Сочинение на тему электронная музыка

План:

Введение
• 1 Зарождение: конец XIX и начало XX века
  • 1.1 Эскиз новой эстетики музыкального искусства
  • 1.2 Футуристы
  • 1.3 1920-1930-ые годы
  • 1.4 Магнитная запись
• 2 Развитие: 1940-ые и 1950-ые годы
  • 2.1 Электроакустическая музыка для магнитной пленки
  • 2.2 Конкретная музыка
  • 2.3 Elektronische Musik
  • 2.4 Японская электронная музыка
  • 2.5 Американская электронная музыка
  • 2.6 Принстон-центр Колумбийского университета
  • 2.7 Стохастическая музыка
  • 2.8 Вторая половина 1950-ых
• 3 Повсеместное распространение: 1960-ые
  • 3.1 1960-1970-е: от психоделии к электронике
  • 3.2 1980-1990-е
  • 3.3 XXI век

Примечания

Введение

Электро́нная му́зыка (от англ. Electronic music, в просторечии также «электроника») — широкий музыкальный жанр, обозначающий музыку, созданную с использованием электронных музыкальных инструментов и технологий. Хотя первые электронные инструменты появились ещё в начале XX века, электронная музыка как жанр развилась во второй половине XX века и начале XXI века и включает десятки разновидностей.

Электронная музыка состоит из звуков, которые образуются при использовании электронных технологий и электромеханических музыкальных инструментов. Примерами электромеханических музыкальных инструментов могут служить теллармониум, орган Хаммонда и электрогитара. Чистый электронный звук получают, применяя такие инструменты как терменвокс, синтезатор и компьютер.

Электронная музыка прежде ассоциировалась только с западной академической музыкой, но это изменилось с появлением доступных по цене электронных синтезаторов в конце 60-ых. Синтезаторы, благодаря своей умеренной стоимости, стали доступны не только крупным студиям звукозаписи, но так же и широкой публике. Это изменило образ популярной музыки — синтезаторы стали использовать многие рок и поп артисты. С этого момента электронная музыка стала привычной частью популярной культуры. Сегодня электронная музыка включает в себя большое количество различных стилей от экспериментальной академической музыки до популярной электронной танцевальной музыки.

1. Зарождение: конец XIX и начало XX века

Возможность записывать звуки часто связана с идеей производства электронной музыки. Но это не означает, что производство электронной музыки является целью процесса звукозаписи.

В 1857 году французский издатель и книготорговец Эдуард Леон Скотт де Мартинвилль запатентовал изобретенное им устройство — фоноавтограф. Фоноавтограф был первым устройством, которое позволяло записывать звуки, однако не могло воспроизводить их.

В 1878 году американский изобретатель Томас А. Эдисон запатентовал фонограф. Фонограф Эдисона, как и фоноафтограф Скотта использовал для записи звуков цилидры, но в отличие от фоноавтографа звук можно было как записывать так и воспроизводить.

В 1887 году американский изобретатель Эмиль Берлинер представил свое изобретение — дисковой фонограф.

В 1906 году появилось крупное изобретение, которое оказало глубокое влияние на развитие электронной музыки. Это был триодный ламповый усилитель (аудион) разработанный американским изобретателем Ли де Форестом. Это была первая электронная лампа, состоявшая из стеклянного сосуда с термокатодом внутри, которая позволила вырабатывать и усиливать электрические сигналы. Изобретение электронной лампы положило начало существованию радиовещания и сделало возможным появление электронных вычислительных процессов.

Задолго до того как появилась электронная музыка, у композиторов существовало желание использовать вновь появляющиеся технологии в музыкальных целях.

Было создано несколько инструментов в конструкции которых были использованы как механические так и электронные составляющие. Именно эти инструменты и проложили путь для появления более совершенных электронных инструментов.

В период с 1898 по 1912 года американский изобретатель Тадеуш Кахилл работал над созданием электромеханического инструмента под названием теллармониум (англ. Telharmonium). Но этот инструмент не приняли из-за его габаритов: его версия 1906 года весила порядка 200 тонн, его механизм занимал площадь приблизительно равную 18 кв. метрам.

Первым электронным инструментом принято считать терменвокс. Терменвокс был создан русским изобретателем Львом Термином приблизительно в 1919—1920 году. Это инструмент, в котором звук извлекается путем движения рук исполнителя в электромагнитном поле двух металлических антенн.

