Достоевский-критик в “Дневнике писателя” восстановил в памяти портреты “старых людей” – Белинского и Герцена. Он назвал Белинского “самым торопившимся” русским человеком, т. е. жаждавшим скорейшего обновления жизни в отечестве. Четырежды выступал Достоевский в защиту своих молодых убеждений, подчеркивая, что “мы, петрашевцы, стояли на эшафоте и выслушивали наш приговор без малейшего раскаяния” (“Одна из современных фальшей”, 1873).
С полным доверием пришел однажды Достоевский к Чернышевскому как общепризнанному
вожду поколения с взволновавшей его листовкой “Молодая Россия”: он хотел охладить молодые умы, хотя и преклонялся перед их смелостью. И Чернышевский уважал в Достоевском “бывшего политического”. Снимались многие недоразумения в личных отношениях с демократами.
В “Отечественных записках” Некрасова и Щедрина был напечатан роман Достоевского “Подросток” (1875).
В “Дневнике писателя” Достоевский рассказал, как он пришел к постели умиравшего Некрасова. Достоевский произнес свою речь на могиле Некрасова, поставив поэта-демократа “не ниже” Пушкина и Лермонтова. Его
знаменитая речь о Пушкине в 1880 году, произнесенная в торжественные дни открытия памятника поэту в Москве, при многих спорных ее положениях, явилась общественным торжеством русской литературы.
Задача искусства, не раз говорил Достоевский,- не случайности жизни, а общая идея. Понятие “общая идея” имеет у Достоевского несколько аспектов.
Прежде всего оно направлено против узкого эмпиризма и натурализма, подразумевает художественную типизацию явлений жизни. Достоевский считал присваиваемый ему “титул” писателя-психолога неправильным и отказывался от него: “Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой” (“Записная книжка”). Тут важно слово “все”.
Только в этом случае удается осуществить “полный реализм”, “найти в человеке человека”. Реализм смыкается с гуманизмом.
Но “реализм в высшем смысле” понимался Достоевским еще и в плане домысливания действительности, включения в художественную сферу фантастического, необычного. В том виде игры воображения, в каком домысливание встречается у Гофмана, и в виде мечты об идеале, в каком оно есть у Ж. Санд: “Идеал ведь тоже – действительность, такая же законная, как и текущая действительность” (“По поводу выставки”). Но под “фантастическим” Достоевский подразумевал и неожиданности, ошеломляющие сенсации самой жизни, как молнией, освещающие глубокие потемки ее закономерностей.
В этом смысле “что может быть фантастичнее и неожиданнее действительности” (“Дон Карлос и сэр Уаткин”, 1876)?
Сам Достоевский щедро использовал в романах данные газетных хроник. Тут он, сам того не сознавая, смыкался с Белинским, понимавшим соотношение “случайности” (“газетности”, по словам Достоевского) и “необходимости” в жизни.
Достоевский имел свою позицию в вопросе о вечной ценности и применимости приемов в арсенале искусства прежних, казалось бы, уже отживших форм отражения жизни. Романтическая культура, например, для него не была вся в прошлом, как для многих. Реализм в высшем смысле синтезирует все приемы творчества в своей безгранично емкой системе.
Достоевский доказывал соединимость точных будничных подробностей с энтузиастическими сновидениями о “золотом веке” человечества.
Писатель-критик был великим мастером приспосабливать к своим воззрениям все те явления, о которых писал. В его оценках всегда есть правда объективных открытий, даже прорицаний, но есть всегда и немалая “добавка” субъективизма. Например, блистательное высказывание о “Горе от ума” Грибоедова как комедии гениальной, но “сбивчивой” имеет ту подоплеку, что возглас Чацкого “Пойду искать по свету” означает следующее: “за границу хочет бежать”, “не к народу же он пойдет, он ведь сам из круга господ”.
Для него “свет” означает Европу. Чацкий – первый из русских несчастных “скитальцев”.
А “Дворянское гнездо” Достоевский хвалит, явно преувеличивая “вечное”, всемирное литературное значение этого романа Тургенева, за то, что здесь “сбылся” впервые “пророческий сон” всех поэтов наших, тут показано “слияние оторвавшегося общества русского с душою и силой народной”; как истинно народные прельщают Достоевского сцена свидания Лаврецкого с Лизой в монастыре и девиз Лаврецкого “пахать и как можно лучше пахать”, т. е. как бы трудиться на “почве”. Особенно же хорошо здесь, по мнению Достоевского, то, что к такому выводу пришел “западник” Тургенев.
Таким же разочаровавшимся в Западе и ринувшимся искать настоящую “почву” был для Достоевского “гражданин вселенной” Герцен, которого он уважал за мужество и открытость души, с какой тот исповедовался в своей духовной драме. Подлинных идей его “русского социализма”, ведшего к революции, Достоевский не принял.
И корень любви Некрасова-поэта к народу Достоевский усматривал не в самих его революционных идеях, а в том, что он был с юности “раненой душой”. Эта любовь была исходом из страданий своей совести, поиском в народе “почвы” для себя.
В проникновенных откликах на смерть Ж. Санд в “Дневнике писателя” за 1876 год Достоевский воздает должное великой “эмансипаторше”, “одной из самых ясновидящих предчувствен-ниц” совершенства и счастливого будущего, рассказывает, как много значили ее романы для русских молодых писателей 40-х годов и для него лично. Но и тут слышится голос Достоевского, противника насилия, проповедника смирения, создателя образа Сони Мармеладовой. Типы девушек, замечает Достоевский, повторялись у Ж. Санд сряду из романа в роман: “Изображается прямой, честный, но неопытный характер юного женского существа, с тем гордым целомудрием, которое не боится и не может быть загрязнено от соприкосновения даже с пороком, даже если б вдруг существо это очутилось случайно в самом вертепе порока.
Потребность великодушной жертвы (будто бы от нее именно ожидаемой) поражает сердце юной девушки, и, нисколько не задумываясь и не щадя себя, она бескорыстно, самоотверженно и бесстрашно вдруг делает самый опасный и роковой шаг”. Достоевский не касался социализма Ж. Санд, прошел мимо других ее образов.
Высоко была оценена Достоевским “Анна Каренина” Л. Толстого как “факт особого значения”. Но дело не только в высоком художественном достоинстве романа, подобного которому в Европе ничего уже нет и явиться не может, а, главным образом, будто бы в проведенном в романе “чисто русском” взгляде на виновность и невиновность человеческую. Достоевский выстраивает свою излюбленную концепцию: на Западе все объясняется общественными условиями, а если допустить, что общество устроено ненормально, то с человека и нечего спрашивать; пока зло не разрушено, преступления не существует, “все позволено” (эта идея будет проведена в “исповеди” Ивана Карамазова). Люди Запада ждут будущего “муравейника”, т. е. социализма, а “пока зальют мир кровью”. “Чисто русский” же взгляд заключается будто бы в том, что есть высшая нравственная ответственность человека перед самим собою и высшее преступление как раз бывает перед своей совестью.
Самоанализ и самоказнь человека могут идти до бесконечности, ибо “зло таится в человечестве глубже, чем предполагают лекаря-социалисты”. Можно было бы согласиться с критикой Достоевским упрощенных представлений связей человека с обществом или схематизма прожектов тех же “лекарей” человечества. Можно усмотреть и некоторую связь между позицией моралиста Толстого и моралиста Достоевского, отвергавших “судей окончательных” и прибегавших к мудрости того, кто изрек: “Мне отмщение и Аз воздам”. Но Достоевский шел дальше: зло таится не только “глубже”, но и всегда присуще человеку: “ни в каком устройстве общества не избегнете зла”, “душа человеческая останется та же”, “ненормальность и грех исходят из нее самой”.
Достоевский впадает еще раз в агностицизм, противоречит самому себе как гуманисту: “…законы духа человеческого столь же неизвестны, столь неведомы науке, столь неопределенны и столь таинственны, что нет и не может быть еще лекарей, ни даже судей окончательных…” (“Дневник писателя”, 1877).
Как же тогда быть с высоконравственной и христианской формулой о “восстановлении погибшего человека”, особенно с “оправданием униженных и всеми отринутых парий общества” (из предисловия к роману В. Гюго “Собор Парижской богоматери”)? Весь пафос романов Достоевского, “боль о человеке” противоречили этому пессимизму.
Достоевский был субъективнейшим писателем и критиком. Тем не менее искренность его исканий, метаний и противоречий несомненна. Ему удалось сказать много “своих слов” в критике, заставить “задуматься” господствующие системы воззрений и усовершенствовать свои доводы.
Без вкладов Достоевского в реализм, без его нюансов понимания коренных проблем искусства была бы неполной картина развития русской классической критики второй половины XIX века.
Loading…
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ ПОГИБШЕГО ЧЕЛОВЕКА»
(мистерия Достоевского)
В творчестве Достоевского немалое число
истолкователей в первую очередь видело глубины
человеческого падения: все помнят легенду о
Великом инквизиторе, но редко вспоминают главу
«Канна Галилейская», где, по словам
Достоевского, сила утверждения должна
перевесить силу отрицания.
Сила утверждения не устраивала критику еще в
большей степени, чем сила отрицания. Вспомним,
как безжалостно цензура Каткова искромсала
эпизод о воскресении Лазаря в «Преступлении и
наказании», но и в усеченном виде эта глава
вызвала грозные нарекания: как можно «блудницу»
Соню сравнить с Магдалиной! Евангельская
блудница раскаялась в содеянном, а Соня
продолжает заниматься своим ремеслом (чтобы
накормить голодных детей, добавим мы от себя).
«Канна Галилейская» хотя и миновала
цензурные рогатки, но осталась за частоколом
молчания. Существовала и другая причина заговора
молчания вокруг «евангельских эпизодов» в
романах писателя: литературоведение и критика
времен Достоевского были не готовы к
объективному подходу к религиозной символике.
Клерикальный или антиклерикальный пафос
игнорировал всякую художественность.
В Евангелии Достоевского следует искать прежде
всего то, что волновало самого писателя. А он не
скрывал своей высшей цели, когда утверждал, что
ищет в христианстве формулу «восстановления
погибшего человека». Это, говорил Достоевский,
«основная мысль всего искусства
девятнадцатого столетия».
«Здесь Бог и Дьявол борются… «
Ф. Достоевский
Здесь следует четко осознать диаметрально
противоположную семантику понятий «бессмертие»
и «воскресение». Бессмертный не умирает,
воскресающий должен обязательно умереть.
Переживание смерти в средневековых
мистериальных свойствах было настолько сильным,
что истории известны случаи, когда участники,
изображавшие Христа, погибали, будучи
привязанными к креслу, в течение нескольких
минут. Но это, несомненно, были неопытные и
неталантливые актеры: эстетическое переживание
смерти должно потрясать зрителей в гораздо
большей степени, чем актеров. К тому же смерть
лишь прелюдия к высшему — катарсису в мистерии
воскресения.
