Сочинение на тему чем творчество островского может быть интересно современному читателю

Островский волею судеб является той знаковой фигурой, которой вот уже на протяжении полутора веков измеряют современность. Если вспомнить, именно “назад к Островскому” или “вперед к Островскому” – призывы, звучавшие в различные исторические периоды, именно Островского то сбрасывали с корабля современности, то вновь вылавливали из бурных волн. Обращения театров к творчеству Александра Николаевича всегда были неким четко определяющимся элементом самоосознания в резко меняющемся мире. Наверное, единственный театр, который всегда, во все времена обращался к Островскому – Малый, видимо, потому и выросли и продолжают вырастать в этих стенах крупнейшие мастера, умеющие, как никто, играть его пьесы. Из разных поколений, активно занятых в сегодняшнем репертуаре, достаточно назвать лишь несколько фамилий: Т.Панкова и Г.Демина, Л.Полякова и Е.Глушенко, В.Борцов и А.Кочетков, Ю.Каюров и В.Бочкарев, В.Баринов и А.Коршунов, В.Низовой и А.Клюквин… Список можно продолжать, но за каждым из этих и других, неназванных, имен встают образы Островского, сыгранные мощно и глубоко. В других российских театрах, пожалуй, никогда не было такой постоянной, от актера к актеру переходящей школы, тем не менее в представленных на фестивале спектаклях мы увидели замечательные актерские свершения, свидетельствующие о том, что школа русского психологического театра, к счастью, не оскудела.
Говоря об этой самой современности, нельзя не задуматься: на протяжении последнего десятилетия мы часто сетуем, что едва ли не главной задачей современного театра становится развлекательность. Зритель приходит сюда отдохнуть от трудов и тягот повседневной жизни, и необходимо во что бы то ни стало сделать ему не просто красиво, но бездумно и легко. И как ни странно, Островский идеально подходит для этого – вроде бы и серьезное произведение в афише, русская классика, которая просвещает непросвещенных, но смотрите, как она ложится на музыку, на танец, на пробалтывание необязательных сегодня слов о долге, чести, любви и т.д., ловко, словно нож в масло, вкручиваясь в разговор о новых русских и необходимости изменить устаревшую мораль, о “доходных местах” и “бешеных деньгах”, которых мы так вожделеем.
Спектакль “Доходное место” поставлен в Самаре известным питерским режиссером В.Фильштинским изобретательно, весело, поистине театрально. Его смотришь с удовольствием, зал рукоплещет и радуется, иногда, правда, вздрагивая от того, что текст Островского переписан уж слишком лихо и современно. Но что остается “в осадке” после этого веселья? Ощущение новой и свежей формы, заглушившей старый и не утративший необходимости смысл. Метафора “вся Россия – кабак”, может быть, сама по себе и справедлива, но в результате размывает характеры, которые не могут в кабаке, прилюдно, проявляться так, как проявились бы у себя дома. Оттого столь невыразителен Вышневский (В.Борисов), схематична Анна Павловна (А.Светлова), лишена главного, любви к Жадову, Полинька (Л.Супрун). Оттого и Жадов (А.Фокин) – обаятельный, честный, порывистый – не просто вытолкан из кабака половыми в финале и уходит в зрительный зал, читая Пушкина, а выявлен антигероем сегодняшнего дня. Герои же – половые, которые во главе с Василием (И.Морозов) выразительно делят в финале выручку, показывая, что они-то и есть те единственные, которые обрели в этой жизни “доходное место”.
Но был и пример того, как внимательное чтение текста выявляет подлинную современность драматурга – “Бешеные деньги” питерского ТЮЗа в постановке А.Кузина стали самым ярким и почти безукоризненным спектаклем фестиваля. Здесь сошлось все: изумительная сценография М.Китаева, изысканные костюмы М.Воробейчика, замечательная музыка Ю.Симакина, с самых первых тактов создающая атмосферу сценического повествования и, конечно, точная режиссура и высокий вкус Александра Кузина, показавшего нам Островского, словно пропущенного через две эпохи, начала ХХ и начала ХХI века.