К ранним электронным инструментам так же относят: звуковой крест (фр. Croix Sonore), изобретенный в 1926 году русским композитором Николаем Обуховым, и Волны Мартено, изобретенный французским музыкантом Морисом Мартено в период с 1919 по 1928 годы. Самый известный пример использования Волн Мартено — Турангалила-симфония Оливье Мессиана и другие его сочинения. Инструмент Волны Мартено так же использовался для написания музыки другими композиторами, преимущественно французскими, например Андре Жоливе.

1.1. Эскиз новой эстетики музыкального искусства

В 1907 году, всего годом позже после изобретения аудиона, Ферручио Бузони публикует трактат «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» (нем. «Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst»), в котором он рассматривает возможность применения электрических и других источников звука в музыке будущего. Он предполагал, что в будущем октава будет разделена на большее количество полутонов, чем предлагает классический строй, в котором октава состоит из 12-ти полутонов, и это станет возможно благодаря динамофону Кахилла:»Только длительная и тщательно выполненная серия экспериментов, и постоянная тренировка слуха поможет новому поколению сделать этот незнакомый материал пригодным для работы и Искусства».

Так же в своем труде «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» Бузони пишет (сравнивая музыку с более древними видами искусства — живописью, архитектурой и скльптурой):

Музыке как искусству, с трудом наберется 400 лет; состояние музыки на данный момент — всего лишь одна из ступеней ее развития, возможно самая первая ступень за пределами принятой сегодня концепции, а мы — мы говорим, что сложившаяся на сегодня музыкальная форма — это «классика» и «священные традиции»! И мы говорим об этом уже довольно давно! Мы создали правила, установили принципы, наложили законы; — мы применяем к ребенку законы, созданные для зрелого человека. Но ведь ребенок ничего не ведает об ответственности! Этот ребенок юн, мы осознаем, что он какой то особенный, и эта особенность дает нам понять, что он уже ушел дальше своих старших сестер. А законодатели не увидят этой особенности, потому что в противном случае их законам суждено забвение. Этот ребенок парит в воздухе! Он не касается земли своим ступнями. Над этим ребенком не властен закон гравитации. Он нематериален. Он состоит из некой прозрачной материи. Этот ребенок состоит из звучного воздуха. Это дитя почти воплощение Природы во всей ее сущности. Оно — свободно! Но свобода это то, что человечество никогда не понимало до конца, никогда не осознавало подлинную ее сущность. Люди не могут ни понять, ни признать существование свободы. Законодатели отрицают миссию этого ребенка; они вешают тяжкий груз правил и законов на его плечи. Ему едва ли позволено прыгать — в то время, как это его природа — следовать линии радуги и разбивать потоки солнечного света облаками.

Идеи Бузони, высказанные в этом трактате, оказали глубокое влияние на умы многих музыкантов и композиторов. Но больше всего он повлиял на своего ученика Эдгара Вареза:

Ранее мы вместе обсуждали по какому пути пойдет музыка в будущем, или точнее сказать должна пойти, но не может из-за того, что связана по рукам и ногам правилами, которые задал темперированный строй. Он сожалел о том, что его клавишный инструмент обусловил наши уши воспринимать только бесконечно малую часть бесконечно разнообразных звуков природы. Он был очень заинтересован в электрических инструментах, о которых мы слышали, и, я помню он читал о динамофоне. В его трактате можно найти огромное количество предсказаний о музыке будущего, которые постепенно воплощаются в жизнь. Сейчас нет ничего такого, чего он не мог предвидеть. Например: «Я почти уверен, что машины будут нужны для создания новой великой музыки. Возможно индустрия так же внесет свой вклад в художественный подъем».

1.2. Футуристы

В Италии футуристы подходили к изменению музыкальной эстетики с разных сторон. Главная идея философии футуристов — оценить «шум», и разместить художественную и выразительную составляющие в звуки которые даже приблизительно нельзя было считать музыкальными.

В 1911 году итальянский музыковед и композитор Балилла Прателла выпускает «Технический манифест музыки будущего», согласно которому кредо футуристов заключается в том, чтобы: «Показать музыкальную душу народных масс, крупных заводов, железнодорожных путей, трансатлантических лайнеров, военных кораблей, автомобилей и самолетов. К вечным главным темам музыкальных произведений добавить дух машинного оборудования и проникшего во все сферы жизни Электричества»

11 марта 1913 футурист Луиджи Руссоло опубликовал свой манифест «Искусство шума». 21 апреля 1914 году в Милане он провел первый концерт «шумового искусства». В этом концерте использовались его шумовые машины, которые сам Руссоло описывал как «акустические шумовые инструменты, чьи звуки (вой, рев, шум тасования карт, бульканье и тому подобные) производились в ручную и доносились аудитории через рупоры и мегафоны». В июне подобные концерты были даны в Нотербунге.

