, несомненно способствовало стиранию границы между искусством и модой. Кроме того, некоторые модельеры стали позиционировать себя как художники, в то время как все большее число художников начали проявлять интерес к моде. Несколько лет назад я организовала симпозиум под названием «Искусство моды». После моего выступления одна из слушательниц выразила свое удивление и разочарование тем, что я вообще ставлю под сомнение, можно ли рассматривать моду как искусство. Вопрос об отношениях моды и искусства остается открытым по многим причинам, совершено независимо от спорного самого по себе определения понятия «искусство», которое существенно изменилось с течением времени.

Является ли мода искусством? Кому это решать? Обычно под словом «искусство» подразумевается ограниченное число произведений элитарной культуры – живопись, скульптура, музыка. Мода, напротив, в первую очередь воспринимается как индустрия (даже когда в ней явно присутствует элемент творчества) и неотъемлемая часть повседневной жизни. В этой главе мы обратимся к истории современной моды с конца XIX столетия и до наших дней, чтобы исследовать, какое место в разное время отводилось моде по отношению к искусству и при каких обстоятельствах модельеров стали уподоблять художникам. В частности, я хотела бы исследовать обсуждения взаимоотношений искусства и моды, которые серьезно разрослись с 1980-х годов, особенно в связи с экспонированием моды в музеях.

Традиционно к моде относились скорее с пренебрежением – как к чему-то поверхностному, недолговечному и плотскому. Искусство, напротив, ценилось – как форма, исполненная смысла, бесконечно прекрасная и духовная по природе (хотя в последние годы эти качества были полностью поставлены под сомнение). Поскольку мода меняется и изменчивость составляет суть моды, считалось, что в ней нет истины и вечного идеала красоты, которые обычно ассоциировались с высоким искусством. Примечательно, что викторианские моралисты называли моду «капризной богиней», тем самым признавая ее могущество, но в то же время подчеркивая иррациональность и беззаконие. Другие критики-культурологи описывали моду как «любимое дитя капитализма», утверждая, что изменения стиля в одежде объясняются исключительно жадностью капиталистов и доверчивостью потребителей, поскольку каждая «последняя» новинка моды никогда не бывает красивее и функциональнее своих предшественниц[15]. Таким образом, несмотря на присущие моде эстетические составляющие, она обычно рассматривалась как предмет потребления, в то время как искусство ассоциировалось с более высокой эстетической сферой. Конечно, картины и скульптуры – тоже товар, но искусство обычно переступает через границы этого статуса, тогда как мода кажется погрязшей в своей коммерческой сущности.

И хотя эти представления могут показаться устаревшими и упрощенными, они продолжают играть на удивление важную роль в современном дискурсе, касающемся искусства и моды. Критики продолжают настаивать на том, что «искусство – это искусство, а мода – это индустрия», как выразился Майкл Будро в своей статье «Искусство и мода» (Art & Fashion), опубликованной журналом Artnews в 1990 году, отсылая нас к «идеалу», согласно которому «искусство – это творение личности, ярко пылающей огнем высокого вдохновения», в то время как мода, «то есть торговля тряпками… происходит без подобных иллюзий»[16]. Как замечает Роберт Редфорд, на протяжении веков моду «представляли как „нечто другое” по отношению к искусству», поскольку она «полностью противоречит его представлениям о неизменности, правде и подлинности и воспринимается как нечто чрезвычайно опасное, когда вероломно вторгается в цитадели искусства… как если бы девственная чистота искусства постоянно подвергалась риску быть оскверненной»[17]. С этим согласится любой, кому случалось читать обзоры музейных выставок, посвященных моде! Уже в Елизаветинскую эпоху Шекспир сравнивал моду с «ловким вором», который «скорее изнашивает платья, чем человек»[18]. Эта метафора показательна, потому что уничижительное отношение к моде почти наверняка связано с тем, что одежда надевается на тело и поэтому отождествляется с физическим, сексуальным и, если идти дальше, – разлагаемым биологически. Кроме того, долгое время мода ассоциировалась с женским тщеславием – даже в те исторические периоды, когда мужское платье было по меньшей мере таким же замысловатым и пышным, как женское. Искусство же, напротив, чаще всего ассоциировалось с маскулинным гением.

Модельеры – от Ворта до Сен-Лорана

Итак, давайте обратимся к первому модельеру – мужчине, – который назвал себя художником. Когда Чарльз Фредерик Ворт в 1858 году открыл свое модное ателье на Рю де ла Пэ, модные ателье были скромной отраслью ремесленного производства, в котором большей частью были заняты женщины – портнихи, обслуживавшие индивидуальных клиенток. Многие женщины сами шили одежду для себя дома, в то время как мужчины обращались к портным или покупали вещи в магазинах готового платья. Всего за несколько лет Ворт добился того, что структура и имидж отрасли начали трансформироваться, постепенно превращая ее в то, что впоследствии получило имя «высокая мода», или «от-кутюр». Несмотря на то что высокая мода предполагает большее количество тонкой ручной работы, чем мода промышленного производства, расхожее мнение, согласно которому платье от-кутюр – это уникальный, единственный в своем роде объект, подобный произведению искусства, слишком наивно в своей простоте. Одним из нововведений Ворта стало производство демонстрационных коллекций одежды, предназначенных для показа покупателям, будь то индивидуальные клиентки его ателье, под которых платье впоследствии подгонялось, или получавшие все большее распространение магазины готового платья, которые располагались в больших универмагах и предлагали также сшить одежду на заказ. В конечном итоге модный дом Ворта превратился в масштабное предприятие, обладавшее немалым весом на международной деловой арене и имевшее в штате более тысячи сотрудников.