Александр Николаевич Островский – крупнейший драматург прошлого столетия. Его знаменитые пьесы и по сей день входят в репертуар многих театров России. “Он начал необыкновенно,” – писал о нем И. С. Тургенев. После того, как Островский прочитал свою первую пьесу “Картина семейного счастья”, его сразу же окрестили, “светилом в отечественной литературе”. И сразу перед ним открылись двери всех литературных кружков, а их в то время было около сорока.
Драматург вступил в литературу как народный писатель, как действенный сатирический обличитель и как один из корифеев русской школы драматургии. Купечество отражалось в литературе еще в 18 в., но никогда не показывалось с такой силой обличения с какой показал это Островский. Драматург убедительными, законченными образами своих пьес убеждает нас в том, что вся жизнь, весь быт торгового класса той поры держится на грубом обмане, на плутовстве. Работая над своими произведениями, писатель, наверное, и не подозревал, как будут актуальны его пьесы в наше время, когда в стране царит такой беспорядок и жажда накопления любым путем.
“Не обмануть – не продать,” – эта пословица проходит красной канвой через все произведения Островского. Не этот ли девиз правит и в нашей жизни? Почти все пьесы Островского построены на страданиях и переживаниях героев.
И не все пьесы заканчиваются хорошо. На особом месте стоит пьеса “Гроза” – пьеса с трагическим концом главной героини Катерины.
Действие драмы происходит в тихом провинциальном городе Калинове. Калинов – это типичный русский захолустный город того времени, с устойчивыми нравами и привычками, с размеренным образом жизни всего населения, купцов, мещан и простолюдинов.
Островский, как правило, в своих произведениях описывал жизнь московского купечества. Москва в те годы не была столицей, вся светская жизнь проходила в Петербурге. А Москва, с ее Замоскворечьем считалась тоже провинциальным городом. Но писатель действие своей пьесы “Гроза” перенес в более тихий городок Калинов.
Этим он хотел показать, что жизнь купечества везде одинакова: и в больших, и в малых городах России. И повсюду она однообразна и скучна, особенно для женщин, живущих, подчиняясь домостроевским порядкам. Четкого описания города Калинова в пьесе мы не найдем. Но, вчитываясь, можно живо себе представить очертания городка и его. внутреннюю жизнь.
Город стоит на высоком берегу Русской реки Волги. Городок небольшой, поэтому с высокой точки берега, где находится общественный сад, видны поля близлежащих селений. Дома в городе деревянные, возле каждого дома есть цветник. Так было почти везде по России. Вот в таком доме раньше жила и Катерина.
Она вспоминает: “Встану я, бывало, рано; коли летом, так схожу на ключик, умоюсь, принесу с собою водицы и все, все цветы в доме полью. У меня цветов было много-много. Потом пойдем с маменькой в церковь…” Церковь – это главное место в любом селении в России.
Люди были очень набожны, и церкви отводилась самая красивая часть города. Она строилась на возвышении и должна была быть видна отовсюду в городе.
Калинов не был исключением, и церков в нем была местом встреч всех жителей, источником всех разговоров и сплетен. Прогуливаясь у церкви, Кулигин рассказывает Борису о порядках здешней жизни: “Жестокие нравы в нашем городе, – говорит он – В мещанстве, сударь, кроме грубости да бедности начальной, вы ничего не увидите”.
Деньги делают все – вот девиз той жизни. И тем не менее, любовь писателя к таким городам, как Калинов, чувствуется в неброских, но теплых описаниях местных пейзажей. Но тем не менее, жизнь обывателей скучна и однообразна.