1.3. 1920-1930-ые годы

За эти десять лет появилось много электронных инструментов и первых композиций для них.

Первым электронным инструментом был этерофон изобретенный Львом Терменом в период с 1919 по 1920 год в Ленинграде, позже переименованный в терменвокс. С появлением терменвокса появились и первые сочинения для электронных инструментов. Эти сочинения намного отличались от работ «шумовиков». И это привело к тому, что изменились цели применения машин в музыке.

В 1927 американский изобретатель О’Нилл (J. A. O’Neill) разработал прибор, в котором использовалась магнитная лента — это вывело процесс звукозаписи на новый уровень. Но коммерческого успеха этот прибор не принес.

В 1928 году Морис Мартено — французский виолончелист изобрел инструмент «волны Мартено», и дебютировал с ним в Париже.

В 1929 году композитор Джозеф Шилингер написал сюиту для терменвокса с оркестром — «First Airphonic Suite». Впервые сюита была представлена с Кливлендским оркестром, где Лев Термен выступил в качестве солиста.

В том же 1929 году американский композитор Джордж Антейл — впервые в своем творчестве пишет партии для механических инструментов, электрических шумовых машин, моторов и усилителей. Эти партии он писал для оперы «Господин Блум», которую он так и не закончил.

В 1930 году, Лоренс Хаммонд основал свою компанию по производству электронных инструментов. Он начал широкое производство «органа Хаммонда», в котором реализовывался тот же принцип звукоизвлечения, что и в теллармониуме Кахилла. Хаммонд запускал в производство и другие изобретения, например ранний ревербератор. Так же Хаммонд, в сотрудничестве с Джоном Ханертом(John Hanert) и Си Эн Вилльямсом(C. N. Williams)) изобрел еще один электронный инструмент — «новакорд». «Новакорд» был первым коммерческим полифоническим синтезатором. Впервые «новакорд» был представлен публике в 1939 году на Всемирной выставке в Нью-Йорке, но уже в 1942 году его сняли с производства.

Метод фотооптической записи звука, применявшийся в кинематографии, позволял увидеть графическое изображение звуковой волны. Этот метод позволил так же реализовать процесс синтеза звука путем графического отображения будущего звука на поверхности пленки. Музыкант должен был буквально рисовать музыку.

В этот период такие музыканты как Тристан Тцара, Курт Швиттерс, Филиппо Томмазо Маринетти и другие начали проводить эксперименты в области «звукового искусства» или Саунд-арта.

1.4. Магнитная запись

Низкое качество звука, высокая цена аппаратов звукозаписи, непрочный и недолговечный носитель звука — все это говорило о том, что нужно искать новые пути звукозаписи.

Во-первых, нужно было найти новый носитель, который бы отвечал таким требованиям, как: низкая стоимость, прочность, удобство в работе, возможность повторного многократного использования.

Во-вторых, нужно было найти новый механизм для записи и воспроизведения звука — более простой в конструкции и более дешевый.

Все это стало предпосылкой к тому, чтобы обратить внимание на магнитные свойства некоторых материалов и на само явление магнетизма.

В 1878 году американский инженер Оберлин Смит впервые ознакомился с изобретением Эдисона — фонографом. Увидев потенциал этого аппарата, Смит приобрел экземпляр для своей лаборатории, и принялся экспериментировать с его конструкцией. Результатом этих экспериментов стала статья «Некоторые возможные формы фонографа» (Some Possible Forms Of Phograph), вышедшая в 1888 году в нью-йоркском журнале «Электрический мир» (Electrical World). В своей статье, помимо двух вариантов механической записи звука (где в качестве носителя предлагались стальная проволока или стальная лента), Смит впервые предложил конструкцию аппарата, в котором для записи звукового сигнала использовалось явление магнетизма. Это устройство он назвал полностью электрическим вариантом фонографа. В качестве носителя предлагалось использовать хлопковую или шелковую нить с прочно закрепленными кусочками стальной проволоки, которые, под воздействием тока идущего от микрофона, будут намагничиваться, проходя через катушку. По мнению изобретателя, такой аппарат увеличил бы громкость записи, так как в записи не присутствовали бы шумы механической природы (шум иглы, скребущей по поверхности носителя). К тому же такой аппарат можно было применять для записи речевых сообщений.