Ворт внес ощутимую лепту в формирование образа высокой моды как искусства, но он сделал это, находясь в особых исторических условиях, когда мода в целом становилась все демократичнее. Имеет значение и то, что от-кутюр развивалась параллельно с массовым промышленным производством готовой одежды; по сути, это две стороны современной модной индустрии. (Одновременно с этим революцию переживала и сфера розничной торговли, где передовые позиции захватили крупные универсальные магазины.) Задолго до того как появилось понятие «брендинг», Ворт тщательно заботился о том, чтобы в нем видели художника, и работал над своим внешним обликом, копируя образ Рембрандта (то же самое делал Рихард Вагнер) (ил. 1). Это помогло ему повысить свой престиж, по крайней мере в мире моды, где каждую созданную им модель встречали как произведение искусства, которого достойны лишь избранные клиенты из числа элиты. Впрочем, во всем остальном мире к нему по-прежнему относились как к торговцу-нуворишу. Пресса описывала его как настоящего диктатора от моды, предоставляющего своим клиенткам лишь минимальную возможность выбора – например, самостоятельно решать, какого цвета будет платье, – но обычно жаждущего контролировать все эстетические аспекты.

Ил. 1. Карикатура на Чарльза Фредерика Ворта, опубл. в: La Vie Hors de Chez Soi. Com?die de Notre Temps. Vol. 3. Paris, 1876. P. 331

Желая полностью соответствовать романтическому образу художника, Ворт подчеркивал, что для того, чтобы создать платье, ему необходимо вдохновение. (Золя высмеял эти заявления в романе «Добыча» (La Cur?e, 1871), где есть списанный с Ворта персонаж – модный портной Вормс, который впадает в показную меланхолию, если вдохновение к нему не приходит.) Очевидно, именно с желанием придать большую убедительность этому образу кутюрье-художника связан еще один стратегический прием – черпать вдохновение из сокровищницы высокого искусства прошлого. Так, для некоторых моделей Ворта источником вдохновения послужили полотна ван Дейка; и светские дамы, заказывая художникам свои портреты, желали быть запечатленными только в платьях от Ворта[19]. Как заметил французский эстет Октав Юзанн, «некоторые наши фасоны – не более чем обычные копии с картин старых мастеров; зарождается мода на моду»[20].

Но самое главное, что Ворт первым стал нашивать на одежду свои фирменные ярлыки. В дальнейшем гриф модельера был наделен той же функцией, что и подпись художника, – устанавливал подлинность. Далеко не во всех культурах статус художника так разительно отличается от статуса ремесленника; но эти различия прочно укоренились в западной культуре начиная с XVI века, когда живописцы наконец добились того, чтобы их признали художниками, ведь прежде к ним относились как к остальному мастеровому люду. Подпись на картине сообщала, чья рука ее создала (и кому принадлежит ее замысел). Сегодня исторические модели модного дома Ворта, при условии что на них в целости сохранился оригинальный ярлык, продаются на аукционах в десять раз дороже, нежели аналогичные платья без ярлыка или изделия менее именитых модельеров. Созданные Вортом платья часто становятся экспонатами музейных выставок, посвященных истории моды и портновского мастерства.

«Мода, как и все остальные искусства, занимает свое место в музее, – говорит Памела Гольбен, один из кураторов парижского Музея моды и текстиля. – Нет никакого противоречия между модой как индустрией и искусством. Ворт подавал себя как художник, и с самого начала во Франции высокая мода воспринималась как искусство, но вместе с тем и как индустрия». По словам Гольбен, «англо-саксы не замечают явных различий между одеждой, которую они носят, и модными изделиями, которые демонстрируются в музее, поэтому в англо-саксонских музеях предметы одежды приходится помещать в определенный контекст, добиваясь этого либо посредством дизайнерских решений, либо за счет стилизации выставочного пространства, в то время как мы [французские кураторы] стараемся сделать его максимально абстрактным, чтобы люди формально воспринимали [представленные в экспозиции предметы одежды] так же, как любое другое произведение искусства»[21].

В то время как парижские кутюрье, такие как Ворт, пытались представлять себя художниками, авангардные художники и интеллектуалы создали новую форму одежды, в качестве альтернативы моде. Например, Уильям Моррис, который видел в моде «странного монстра, родившегося из пустоты жизни богачей и усердия конкурирующей торговли», предпочитал одевать свою супругу в свободное платье, смутно напоминающее средневековое. В свою очередь, Оскар Уайльд, возможно, самый знаменитый защитник идей эстетизма, воплощенных в костюме, говорил, что мода – «это настолько невыносимая форма уродства, что мы вынуждены менять ее каждые полгода»[22]. На европейском континенте Анри ван де Велде, Густав Климт, Мариано Фортуни и Йозеф Хоффман также создавали преобразованные, художественные платья. Однако желавших примерить на себя этот артистический стиль и тем более носить такую одежду, было крайне мало.