Людям с живой и чувствительной натурой, таким, как Катерина, эта жизнь в тягость. Она засасывает, как трясина, и выбраться из нее, изменить что-то нет никакой возможности. На этой высокой ноте трагизма и заканчивается жизнь главной героини пьесы Катерины. “В могиле лучше,” – говорит она. Выбраться из однообразия и скуки она смогла только таким способом.

Акцент смещения рождает в спектакле вахтанговцев грустную иронию. То ирония объективных подтекстов и сравнений пьесы, какие проявляются в спектакле Фоменко именно как ироническое отношение к искусству актера. Словно бы с помощью Островского театр сам себя вышучивает, освистывает, отхлестывает, но и извиняет за грехи и мерзости, накопившиеся за время отношения к себе как к горделивому, раздувшемуся от самовлюбленности баловню фортуны.
В роли трагика Несчастливцева в Театре на Малой Бронной («Лес» в постановке Льва Дурова) замечательно талантливый Олег Вавилов на незаметных почти переключениях-переходах от серьезного к комическому и трагикомическому открывает глубину иронии существования амплуа трагика. Амплуа, как и актера-трагика былого величия, увы, нет в театре настоящего. Все было когда-то. Какое-то тихое угасание трагической страсти, неуловимое утекание жизни из игры и составляют, на мой взгляд, нетрадиционный тон, изюминку роли Несчастливцева в спектакле Дурова. Режиссеру, несомненно, дорога мысль Островского о величии актерского призвания. Одна беда: много на веселом пиру званых, да мало избранных. Душа-то у всех песни просит, в каждом прячется трагик или комик, а натура поперек души хлопочет, ей не до песен, ее правило: потехе час – делу время. Этот «Лес» словно пронизан, просвечен красками осени, золотом, пышностью увяданья. В громком орале Несчастливцеве, в Олеге Вавилове, актере сколько темпераментном, столько же лирически сдержанном, обнажается внутренняя тишина удивления перед красотой подобного увяданья, грустное смирение перед чем-то неотвратимо надвигающимся. Позже, скажем, у совсем не похожего на Несчастливцева, но отчасти тоже трагикомического героя, чеховского Шамраева такое удивление превратится в нарочитую бестактность, презрение к театру, актеру, в полную бескрасочность мировосприятия и будет грубо запротоколировано: «Пала сцена!.. Прежде были могучие дубы, а теперь мы видим одни только пни».
Прежде был Николай Хрисанфыч Рыбаков – теперь вот он, Геннадий Несчастливцев. Прежде был Геннадий Несчастливцев – а сегодня кто?
И роль трагика русской сцены, пьяницы в общем, но отличной души человека, покрывается, как патиной бронза, налетом сострадательной иронии, становясь бесценной принадлежностью прошлого.
То же и с амплуа трагической героини. Но об этом – в своем месте.
В спектаклях «актёрского потока» Островский, не теряя почетного звания бытописателя, певца кулис, жанриста и т.п., вдруг предстал зорким интеллектуалом, предвидевшим современные духовные недуги и разного рода сдвиги, перекосы, уродливые сращения; предстал даже, если угодно, умницей-ревизором, явившимся будто бы неожиданно, заставшим разброд как в жизни, так и в театре.