Смит опубликовал свои идеи усовершенствования фонографа с той целью, чтобы читатели, которых заинтересуют его идеи, воплотили бы их в жизнь, так как у изобретателя не было времени заняться этим самому.

Изучив статью Обрелина Смита, датский инженер Вальдемар Поульсен, после серии экспериментов, изготовил первый прибор магнитной записи, который он назвал телеграфон. В 1898 году Паульсен получил патент на свое изобретение.

В 1903 году немецкий изобретатель Курт Штилле (Kurt Stille), с целью экспериментов привез в свою мастерскую телеграфон Паульсена, и в 1924 году начал продажи улучшенной версии телеграфона, в которой носителем по прежнему являлась стальная проволока, но в конструкцию был добавлен электронный усилитель, чтобы использовать это устройство в качестве диктофона. позже стальную проволоку заменили на стальную ленту, так как как лента меньше рвалась и путалась.

В 1929 году Штилле продает права на свое изобретение британскому кинопродюсеру и шоумену Луи Блаттнеру. После покупки прав на изобретение Штилле, Блаттнер назвал аппарат своим именем, и теперь диктофон Штилле назывался «блаттнерфон». Аппарат Блаттнер использовал для озвучки фильмов на своей студии.

В 1927 году немецкий инженер Фриц Пфлеймер (Fritz Pfleumer), после ряда экспериментов с различными материалами, сделал напыление порошком оксида железа на тонкую бумагу с помощью клея. В 1928 году он получил патент за применение магнитного порошка на полоске бумаги или кинопленке. В этом же 1928 году он демонстрирует свой прибор магнитной записи с бумажной лентой публике. Бумажная лента хорошо намагничивалась и размагничивалась, ее можно было обрезать и склеивать. В 1936 году Национальный суд Германии признал права по патенту Пфлеймера недействительными, так как покрытие бумажной ленты железным порошком было изложено еще в патенте Паульсена от 1898 года.

В 1932 году компания AEG, взяв на вооружение идею Пфлеймера, начала производство прибора для магнитной записи под названием «Магнетофон-К1». Носителем в «Магнетофоне-К1» была пленка, которую изготавливал немецкий химический концерн BASF. «Магнетофон-К1» был представлен публике в 1935 году на радиовыставке в Берлине.

В 1939 году BASF представил публике плёнку, покрытую порошком оксида железа. Это было революционно. Параллельно этому инженер Уолтер Вебер работал над улучшением качества воспроизведения Магнитофонов, производимых AEG. Он проводил эксперименты с подмагничиванием пленки. Опытным путем было доказано, что высокочастотное подмагничивание переменным током намного улучшает качество воспроизведения. Весной 1940-го года Вебер получает патент на технологию высокочастотного подмагничивания переменным током, и уже в 1941 году AEG выпускает новую модель Магнитофона: Magnetophon K4-HF. Технические характеристики этой модели аппарата магнитной записи превосходили все существовавшие тогда аппараты магнитной записи: благодаря открытой Вебером технологии, уровень сигнал-шум составил 60 Дб, а воспроизводить он уже мог частоты выше 10 кГц.

В 1942 году AEG начала проводить эксперименты по записи звука в стерео формате.

В конце Второй Мировой Войны американским солдатам удалось захватить пленки и приборы магнитной записи и привезти их в Америку. Это заложило основы для развития производства первого коммерческого аппарата магнитной записи Model 200, произведенный компанией Ampex. Этот аппарат популяризировал шоумен Бинг Кросби, став первым исполнителем, записавшим радиопередачи и студийные мастер записи на пленку.

Магнитная пленка открыла массу новых возможностей для манипулирования звуком музыкантам, композиторам, продюсерам и инженерам. Магнитная пленка была относительно дешевым и очень надежным звуконосителем. И звучала она лучше, чем любые другие звуконосители того времени. Но самое важное то, что магнитная пленка была так же удобна в работе как и кинопленка. Так же ка и кинопленку, ее можно было изменять в соответствии с задумкой автора: нежелательные части пленки можно было удалить или перенести в другое место; можно было соединять пленки с разных носителей. Пленку можно было склеить таким образом, чтобы создать эффект зацикливания одного или нескольких звуков. Скорость вращения пленки можно было замедлить или ускорить. Пленку можно было проигрывать задом-наперед и перематывать.