Несколько позже утопическую идею антимоды также пытались воплотить итальянские художники-футуристы, в частности Джакомо Балла, и русские конструктивисты, к числу которых принадлежали Варвара Степанова и Александра Экстер. И хотя некоторые из этих инициатив оказали влияние на моду, в целом они так и не нашли себе места внутри ее системы. Например, Балла создал всего несколько оригинальных предметов одежды; его никак не назовешь профессиональным модельером. Другая экспериментальная попытка соединить искусство и моду была предпринята художницей Соней Делоне; ее «Симультанный бутик» (Boutique Simultan?), организованный в союзе с кутюрье Жаком Хеймом, был представлен на парижской Выставке современного декоративного искусства и художественной промышленности 1925 года в разделе, посвященном моде[23]. Но большей частью и художественные предметы одежды, и утопические доктрины антимоды оставались на периферии системы моды.

На этом фоне одним из наиболее влиятельных модельеров начала XX века был Поль Пуаре. Совсем недолго проработав у Ворта, Пуаре основал собственный дом моделей, который специализировался на прогрессивных моделях, часто с ориентальными мотивами, которые произвели революцию в довоенном мире моды. Как и Ворт, Пуаре именовал себя художником; вдобавок к этому он покровительствовал другим передовым художникам – иллюстраторам и сценографам. «Дамы приходят ко мне, чтобы заказать платье, – точно так же они обращаются к выдающимся художникам, если хотят иметь собственный портрет, написанный на холсте. Я художник – я не портной», – заявил Пуаре в 1918 году[24]. Тем не менее он создавал не только дорогие модели для избранных клиентов, но и сотрудничал с производителями готовой одежды, которые выпускали множество копий этих моделей для широкой продажи.

Если Пуаре задействовал элитарную культуру как инструмент своей риторики и боролся с противоречиями, которые неизбежно вызывал такой подход, то Коко Шанель, судя по всему, вполне благосклонно отнеслась к тому, что журнал Vogue сравнил ее платья, выполненные в стиле модерн, с собранными на конвейере автомобилями марки «Форд». «Платье – это не трагедия и не картина, – заявила Шанель, – это очаровательное и недолговечное творение, но не бессмертное произведение искусства. Мода должна умереть и умереть быстро, ради того чтобы могла выжить коммерция»[25] (ил. 2). Шанель не только относилась к Пуаре как к костюмеру («Шахерезада – это легко, маленькое черное платье – это трудно»), она также пренебрежительно называла свою великую соперницу Эльзу Скиапарелли «эта итальянская художница, которая делает одежду», – недвусмысленно намекая на то, что художнику не место в мире моды.

Ил. 2. Коко Шанель. Фото: Buffotot, Париж. Опубл. в: K?the von Porada, Mode in Paris. Frankfort-am-Main, 1932. P. 109

Подобно Пуаре, которого она называла «Леонардо от моды», Скиапарелли относилась к дизайну одежды не как к «профессии, но как к искусству». Она неоднократно вступала в творческий альянс с художниками – Сальвадором Дали, Жаном Кокто, Бебе Бераром и Вертесом – и говорила, что, работая с ними, ощущает «поддержку и понимание, уносящие за пределы грубой и скучной реальности, где платья просто делаются на продажу»[26]. Без Скиапарелли и ее работ не обходится ни одна книга и ни одна выставка, посвященная искусству и моде, благодаря ее сотрудничеству с такими художниками, как Сальвадор Дали, с которым она создала известные всем сюрреалистические фешен-объекты – «Шляпу-туфлю» (Shoe Hat) и «Платье с вырванными лоскутами» (Tear Dress (это название часто переводят как «Платье-слеза»)). И хотя существуют свидетельства, указывающие на то, что роль Дали здесь первична, поскольку именно ему принадлежат эскизы этих вещей, Скиапарелли, определенно, видела этот дизайн через призму художественного вдохновения («безумные идеи»), и превратила свой модный дом в то, что Кокто назвал «лабораторией Дьявола» сарториального маскарада[27].

Обладая модернистским сознанием, Шанель была предана идее моды как аспекта современной жизни. В отличие от нее, и Пуаре, и Скиапарелли видели в моде театр, перформанс – а следовательно, форму искусства. Тем не менее все они работали внутри той системы моды, которая сформировалась в Париже и была ориентирована на пошив «штучных» вещей – а традиционно мода в Париже серьезнее, чем где бы то ни было, воспринималась именно как форма искусства. Надо признать, что после Второй мировой войны такие кутюрье, как Кристиан Диор, стали все больше развиваться в сторону менее дорогих линий и лицензионных копий, а также сопутствующих товаров – фирменного парфюма, чулок и бижутерии, но при этом престиж парижской моды возрос до невиданных прежде высот. Миф о парижской моде распространялся все дальше, даже несмотря на то что в действительности она становилась все более демократичной.

«Мода – это искусство. Искусство – это творчество, а мужчины – творцы», – заявил кутюрье Жак Фат в 1954 году, тем самым нивелируя господство женщин-модельеров, которое было характерно для 1920-х и 1930-х годов[28]. Действительно, если не считать Шанель, которой удалось вновь открыть свой дом моделей в 1954 году, после войны большинство известных французских модельеров составляли мужчины: Диор, Фат и Баленсиага, а несколько позже еще и Карден, Курреж и Ив Сен-Лоран. Такое превосходство мужчин, вероятно, связано с нараставшей тенденцией особо подчеркивать в прессе художественный талант и одаренность модельеров. «Почему вы работаете в мире гениев?» – спрашивали Шанель в 1956 году. «Мы не художники, а производители одежды. Суть истинного произведения искусства в том, чтобы, сперва показавшись отвратительным, затем превратиться в нечто прекрасное. Суть моды в том, чтобы мгновенно очаровать, а затем превратиться в нечто отвратительное. Нам нужны не гениальные озарения, а изрядное мастерство и немного вкуса»[29].