Само слово «мистерия» в своей основе
означает «познание тайны». От древнейших
времен до современности искусство есть познание
и переживание тайны любви, тайны жизни, тайны
смерти. Эстетическая природа действа о
воскресении сохраняет свою непреходящую
ценность и в живописи Андрея Рублева, и в
драматургии Шекспира, и в романах Достоевского и
Толстого.
Есть известная закономерность в том, что
Достоевский, всю жизнь разгадывавший загадку о
человеке, напряженно размышлявший над
библейскими сюжетами, искал, однако, их реальную
жизненную подоснову, доходя до первоистоков
легенд, до тех изначальных слоев культуры, где
человек впервые заявил о себе как о существе,
отличном от породившей его природы. В
воскресении человек впервые не согласился с
мирозданием, создавшим его смертным. Если на
протяжении всей своей истории вопреки
очевидности смерти человечество создало
воскресение, значит, в нем заключена великая
тайна человеческой души и природы — таков был ход
мысли самого Достоевского.
На ранних этапах истории мистерия воскресения
была эстетическим осознанием человеком своего
рождения. В момент биологического рождения
человек еще не наделен сознанием, он участвует в
природном процессе независимо от своей воли, как
часть природы. Человек проигрывал свое рождение
на эстетическом уровне, становился не участником,
а соучастником великого таинства природы.
Что фактически изображалось? На глазах у
присутствующих мертвое становилось живым. Но не
таков ли и сам процесс зарождения жизни? Зерно,
погребенное в недрах земли, вновь рождается в ее
материнской утробе. Мать-земля непрерывно рожает
погребенных в ней детей.
Вспомним, как рассказывает Хромоножка в «Бесах»:
«Богородица что есть, как мнишь?» – «Великая
мать, отвечаю, упование рода человеческого». –
«Так говорит Богородица – великая мать сыра
земля есть…»
Что же обретал человек в момент катарсиса? Теперь
вся воспринималась как неожиданный дар. Он
обретал ее заново, как бы внезапно родившись.
Во многих трансформациях мифа о воскресении в
мировой культуре, в мифологиях всех народов
четко прослеживается неразрушимый сюжет
первозданного действа о «мнимой смерти».
Суть его заключена в том, что некто, считавшийся
умершим, гниющий и разлагающийся, внезапно
обретает жизнь.
В большом числе легендарных сюжетов на первый
план выступает тление, зловоние как
неопровержимые доказательства смерти. Лазарь не
просто умер, от его тела уже исходит запах тления,
что всячески подчеркивается и в самой притче, и в
ее иконографическом изображении, где апостолы
зажимают носы в момент, когда камень отвален от
«двери гроба».
В «Братьях Карамазовых» глава о смерти
Зосимы называется «Тлетворный дух».
Тлетворный дух, исходящий от тела учителя, стал
великим соблазном для старцев. Ликует противник
Зосимы Ферапонт, ибо вместо благоухания мощей
праведника Зосима «провонял». Причем
всячески подчеркивается необычность такого
явления, ведь Зосима «тело имел невеликое,
сухое, к костям приросшее, откуда бы тут духу быть?».
Как и в притче о воскресении Лазаря, тление,
усиливающее реальность и очевидность смерти,
должно быть контрастной прелюдией к воскресению.
В главе «Канна Галилейская» Алеша увидит в
сонном видении воскресение Зосимы потому, что
сумел переступить через соблазн очевидности
самого тления.
В романе «Преступление и наказание» Соня
читает Раскольникову притчу о воскресении
Лазаря, и здесь Достоевский акцентирует
обязательный момент тления. Зосима «провонял»,
Лазарь «смердит». Для усиления этого момента
Достоевский прибегает и к словесному
комментарию, и даже к графическому выделению
слова «четыре», указывающего на время тления:
«уже смердит; ибо четыре дни, как он во гробе».
Она энергично ударила на слово четыре».
Притча о Лазаре есть сокровенная тайна,
связующая Раскольникова и Соню: «Где тут про
Лазаря? – спросил он вдруг. – Про воскресение
Лазаря где? Отыщи мне, Соня».
Ведь он мыслит себя погибшим и невоскресшим
Лазарем его духовная смерть («Я себя убил, а не
старушонку») наступила в момент убийства. С тех
пор Раскольников пребывает в своей каморке, по
словам Достоевского, похожей на гроб, а когда об
этом же говорит мать Родиона Романовича, он
восклицает, что она не подозревает, какую великую
истину сей час сказала.
Чтение притчи о воскресении Лазаря должно стать
предвестием воскресения Раскольникова. Лазарь,
уже охваченный тлением воскрес вопреки
очевидности; вопреки очевидности и
всесокрушающей логике должен воскреснуть и
Родион Раскольников. По крайней мере, так это
представляется Соне. «И он, он – тоже
ослепленный и неверующий, – он тоже уверует, да,
да! Сейчас же, теперь же», – мечталось ей, и она
дрожала от радостного ожидания»
Воскресший, как бы освобождаясь от телесности,
облекается в «ризы нетления». «Ветхий Адам»
погибает, чтобы возродился новый.
Всего этого не происходит с Раскольниковым. Он
так и остается Лазарем. Лазарь, в отличие от
Христа, не сам воскресает, его должны воскресить.
Раскольникова воскрешает Соня. Сам он не жалеет о
преступлении и не раскаивается в глубине души. Он
просто следует к воскресению по пути, указанному
Соней.
Пожалуй, в этом кроется фундаментальное отличие
действа о мнимой смерти от действа о воскресении.
Мнимо умершего всегда оживляет кто-то; строго
говоря, это не воскресение, а именно оживление.
Воскресение исходит из глубины души героя –
оживление происходит под воздействием внешних
сил.
Расстояние от сюжета о мнимой смерти до сюжета о
воскресении громадно. Удельный вес притчи о
воскресении Лазаря несоизмерим с весом и
значимостью повествования о воскресении Христа.
Иное дело, когда мнимая смерть переживается
самим участником действа и дана его внутренним
взором. Такова известная легенда о праведном
перевозчике, который в надежде на легкую смерть
бесплатно переправлял людей через реку. Однажды
он перевез необычного странника и, когда
оглянулся по его приказанию, увидел на
оставленном берегу свое бездыханное тело.
Образ мнимой смерти, когда человек, как бы
перешагнув через собственный труп, продолжает
другую жизнь, часто встречается в творчестве
Льва Толстого.
Есть мнимая смерть героя: одежда, оставленная на
6epeгу и записка о смерти; есть жизнь героя в другом
облике «после смерти». Но в фольклорной
мистерии герой, пройдя через мнимую смерть,
возрождается, а в «Живом трупе» после мнимой
смерти наступает смерть настоящая. Получается
антимистерия, где действие направлено не к
воскресению через мнимую смерть, а через мнимую
смерть к настоящей смерти. Оставив на берегу
одежду, как бы перешагнув через свой труп,
Протасов не воскресает, а становится живым
трупом.
Еще нагляднее переход через мнимую смерть к
другой жизни в эпизоде аустерлицкого прозрения
Андрея Болконского.
Тяжело раненный, он кажется мертвым. Над его
телом император Наполеон произносит достойную
эпитафию: «Вот прекрасная смерть». Эти слова
как бы действительно обращены к умершему, ибо для
нового, «ожившего» Андрея они уже ничего не
значат. Его прежний двойник растворился в
бесконечной голубизне неба над Аустерлицем.
«Он знал, что это был Наполеон – его герой, но в
эту минуту Наполеон казался ему столь маленьким,
ничтожным человечком в сравнении с тем, что
происходило теперь между его душой и этим
высоким, бесконечным небом с бегущими по нему
облаками».
Фольклорное действо о мнимой смерти играет
существенную роль в «Преступлении и наказании»,
в «Войне и мире». Однако для Толстого
совершенно невозможен мифологический подход,
свойственный Достоевскому. Сюжет мнимой смерти
возникает у него из самой действительности. Нет
никаких обращений к мифу через бездны
тысячелетий. Тем поразительней эта встреча двух
писателей – как бы в середине туннеля, где пути
Толстого и Достоевского тесно сходятся.
Раскольникова толкнул к духовной гибели пример и
образ Наполеона, которому «все дозволено».
Только перешагнув через убийство, Раскольников
убил в себе «Наполеона». Наполеона искал в
себе до Аустерлица и Андрей Болконский. И ему
пришлось перешагнуть через свою «смерть».
Знаменательно, что в мистерии о мнимой смерти
всегда сталкиваются два взгляда на умирающего;
проникающий сквозь внешнюю оболочку событий
утверждает: он жив; другой свидетельствует: он
мертв. Утверждение, что Лазарь не умер, но спит,
звучит не во внутреннем мире героя, а во внешней
среде рядом с хором других голосов, утверждающих
противоположное. Мы ничего не знаем о
переживаниях самого Лазаря ни в момент смерти, ни
в момент воскресения.
Совсем иная композиция внутреннего и внешнего
взгляда в психологическом пространстве Толстого.
Здесь, в отличие от мифа, внутренний взгляд дан
действительно изнутри.
В «Смерти Ивана Ильича» герой видит, как его
запихивают в черную дыру какого-то мешка, но в тот
момент, когда пространство сжалось до
бесконечности, перед ним открывается свет и
бесконечность вширь.
» – Кончено! – сказал кто-то над ним.
Он услыхал эти слова и повторил их в своей душе.
«Кончена смерть, – сказал он себе. – Ее нет
больше».
То, что для родственников безусловная реальность,
видимая внешним взглядом (смерть, агония, труп),
для Ивана Ильича, видящего смерть взглядом
внутренним, есть конец смерти.
Так совмещение внутреннего и внешнего взора на
великое душевное состояние человека в момент
осознания своей смерти и победы над ней дарует
нам мифологический взгляд Достоевского и
подчеркнуто антимифологический взгляд Толстого.
Контрастно столкновение внутреннего и внешнего
в момент смерти князя Андрея после Бородинского
сражения.
Вторая смерть Болконского, уже не мнимая, а
реальная, повторяет переход через рубеж
бездыханного тела. Под Аустерлицем перед ним
открылась бесконечность ввысь, под Бородином —
бесконечность вглубь. Безгранично раздвинулись
стены комнаты, вместив всех людей, которых видел
князь Андрей. Он вместил в себя весь мир, а Наташа
в это мгновение видит агонию и бездыханное тело.
Умирание князя Андрея есть постоянная пульсация
таких состояний, когда окружающим кажется, что
Андрей жив, в то время как для себя он уже умер, и
наоборот: в последний момент агонии князь
чувствует свой переход к иной жизни.
«Оно вошло, и оно есть смерть. И князь Андрей
умер.
Но в то же мгновение, как он умер, князь Андрей
вспомнил, что он спит, и в то же мгновение, как он
умер, он, сделав над собой усилие, проснулся.
«Да, это была смерть. Я умер – я проснулся. Да,
смерть – пробуждение!»