Усилители сигнала и монтажное оборудование еще более расширили возможности пленки как носителя информации, позволяя размножать записи (живые звуки, речь, музыку), чтобы их смешать вместе и записать на другую пленку с относительно низкой потерей качества звучания. Еще одним неожиданным сюрпризом было то, что магнитофоны можно было переделать в эхо-машины, которые воспроизводили бы сложные поддающиеся контролю высококачественные эффекты эхо и реверберации. Большую часть таких эффектов просто невозможно было смоделировать механическими устройствами.

2. Развитие: 1940-ые и 1950-ые годы

2.1. Электроакустическая музыка для магнитной пленки

смотрите так же: Электроакустическая музыка

Распространение приборов магнитной записи привело к развитию электроакустической музыки для магнитной пленки.

Первая пьеса была написана в 1944 году Халимом Эль-Дабхом, студентом из столицы Египта — Каира.

2.2. Конкретная музыка

основная статья: Конкретная музыка

Вскоре после выхода на рынок новых средств звукозаписи — магнитофона и пленки, композиторы начали использовать эти средства, чтобы создать новую технику сочинения музыки, в которой основную роль играл бы записанный звук. Эту технику композиции назвали «конкретной музыкой» (фр. musique concrète). Задача композитора, использующего данную технику — создать фонограмму из записанных фрагментов природных и индустриальных звуков. Первые произведения, выполненные в этой технике смонтированы французским звукорежиссером и инженером Пьером Шаффером.

5 октября 1948 года французская радиовещательная компания (фр. Radiodiffusion Française — RDF) выпустила в эфир программу Шаффера под названием «Концерт шумов». Программа включала пять пьес, в числе которых была одна из первых работ композитора — «Этюд на железной дороге»(фр. Etude aux chemins de fer). Это событие ознаменовало начало нового музыкального направления «музыка для пленки». Способ исполнения данной музыки — публичное проигрывание созданной фонограммы.

В 1949 году к Шафферу присоединился Пьер Анри. Их сотрудничество оказало глубокое и продолжительное влияние на развитие электронной музыки.

Еще одним коллегой Пьера Шаффера был композитор Эдгар Вариз, который в то время работал над пьесой «Пустыни» (фр. Déserts) — сочинением для камерного оркестра и пленки. Части пленки были записаны в студии Шаффера, и позже переработаны в колумбийском университете.

В 1950-ом году Пьер Шаффер дал первый публичный концерт конкретной музыки в музыкальной школе Парижа. В этом выступлении Шаффер использовал систему усиления звука, несколько проигрывателей виниловых дисков и несколько микшерных пультов. Выступление не прошло гладко, так как вживую совмещать все инструменты, которые обычно последовательно монтируются в студийных условиях — невероятно сложно, и ново.

Позже в том же 1950-ом, Пьер Анри и Пьер Шаффер работали над над пьесой «Симфония для одинокого человека» (фр. Symphonie pour un homme seul) — первым большим произведением конкретной музыки.

В 1951 году RDF открыла первую студию для производства электронной музыки. Позже это стало всемирной тенденцией, и вслед за французской студией по всему миру начали открываться подобные студии звукозаписи.

В 1951 году Анри и Шаффер сочинили оперу для конкретных звуков и голосов «Орфей» (англ. Orpheus).

2.3. Elektronische Musik

В 1949 году немецкий физик Мейер-Эпплер публикует книгу «Излучение звука: электронная музыка и синтетическая речь», в которой выдвигает идею о том, чтобы синтезировать музыку исключительно из сигналов, производимых электричеством. В этом концепция немецкой электронной музыки отличалась от концепции конкретной музыки, в которой основной идеей была запись звука, а не синтезирование его электрически.

Для исследования возможности синтеза музыкальных сигналов производимых электричеством, в Кельне, в 1950-ом году была основана студия звукозаписи при радиостанции WDR. Несмотря на то, что в 1950-ом году студия только начала строиться, в 1951-ом уже транслировали первые композиции электронной музыки. Первым руководителем этой студии стал Герберт Аймерт. Вскоре к коллективу студии, состоящем из Вернера Майера-Эпплера, Роберта Байера, присоединились Карлхайнц Штокхаузен и Годфрид Майкл Кёниг.