Еще в 1959 году Реми Сейсселин, специалист в области искусства XVIII столетия, опубликовал в Journal of Aesthetics and Art Criticism эссе «От Бодлера до Кристиана Диора: поэтика моды». В этой работе он утверждает, что «мода превратилась в разновидность искусства»[30]. Однако прошло еще немало времени, прежде чем появились другие международные публикации, затрагивающие тему моды как искусства, – это произошло только в 1980-е годы, и поводом для большинства из них стали посвященные моде выставки, для которых музеи стали предоставлять свои залы. Несмотря на это, с 1950-х по 1970-е годы эстетические аспекты моды были признаны по крайней мере в самом мире моды. Такие модельеры, как Баленсиага, Диор, Мадам Гре, Чарльз Джеймс и особенно Ив Сен-Лоран, именовались современниками не иначе как художники.

И если сам Баленсиага не требовал, чтобы к нему относились как к художнику, то Жак Фат придерживался иной позиции – он настойчиво повторял, что «кутюрье обязан быть архитектором кроя, скульптором формы, художником цвета, музыкантом гармонии и философом стиля»[31]. Кроме того, однажды он заявил, что его современник Чарльз Джеймс «не только величайший американский кутюрье, но лучший и единственный в мире портной, который смог возвысить платье, считавшееся прикладной формой искусства, до уровня чистого искусства»[32]. Баленсиага был не только дотошным «ремесленником», готовым раз за разом переделывать конфигурацию проймы до тех пор, пока в точности не добьется желаемого результата. Как и Джеймс, он был новатором, мастерски работавшим с трехмерными формами. Его замысловатый крой и драпировки побуждали модных обозревателей сравнивать его с Веласкесом. Более того, находясь внутри системы моды, он был настолько далек от ее пошлой коммерческой стороны, насколько это только было возможно, и ограничивал производство только высококачественными изделиями, предназначенными для избранных заказчиков.

В самом начале этой статьи я сослалась на условное платье Баленсиаги, выставленное в музее. Такое платье, очевидно, было создано кутюрье, работавшим в условиях системы моды, а не человеком, выучившимся на художника, чьи работы выставляются и продаются внутри мира искусства. Платье создавалось для иной цели – чтобы его носила на теле та женщина, которая его купит. Однако изначальная функция объекта, такая как замысел его создателя, далеко не всегда превосходит в своей значимости все иные интерпретации. В музеях хранится бесчисленное количество предметов, которые когда-то предназначались для утилитарных функций, но в настоящее время служат социальным, эстетическим и/или идеологическим. Тем не менее историческая ситуация, соответствующая ей обстановка и символический контекст, в рамках которого создавалась та или иная работа, непременно сказывается на том, что мы в ней видим и какое значение ей приписываем. Создавая платье, Баленсиага создавал модный объект. И все же, став частью музейной экспозиции, платье неизбежно приобретает качества, присущие произведению искусства. Кроме того, с течением времени сложился целый научный дискурс, посвященный творчеству Баленсиаги, и особое внимание в этом дискурсе уделяется именно формальным и художественным достоинствам его работ. Как выразился музейный куратор Ричард Мартин, Баленсиага и другие великие модельеры «позволили ткани обрести голос – точно так же как Морис Луис позволил обрести голос краскам»[33].

И при жизни, и после смерти Сен-Лорана часто сравнивали с художником – отчасти потому, что многие из созданных им вещей несли на себе печать художественного вдохновения, но также и потому, что его работы, которые всегда отличались высочайшим качеством, некоторым образом позволяли и позволяют судить о том, как «в эпоху Сен-Лорана» развивались социальная сфера и эстетика. Например, в 1965 году он представил публике коллекцию платьев «Мондриан», декорированных простым геометрическим рисунком, заимствованным у абстрактных картин Мондриана. Хотя впоследствии многие модельеры заимствовали образы и темы у изобразительного искусства, платья «Мондриан» имели особое значение, поскольку Сен-Лоран осознанно сфокусировал внимание на плоскостной природе вошедшего в моду в середине 1960-х годов А-образного силуэта, который превращал платье в подобие холста (ил. 3). Годом позже, в 1966 году, Сен-Лоран продемонстрировал свои платья в стиле поп-арт, «украшенные» силуэтами обнаженных женщин, словно вырезанных из картин Тома Вессельмана. Поп-арт, несомненно, стал первой несущей опорой моста, который позволил преодолеть пропасть, безнадежно разделявшую элитарную и низкую культуру до 1960-х годов. Подобно Энди Уорхолу Ив Сен-Лоран охотно и с энтузиазмом привносил в свое искусство элементы повседневной жизни.

Ил. 3. Ив Сен-Лоран. Платье «Мондриан», 1965.

Музей Технологического института моды, Нью-Йорк, дар Игоря Камлюкина, 95.180.1

© The Museum of F.I.T.