Вернемся теперь к притче о Лазаре, вспомним
концентрацию всех психологических состояний
такого рода в одном диалоге о смерти. «Лазарь,
друг наш, уснул, но я иду разбудить его» – и
слова учеников: «Если уснул, то выздоровеет».
И эпически спокойное сведение двух взоров в
мифологическом пространстве Евангелия: «Иисус
говорил о смерти его; а они думали, что о говорит о
сне обыкновенном».
Необыкновенный сон Лазаря и его необыкновенное
пробуждение происходит как бы на наших глазах, но
мы ничего не узнали бы о психологическом
состоянии Лазаря в момент воскресения, если бы не
литературное воплощение этого состояния в
романе Толстого «Воскресение».
Внешний и внутренний взоры здесь четко
соотносятся. Внешнее проявление внутреннего
состояния, когда умерший выходит из гроба, «обвитый
по рукам и ногам погребальными пеленами; и лицо
его обвязано было платком», – это место Соня
Мармеладова прочла «громко и восторженно,
дрожа и холодея, как бы воочию сама видела».
Иное дело, когда князь Андрей в момент смерти-пробуждения,
очнувшись «в холодном поту, зашевелился на
диване». Никаких внешних проявлений
происходящего внутреннего действия здесь нет.
«Наташа подошла к нему и спросила, что с ним. Он
не ответил ей и, не понимая ее, посмотрел на нее
странным взглядом».
В главе «Канна Галилейская» Достоевский
обратился к сюжету мнимой смерти. Сначала
бездыханное гниющее тело Зосимы (вспомним, что
именно смрад гниющего тела ближнего заставляет
ясно осознать смерть и усомниться в возможности
воскресения). Смутился и Алеша. Как бы перешагнув
через тело учителя, он уходит из монастыря,
падает на землю и лежит словно бездыханный. С
того момента и начинается действо о блуднице.
Охваченный отчаянием Алеша попадает в руки
семинариста Ракитина, который приводит его к
Грушеньке: «Не для радости Грушенькиной он
влек к ней Алешу. Цель же у него теперь была
увидеть «позор праведного» и вероятное «падение»
Алеши «из святых во грешники», чем он уже
заранее упивался».
Но между Грушенькой и Алешей неожиданно
возникает духовная близость, исключающая
возможность чувственной связи. Ракитин
выигрывает пари, Алеша возвращается к гробу
Зосимы.
И у Толстого, и у Достоевского древнее
фольклорное действо о блуднице, спасающей
грешный мир, всегда оканчивается классическим
перевертышем: блудница оказывается величайшей
праведницей, непорочной невестой, спасающей
жениха. Кульминация чувственного влечения
жениха и невесты в мистериальном браке – обет
целомудрия.
«В любви между мужчиной и женщиной, – пишет
Толстой, – бывает всегда одна минута, когда
любовь эта доходит до своего зенита, когда нет в
ней ничего сознательного, рассудочного и нет
ничего чувствительного. Такой минутой была для
Нехлюдова эта ночь светлого Христова
воскресения. Он знал, что в ней была эта любовь,
потому что он в себе в эту ночь и в это утро
сознавал ее, и сознавал, что в этой любви он
сливался с нею в одно.
Отношения Настасьи Филипповны и князя Мышкина,
Раскольникова и Сони, Грушеньки и Алеши –
наиболее ярко воплощение такого чувства.
Трудно сказать, когда именно зародился сюжет
этой любовной мистерии. В основе ее лежит отказ
от физической близости между влюбленными, и не
потому, что между ними нет чувственного влечения,
а потому, что в недрах биологического влечения
рождается человеческая любовь в современном
понимании этого слова.
Вспомним, каким сиянием, каким торжеством
окружает Толстой Катюшу Маслову в ночь ее
грехопадения. Не играет существенной роли, знал
или не знал Толстой, что в архаических истоках
пасхальной мистерии в жертву распятию еще в
добиблейскую эпоху приносилась священная
блудница ради воскресения жениха. «Для нее
блестело золото иконостаса и горели все свечи на
паникадиле и в подсвечниках, для нее были эти
радостные напевы: «Пасха Господня, радуйтесь,
людие». И все, что только было хорошего на свете,
все было для нее».
В «Преступлении и наказании» именно
блудница Соня читает Раскольникову притчу о
воскресении Лазаря.
В поезде, еще только взглянув на портрет Настасьи
Филипповны, князь Мышкин полюбил ее за красоту.
Но это не телесная, земная красота – это красота
страдания, которую Мышкин увидел в ее глазах,
красота, которая «спасет мир».
В Евангелии Мария-грешница стоит у распятия
Христа, помещенного между двумя разбойниками, а в
«Идиоте» над телом убитой грешницы сидят «Христос»
– Мышкин и «разбойник» – Рогожин.
Идет суд над блудницей Масловой. Когда-то
соблазнивший ее князь Нехлюдов теперь должен
бросить в нее камень – вынести приговор. Но суд
над блудницей превращается у Толстого в суд
блудницы.
И у Достоевского мы видим не блудницу,
распростертую у ног праведника, а грешника
Раскольникова, целующего ноги Сони Мармеладовой.
Грушенька следует в Сибирь за осужденным
Дмитрием по пути, уже проторенному Соней. Снова
блудница, снова в Сибирь и снова за грешником. На
пороге XX столетия еще одна блудница проследует
по этому пути. На этот раз за ней поедет
воскресающий, раскаявшийся грешник – Нехлюдов.
Однако у Толстого на первый план выступают
мотивы житейские, антимифологические. Соня
читает Раскольникову Евангелие, Грушенька
рассказывает Алеше притчу о луковке, Нехлюдов
слышит от Катюши совсем другие слова:
«Какого еще Бога там нашли? Все вы не то
говорите. Бога? Какого Бога? Вот вы бы тогда
помнили Бога. Чувствую вину – злобно
передразнила она. – Тогда не чувствовал, а сунул
сто рублей. Вот – твоя цена».
Сколь различен суд Сони и суд Катюши, и все-таки
одна и та же тема спасения грешника ценой жертвы
блудницы отчетливо слышится у Толстого и
Достоевского: «Ты мной хочешь спастись».
В канонизированных евангелиях, отобранных из
тридцати с лишним апокрифических текстов, не
совсем ясна и, пожалуй, слишком обытовлена и
затуманена мессианская роль блудницы Марии.
Последовав за Христом, именно она выливает на
него сосуд с чистым нардовым миром и отирает его
ноги своими волосами.
Это непонятное непосвященным действо вызывает
ропот среди учеников: не лучше ли было продать
это миро за триста динариев и отдать деньги нищим?
Ответ понятен лишь тем, кто посвящен в тайну
обряда «погребения-свадьбы». Тем самым,
объясняет жених, она приготовила его к смерти и
погребению.
Мнимо умершего оплакивает его невеста, она же
воскрешает его поцелуем живой водой. Так или
иначе, но воскресению предшествовала свадьба –
брак в Канне Галилейской.
Эпизод из этого брака над умершим монахом
Зосимой. Современному человеку довольно трудно
понять, почему над умершим читается глава о
свадьбе. Только воспоминание о фольклорном
сближении противоположных обрядов – свадьбы и
погребения – проясняет истинный смысл такого
странного совмещения.
Невеста-смерть – чрезвычайно распространенный
фольклорный образ. Фольклорный перевертыш «свадьба-похороны»
дышится в погребальных плачах, где умершего
называют женихом, обвенчанным с сырой землей, а
невесту венчают с тесовой домовиной, то есть с
гробом. Таков закон мистериального действа: все
превращается в свою противоположность. Это мир
Изнанку. Здесь похороны – свадьба, а свадьба –
похороны. Здесь смерть означает воскресение.
Вспомним роковые для жениха браки с царственными
блудницами: Венерой Астартой, Клеопатрой. За
брачную ночь жених расплачивался своей жизнью.
Жертва любви угодной богам, и невеста-смерть,
готовившая жениха к погребению, станет невестой
мнимо умершего и воскресшего жен ха. Только
смерть сблизила Болконского и Наташу. Брак, не
состоявшийся в жизни, как бы осуществился в
смерти. Но за смертью не последовало воскресения.
Отголоски этих архаичных фольклорных обрядов
порой слышны и в канонизированных текстах
евангелий. На вопрос, почему не постятся апостолы,
следует ответ: могут ли печалиться сыны чертога
брачного, если с ними жених? Брак в Канне
Галилейской, таким образом, не бытовая свадьба, а
фольклорная свадьба-погребение, предрекающая
воскресение жениха.
В ритуал этой свадьбы входило превращение воды в
вино – один из древнейших символов воскресения.
Вино – кровь Диониса, воскресающего в
виноградной лозе. В глубинных истоках этого
обряда ощутимо реальное природное таинство
превращения дождевой воды в виноградные гроздья,
дающие вино. В праздник сбора винограда
заключались и реальные земные браки, Жених – сам
Христос, сыны чертога брачного – апостолы.
Таким образом, становится понятно, почему
традиция требовала чтения над умершим главы «Канна
Галилейская». Этот брак является тайным
предвестником воскресения. Не удивительно, что
Алеша, задремавший во время чтения, видит
воскресение Зосимы. Стены кельи раздвинулись,
все сидят за брачным столом, архитриклин в белых
одеждах разливает вино новой жизни. Понятен
Алеше иносказательный смысл древней притчи: не
вливают вино новое в мехи старые. Должно
произойти полное обновление человека. «Ветхий
Адам» считался умершим, «новый Адам» –
обновленным, воскресшим. Новый, воскресший Алеша
уходит, по завещанию Зосимы, из монастыря в мир.
Создавая роман «Братья Карамазовы»,
Достоевский надеялся повлиять на сердца и умы
молодежи, привести ее к сознанию перелома,
озарить их светом Канны Галилейской. Писатель
думал, что возможно повторение мифологического
взрыва, происшедшего в I веке, когда мистерия
воскресения, выйдя из катакомб и пещер, заполнила
пространство истории.
Писатель ошибся: мистерия может стать историей
только однажды.
Выход мистерии воскресения из христианских
катакомб осуществлялся под знаком архаичной и
тёмной для современного сознания идеи сыновней
жертвы. Авраам, готовый принести своего
единственного сына в жертву, далеко не
единственный персонаж мировой мифологии. Жертва
сына в древнейших фольклорных культах есть цена
бессмертия, потому что ни в каком ином воплощении
символ жертвенности не мог обрести такой
ослепительной яркости. Если сила и
осуществимость мистерии оправдывались
величиной жертвы, то и жертва должна была быть
громадной. Мистерия всегда существует вопреки
установленному порядку вещей, природе и времени.
Жертвенная смерть сына – это как бы антирождение.
Природе возвращается рождение, в конечном итоге
всегда оплачиваемое ценой смерти.