Самый видный деятель немецкой электронной музыки — Карлхайнц Штокхаузен. За его плечами более 350-ти работ. Штокхаузен говорил об опыте, который переживали его слушатели прослушивая его музыку. Некоторые говорили, что они испытывают чувство полета, или находятся в космосе или в каком то фантастическом нереальном мире.

2.4. Японская электронная музыка

В довоенной Японии почти не были известны такие ранние электронные инструменты как Волны Мартено, терменвокс и траутониум (англ. Trautonium). Но, некоторые композиторы, в числе которых был Минао Шибата, знали, что такие инструменты уже существуют. Спустя несколько лет после окончания Второй Мировой Войны, японские музыканты начали экспериментировать с электронной музыкой. В некоторых случаях эти эксперименты приводили к положительным результатам исключительно благодаря институциональной финансовой поддержке: у музыкантов была возможность работать с новейшими моделями звукозаписывающей и звукообрабатывающей техники.

2.5. Американская электронная музыка

В США музыка создавалась электронными средствами, и это хорошо прослеживается в пьесе Мортона Фельдмана «Marginal Intersection«. В этом произведении используются звуки ветра, перкуссия, струнные инструменты, осциляторы. Так же эта пьеса особенна тем, что она записана графической нотацией Фельдмана.

Музыку для проекта «Музыка для магнитной пленки» была написана членами нью-йоркской группы авангардного искусства (New York School), в которую входили: Джон Кейдж (John Cage), Эрл Браун (Earle Brown), Кристиан Вольф (Christian Wolff), Дэвид Тьюдор (David Tudor) и Мортон Фельдман (Morton Feldman). Эта группа просуществовала три года: с 1951 по 1954 года.

2.6. Принстон-центр Колумбийского университета

основная статья: Владимир Усачевский

В 1951 году Колумбийский Университет приобрел магнитофон — профессиональный аппарат магнитной записи от американской Ампекс, чтобы записывать концерты.

Владимиру Усачевскому, работавшему на факультете музыки в Колумбийском университете, поручили ответственность за новый магнитофон, и он практически сразу же приступил к экспериментам по записи музыки.

Так открылся Принстон-центр электроакустической музыки Колумбийского университета. В 1959 году получив грант Рокфеллера, центр был открыт официально. Основателями центра являются Владимир Усачевский и Отто Люэнинг.

2.7. Стохастическая музыка

2.8. Вторая половина 1950-ых

3. Повсеместное распространение: 1960-ые

3.1. 1960-1970-е: от психоделии к электронике

Начало электронной музыке как самостоятельному направлению было положено на рубеже 1960-1970-х годов стараниями исполнителей краут-рока Can, Popol Vuh, Клауса Шульце и групп Tangerine Dream, Organisation, Kraftwerk, Cluster, Neu!. Черпая основные идеи как из спейс-рока и психоделического рока, так и из академического авангарда Карлхайнца Штокхаузена и Яниса Ксенакиса, эти музыканты создавали экспериментальные звуковые коллажи. Основная идея заключалась в использовании электроники как нового выразительного средства, способного вызывать в воображении сюрреалистические образы. К началу 1980-х годов установились три основных направления в развитии электроники:

1. Электронно-инструментальная музыка, использующая полный набор электро-музыкальных инструментов для создания композиционно развёрнутых синтезаторных пьес, часто на «космическую» тематику. Лидеры этого течения — Tangerine Dream, Вангелис. Сложились национальные особенности: представители «берлинской школы» тяготели к психоделической музыке (Tangerine Dream, Клаус Шульце), а французские исполнители — к более лёгкому, популярному стилю (Жан-Мишель Жарр, Space).
2. Фоновая «музыка окружающей среды», лишенная чёткого ритма и определённой мелодии, получившая название «эмбиент». Автором этого определения стал Брайан Ино, который по праву считается основателем стиля. Хотя многие музыканты играли эмбиент-музыку и до него.
3. «Песенные» формы электронной музыки (синти-поп, электро-поп, техно-поп), отличающиеся чётким, механистичным танцевальным ритмом, демонстративной искусственностью звука (синтезаторы более не имитируют звучание реальных музыкальных инструментов), использованием вокала (зачастую роботоподобного) в качестве контрапункта синтезаторной аранжировке, минимализмом и остинатной структурой композиции. Тексты песен часто имеют социально-футурологическую и научно-фантастическую направленность. Пионеры данного стиля — группа Kraftwerk. С приходом новой волны данное направление получило широкое распространение и популярность, выдвинув на большую сцену ставшую законодателем мира электронной музыки группу Depeche Mode, и множество их коллег по жанру (Pet Shop Boys, Гэри Ньюман, OMD, The Human League, Ultravox, и др.)