С одной стороны, он настойчиво и упрямо, возрождаясь на многоликой сцене в какие-то переломные моменты жизни России, разворачивает театр к ядру его – актеру, напоминая в хаосе времени о нерасщепляемости ядра. Он возвращает и возвращает театру ненасыщаемую тягу артистов к сочному слову, первоклассным, ярким ролям, типам другого времени, вольно или невольно заставляя сегодняшних любимцев и любимиц изучать себя, задумываться о приобретениях, о потерях, о девальвации искусства. С другой стороны, диктуя определенный выбор – крен, – драматург подталкивает к размышлениям о дисгармонии, о расколе нашего существования на «игровую» и «неигровую» половины, о борьбе чудо-образований (от слова чудовищный, а не от слова чудный) конца XX в. за лидерство, за влияние на душу человека. На первый взгляд невинная, подсказка периода выживания театрам и режиссерам этих, а не других пьес открывает в контексте времени картину нешуточных искушений в сражениях на «полях чудес», метания, лавирования растерявшегося зрителя-несоучастника среди сдвигов жизни. Да и вообще, страшно вымолвить, исчезает с ускорением немыслимым самое понятие святости, неприкосновенности человеческой жизни. Одна из причин ускорения, я не преувеличиваю, – новомодная «мораль»: что наша жизнь – игра! Если это так, то все зависит от удачи. Погоня за удачей (в любых проявлениях: от финансового успеха до престижности, известности и т.п.) любой ценой и влечет за собой исчезновение понимания бесценности отдельной человеческой жизни. Тут вновь цель оправдывает средства. Вновь человек – пустяк.
Островский приводит сегодня актёров и неактёров к ситуации не бытового, не социального или политического, но духовного выбора. Что пересилит в нас: внутренний порядок, отношение к жизни и человеку как безусловной ценности? Либо внутренний хаос, расчет, животные принципы выживания, соблазн шутовства, азартного партнерства, выигрыша любою ценой? Дело не в том, разумеется, играть или не играть, смеяться или не смеяться, идти в актрисы или нет. Дело в том, чтобы игра (в широком смысле слова) знала свое место, свои жесткие рамки, чтобы ее агрессия не теснила бы, не отменяла бы в жизни то ее пространство, в котором любые игры губительны. Ситуация такого выбора вечна. Вечен и Островский.
Но в конце века она проявилась, по-моему, во всей силе трагического. Поэтому в настоящем А.Н. Островский воспринимается драматургом трагедийного масштаба. Не певцом Замоскворечья, не обличителем «темного царства» или пороков несносного чиновничества, не ценителем славы русского театра и т.п. Островский сегодня – психологически тонкий, чуткий исследователь разорванности человеческого сознания. И мужского, и женского. Вот куда неожиданно вливается «актерский поток» его пьес. Обращение режиссеров к одним и тем же названиям, уютное соседство на подмостках «кулисно-закулисных» его пьес о соотношениях игры, риска, интриги, хитрости, расчета – и будней, труда жизни, терпения невольно обнажают явное нежелание, скажу резче, страх современного театра говорить о нравственной деформации общества, о той самой девальвации искусства, которую можно, должно назвать девальвацией духа и культуры. Т.е. о ситуации трагической.
Не потому ли, не из-за растерянности ли перед такой ситуацией, не из-за укоренившегося ли страха, как на «игровой», так и на зрительской половинах в спектаклях по пьесам Островского нынче правит бал неожиданно новая, словно двоящаяся, сострадательная, но и холодно-отстраненная, рассудочная гостья ирония?
Театр 90-х годов, если иметь в виду более молодых режиссёров и актёров, безусловно, почувствовал в драматургии Островского ситуацию такого выбора. Одной из последних по времени постановок, затрагивающих круг подобных проблем, была премьера 1994 г. в Театре на Покровке. Спектакль «Таланты и поклонники», поставленный Сергеем Арцибашевым, одним из самых, на мой взгляд, перспективных московских режиссеров среднего поколения, встраивается в ряд «кулисно-закулисных» пьес. Молодые актеры играют лукаво и легко, с иронией над самими собой и теми отношениями, в какие современный театр неизбежно втягивается рыночной ситуацией. Однако спектакль этот особенный по интонации, по отношению режиссера и актеров к игрокам жизни. Выделяется арцибашевский спектакль еще и тем, что ирония обволакивает современное скрещивание, чаще уродливое, нежели прекрасное, искусства и коммерции.
В «Талантах и поклонниках» обе актрисы, и Негина (Н. Гребенкина), и Смельская (Е.Борисова), – одаренны, красивы, имеют заслуженное уважение. Тут нет акцента на соперничестве двух примадонн, как можно было того ожидать. Спектакль не о борьбе самолюбий. Тогда о чем?