В семейных отношениях сложная диалектика
будущего и прошлого моделируется
взаимоотношениями отца и сына. Убивая сына, отец
приносил в жертву самого себя, свое будущее и
прошлое. В сыне воплощались все предки, гибель
сына была страшнее собственной гибели. Здесь
поистине распадалась связь времен. Это было
нечто более страшное, чем смерть, – это был
неотвратимый и вечный конец времен. Здесь
приносится в жертву и прошлое, и настоящее, и
будущее. Жертвуют временем, чтобы обрести
вечность.
Действо о сыновней жертве противостоит
природному ходу времени, где сыну расти, а отцу
умаляться. Когда-то природная
предопределенность лежала в основе жестокого
магического ритуала – убийство стариков ради
будущего благополучия.
В речи на открытии памятника Пушкину Достоевский
вспомнит об этом:
«Представьте, что вы сами возводите здание
судьбы человеческой с целью в финале
осчастливить людей, дать им, наконец, мир и покой.
И вот представьте себе тоже, что для этого
необходимо и неминуемо надо замучить всего
только лишь одно человеческое существо, мало
того – пусть даже не столь достойное, смешное
даже на иной взгляд существо, не Шекспира какого-нибудь,
а просто честного старика… Согласитесь ли вы
быть архитектором такого здания на этом условии?»
В романе «Братья Карамазовы» это «здание
судьбы человеческой» возводится на сыновней
жертве. Об этом говорит Иван Карамазов в связи с
мыслью об убийстве отца. Раз мир стоит на крови и
жертве, то жертва отца естественнее жертвы сына.
Надо смириться с неизбежностью жертвы и выбрать
наименьшее зло. Смерть отца естественнее, чем
гибель сына.
Существовало же в старину поверье, вспоминает
Иван, что знание лишь тогда стоит прочно, когда в
основе его кровь невинного младенца. Иван
Карамазов не хочет жить на крови младенца в таком
здании.
Спор между Иваном и Алешей идет о природном и
неприродном порядке вещей. В любом случае здание
на крови, но одно дело, когда это кровь отца,
который и без того должен умереть раньше сына,
другое дело – кровь сына, замученного младенца.
Перечень детских жертв: от ребенка,
затравленного генеральскими псами, до Илюшечки,
погибшего от туберкулеза, – обрамляет
совершающееся убийство отца, Федора Карамазова.
Принять или не принять жертву, как бы искупающую
это преступление, – вот о чем спор. Разумеется, и
Алеша невинную жертву младенца принять не может.
Но у жертвы есть собственный голос. Кто может
запретить Илюшечке быть жертвой! Добровольность
жертвы – вот чего не учли Родион Раскольников и
Иван Карамазов в своей всесокрушающей логике.
Не на могиле Илюшечки, а у камня звучит речь Алеши
Карамазова. «Речь у камня» называется и сама
глава. Это жертвенный камень у края дороги и это
тот камень, который отвален «от двери гроба»
в момент воскресения. Илюшечка есть то зернышко,
которое умирает в земле ради будущей жизни мира.
Он та сторона в споре Алеши с Иваном, которую
забыли выслушать. Он сама жертва. Об этом речь
Алеши у камня:
«…кто нас соединил в этом добром хорошем
чувстве, об котором мы теперь всегда, всю жизнь
вспоминать будем и вспоминать намерены, кто, как
не Илюшечка?…
– Карамазов! – крикнул Коля. – Неужели и
взаправду религия говорит, что мы все встанем из
мертвых, и оживем, и увидим опять друг друга, и
всех, и Илюшечку?
– Непременно восстанем, непременно увидим и
весело, радостно расскажем друг другу все, что
было…»
Ребенок должен стать тем зернышком, которое если,
«падши в землю, не умрет, то останется одно; а
если умрет, то принесет много плода». Вспомним,
что в романе Л. Толстого «Воскресение» на
совершенно ином, антимифологическом уровне
возникает образ умирающего и воскресающего
зерна.
Вот как рассказывает писатель о символике веры
крестьянина Набатова, который наследовал от
предков «твердое, спокойное убеждение, общее
всем земледельцам, что как в мир животных и
растений ничто не кончается, а постоянно
переделывается от одной формы в другую – навоз в
зерно, зерно – в колос, так и человек не
уничтожается, но только изменяется». Право,
чего-то не хватает в этой цепочке превращений.
Ведь не просто «навоз в зерно» превращается.
Ведь сначала предстоит умереть в земле – с
плачем, рыданием, со слезами и болью.
Но если с плачем и слезами, значит, уже не просто
превращение, изменение, а смерть, жертва и
воскресение. Сам роман «воскресение»
пронизан идеей добровольной жертвенности без
малейшего намека на какую-то награду в будущем.
Воскресение совершается здесь, сегодня, сейчас –
или никогда. Ведь и Алеша в главе «Канна
Галилейская» переживает сейчас свое
воскресение, а его ответ Коле Красоткину не о
духовном воскресении, а о будущем «оживлении».
Не «воскреснем», а «восстанем», потому
что воскресение Алеши уже совершилось.
Само воскресение в художественном времени Канны
Галилейской выходит за круг времени, ибо это то
состояние мира, о котором князь Мышкин, в «Идиоте»
говорит, вспоминая слова из Апокалипсиса: «И
голос был, что времени больше не будет». Это
можно понимать двояко: конец света, как это
воспринимали ранние христиане и безуспешно его
ждали; было и другое понимание конца времени –
время исчезает потому, что «для Бога один день
как тысяча лет и тысяча лет как один день».
При таком подходе природный порядок времени
сохраняется, изменяется лишь восприятие его. В
ограниченных рамках собственной жизни человек
воспринимает все время и все пространство
создавшего его мироздания.
Само воскресение оказывается не в прошлом, а в
настоящем времени. Оно есть зерно всех событий,
которое прорастает на почве будущей и прошлой
жертвы. Круг времен, замкнувшийся в двойной
жертве, распадается. Творится вечное воскресение.
Воскреснуть – значит выйти за круг времен,
перешагнуть Рубеж, за которым «времени больше
не будет».
Но именно так понимал идею воскресения Лев
Толстой: «Что значит «будущая жизнь»?
Можно верить в жизнь, но для жизни вечной наше
понятие «будущая» совершенно неприложимо».
Однажды Толстой сформулировал эту мысль еще
яснее:
«Прежде всего про состояние после смерти
нельзя сказать, что оно будет. Бессмертие не
будет и не было. Оно есть».
Для Достоевского и Толстого человек – существо
историйки бессмертное, вечное. Его внутренний
мир, его быт, его социальный облик соизмеримы
разве что с самой вечностью.
урок 19
Восстановление погибшего человека. Художественное своеобразие романа «Преступление и наказание»
Беседа — диспут:
1. Чистосердечно ли раскаялся Раскольников и отказался от cвоей теории, признавшись в убийстве перед официальными лицами?
2. В каком направлении изменит Раскольников время? (Эпилог)
3. Художественное своеобразие романа Достоевского.
Во время признания Соне в убийстве Раскольников перечисляет мотивы преступления, пересматривает их и в конечном счёте отвергает их. Но сдался ли он в своей борьбе?
И всё-таки борьба дошла до конца. Душевная борьба:
с одной стороны — оправдание своей теории;
с другой стороны — ощущение её бесчеловечности, которое испытывал Раскольников при встречах с матерью, сестрой, Соней или в мыслях о них.
Событийная борьба: Порфирий Петрович закончил свою психологическую «игру» с ним и прямо назвал его убийцей. Раскольников и психологически (своим поведением во время этого объяснения) и на словах признался Порфирию Петровичу в убийстве. Борьба закончилась. Дальше или арест или потом признание, или признание, а потом арест. Круг лиц, знающих о преступлении, расширился: Соня, Свидригайлов, Дуня, Разумихин, мать. Единственный выход — явка с повинной.
Но уже решившись на явку с повинной, Раскольников ещё горячее отстаивает свою теорию.
Почему? — Потому что не выдержал, потому что погубил теорию. Возможно это потому, что в последние 3 дня перед явкой в полицию прибавилось ещё и помутнение сознания. особо ярко оно проявляется в его отношении с Соней, матерью и сестрой. Он не может без них жить, ищет с ними встреч, думает о них, но пугается их любви к нему. Во время последней встречи с сестрой, уже знающей о его преступлении, он особенно горячо отстаивает свою теорию и снова срывается с её высоты.
«Никогда, никогда яснее не сознавал я этого, как теперь, и более чем когда-нибудь не понимаю моего преступления! Никогда, никогда не был я сильнее и убеждённее, чем теперь!… Краска даже ударила в его бледное, изнурённое лицо. Но встретившись взглядом с глазами Дуни, и столько, столько муки за себя встретил он в этом взгляде, что невольно опомнился. Он почувствовал, что всё-таки сделал несчастными этих двух бедных женщин (сестру и мать). Но сразу после разговора с сестрой, по дороге к Соне, куда ему надо было зайти перед явкой в полицию, он возвращается на прежнюю позицию и глумится над своим будущим исправлением на каторжных работах. «Я зол, я это вижу, — думал он про себя. Но зачем же они сами меня так любят, если я не стою того» О, если б я был один и никто не любил меня и сам бы я никого не любил! Не было бы всего этого!» Но по его восклицанию можно заключить, что он дошёл до ощущения античеловечности своей теории. Это залог того, что возможно его нравственное перерождение. Хотя он ещё долго будет убеждать себя, что его теория ничем не хуже других теорий и что убийство — это только ошибка… Но для перерождения требуется время.
В Эпилоге Достоевский показывает, в каком направлении изменяет Раскольников время.
Какие основные события составляют содержание 1-ой части эпилога?
1). Суд принял во внимание «чистосердечное раскаяние» преступника и много других смягчающих обстоятельств и вынес сравнительно лёгкий приговор — каторжные работы в течение 8 лет.
2). Ещё вначале процесса его мать заболела, потом сошла с ума и вскоре умерла.
3). Дуня вышла замуж за Разумихина.
4). Соня поехала за Раскольниковым в Сибирь.
Как ведёт себя раскольников на каторге? (2-ая часть Эпилога)
Он ни с кем не мог сойтись. Стыдился всех и даже Сони. «Но не бритой головы и кандалов он стыдился: его гордость сильно была уязвлена; он и заболел от уязвлённой гордости. Он стыдился именно того, что он, Раскольников, погиб так слепо, безнадёжно, глухо и глупо, по какому-то приговору слепой судьбы, и должен смириться и покориться пред «бессмыслицей» какого-то приговора, если хочет сколько-нибудь успокоить себя.
Зачем ему жить? Что иметь в виду? К чему стремиться? Жить, чтобы существовать?… Одного существования всегда было мало ему; он всегда хотел большего…. Но он не раскаивался в своём преступлении… Вот в чём одном признавал он своё преступление: только в том, что не вынес его и сделал явку с повинною. Он страдал тоже от мысли: зачем он тогда себя не убил?
Почему же всё-таки Раскольников тогда не убил себя? Достоевский отвечает и на этот вопрос: «Он с мучением задавал себе этот вопрос и не мог понять: что уж и тогда, когда стоял над рекой, может быть предчувствовал в себе и в убеждениях своих глубокую ложь. Он не понимал, что это предчувствие могло быть предчувствием будущего перелома в жизни его, будущего воскресения его, будущего нового взгляда на жизнь».