Сен-Лоран часто рассуждал о своем творчестве и говорил о тех художниках, которые на него повлияли и чьи работы он коллекционировал, например о Матиссе и Пикассо. Кроме того, он часто указывал на свою сверхчувствительность, которую и он сам, и некоторые другие связывали с чувствительностью художественной. Иногда связь между модой и искусством была откровенно нарочитой; например, это можно сказать о коллекции платьев «Пикассо», которую Сен-Лоран представил публике в 1979 году. Критики постоянно подчеркивали, что он мастерски владеет цветом и формой. В 2010 году масштабная выставка работ позднего Сен-Лорана, которую организовал его спутник жизни последних лет Пьер Берже в Малом дворце в Париже, категорично представила его как «одного из величайших художников [XX] столетия»[34].

Кураторы и критики

В 1981 году в журнале American Artist была опубликована статья под заглавием «Можно ли считать моду искусством?» (Is Fashion Art?). Ее автор, художественный критик Лори Симмонс Зеленко, взял интервью у Дианы Вриланд, бывшего редактора журнала Vogue и «верховной жрицы моды», которая к тому времени уже занимала должность консультанта в Институте костюма при Метрополитен-музее и добилась того, что проводившиеся там выставки перестали ассоциироваться с пропахшей нафталином пыльной антикварной лавкой, превратившись в зрелищные и стильные «шоу». Кроме того, она приложила усилия к тому, чтобы модные выставки обращались к модернистской и современной моде. «Мода – это не искусство, – утверждала Вриланд. – Искусство – это нечто чрезвычайно изысканное [sic]. Это что-то совершенно необыкновенное, что-то экстраординарное. <…> [А] моде приходится иметь дело с повседневной жизнью». Мода не более чем «прихоть публики», «попытка приукрасить человеческое тело», добавила она[35]. Пожалуй, не стоит удивляться тому, что у Вриланд были несколько наивные и устаревшие представления о природе искусства, но столь упрощенный взгляд на моду действительно поражает, особенно если вспомнить, что к тому времени под ее патронажем в Метрополитен-музее уже прошла масштабная выставка работ Кристобаля Баленсиаги, а в скором времени должна была состояться еще и выставка, посвященная творчеству Сен-Лорана.

Сен-Лорана многие называли гением, в том числе и Вриланд. Однако организованная ею в 1983 году ретроспектива работ Сен-Лорана, первая большая музейная выставка, посвященная творчеству ныне живущего модельера, вызвала серьезные споры из-за того, что была тесно связана с экономическими интересами конкретного модельера и его компании. Обозреватель издания Art in America сформулировал это следующим образом: «Соединившая в себе инь тщеславия и ян алчности, выставка Ива Сен-Лорана эквивалентна превращению музейного пространства в демонстрационный зал для кадиллаков General Motors»[36]. В результате Метрополитен-музей отказался от проведения подобных прижизненных сольных выставок модельеров, хотя художники и скульпторы продолжали удостаиваться этой чести.

Колоссальные изменения в структуре моды повлекла за собой «японская революция» 1980-х годов. Несмотря на то что авангардные идеи и модели Иссея Мияке, Йодзи Ямамото и Рей Кавакубо из Comme des Gar?ons были поначалу отвергнуты всей мировой модной прессой, эти модельеры в конечном итоге преуспели в своих начинаниях и привнесли в моду принципиально новую эстетику, новый взгляд на взаимоотношения между человеческим телом и одеждой и новый акцент на моде как виде искусства. И хотя все три крупнейших японских авангардных модельера говорили о том, что мода – это не искусство, именно они оказали огромное влияние на улучшение отношения к моде внутри мира искусства.

Уже в 1982 году журнал Artforum выпустил номер с авангардным платьем от Иссея Мияке на обложке. Внутри, в колонке главного редактора, авторами которой были Ингрид Сиши и Джермано Челант, высказывалось предположение, что мода, возможно, является новым видом искусства, «который сохраняет свою автономию, поскольку проникает в массовую культуру на нечеткой границе, разделяющей искусство и коммерцию». Сиши и Челант отметили, что поп-арт начал разрушать иерархические отношения между «высоким и низким», «чистым и нечистым», «бесполезным и полезным». Будучи уверенными в том, что быть модным и являться искусством – это не одно и то же, авторы тем не менее признали, что «непрерывное, безрассудное поглощение модой фантома истории – это, возможно, именно то, что делает ее современной идеей… которая сопоставима с самыми актуальными на сегодняшний день процессами в искусстве»[37].

Важно отметить, что японская авангардная мода породила дискурс об эстетике упадка и деконструкции, который пытался объяснить значение этого радикально нового стиля. По прошествии времени можно предположить, что западные теоретики несколько переоценили возможное влияние на японских модельеров традиционной японской эстетики (например, ваби-саби, «Похвала тени» Танидзаки) и того факта, что в японской традиции нет жесткого разделения между искусством и ремеслом. Но возможные ошибки интерпретации менее важны, нежели тот факт, что японская мода стала поводом для серьезного научного дискурса. Это важно, поскольку построение теоретической и эстетической базы для понимания моды – почти наверняка одно из ключевых условий, необходимое для того, чтобы любая попытка обосновать право моды считаться искусством не была заведомо бесплодной.