О выборе, конечно. О выборе актрисой своей судьбы. Но и о выборе таланта в поклоннике. Терпение, одиночество, медленный труд самоусовершенствования – или успех, слава, деньги? Обе актрисы выбирают успех и деньги. Однако Нине Смельской дан как бы пошлый, обыкновенный вариант выбора. Сашеньке Негиной – более изощренный и хитроумный. Это искушение молодой неокрепшей души и становится зерном спектакля. Поэтому так важен здесь вкрадчивый, обольстительный и холодно-расчетливый Великатов (В.Стукалов). Он пришел в театр, как в магазин, и уверенно приобрел красивую вещь? Это было бы слишком прямолинейно. Великатов в этом спектакле небескорыстный, но все-таки искренний ценитель актерского таланта. Зная нравы закулисья, наблюдая обманы и гибель, он решается на обычную сделку ради будущего расцвета таланта необыкновенного. Этот поклонник по-своему тоже талантлив.
В спектакле вырастает до символа некое незримое сосуществование бескорыстия, огромной, из какого-то другого измерения, на все времена, любви старика Нарокова (В.Поляков) и корысти Великатова, которая словно бы очищается «под крылом» Нарокова. Само прошлое театра, олицетворенное странным этим стариком, с его, прошлого, казусами, неблаговидностью – и истинным благородством, бескорыстной любовью к таланту, выдвигается режиссером на первый план. Все было когда-то. Было и никуда не исчезло. Живет рядом. Только вот чту мы выбираем из прошлого, решает каждый наедине с собой. В «Талантах и поклонниках» Театра на Покровке есть вера в жизнь современного театра, зависимая сколько от отношения поклонников, меценатов к таланту, столько же и отношения таланта к самому себе. И эта чистая нота о достоинстве актера, о бережном, а может нежном, внимании к настоящему таланту звучит страстно и мощно.
В связи с проблемой духовного выбора не миновать разговора о «Грозе». Пьеса эта загадочна и, несмотря на множество замечательных исполнений в театре прошлого, современным театром разгадываться не желает. Остановимся на одной лишь сцене.
В пьесе «Гроза» есть сцена, которая в контексте наших размышлений читается как глубоко обязательная для времени, для естественного развития русского театра. В ней, я думаю, – предвидение того, что ныне определилось как ситуация духовного выбора.
Целое явление посвящено писателем, кажется, типично бытовой сценке: Варвара отдала Катерине ключ от калитки. Катерина перед выбором: оставить ключ или не оставить? Опускаю лирические ее жалобы и цитирую этапы внутреннего процесса: смятение – испуг – самоубеждение – самооправдание – радость. «Катерина (одна, держа ключ в руках). Вот погибель-то! Вот она! Бросить его, бросить далеко, в реку кинуть, чтоб не нашли никогда. Он руки-то жжет, точно уголь… (Задумчиво смотрит на ключ.) Бросить его? Разумеется, надо бросить. И как это он ко мне в руки попал? На соблазн, на пагубу мою. (Прислушивается.)». Эту сцену в разное время в советском театре играли совершенно неодинаково, хотя, казалось бы, что тут мудрить? Островский четко выписал для актрисы рисунок роли. Скажем, в 70-е годы в знаменитом спектакле Малого театра, поставленном Борисом Бабочкиным, эпизод с ключом решался так. Актриса (Л.Щербинина) схватывала ключ почти сразу. Прятала в карман быстро, судорожно, будто этим секретом мстила злой свекрови Кабанихе. Убегала победительницей, на ходу страстно кого-то умоляя: «Кабы ночь поскорее». Выбора не было. Соблазны не мучили героиню. Скорее, тут решалась проблема отцов и детей.