Но для окончательного перелома нужен только какой-то толчок. Таким толчком были его размышления об отношениях с каторжными (никому не интересно знать, по какой теории он совершил преступление), между каторжными и Соней:
Почему легла пропасть между ним и арестантами, и почему все они полюбили Соню?
Во-вторых, разрушает остатки веры Раскольникова в его теорию сон: «Ему грезилось в болезни, будто весь мир осуждён в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих избранных… Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нём одном и заключается истина и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки… Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе… Все и всё погибало. Язва росла и подвигалась дальше и дальше. Спастись во всё мире могли только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса.»
Так своеобразно, искажённо отразилась в больном воображении Раскольникова картина будущего мира, если бы в нём восторжествовала его теория о разделении людей на «два разряда» («высший» и «низший«). И как спасение от этих страшных грёз — видеть Соню: «Однажды, под вечер, уже совсем почти выздоровевший Раскольников заснул; проснувшись, он нечаянно подошёл к окну и вдруг увидел вдали, у госпитальных ворот, Соню. Она стояла и как будто бы чего-то ждала…» А однажды утром он сидел на берегу реки и «вдруг подле него очутилась Соня. Как это случилось, он и сам и не знал, но вдруг что-то как бы подхватило его и как бы бросило к её ногам. Он плакал и обнимал её колени. Они хотели было говорить, но не могли. Слёзы стояли в их глазах. Они оба были бледны и худы; но в этих больных и бледных лицах уже сияла заря обновлённого будущего, полного воскресения в новую жизнь. Их воскресила любовь…«
Конечно, это ещё только перелом, после которого начнётся восстановление погибшего человека.
Достоевский не показывает нравственно воскресшего человека, потому что роман не о том. Задача писателя состояла в том, чтобы показать, какую власть над человеком может иметь идея и какой страшной, преступной может быть эта идея.
Поэтому жизнь по теории строить нельзя. Жизнь победила теорию. Исход: начать новую жизнь.
Решена ли в романе проблема, над которой бился герой Достоевского (как освободить человека от страданий)?
Художественное своеобразие романа.
1. Особенности реализма и психологизма писателя, его мастерство в изображении психологии героев с раздвоенным сознанием.
2. Жанровое своеобразие романа; элементы драматургического изображения жизни в романе:
1) сконцентрированность и напряжённость действия («романное» время захватывает только одиннадцать дней);
2) изображение героев в переломные, катастрофические моменты их жизни;
3) своеобразие сюжета;
4) некоторые особенности композиции романа (расположение частей в романе, расположение глав внутри каждой части по степени нарастания напряжённости страданий);
5) организация речи в романе («ключевые» слова, диалоги и внутренние монологи, характер авторских ремарок).
Мировое признание «Преступления и наказания».
Мировое признание романа определяется нравственной сущностью Раскольникова. «Он преступает существующие нравственные законы лишь потому, что убедил себя в их ложности. И он беспрерывно ищет подтверждения своей правоты именно в нравственном сознании любого другого человека (прежде всего Сони) и одновременно целого мира: ведь Соня для него, как он сам говорит, есть воплощение «всего человеческого страдания», перед которым он преклоняется. Нравственная сущность Раскольникова непосредственно выражается в том, что каждый свой шаг он меряет целым миром. Это свойственно и всем другим основным героям романа«.
урок 18
Социальные и философские истоки бунта Раскольникова
План:
I. Социальные истоки бунта Раскольникова («Когда уже некуда больше идти»).
1. Петербург Достоевского.
2. Изображение «маленького человека» (сам Раскольников, судьба Мармеладова и его семьи, судьбы детей, мать и сестра Раскольникова).
3. Волчий закон буржуазного мира («Деловые люди»: старуха-процентщица, Лужин, Свидригайлов, эпизодические персонажи).
II. Философские истоки бунта Раскольникова.
1. Зарождение и суть теории Раскольникова.
2. Крушение идеи.
3. Наказание Раскольникова.
Социальные истоки бунта Раскольникова.
Петербург в романе Достоевского «преступление и наказание» — не просто место действия или фон событий, но как бы символ жизни ненормальной, неблагополучной, больной. Грязные, шумные улицы, питейные заведения. В уличных сценах приоткрывается дверь в чужую жизнь, полную безысходного горя отчаяния. Автор ведёт в дома, где живут его герои.
В образе города, враждебного человеку, воплощён протест писателя-гуманиста против бесчеловечно устроенного современного ему общества. Но живёт в душе писателя и его героя, наряду с представлением о бездушном , уродливом городе, и мечта о городе прекрасном, созданном для счастья людей.
В самую страшную минуту своей жизни, идя на преступление, Раскольников думает:
Эта мечта о городе ином, не душном, а «добром», не случайно рождается у героя именно тогда, когда он идёт на преступление, которое порождено противоречиями для «злого» города, где царит «грязь и вонь и всякая гадость».
Все эти картины неотделимы от человеческих судеб.
Кто такой Родион Раскольников? /бедный студент, разночинец/.
В какой период жизни мы застаём Раскольникова? /тяжёлый период его жизни, в минуты отчаяния; он голодает, из-за бедности не может закончить курс университета/.
Почему он не совестился своих лохмотьев на улице? Есть ли у него друзья? /не любил встречаться. Видит острые противоречия жизни в капиталистическом городе/.
На глазах у Распутина в Петербурге развёртываются страшные картины человеческих жизней.
Почему встреча с Мармеладовым, знакомство с его семьёй — всё это производит потрясающее впечатление на Раскольникова?
Подобные потрясения ждут героя почти на каждом шагу. Чудовищная преступность общества прежде всего проявляется в том, что льются детские слёзы. Обвиняя мир в жестокости, он прежде всего говорит о детях — как гуманисты всех времён. В первую очередь их страдания вызвали его бунт против преступного общества. Сильно подействовала на Распутина встреча с Катериной и её детьми.
Что ещё подтолкнуло Раскольникова к бунту? /судьба его матери и сестры Дуни/.
Какие вопросы уже давно «начали терзать и истерзали ему сердце»? И сейчас встают перед ним?
-А что же ты сделаешь, чтобы этому не бывать? Ведь тут надо теперь же что-нибудь сделать, понимаешь ли ты это?
Как он пытается помочь людям?
Что он может сделать? /бессильны страдающие и им сочувствующие/.
Сильны те, у кого деньги, кого общество считает добропорядочными людьми и не думает судить, хотя в основе их жизни — волчий закон буржуазного мира.
В романе представлена целая галерея «деловых людей»:
Лужин — «Возлюби прежде всего самого себя»;
Свидригайлов «Всяк о себе сам помышляет»;
Образ старухи-процентщицы Алёны Ивановны. Ваше отношение к этому образу /жадная и безжалостная, её отношение к сестре Лизавете/. Почему она копит деньги, а живёт почти в бедности? Для чего ей деньги? /в монастырь, на помин бессовестной души/.
Таков мир, где мечется в поисках выхода изнемогающее сознание Раскольникова. Таковы социально-исторические явления, объясняющие и отчасти даже оправдывающие его теорию, при всей её уродливости и чудовищности.
Теперь нам предстоит разобраться не только во всех «за», но и во всех «против».
Философские истоки бунта Раскольникова.
Герой Достоевского понимает, что жестокая сила, создающая в жизни тупики для бедняков и бездонное море страданий, — это деньги. Но как добыть деньги, чтобы бедняки были счастливы?
Мучительные раздумья наталкивают Распутина на мрачную, чудовищную идею — убить вредную, никому не нужную старуху, взять её деньги и спасти от нищеты и осчастливить тысячи людей (очиститься тысячами добрых дел).
Но способен ли он на убийство? (сон — всё доброе, чистое против убийства).
Но он подчиняет себя своей теории и она привела его к преступлению.
Как же зародилась эта теория и в чём её суть?
Размышляя о том, что удачники в жизни (разные владыки, Наполеоны) ни перед чем не останавливаются оади достижения успеха, Раскольников создаёт теорию о «необыкновенных» людях, которым «всё позволено», и «обыкновенных» людях, удел которых — терпение, повиновение и страх. «Кто же я?» — думает он: — тварь дрожащая или право имею?»
Удалось ли Раскольникову доказать, что он не «тварь дрожащая»?
Это только казалось ему. Убийство есть убийство. Достоевский детально прослеживает крушение теории своего героя.
Сначала он испытывает нравственные мучения, но ещё сохраняет веру в свои идеи. Постепенно расшатывается система его взглядов. Он признаётся Соне, зачем убил. Кульминационная сцена, в которой сам убийца перечисляет и пересматривает и в конечном счёте отвергает все мотивы преступления.
На этой сцене важно остановиться подробнее. Почему?
Во-первых, потому, что в разговоре с Соней впервые сам Раскольников анализирует причины своего преступления.
Во-вторых, — в этой сцене с особой силой столкнулась его правда («разрешение крови по совести») с правдой Сони, отрицающей право человека на убийство.
Почему Раскольников не может объяснить Соне мотивы убийства? /не потому, что Соня по своему интеллектуальному развитию не способна понять доводы мыслящего, высоко развитого человека. У каждого из них — своё понимание правды. С точки зрения Сони, единственно возможное объяснение убийства: «Ты был голоден! ты … чтобы матери помочь? Да?»/
Как же он пытается объяснить причины, побудившие его совершить преступление? /»хотел Наполеоном сделаться«; помочь матери и сестре; ссылается на безумие, на озлобление, которое довело его до сумасшествия; говорит о бунте против всех и всего, об утверждении своей личности(«вошь ли я, как все, или человек«).
Но все доводы рассудка, раньше казавшиеся ему такими убедительными, отпадают один за другим. Потому что перед правдой Сони они рассыпаются в прах.
Какая же правда Сони противопоставлена теории Раскольникова? /В её словах нет логики, она лишь повторяет: «Ох, это не то, не то … и разве можно так … нет, это не так, не так!» Но именно этот крик совести и доброго сердца поражает Раскольникова. Он соглашается с ней: «Это всё не то; ты справедливо говоришь.» и сам себя перебивает: «Нет, это не так! Я опять не так рассказываю!» И даже когда он излагает свою теорию, Соня противопоставляет один простой аргумент: «Это человек-то вошь!»
Сопоставим поведение Сони и Раскольникова в этой сцене. В чём проявляется его слабость и её сила? /Распутин — резкий, самоуверенный, гордый, минутами становится беспомощным и слабым.