Одну из ключевых ролей в этом процессе сыграл Ричард Мартин – художественный критик, ставший куратором моды, человек, благодаря которому состоялись вошедшие в историю выставки «Мода и сюрреализм» и «Три женщины», последняя из которых сравнивала творчество Мадлен Вионне, Клэр Маккарделл и Рей Кавакубо из Comme des Gar?ons. В 1987 году, еще работая в Технологическом институте моды, он написал эссе, в котором опроверг целый ряд аргументов о том, что мода не является искусством. «Мода служит практическим целям, а следовательно, это не искусство», – так говорят многие; на это Мартин отвечает, что кантианская идея чистого искусства уже давно себя дискредитировала. Тем, кто утверждает, что «мода – это бизнес, а ее продукция – всего лишь товар», он напоминает, что, помимо того что существует рынок произведений искусства, многие современные художники, к числу которых относятся Синди Шерман и Джефф Кунс, сделали концепцию «искусства как частного случая товарного фетишизма… необходимым условием своей работы». Чтобы продемонстрировать несостоятельность аргументов, сводящихся к тому, что мода является плодом коллективных усилий, в то время как искусство воплощает в себе «индивидуальное творческое начало», он приводит в пример архитектуру и кинематограф, а также предлагает вспомнить, что представляла собой мастерская художника в эпоху Возрождения. Чтобы достичь истинной выразительности, мода нуждается в участии человеческого тела – но разве то же самое не относится к зрелищным видам искусства? Мода на одежду стремительно меняется – но очередная «смена художественных течений» также не заставляет себя долго ждать. В ответ на утверждение, что мода тривиальна, он заявил, что она представляет собой «самостоятельную культурную и художественную форму», которая заслуживает того же разумного критического подхода, к которому мы прибегаем, рассуждая о других формах искусства[38].

Через несколько лет Мартин принял эстафету у Вриланд, заняв ее должность в Метрополитен-музее. Прекрасно осознавая, что идея моды в музейном пространстве все еще встречает сопротивление, он тем не менее был счастлив получить возможность на практике доказать, что мода обладает собственной значимостью. «Моим пробным камнем была… [попытка обозначить] связующие звенья между миром искусства и миром моды, – сказал Мартин. – Я мечтаю о визуальной культуре, целостной и захватывающей»[39]. Если концепция целостной визуальной культуры усилится, моду будут рассматривать как потенциальную форму искусства.

С недавних пор в музеях начали проводить модные выставки нового типа, напрямую связывающие моду и искусство. Первым по этому пути пошел Мартин, когда совместно с другим куратором, Гарольдом Кодой, организовал выставку «Мода и сюрреализм» (Fashion and Surrealism, 1987). Кроме того, Мартин принял участие в работе над каталогом проходившей в Бельгии выставки «Мода и искусство, 1960–1990» (Mode en Kunst 1960–1990, 1995). Однако настоящую путевку в жизнь этот жанр получил после Флорентийской биеннале 1996 года «Всматриваясь в моду» (Looking at Fashion), которую курировали Сиши и Челант. В 1997 году ее сокращенная версия была представлена в музее Гуггенхайма в Сохо под названием «Искусство/мода» (Art/Fashion). Значительная часть этой экспозиции и каталога выставки была посвящена футуристической реконструкции моды (то есть утопической антимоде), а также сюрреалистическому слиянию искусства и моды, которые предваряли арт-кутюр 1960-х (в частности то, что сделали Энди Уорхол и Лучо Фонтана для Bini-Telese). Однако следующий временной отрезок, после 1960-х годов, был представлен художниками, которые использовали моду или одежду в качестве предмета работы (от фетрового костюма Йозефа Бойса до гигантских платьев Беверли Семмес и миниатюрных вещиц Чарльза Ледрея). И только в самом конце экспозиции можно было ознакомиться с несколькими, причем большей частью не самыми удачными, примерами сотрудничества современных художников с модельерами, например с плодами совместных трудов Дэмьена Хёрста и Миуччи Прада.

Выставка в музее Гуггенхайма стала поводом для написания целого ряда статей о взаимоотношениях искусства и моды и толчком для проведения новых выставок такого рода. Уже в 1998 году в лондонской галерее Хейворд прошла выставка «Обращаясь к [уходящему] веку: сто лет взаимодействия искусства и моды» (Addressing the Century: A Hundred Years of Art and Fashion). Помимо «обязательных элементов» – работ футуристов, конструктивистов и сюрреалистов, – эта экспозиция включала в себя предметы одежды, созданные профессиональными модельерами: Полем Пуаре, Роберто Капуччи, Андре Куррежем, Иссеем Мияке и Рей Кавакубо из Comme des Gar?ons.

Примерно в то же время начала формироваться и критика моды, за которую так ратовал Мартин. В 1997 году был основан журнал Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture (в российской версии – «Теория моды: одежда, тело, культура»), который стал междисциплинарной площадкой для научного исследования моды. Благодаря этому изданию увидела свет статья Сун Бок Ким «Является ли мода искусством?» (Is Fashion Art?). Она начинается с краткого обзора аргументов «за» и «против», высказанных авторами недавних публикаций. Затем Сун Бок Ким обращается к историко-стилистической модели художественной критики, некогда предложенной Джеймсом Карни, и предлагает использовать ее применительно к моде. Она настаивает на том, что мода нуждается в «интерпретациях высшего уровня», которые могли бы «лечь в основу… критики моды», – аналогично тому, как это происходит в искусствоведении[40].