В 1992 году в Санкт-Петербурге в Молодежном театре появилась первая за многие годы («Гроза» не ставилась едва ли не более 20 лет, что тоже наводит на определенные размышления) современная постановка «Грозы» (режиссер – С. Спивак). Катю Кабанову играла симпатичная актриса, скорей, пожалуй, лирического, нежели драматического и тем более трагического плана. Это была именно Катя, Катюша, и вовсе не Катерина. Сцена с ключом в спектакле Спивака – центральная. В ней-то и происходило превращение Катюши в Катерину. Актриса (Е. Унтилова) на почти пустой, затянутой серо-голубым холстом сцене, словно бы между небом и землей, оставалась наедине с собою. Она начинала бороться с соблазном чего-то неведомого, будто со всех сторон ее обволакивающего, необъяснимого, понимая, тем не менее, одно: на нее надвигается гибель. В неравном поединке сошлись женщина и рок. Потому и становилась несчастная жизнь Кати трагической судьбой Катерины. Актриса сначала бросала ключ, словно обжегшись, затем его изучала, как какое-то необычное существо. И вдруг, словно невольно дотронувшись, она не могла оторвать ключ от собственных пальцев, он сам собою выскальзывал и падал в карман ее платья. И она, поняв, что душа ее погибла, а неведомая сила подчинила все ее существо, шла навстречу не Борису, а гибели своей. Если не спасена душа, физическая смерть – ничто. Это верно знала жена Тихона Кабанова.
Любовь Катерины и Бориса в спектакле Спивака была показана… как бы вы думали? Иронически. Как невинная игра в посиделки. Встретившись ночью, Катерина и Борис (А.Петров) садились друг против друга, подпирали кулачками щеки и начинали, как дети, болтать-щебетать всякий вздор. Спектакль петербуржцев был не о любви, но именно о раздробленности личности, о гибели души в результате такого, а не иного выбора. Эта «Гроза», я думаю, попыталась возвратить в современный театр, в наш мир безверия и цинизма понятия греха, исповеди, страшного суда. То есть те конкретные, вековые ценности русского православного сознания, которые составляли и составляют смысл слова духовный: отношения человека с Богом и церковью, жизнь в вере, жизнь вне веры и т.п. Однако спектакль Спивака приняли холодно, снисходительно-равнодушно, словно не захотев усложнять себе жизнь, нарушать внутренний комфорт, впрочем, ложный.
И живёт наш театр сегодня как волшебный мир, игра – азартная, рискованная, но с обязательным благополучным исходом. Уставшие, потерявшие веру люди жаждут, ждут счастливых финалов, и это горькое ожидание неумолимо влияет на режиссерский выбор пьес. Из Островского черпают, чтобы приглушить страх. Бросается в глаза, как театры изменяют названия пьес Островского, в какую сторону. В Воронежском театре драмы имени А.Кольцова, например, «Волки и овцы» стали называться «Резвые Крылья Амура». Режиссер не скрывает своих целей: никаких социальных конфликтов, никакого напряжения. Показываем незамысловатую историю любви, в меру пошлой, в меру смешной, в меру расчетливой. Показываем, мило иронизируя, по-доброму посмеиваясь наивности и «волков», и «овец», каковых резвунчик Амур ловко смешал в одной стае, вполне, в общем-то, добропорядочной. Анатолий Иванов поставил спектакль красочный, стильный, с красивыми, фарфорово-изящными мизансценами. Островский предстал в этом зрелищном спектакле в новом качестве – распевно-романсовом, пожалуй. Вы устали от житейских бурь? Идите в театр! Отдохните в нем, если можете. Таким современный театр Островского, видимо, тоже должен быть. Но что дальше? В Москве несколько лет держался в афише и был популярен спектакль Юрия Погребничко «Лес», переименованный так: «Требуется трагическая актриса». Неужели русские трагические актрисы остались в прошлом? Не хочется этому верить. Однако – нет «Грозы». Нет «Бесприданницы». Впрочем, обе пьесы требуют отдельной статьи.