Соня — тихая и робкая, обретает удивительную силу. Голос её начинает звучать уверенно, властно, когда она защищает свою правду./
На чём основана её уверенность? /народная основа правды Сони — заветы смирения, всепрощения./
Достоевский хотел выразить мысль, что никакая теория не оправдывает убийство и насилие. /Здесь писатель не разграничивает насилие «избранной личности» и революционного действия, направленного против угнетения. Это дало право реакционной критике увидеть лишь его выступление против революционно настроенной молодёжи и утверждать, что она осуждается в лице Раскольникова./
В романе показано наказание Раскольникова ещё до совершения преступления, во время преступления (старуха всё-таки человек) и после преступления (муки совести, страх, осознание бессмысленности преступления, неспособность стать «властелином», понимание несостоятельности своей теории, отсоединение от людей — «как будто ножницами отрезал себя сам от всех и всего«). Такое соотношение говорит о том, что писателю важно было заглянуть в самые глубины души человека, пролившего кровь, и показать, ценою каких страданий он расплачивается за это.
Таким образом, наказание не сводится к судебному приговору. Нравственная пытка — более тягостная. /Моральная тяжесть преступления надламывает силы Раскольникова. Он добровольно отдаёт себя в руки власти и идёт на каторгу./ «Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку!»
Душевные муки Раскольникова показаны автором романа в его портрете:
улыбка — «искривлённая», «странная», «болезненная» («Он остановился, подумал, и болезненная улыбка выдавилась на губах его«);
выражение глаз — «пронзительный, сверкающий взгляд», «неподвижный взгляд», «беспокойный и подозрительный» (когда он слышит страшное обвинение: «Убивец!«, мы прежде всего по глазам понимаем, как его самого убило это слово. Мещанин «прямо глянул в бледное лицо Раскольникова и в его помертвевшие глаза«). И только по глазам догадался Разумихин о том, что терзает его друга.
Так показывает писатель тяжёлую духовную драму своего героя. Именно такой детальный психологический анализ заставляет и читателя перемучиться его муками, переболеть его болями. В этом мастерство Достоевского — психолога.
Видя мучительный разлад в сознании Раскольникова, силу его страдания, читатель убеждается, что ложный путь, избранный им, ведёт не к возвышению его личности, а к нравственной пытке, к духовной смерти.
урок 17
Краткий очерк жизни и творчества Ф. М. Достоевского ( 1824 — 1881 )
Л.Н.Толстому принадлежит характеристика Достоевскому как «человека, который весь борьба».
План:
1. Впечатления детства и юности.
2. Начало творческой деятельности ( Встреча с Некрасовым и Белинским. Успех романа «Бедные люди» ).
3. В кружке Петрашевского. Арест и казнь петрашевцев.
4. В «мёртвом доме».
5. Духовный кризис
6. Сложный и противоречивый характер дальнейшей творческой деятельности писателя.
7. Проблема противоречий в мировоззрении и творчестве Достоевского.
Родился в семье врача, который вышел из военной службы и стал врачом «больницы для бедных» на окраине Москвы. Происходил он из лиц духовного звания. «Я происходил из семейства русского и благочестивого». Нищеты семья не знала, но ограничивала себя во всём, в одежде, в еде. Отец накапливал по рублю, чтобы «выйти в люди» и вывести детей. В 1831 году было куплено небольшое имение с сотней крепостных крестьян в Тульской губернии. С детства Достоевскому были знакомы и крестьянская беднота и крестьянская темнота, и добрая, простая крестьянская душа.
Будущий писатель закончил курс обучения в пансионе и был отдан отцом из соображений житейской карьеры в военно-инженерное училище в Петербурге. Здесь учились выходцы из богатых и знатных дворян, царила солдатская казарменная муштра, а технические науки были на втором плане. Среди богатых, спесивых и наглых сверстников Достоевский чувствовал себя чужим, не взлюбили тихого, бледного мальчика из небогатой семьи и некоторые преподаватели. Его самолюбие непрерывно страдало, но он вынужден был смириться и молчать. Он уединился, до конца испил чашу бедности и одиночества, узнал переживания юноши, который выбился из разночинской среды и не пристал к дворянам.
Он всё больше погружался в свой внутренний мир (читал, был знаком с современной французской литературой, писал, сочинял подражательные произведения). Окончив в 22 года училище, он через год выходит в отставку с чином поручика, чтобы посвятить себя литературе.
Обострилось безденежье (только небольшой доход от имения), но зато свободного времени стало больше и он мог усиленно работать над своими литературными произведениями. Он передал рукопись своего романа «Бедные люди» Некрасову, который прочитал произведение в один присест, с волнением и слезами сказал Достоевскому, что им написана великая и гениальная вещь. А Белинский — фактический руководитель журнала «Отечественные записки», где был опубликован роман — подтвердил это суждение. Так осуществилось то, о чём мечтал Достоевский. Он «вышел в люди», попал в самый передовой литературный круг своего времени. Этот первый роман продолжателя гоголевской школы обнаружил важные черты творческого стиля начинающего писателя: глубокий гуманизм и очень тонкий психологический анализ.
Главный герой романа Макар Девушкин — бедный чиновник, придавленный горем, нуждой и социальным бесправием. Бесправный, униженный, маленький человек, живущий своей замкнутой внутренней жизнью. Писатель раскрыл душу своего героя, обнаружил в ней ум, доброту, чувство собственного достоинства, моральное превосходство над окружающей пошлой, мещанской средой.
Это произведение возбуждало внимание и симпатию к маленьким незаметным людям, заражало чувством боли за обиженных судьбой людей.
Но литературная деятельность Достоевского, так блестяще начатая в 1845 году, оборвалась в конце 40-х годов, когда он увлёкся идеями утопического социализма и вступил в революционный кружок Петрашевского. «Петрашевцы» были дворянскими революционерами, были среди них и разночинцы. Увлечение писателя было глубоким и искренним. Он был одним из наиболее активных участников сообщества, участвовал в создании нелегальной типографии, на собраниях читал вольнолюбивые стихи Пушкина, известное письмо Белинского к Гоголю, принимал участие в обсуждении вопросов, как покончить с крепостничеством в России. В 1849 г. кружок был разгромлен, а некоторые его члены (21 человек), в том числе и Достоевский, как опасный революционер, были присуждены к смертной казни. Но в последнюю минуту перед казнью на площади, осуждённым был объявлен указ царя о замени смертной казни ссылкой на каторгу на разные сроки. «Петрашевцы» пережили «десять ужасных, безмерно страшных минут ожидания смерти». Всё это оставило тяжёлый след в душе писателя на всю жизнь и каторга не казалась столь ужасной.
Проведя 4 года в Омской каторжной тюрьме, где ему, известному писателю, не давалось никаких послаблений, Достоевский в течение 5 лет ещё отбывал наказание в дисциплинарном батальоне в Сибири и только в 1859 году получил право возвратиться в Петербург. На каторге ему было запрещено писать, но он копил наблюдения над жизнью каторжан. А здесь были разные люди: и «государственные преступники» (как сам писатель), и люди из простого народа, поднявшие руку на своих мучителей, и закоренелые преступники (убийцы, разбойники, грабители), и невинные. И он описал эти тяжёлые годы в «Записках из мёртвого дома» — очерках, которые он назвал «романом». Писатель размышляет, что привело людей на каторгу, где гибнут могучие силы русского народа. Кто виноват в этом? — Виновато тиранство, которое свидетельствует о порочности общества. Тиранство губит человека и возврат к человеческому достоинству, к раскаянию и возрождению почти невозможен.
Оказавшись среди самой обездоленной части народа, Достоевский упорно пытался проникнуть в его духовный мир, понять его помыслы и устремления. Он всё больше верит в духовные силы народа. Но сблизиться с каторжанами полностью он не мог. Они видели в нём бывшего дворянина. Но в этом видел проявление вражды народа к «политическим преступникам», к революционным социалистическим идеям, которые проповедовала интеллигенция.
Условия каторжного быта и многолетний отрыв от жизни передовых слоёв общества наложили глубокий отпечаток на мировоззрение писателя. Он считал, что народу не нужны социалистические идеи. Только нравственное совершенствование в духе христианской религии может решить наболевшие вопросы современности. В произведении «Записки из мёртвого дома» рассказ ведётся от вымышленного лица, каторжанина Горянчикова. Это роман о внутреннем духовном перерождении человека, который пришёл в острог с гордыми революционными мечтами, а вышел не только смирившимся, с отказом от социалистических идей, но и со страстной проповедью смириться.
Это произошло, конечно, не сразу. Сомнения были у Достоевского и раньше.
А из Сибири он возвращается со страшной болезнью, которая была причиной его преждевременной смерти, надломленным человеком. Он отказывается от общественной борьбы, призывает к сближению и примирению сословий и выдвигает на первый план идею религиозно-нравственного возрождения. Он писал как-то после каторги: «Идеи меняются, а сердце остаётся одно». Идеи писателя действительно изменились — он полностью разочаровался в социализме. Но сердце его осталось тем же: глубоко сочувственное отношение к чужому горю и страданиям, стремление глубоко проникнуть в человеческую душу.
В 1859 году Достоевский вернулся в Петербург. Был полностью прощён. Ему вернули все дворянские права, чины. Он был убеждён, что ему есть что сказать нового на основе пережитого и передуманного на каторге. С ним была слава петрашевца, мученический ореол каторжанина. Его встретили радушно. Имя писателя снова появляется в печати. В это время на историческую сцену выходили разночинцы и занимали первое место в революционном движении. Политическая обстановка была непохожа на ту, которая была перед его арестом. Выходят в свет повести «Село Степанчиково», «Дядюшкин сон». В 1861 году писатель вместе с братом, успевшим превратиться в коммерсанта, приступает к изданию собственного журнала «Время», а через 3 года — журнала «Эпоха». В журнале «Время» появляются такие крупные произведения как «Записки из Мёртвого дома», «Униженные и оскорблённые».
В «Униженных и оскорблённых» Достоевский углубляет и заостряет тему бесправия бедноты, поставленную ранее в «Бедных людях». В романе ставится вопрос: от кого терпят унижение и оскорбление прекрасные, честные, но бесправные люди? — От властных, богатых мерзавцев. Противопоставление 2-х общественных групп даёт возможность выразительно нарисовать социальные контрасты капиталистического Петербурга с его нищенскими углами и аристократическими особняками.
В 1866 году выходит в свет знаменитый роман «Преступление и наказание». Взгляды писателя, сложившиеся после сибирской каторги, нашли в этом произведении наиболее яркое художественное воплощение. Это неумолимый обвинительный акт и приговор общественному строю, основанному на власти денег. Раскольников — главный герой романа, бедный студент, разночинец — видит острые противоречия жизни в капиталистическом городе. Но он ищет их разрешения не в организованной борьбе с общественно-политическим строем, как это делали революционеры-демократы, а в индивидуальном бунте личности против установленных законов и общепринятой морали. Свою личность он гордо ставит выше общества. Он оправдывает убийство мотивами выгодности даже не лично для себя, а для людей, которым он может помочь. Роман привлёк к себе широкое внимание читателей, которые переживают вместе с героем его обиду и боль, его гнев и страсть, его ненависть к несправедливому, звериному общественному строю. Сила реалистического изображения противоречий капитализма, глубина и тонкость психологического анализа делают «Преступление и наказание» одним из выдающихся произведений русской и мировой литературы.