Уже в следующем номере появилась другая важная статья – «Опасные связи: искусство, мода и индивидуализм» (Dangerous Liaisons: Art, Fashion and Individualism). Ее автор, Роберт Редфорд, апеллирует к трудам Жиля Липовецкого[41], чтобы доказать, что в последние годы искусство заметно изменилось, «прогрессивно перенимая качества, в большей степени ассоциирующиеся с модой», например обольщение и эфемерность. Подобно моде постмодернистское искусство склонно к иронии и самоцитированию. Действительно, цитаты и пародии подчас заменяют прежнее стремление искусства к аутентичности в угоду поиска новизны и сексуальной привлекательности образа[42]. Некоторые размышления, имеющие отношение к этой теме, стали лейтмотивом выставки «Экстаз: мода соблазняет искусство» (Rapture: Art’s Seduction by Fashion Since 1970), которая была организована Крисом Таунсендом в лондонской галерее Барбикан в 2002 году, и сопровождавшей ее книги[43].

Исследователей заинтересовал и феномен модного дефиле, который они стали сравнивать с искусством перформанса[44]. Хотя в большинстве своем подиумные показы просты по форме, некоторые – в первую очередь те, что устраивают Хуссейн Чалаян, Мартин Маржела и Виктор и Рольф, – больше похожи на перформансы, поскольку используют нестандартные площадки, ритуализованные действия, видеопроекции, новые технологии и авангардную музыку. Показы других модельеров – таких, как Джон Гальяно, Александр Маккуин, Тьери Мюглер – могли сравниться по зрелищности с театрализованными представлениями; это были виртуальные мини-спектакли, с персонажами, сюжетными линиями, музыкальным оформлением, уже не говоря о фантастических декорациях, движущихся платформах и голограммах (однажды именно таким образом публике явилась Кейт Мосс). И хотя иногда их художественная ценность вызывала сомнения, поскольку ухищрения организаторов воспринимались как эффектный маркетинговый ход (что отчасти соответствовало действительности), подобные «фешен-шоу» никак не умещались в рамках коммерческой демонстрации одежды, создавая яркие образы красоты, гламура и даже страха.

Возрос и интерес к модной фотографии, чему также способствовало проведение нескольких важных выставок, в том числе в Музее современного искусства. Это особенно интересно потому, что и художественная фотография далеко не сразу была признана искусством, а модная фотография была в принципе исключена из этого процесса, потому что считалась коммерческой. По мере того как модная фотография будет отвоевывать право называться искусством, и сама мода будет продвигаться в том же направлении. Предмет модной фотографии напоминает нам о том, что мода занимается не только объектами, но и образами.

Кураторы, критики и модельеры продолжают спорить о том, где следует искать точки соприкосновения искусства и моды. Например, британская пресса цитирует следующее высказывание модельера Зандры Роудс: «Я считаю, что мода – это вид искусства. Вы можете назвать ее декоративным или прикладным искусством, тем самым противопоставив изобразительному, но какая разница?» В свою очередь, Элис Роусторн, бывший директор лондонского Музея дизайна, настаивает на том, что мода не является искусством: «Конечно нет. [Мода] – это мода. Что не означает, что мода, в ее лучших проявлениях, не может быть музейным экспонатом или что она не способна вобрать в себя свойства, характерные для искусства. Напротив, изысканное платье от-кутюр – из тех, например, что Кристобаль Баленсиага создавал в свои лучшие, 1950-е годы, – может выглядеть так же совершенно, как прекрасная картина или скульптура». Однако она замечает, что «только сторонники старомодных эстетических взглядов могут сегодня утверждать, что задача художника – создавать нечто прекрасное». Более того, «мода преследует практические цели, в то время как у искусства их нет», а «винтажное бальное платье, созданное Баленсиагой… остается предметом одежды, предназначенным для того, чтобы его носили. Так зачем же делать вид, что это что-то другое?»[45]

Заключение. Искусство и мода

«Искусство – это искусство. Мода – это мода, – говорит Карл Лагерфельд. – Однако Энди Уорхол доказал, что они могут сосуществовать»[46]. Безусловно, Уорхол был одним из тех, кому не давал покоя вопрос, что такое искусство. Увидев его коробки «Брилло», философ Артур Данто пришел к выводу, что «искусством может быть все что угодно»[47]. Тем не менее это отнюдь не означает, что все без исключения – искусство. Невозможно ответить на вопрос, является ли мода искусством, не пересмотрев содержание и смысл понятий «искусство» и «мода».

Согласно Пьеру Бурдьё, «произведение искусства – это объект, который существует как таковой лишь в силу (коллективной) веры, которая знает его и признает произведением искусства»[48]. Вопреки распространенному мнению искусство не является «продуктом» чистой и бескорыстной творческой деятельности индивида. Оно связано с социальным институтом. В то же время искусство не исчерпывается материальным воплощением художественного замысла. Необходимым условием является «символическое наполнение произведения, то есть придание произведению определенной ценности либо, что в сущности одно и то же, формирование убеждения в ценности этого произведения». В сферу культурного производства вовлечены «не только те, кто создает произведения, облекая их в материальную форму (художники, писатели и т.п.), но и те, кто наделяет произведения значением и ценностью, – критики, издатели, директора галерей и все те посредники, чьи совместные усилия приводят к тому, что потребители узнают и признают произведение искусства»[49].