«Гроза» – «самое решительное произведение Островского», по словам Добролюбова. В драме воспроизводятся сложные явления общественной жиз­ни. Островский обнажил ханжество самодуров, их «жестокие нравы». Но близится конец «темного цар­ства», пробуждается что-то новое в жизни. Это «что-то» и есть фон пьесы, обнаруживающий шаткость и близкий конец самодурства.
А. И. Островский в своем произведении показы­вает не только историю трагической любви, но и борь­бу между отживающей моралью самодуров и их безответных жертв и новой моралью людей, в душе которых пробуждается чувство человеческого достоинства.
Главная героиня в драме Островского «Гроза» – Катерина Кабанова. Высокой поэзией, выражающей строй чувств и дум Катерины, проникнута ее речь. Создавая образ Катерины, Островский воплотил в ее речи свою глубокую любовь к русскому языку. Речь Катерины, музыкальная, напевная, напоминает на­родные песни. В момент наибольшего напряжения душевных чувств и сил она выражается на языке на­родной поэзии: «Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль – тоску!»
Характер Катерины «сосредоточенно решите­лен, неуклонно верен чутью естественной природы, исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны». Островский как бы дает подслушать Катерину в самых различных эмоциональных состояниях: и тихой радости и неиз­бывной тоске, в чаянии счастья и в предчувствии беды, в смятении чувств и в порыве страсти, в страш­ном отчаянии и в бесстрашном решительном реше­нии принять смерть. Не смерть желанна, а жизнь не­выносима. Жить лишь бы жить – нехорошо, это не достойно человека. Катерина отвергает жизнь вполжизни. Жить – это значит для нее быть самой собой.
Самоубийство Катерины – это страшный вызов «самодурной» силе, протест против кабановских по­нятий о нравственности, доведенной до последнего шага. Гроза в пьесе – это не просто величественное явление природы, а социальное потрясение. В дра­ме отразились подъем общественного движения, те настроения, которыми жили передовые люди эпохи 50-60-х годов.
В «Грозе» отразились впечатления от путеше­ствия по Волге, которое предпринял Островский ле­том 1856 года в составе экспедиции, изучавшей быт жителей Поволжья. В своей драме от отразил не толь­ко волжский город, не какие-то конкретные лица, но и нравы и быт жителей Торжка, Кинешмы, рассказы старожилов Костромы, жизнь Замоскворечья – все это было переработано в творческой лаборатории писателя и превратилось в глубоко типичные карти­ны русской жизни. А. Н. Островский в своей пьесе «Гроза» утверждает право и обязанность человека быть самим собой.
Похожим темам – борьбе за сохранение чело­веческого достоинства, столкновению живой души с миром чистогана- посвящена и «Бесприданница», которая была закончена через 20 лет после «Гро­зы». В построении обеих пьес есть много общего. Местом действия в них избраны города на берегу Волги. Как и Катерина, Лариса Огудалова засматри­вается с высоты обрыва на реку. В последнем дей­ствии здесь же она размышляет о смерти-избавитель­нице: «А если упасть, так, говорят: верная смерть! (Подумав.) Вот хорошо бы броситься…» Но у Ларисы не хватает сил на самоубийство. Можно сказать, что героиня вынуждает Карандышева убить ее. Она принимает эту смерть как освобождение. На это ука­зывает и, казалось бы, незначительная деталь: она поднимает пистолет, из которого стрелял в нее же­них, чтобы того не обвинили в убийстве. Как ни раз­личны на первый взгляд героини этих пьес Остро­вского по социальному положению, чертам характе­ра, но участь их одинакова. Одинаковы и причины их трагической гибели. Лариса говорит: «Никогда ник­то не постарался заглянуть ко мне в душу: А ведь так жить холодно. Я не виновата, искала любви и не нашла… ее нет на свете… нечего искать». Одиноче­ство этой