В 1867 году Достоевский уезжает заграницу; поездка была вынужденной это необходимость лечиться, это и бегство от кредиторов, долгов после закрытия журнала (безденежье преследовало его). В этот период он пишет романы «Идиот», «Бесы», повесть «Вечный муж», а увлечение азартной игрой — рулеткой, дала материал для романа «Игрок». А в последние годы жизни им были написаны произведения: «Подросток» и «Братья Карамазовы», который стал его последним романом.
Достоевский — писатель сложный и противоречивый. Противоречия его творчества отражают противоречия в классовом, буржуазном обществе. В его произведениях больше всего отразились чувства, настроения мелкого городского люда, промежуточных классовых групп, выбитым из колеи развивающимся капитализмом, — маленьких чиновников, бедных студентов, безработных ремесленников, жильцов трущоб. Всем им свойственно чувство отчаяния, неуверенности, колебаний, мучительного раздвоения. Возникают чувства невыносимой обиды, оскорблённой гордости, страдания и боль доводят их до самоубийства, до сумасшествия. Здесь люди ненавидят богачей и завидуют им. Здесь смирение забитых существ сменяется бессильным и одиноким бунтом. Эта мелкая буржуазия неспособна к самостоятельной политике. Она колеблется между революцией и реакцией.
Но писатель вобрал в свою душу боль обездоленного люда вместе с ненавистью к бесчеловечному общественному строю. Он пережил, перечувствовал эту боль и эту ненависть с талантом великого художника- психолога. Он правдиво, жизненно, в реалистичной манере воплотил боль, обиду в незабываемые художественные образы. Его герои желают жить честно. Он создал обличительные образы хозяев жизни. В этом великая сила произведений Достоевского, его огромное воздействие на читателей.
Его слабость в том, что ему самому были близки не взгляды передовых людей своего времени, призывавших к борьбе, а взгляды тех озлобленных и отчаявшихся людей, которые разочаровались в борьбе, уверовали в своё бессилие, смирились сами и стали проповедовать смирение другим.
Что свойственно духовной жизни писателя и воплотилось на страницах его произведений? /неотступные поиски истины, сомнения, метания, горькие разочарования/.
Это был человек, положивший жизнь на поиски путей к спасению человечества, но нередко впадавший в трагические заблуждения:
он неутомимый борец — но готов был призвать к отказу от борьбы;
он истинный гуманист — но доходил до проповеди смирения (с миром зла и насилия);
он защитник униженных и оскорблённых — но склонен был заключить, что путь к счастью лежит через страдание.
Но главное — биение мысли не прекращалось на протяжении всей его жизни!
Последнее слово было сказано писателем в зале Московского благородного собрания в знаменитой «пушкинской речи», в связи с открытием памятника Пушкину. Публику захватили страстная и вдохновенная речь, её пророческий тон, взволнованность оратора; люди падали в обморок, некоторые плакали, в зале стояла получасовая овация. То, о чём он говорил, отвечало напряжённому чувству исторического ожидания. «Смирись!» — был предсмертный завет Достоевского русскому народу. Писатель остался верен своим взглядам до конца. Но это было выступление проповедника, а не художника.
Вскоре, 9 февраля 1881 года, Достоевский умер.
Вера есть лекарство для души, поражённой болезнями общества.
Ж. Пети-Сан
«Преступление и наказание» – бессмертное произведение, открывшее новый, наиболее зрелый и плодотворный этап в творчестве великого классика Фёдора Михайловича Достоевского. Написанный в 1866 году роман включает в себя все главные темы, образы и идеи предшествующих произведений. Автор обращается к теме «бедных людей», теме расщепления личности, к проблеме униженных и оскорблённых, а также к мотивам бунта и каторги.
«Преступление и наказание» – это психологический, полифонический и идеологический роман. Каждый герой имеет своё мнение, свой голос, не сливающийся с голосами других, каждый живёт по собственной теории.
Родион Раскольников – главный герой, бывший студент с довольно привлекательной внешностью. «Замечательно хорош собой», – сообщает автор. Из описания изношенной одежды и интерьера его комнаты, больше похожей на шкаф, мы делаем вывод, что Раскольников «был задавлен бедностью».
С первых страниц главный герой является перед нами как фигура крайне противоречивая и даже загадочная. Нас не покидает ощущение какой-то тайны и напряжения. Родиона мучает «ужасный, дикий и фантастический вопрос». И вскоре становится ясно: ужасное и дикое в сознании героя – мысль об убийстве. Оно тщательно планируется, проводится проба, просчитываются шаги до места преступления. Но как в голове этого нежного, любящего сына и брата возникли мысли о страшном грехе? Читатель убеждается, что в романе изображён человек с раздвоенной психикой, с несовместимыми установками: жестокость граничит с глубинным состраданием и человеколюбием.
Разделив весь мир на сильных и слабых, Раскольников становится заложником своей теории. Он вдруг почувствовал себя Наполеоном, имеющим право преступить через закон, убить «жалкую вошь». «Власть даётся только тому, кто посмеет наклониться и взять её», и Раскольников осмелился. Он наклонился и убил. Но почему-то обух топора, трижды опустившийся на голову Алёны Ивановны, и прорубленный лоб Лизаветы не дают Раскольникову ожидаемых власти и величия. Окровавленный топор становится символом раскола человеческого сознания, веры и людского общества. Окровавленный топор разрубил жизнь Родина Раскольникова на две части: на до и после.
В прошлом осталась его прежняя жизнь, где были мать и сестра Дунечка. В настоящем – лихорадка, остолбенение и ощущение, что он сходит с ума. Родиону казалось, что он «как будто ножницами отрезал себя сам от всех и всего», что он уже не может, не имеет права обнять мать и сестру.
Подобно тому, как умерший Лазарь четыре дня пребывал в пещере, Раскольников после преступления четыре дня ощущает себя живым мертвецом. Подобно тому, как Христос совершает чудо, в жизни Родиона появляется Соня.
Соня Мармеладова – грешница, она, как и Раскольников, переступила через мораль. Но Соня пожертвовала собой ради других. Потому в «великой грешнице» видится святая. «Настоящий разворот не проник ещё ни одной каплей в её сердце», всё, что спасает её душу от грязи вокруг», – это вера. Соня и Раскольников «вместе прокляты», их путь – страдания, после которых наступит очищение. И потому каждая их встреча – это шаг к возрождению Раскольникова.
Евангельский сюжет о воскрешении Лазаря является предсказанием для Родиона. Его душа способна ожить, стоит только раскаяться, уверовать, и в этом ему помогает Соня, отважившаяся на долгую, отчаянную борьбу за преодоление чужой «правды». Признавшись ей во всём, Раскольников понимает, что он «себя убил, а не старушку». Настоящая христианская любовь Сони смогла подтолкнуть его на путь истинный.
Сон о трихинах завершает возрождение главного героя. Раскольников отказывается от своей теории, он наконец раскаивается, и в сердце на место «едкой ненависти» приходит бесконечная любовь к Соне.
Оценка: 5
(528 слов)
- Сочинения
- По литературе
- Достоевский
- Правда Раскольникова и правда Сони Мармеладовой
Главными героями Романа Федора Достоевского «Преступление и наказание» являются два персонажа — Родион Раскольников и Соня Мармеладова.
У этих героев много общего. Они молодые люди, живущие в столице. И Родион, и Соня живут в бедности, в крайней нужде. Молодому человеку пришлось бросить университет, так как он не мог платить за обучение. Он не имеет постоянной работы и перебивается временными заработками, но не всегда успешно. Родион Раскольников живет в маленькой комнате, однако он не всегда может вовремя заплатить за квартиру, что очень не нравится хозяйке. Обстоятельства жизни девушки еще хуже. Ее отец — алкоголик, который потерял работу и пропивает все деньги. Ее мачеха, Катерина Ивановна, страдает туберкулезом, поэтому она не может работать. Одна бедная Соня вынуждена содержать семью. Девушке пришлось стать проституткой, чтобы прокормить сводных братьев и сестер.
Однако, несмотря на общность жизненных ситуаций, эти герои совсем по-разному смотрят на мир. Так, вся эта нагнетающая обстановка подтолкнула Родиона Раскольникова к созданию теории о существовании двух типов людей: великих личностей и примитивных. Он считал, что примитивные люди служат лишь материалом для достижений, созданных великими. Так, по мнению героя, великий человек мог даже убить простого для достижения своей цели. Родион Раскольников решил проверить свою теорию и убил старуху-процентщицу. Герой считал, что своим поступком он не только проверяет свою теорию, но и устанавливает справедливость, так как он смог наказать человека, который причинял вред другим.
После содеянного герой серьезно заболел. Его стали мучить угрызения совести и, таким образом, его теория была опровергнута. Соня Мармеладова, когда узнала о мыслях героя, была удивлена. Она не могла принять то, что человек может распоряжаться жизнью другого. Девушка считала, что нужно помогать другим людям, отдавая всего себя. Так, Соня Мармеладова, продавая свое тело, смогла прокормить детей Катерины Ивановны. Девушке не нравилась ее работа, но она верила, что может когда-нибудь воскреснуть, реабилитироваться. Она так низко пала, потому что у нее не было иного выхода.
Родион Раскольников убивал других людей, а Соня Мармеладова убивала себя. Эти герои очень похожи своими жизненными обстоятельствами, но их взгляд на жизнь отличается принципиально. Родион Раскольников считал, что может пренебрегать чувствами других людей для достижения общественно полезных целей, а Соня Мармеладова придерживалась иного мнения. Девушка считала, что в мир нужно нести только свет и добро, быть человечным и милосердным, помогать ближним, жертвуя собой.
Сочинение-рассуждение
В романе «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевский создает двух главных героев, около которых непосредственно и разворачивается основной сюжет. Сонечка и Родион – две противоположности, но, несмотря на различия во взглядах и темпераменте, они раз за разом помогают друг другу преодолеть тяжелые жизненные обстоятельства, хотя сами не осознают значимости в жизни чужого по крови человека.
Раскольников позиционирует себя как высокоморального человека, который совершает противозаконные влияния ради благих целей. Он идет на убийство не из-за проблем с финансами, а для оправдания личной и теории. Молодой человек твердо убежден, что личность, приносящая окружающим людям страдания, должна быть устранена. Чудовищное умозаключение толкает Родиона на убийство двух пожилых женщин.
Но если Раскольников совершал преступления ради конкретной цели, то Соня Мармеладова убивала себя за незначительную плату. Герои довольно похожи жизненными обстоятельствами, но отличаются взглядами на происходящее. Молодой человек способен пренебречь чувствами посторонних людей, в тоже время Сонечка не в состоянии этого сделать. Девушка уверена, что мир нужно освещать светлыми и добрыми делами – помогать близким и жертвуя собственными интересами – а для этого быть человечным и милосердным.