3.2. 1980-1990-е

На волне успеха первопроходцев выросли многие музыкальные коллективы, обогатившие электронную музыку новыми идеями. На стыке этнической музыки и эмбиента образовался стиль «New Age», делающий упор на легкое медитативное звучание. Мастерством создания лирических электронных мелодий блеснул японец Китаро. Свою лепту в развитие популярного синтезаторного стиля внесли Марек Билински и группа Pond, а в нашей стране — Зодиак, Андрей Климковский, Арго, Эдуард Артемьев, Vadim Ganzha. Лучшие их произведения ничуть не уступают признанным хитам маститых электронщиков. Мощную ритмичную музыку с танцевальными мотивами играют Laserdance и Кото. Но более всего различных подстилей и ответвлений содержит техно-музыка. Идеи Kraftwerk были «на ура» восприняты в ди-джейских клубах, и на поверхность из клубного андерграунда постепенно вышел новый стиль техно, в котором ритм и эффекты ставятся на первое место. Мелодия не обязательна, ибо цель такой музыки — достижение технотронного экстаза. Не случайно на клубных вечеринках зачастую использовались химические стимуляторы для усиления эффекта.

Но существуют также и более музыкальные варианты техно. При соединении техно и эмбиента зародился стиль IDM — серьёзная техно-музыка, открытая к разного рода экспериментам. Таковую играют Orb, Autechre, Aphex Twin. Лидерами «психоделического транса» являются Juno Reactor и Astral Projection. И, наконец, соединяя электронную и рок-музыку, мы получаем «Techno-Industrial», в котором нет равных Front Line Assembly, Haujobb, In Strict Confidence.

В этот период начинается расцвет танцевальной электронной музыки, включающей в себя такие направления, как Techno (Техно), Electro (Электро), House (Хаус) или Trance (Транс). Электронная танцевальная музыка создавалась электронными музыкантами, первоочередной целью которых было предоставление композиций для исполнения их DJ (ди джеями), типичными представителями данной культуры являлись Tiesto, Paul Van Dyk, BT, Paul Oakenfold, Armin van Buuren и Above and Beyond. Но электронную танцевальную музыку часто можно встретить и в формате полноценного музыкального альбома.

3.3. XXI век

Начало XXI века для электронной музыки ознаменовано стремлением к единству через бесконечное многообразие форм. Чистые стили остались лишь в теории. На практике почти любое произведение содержит в себе элементы очень многих видов музыки, и для описания альбомов приходится использовать сложные составные определения. Очень популярной является идея создания техно-ремиксов на темы знаменитых композиций 1970-1980-х годов. Такой переработке подверглась музыка Жарра, Space, Вангелиса, да и Tangerine Dream не отказались переработать сами себя, выпустив уже 4-й диск серии «Dream Mixes». Многие техно-музыканты постигали электронную музыку на шедеврах основателей жанра, и теперь уже сами основатели включают в свои произведения идеи новаторов. Альбом Жарра «Metamorphoses» выполнен с заметным вливанием техно/поп/нью-эйдж, а Клаус Шульце активно занялся экспериментами с techno/drum’n’bass звучанием (альбомы «Dosburg Online» и «Trance Appeal»). Техно, транс, эмбиент и индастриэл переплелись воедино в альбомах Delerium, System 7 и Synaesthesia. Синтез тяжелого альтернативного панк-рока и техно представляют Velvet Acid Christ и Wumpscut. Открытый еще в 80-х странноватый стиль Electroabsurd — «sound paintings» или эксперименты с электронными звуками продолжает Vadim Ganzha.

Примечания

скачать
Данный реферат составлен на основе статьи из русской Википедии.
Синхронизация выполнена 10.07.11 19:14:03

Похожие рефераты: Хардкор (электронная музыка), Академическая электронная музыка, Электронная АВМ, Электронная книга, Электронная подпись, Электронная очередь, Электронная разведка, Электронная литография.

Категории: Музыкальные жанры, Электронная музыка.

Текст доступен по лицензии Creative Commons Attribution-ShareAlike.