героини еще больше, чем одиночество Катерины. Казалось бы, все вокруг изменилось, на смену самодурам Диким пришли просвещенные не­гоцианты Кнуровы и Вожеватовы. Но за их мнимой цивилизованностью скрывается та же беспощадная хватка дельца. Они убеждены в собственной влас­ти, во всесилии денег. Кнуров хочет просто купить любовь бесприданницы Ларисы. Того же хочет и Во­жеватов. Они просто разыгрывают ее в орлянку, и Василий Вожеватов проигрывает Кнурову. Затем он отказывается помочь Ларисе, ссылаясь на честное купеческое слово. Паратов, которого Огудалова ис­кренне любит, безжалостно ее бросает. Хотя этот блестящий барин в душе презирает и Кнурова, и Воже­ватова, но следует тем же жизненным принципам: «У меня ничего заветного нет; найду выгоду, так всё продам что угодно». Он продает даже себя, как он выражается «свою свободу», когда выгодно женится и берет в приданое золотые прииски. Именно это и стало причиной, по которой он бросил девушку, до­верившуюся ему; хотя и понимал всю силу ее чув­ства, яркую одаренность этой натуры. Карандышев любит Ларису Огудалову, мечтает о ней, но стремит­ся с помощью женитьбы на ней войти в круг, избран­ных, «лучших», людей города, пытается стать на рав­ных с Мокнем Кнуровым, Вожеватовым и другими. Он, как мне кажется, на менее других виновен в ги­бели героини. Героиня не смогла обрести счастья, но ее последние слова исполнены не отчаяния, а светлой печали и любви. Она, умирая, произносит: «Вы все хорошие люди- я вас всех… всех люблю». Но именно эти слова звучат и справедливым обви­нением «хорошим людям», которые довели до гибе­ли человека с прекрасной душой и чистым сердцем. Повторилась драма Катерины: в «темном царстве» нет места любви, правде и счастью.
В замечательных пьесах А. Н. Островского нас, читателей, потрясает трагедия честного и великодуш­ного человека в жестоком мире.

Замечательной пьесой позднего периода творчества А. Н. Островского является драма “Бесприданница”. И в этой драме Лариса-необычайно интересный и привлекательный персонаж.
Героиня Островского отличается правдивостью, искренностью, прямотой характера и смыслом жизни главной героини является любовь. В глубине души ее, словно птица, бьется мечта о красивой и благородной, честной и тихой жизни. Да и сама она похожа на птицу. Лариса красивая, умная, нежная, разносторонне одаренная девушка с чистой душой. Она живет в провинциальном городке, в семье без достаточных средств к существованию. Но девушка не гонится за удачной партией, она ждёт и надеется, что к ней придёт настоящая любовь.
Меня привлекает в героине то что она играет на фортепьяно и гитаре, к тому же она великолепно поет, глубоко переживает исполняемое, так что приводит в трепет и восторг своих слушателей. Но перед ней стоит очень важный выбор, ждать любовь или предпочесть стиль жизни матери? Харита Игнатьевна пытается устроить судьбу своей дочери, поэтому занята поисками лучшего жениха, но главное условие-деньги. Мать девушки не интересуют образованность и порядочность жениха, лишь бы повыгоднее выдать дочь замуж.
Лариса всем существом своим тянется к идеалу. Она ищет его, устремляется к нему, не отдавая себе большого отчета в том, каков он в ее конкретном случае. Таким идеалом ей видится Паратов. Но отвечает ли он ее представлениям об идеале? Промотав своё состояние, Паратов вынужден жениться на богатой невесте. Лариса обманута, опозорена и брошена.
Я считаю, что это произведение можно отнести не только к современной литературе, так как в нем разворачиваются события о ее позоре и это относится к прошлому столетию. Но его можно относить и к современной литературе потому что в наше время большую роль отыгрывают деньги и очень много матерей и дочерей стремятся выйти и выдать замуж за богатых и состоятельных мужей…