После совершения убийства старухи-процентщицы Родион говорит Соне, что совершил преступления просто так – для себя – и весомой причины для этого не было. Признание говорит о Раскольникове как о человеке, живущем в своем воображаемом мире, в котором он чувствует себя главным и борется с выдуманными преследующими его врагами.
Родин запутался практически окончательно, но светлое чувство – любовь к Соне служит спасением его души. Раскольников сумел разглядеть в девушке чистую невинную душу. Сонечка вынуждена продавать свое тело ради содержания близких. Но гнусная профессия не способна убить в героине веру в Бога.
Любовь Сони Мармеладовой помогает Родиону постепенно оттаять и увидеть в ней тонкую, едва заметную ниточку, связывающая его со счастьем. Муки во время каторги проявляют в сознании Раскольникова важность девушки в жизни. Молодой человек осознает правоту Сони и становится на путь исправления.
referat5vip.ru
Родион Раскольников – главный герой романа Достоевского «Преступление и наказание». Раскольников очень одинок. Он бедный студент, живущий в маленькой комнатке, больше похожей на гроб. Ежедневно Раскольников видит «темную сторону» жизни, Петербурга: окраины города, где процветают распивочные, где потерявшие себя люди заливают своё горе спиртным. В таких ужасных условиях страданий и унижений у героя зарождается оригинальная теория. По ней все люди делятся на два типа – «твари дрожащие», которые всего лишь материя, служащая для воспроизведения себе подобных, и «сильные мира сего» – люди, призванные сказать новое слово, разрушающие настоящее во имя будущего, для которых чужды нравственные законы. Раскольников стремится проверить, кто же он такой: «Тварь ли я дрожащая или право имею?» Чтобы проверить это, он решается на убийство: если потом его не будет мучить совесть, то значит, что он тот, кто «право имеет». Но после совершенного преступления Раскольников заболевает и постепенно понимает, что его теория ошибочна. Но теория Раскольникова имела и еще одну подоплеку – социальную. Сама жизнь, полная горечи, одиночества и несправедливости, несовершенство общественных порядков толкают его на то, чтобы самому начать «восстанавливать справедливость», убить процентщицу и помочь тем, кого она обирала. Те же невыносимые условия толкают и Сонечку Мармеладову на сделку с судьбой: чтобы заработать деньги на содержание своей семьи, она становится проституткой. Её преступление ещё страшнее, чем Раскольникова, ведь Сонечка преступила через себя, «убила» себя. Соня изначально это осознавала, потому что была очень верующей. Именно вера в Бога помогала героине выносить ее жизнь, ее занятия. Соня верит в то, что она способна духовно воскреснуть, возродиться. Пример тому – чтение ею легенды о воскрешении Лазаря. Конечно, оба обречённых героя должны были встретиться. Сонечка, сохранившая в себе божественное начало, спасает Раскольникова. Только ей он объясняет причину своего страшного поступка: «Не для того, чтобы матери помочь, я убил – вздор! Не для того я убил, чтобы, получив средства и власть, сделаться благодетелем человечества. Вздор! Я просто убил; для себя убил, для себя одного…» Но герой чувствует, что совершил страшную, непоправимую ошибку. Он не старуху убил, а убил себя, свою душу. И Соня это понимает. Раскольников должен покаяться в своих грехах, вернуться к богу, чтобы вернуть душу. Сонечка читает ему главу о воскрешении Лазаря, чтобы «воскресить» духовное начало героя. Но пока Соня видит в нём лишь иудеев, присутствовавших при совершении чуда Христом. Однако Раскольников соединяет в себе сразу трёх персонажей: и иудеев, и Лазаря, и самого Христа. Образ Христа прослеживается в нём тогда, когда он сознаётся в содеянном преступлении. Так начинается воскресение героя, его путь к очищению. Раскольникова ссылают на каторгу. Соня едет за ним, как следовали жёны-мироносицы за Христом в его крёстные походы. Она едет, чтобы помогать там ему своей любовью. Так исцеляются оба героя романа «Преступление и наказание». Их взаимная любовь и отдаление от мест, где они совершили свои преступления, помогают вернуть им духовное равновесие.
Более новые статьи:
- Лужин Характеристика героя — .
- Лизавета Характеристика героя — .
- Катерина Ивановна Характеристика героя — .
- Свидригайлов Характеристика героя — .
- Раскольников есть истинно русский человек.. — .
- Смерть Мармеладова — .
- Сон об убийстве лошади (анализ эпизода из главы 5 части 2 романа «Преступление и наказание») — .
- Раскольников в системе образов — .
«Две правды жизни (по роману Достоевского «Преступление и наказание»)»
Великие романы Ф.М. Достоевского имеют философский характер. Они написаны в форме рассуждений героев, которые настолько срастаются со своими идеями, одержимы ими, что эти идеи становятся их «второй натурой». На мой взгляд, цель всех произведений писателя – найти правду жизни, идеал человека. Такие психологические искания были свойственны людям в тот период, когда в России «все переворотилось» (слова Л.Н. Толстого). Этим вниманием к противоречивой сущности человека Достоевский превосходит многих художников слова. Трагизм исканий подчеркивается тем, что спор между героями никогда не кончается победой одного или поражением другого. Достоевский заостряет внимание на том, что вопрос о смысле жизни человека, об идеале всегда остается открытым.
Как два встречных потока предстают в романе Родион Раскольников и Соня Мармеладова. И каждый из них оказывается нужным другому. Соня укоряет Раскольникова за высокомерие к людям, а он помогает ей, этой кроткой душе, исполниться мужеством презрения к таким, как Лужин. Однако к осознанию этого герои приходят не сразу, преодолевая острые противоречия.
Первоначально Раскольников считает, что пришел к Соне, чтобы пробудить в «безропотной» душе гордость, вызвать у нее протест. Этим герой и оправдывает себя. На самом же деле он приходит к Сонечке Мармеладовой «сложить хоть часть своих мук» – все рассказать о своем преступлении. Но истинное его страдание заключается отнюдь не в том, что он убийца.
Образ старухи-процентщицы вызывает в нем одну лишь гадливость. Раскольников мучается «идеей убийства» и ищет у Сони подтверждения права на убийство во имя справедливости, во имя сочувствия к людям. Одновременно в герое бьется мысль: «А не поступаю ли я подло? Надо ли сказывать, кто убил Лизавету?» Ему вдруг становится стыдно за себя, за желание переложить свои заботы, угрызения совести, вызванные уязвленным самолюбием, на чужие плечи. И тут подхватывает Раскольникова другое, странное необъяснимое чувство, «что не только нельзя не сказать, но даже и отдалить эту минуту… невозможно».
В одном из разговоров Раскольников спрашивает Сонечку напрямик: «Лужину ли жить и делать мерзости, или умирать Катерине Ивановне?» Соня с отвращением отводит этот вопрос, ссылаясь на неисповедимость Божьего промысла. Но этим не успокоить душевной боли Родиона Раскольникова, Здесь Достоевский ставит проблему: почему страдает человек и где оправдание этому страданию?
Сонечка оправдывает свои страдания прежде всего тем, что она спасает жизнь родным. Кроме того, Соня верит в бессмертие. И тут писатель затрагивает еще один важнейший вопрос: если есть бессмертие, следовательно, Бог существует? Однако, если есть Бог, то как он мог допустить слезы ребенка, все это море страдания человеческого?
Для Раскольникова это невозможно, поэтому все бессмысленно, а, значит, – и все дозволено. По его теории, человек – сам Бог. Однако без высшей Правды, без Бога, без морального критерия оценки человеческих поступков становится, по словам Мармеладова, «слишком зверино».
Вот в этой обстановке, когда столько горя и нет сил помочь всем, всех утешить, Соня и Раскольников задают один и тот же вопрос: «Что же делать?» И каждый отвечает на него по-своему.Раскольников считает, что нужно взять «свободу и власть, а главное власть! Над всей дрожащей тварью и всем муравейником! Вот удел!» Но обстоятельства, приведшие к такому выводу, оправдывают его. Герой хочет мстить за горе обездоленных – это уже схватка с веком, «кровь по совести», убийство «по справедливости», когда «одно крошечное преступление» загладится «тысячью добрых дел».
Казалось бы, всей логикой романа Достоевский как бы старается доказать, что нельзя делать добро, минуя преступление: из-за матери и сестры, во имя боли за обиженных, Раскольников решается преступить моральную черту и убить. Во имя любви к брату Дунечка решается на брак с негодяем Лужиным, а Сонечка Мармеладова для спасения семьи растаптывает свою жизнь…
Однако есть еще один довод, приводящий преступника к преступлению – внутренний, который живет в нем самом: в его гордости, в чаянии проверить на себе, «Наполеон я или нет». Даже в статье Раскольникова главная мысль – «могу ли я совершить так называемое преступление, впрочем, во имя благой цели?» Он как бы сам заражается царящими вокруг него произволом и бесчинствами: дай и я попробую… Но сколько ненависти в его душе именно к таким властителям, легко шагающим через трупы людей!
Итак, три момента важны в правде жизни Раскольникова: альтруистический – помощь униженным людям и месть за них; эгоистический – когда «все позволено» и можно испытать, не «тварь ли я дрожащая»; и, наконец, самоказнь – когда оказалось, что «не выдержал».
Соня – жертва мира Лужиных и Свидригайловых, вместе с тем, она – новая Христова совесть Раскольникова; она сама защиты не требует, хотя в ней нуждается. Эта героиня – воплощение страданий и смирения, пример совсем иного ответа на зло.
Раскольников первой именно Соне, а не кому-то другому, признается в своем преступлении, хотя она не может безропотно принять его исповедь. Это доказывает, что ее правда жизни притягательна. Соня отвергает путь гордыни крови и заклинает Раскольникова покаяться и искупить грех. Она выводит героя «из мрака заблужденья», вырастает в громадную фигуру смирения, страдания и добра, когда само общество заблудилось в «трихинах» античеловеческих.
Раскольников идет на убийство во имя справедливости, во имя ненависти к Лужину, во имя мести за горе страждущих. Однако детский испуг Лизаветы, ее невинная смерть – страшное отрицание своеволия Раскольникова, решившего вмешаться в Промысел Божий. Тот же детский испуг – на лице страдалицы Сонечки. Перед лицом любви, детского протеста чистой души женщины в сердце Раскольникова оживает такое же детски непосредственное, простое и немудрое, а в этом – конец его бунта.
Однако нельзя однозначно сказать, что Сонина правда жизни победила. Думаю, невозможно разделить эти две правды. В конечном счете, они одинаковы, различны только средства достижения. Основная их мысль высоконравственна: восстановление погибшего человека, задавленного гнетом обстоятельств; вернуть человеку то, что у него отняло несправедливое общество; выправить искореженную душу.
К этому «восстановлению» присоединяется восстановление особое, религиозное, которое можно рассматривать шире – как «наполнение» человека новой моралью, чувством христианского смирения. Поэтому Раскольников и просит Соню почитать ему Евангелие…