Далее Бурдьё касается различий между так называемым легитимным искусством, например классической музыкой и живописью старых мастеров, и «искусством в процессе легитимации», например кинематографом и джазом[50]. Как мне кажется, имеет смысл взглянуть на моду как на еще один возможный пример «искусства в процессе легитимации» – пусть даже ее право на легитимность все еще яростно оспаривается. Если мы последуем логике Бурдьё, часть аргументов против отнесения моды к искусству потеряет смысл; однако необходимо признать, что для того, чтобы мода считалась искусством, она должна быть легитимирована – или символически наполнена – критиками, кураторами, издателями и другими посредниками, имеющими достаточную власть для того, чтобы провозгласить моду искусством и убедить публику в том, что платье можно воспринимать как произведение искусства.

В настоящее время у критиков нет единого мнения на этот счет, консенсус не достигнут. Впрочем, скорее всего, мы никогда не сможем сказать, что вся мода является искусством. Лишь очень небольшая часть образов и объектов – продукция сферы ограниченного производства, имеющая отношение к высокой моде и/или авангарду, может претендовать на то, что когда-нибудь к ней станут относиться как к искусству. Не каждая футболка будет удостоена этой чести, но точно так же далеко не каждый фильм считается произведением кинематографического искусства, – хотя не совсем ясно, какие критерии применяются для того, чтобы обозначить границы между заурядной кинопродукцией и кинематографическим шедевром, между рядовой одеждой и произведением сарториального искусства.

«Как и кинематограф, живопись, музыка, литература, поэзия и т.д., мода является искусством, если ее создает художник», – заявил Пьер Берже, спутник жизни Ива Сен-Лорана[51]. Однако для того, чтобы быть художником, недостаточно просто провозгласить себя им. Согласно мнению Бурдьё, «превращение производителя в художника – непременное условие для того, чтобы эти [то есть созданные им] объекты были признаны произведениями искусства»[52]. Этот процесс отчасти может быть связан с системой образования, если она способствует профессиональному становлению художника. Хуссейн Чалаян, которого знают во всем мире в первую очередь как модельера-концептуалиста, хотя он также снимает фильмы и создает инсталляции (причем их охотно покупают коллекционеры), сказал: «Колледж имени святого Мартина [где он получил профессиональное образование] был солидным институтом искусств, модой занимались лишь на одном его отделении. Это было фантастическое место, где нас учили понимать, как тело вписано в культурный контекст. Мы как будто были художниками, которые работают с телом. Но одновременно мы должны были учиться продавать одежду»[53].

Если когда-нибудь мода (или какая-то ее часть) будет восприниматься как искусство, то, вполне вероятно, она будет нуждаться в посредниках – своего рода «культурных антрепренерах, которые в основном сосредоточат усилия на накоплении культурного капитала»[54]. В той степени, в которой мода ассоциируется с искусством, приписываемые ей ценность и значение, судя по всему, будут возрастать. И все же мысль о том, что мода равноценна искусству, близка далеко не всем модельерам и тем более далеко не всем производителям одежды, редакторам модных журналов, распространителям и потребителям – что уж говорить об отдельных людях и институциях, относящихся к миру искусства.

Вот что пишет Роберт Редфорд:

…Общепринятое определение понятия «[изобразительное] искусство» звучит довольно прямолинейно: это сфера производства и использования, определяемая институтами, которые дают художникам образование, а также легитимируют, пропагандируют, демонстрируют и наделяют экономической ценностью то, что делают и производят художники. Понятие «мода» неизбежно оказывается более расплывчатым, главным образом оно относится к традиционным представлениям о сфере, связанной с производством и использованием предметов одежды и всего, что имеет отношение к внешнему облику человека; однако иногда термин «мода» намеренно используется как более широкая категория, в которую включается дизайн и информация, связанная с концепциями соблазна и эфемерности. <…> Если еще расширить понятие «мода»… [что делает Зиммель] и включить в него «социальные свойства, предметы одежды, эстетические суждения, все типы выражения, свойственные человеку», совершенно очевидно, что… при таком истолковании сфера искусства будет полностью включена в сферу моды[55].

И мода, и изобразительное искусство являются составляющими визуальной культуры, поскольку имеют дело с формой, цветом и фактурой. Эстетику искусства и эстетику моды также объединяет то, что Редфорд называет «доступом к поэтике ассоциированных идей»[56]. Как и искусство, мода может быть богата технически и концептуально. И все же существуют несомненные различия между искусством и модой, которые особенно ярко проявляются, когда модельеры сотрудничают с художниками. Например, Марк Джейкобс сотрудничал с Такаси Мураками в работе над коллекцией сумок для французской компании Louis Vuitton. У сумки есть совершенно определенное утилитарное назначение, которого нет у живописи. Кроме того, сумка и живопись имеют очень разную экономическую ценность и функцию. Сумки Мураками от Louis Vuitton стоят очень дорого – по сравнению с другими сумками; но их цена ничтожно мала по сравнению с тем, во что он оценивает свои оригинальные произведения. Более того, стоимость произведения искусства со временем возрастает, а мода почти всегда теряет в цене, как только утрачивает новизну, и лишь иногда возвращает себе былую ценность, переходя в разряд коллекционного винтажа. Сам факт сотрудничества художника с модным домом или модельером, очевидно, должен повышать кредит культурного доверия модной индустрии, но в то же время вокруг такого альянса всегда возникает шумиха, способствующая повышению уровня продаж. Не вызывает сомнений, что сотрудничество полезно и выгодно не только модельеру или компании, но и художнику, правда, в первую очередь в финансовом плане.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.