Сочинение островский банкрот

Восстановить название “Банкрот” было тем более справедливо, что фальшивое банкротство в пьесе было не просто подробностью сюжета, но обнажало как бы основной внутренний стержень феодальной азиатчины. Идея обмана поднята до символики, до грозного обобщения: все обмануты в пьесе или ждут, что их обманут, ибо обман – не мелочное надувательство, обман – закон, обман – царь, обман – религия этой жизни.

Примечательно, что, когда Самсон Силыч надумывает обвести вокруг пальца своих кредиторов, не какая-то денежная крайность вынуждает

его к этому, “Самсон Силыч купец богатейший,- объясняет Подхалюзин,- и теперича все это дело можно сказать так, для препровождения времени затеял”.

Больщов, если можно так выразиться, поэт обмана, в том самом смысле, в каком скупой у Пушкина, скупой рыцарь. Решаясь на фальшивое банкротство, он почти бескорыстен: просто страсть к надувательству в самой его крови, и он не может противостоять соблазну обманом выручить большие деньги. Подобно пушкинскому герою, доведшему до безумия, до маний идею накопительства, Большое самозабвенно отдается обману, как рискованной игре.

Он обманывает своих покупателей,

заимодавцев, конкурентов, потому что обман, помимо практических выгод – предмет тайного тщеславия делового человека. Нет обмана – и нет его как купца, как деятеля, почитаемого члена сословия.

Самсон Силыч не чувствует, да и не может чувствовать при этом никаких угрызений совести: ведь так поступают все. Если его приказчик не “шмыгнет” лишний аршин через руку, то все равно портной украдет, рассуждает Большое. И точно так же если он не надует конкурента ложным банкротством, то непременно найдется кто-нибудь из товарищей-купцов, кто догадается это сделать, при этом поживившись и на его счет.

Все повязаны круговой порукой обмана, и удача лишь тому, кто окажется сметливее.

Одно непростительно для купца – если обман выйдет наружу, станет достоянием пересудов. Сам Боль-шов искренне негодует на несостоятельных должников, читая в газетах о чужих банкротствах. Он даже готов осудить их с нравственной точки зрения – ведь они “мораль” на купечество наводят (слово “мораль” в лексиконе героев Островского – производное от “марать”, запачкать).

Глубоко верная черта!

Наивно думать, будто мошенники, жулики, подлецы, сговариваясь о своих плутнях, в своей среде говорят о них грубо-откровенно: называют воровство – воровством, обман – обманом. Нет, они чаще лицемерят друг с другом и с самими собой, находя для самых грязных намерений и поступков благопристойную словесную одежду. Даже такие слова, как “честь”, “совесть”, прекрасно могут быть вывернуты в пользу своекорыстных вожделений. “Уж вы ищите такого человека, чтобы он совесть знал”,- говорит, к примеру, пройдоха стряпчий Рисположенский, подыскивая вместе с Большовым компаньона для мошеннической проделки.

Но откуда все же у Большова такая искренность тона, такая убежденность в своем праве проделывать то, за что он охотно осудил бы других? Разгадка – в привычной психологии самодурства. Большое вообще-то признает моральные правила, да только не для себя.

Его мораль действует лишь в одну сторону: для всех – мораль, а для него – выгода.

Способность принимать во внимание интересы других людей, ставить себя на их место, обращать к себе те же моральные требования, с какими подходишь к другим людям,-это черта нравственного воспитания, духовной культуры. И ее-то самодур лишен начисто.

Большое принадлежит к старой породе московского купечества: он груб, прямолинеен и простоват даже в своем обмане. Все в доме – от жены Аграфены Кондратьевны и до мальчика Тишки – дрожит при его появлении, и ощущение этой беспредельной власти над домашними согревает душу Самсона Силыча. Он не имеет повода усомниться в том, что безгласная родня и челядь слепо покорны ему.

Большое привык думать, что весь подлунный мир делится на чужих, которых грешно не обманывать, и своих, которым самой. природой определено подчиняться его воле и пребывать в домашнем рабстве. Он не может допустить и мысли, чтобы свои люди что-либо злоумышляли против него или оказались непокорны.

В мире всеобщего обмана опаснее всего всякая уступка нравственности – доверие и легковерие, жалость и слабость. Стоит па минуту раскиснуть, довериться кому-либо – и ты погиб! Тебя уничтожит тот, кто холоднее и расчетливее ведет свою игру. Готовый обмануть всех кругом, Большое проявляет неожиданную “доверчивость к Подхалюзину – и на этом теряет все.

Нельзя, положив законом жизни обман, рассчитывать на чужое благородство, хотя бы в виде исключения.

Но еще более подводит Самсона Силыча то, что, казалось бы, является источником его силы – самодурная спесь, тупая уверенность в авторитете силы и страха для “своих”, к числу которых он вправе отнести с малолетства воспитанного им Подхалюзина.

Психологические импульсы героев комедии Островского очевидны. Но характеры безусловно верны правде, и ошибется исполнитель, который сочтет свою задачу простой и однолинейной. При всей примитивности душевных движений Большова и Подхалюзина в их образах есть объем и неоспоримая точность психологических реакций.

Большову главное, чтобы ему не перечили ни в чем. И Подхалюзин искусно использует эти слабости своего хозяина. Он стелется перед ним, поддакивает, угодничает, заискивает, грубо льстит, верно рассчитывая, что Большое глух на полутона и оттенки.

Мечтая жениться на Липочке, он нарочно закатывает глаза и говорит об этом как о несбыточном счастье, чтобы разжечь у хозяина желание облагодетельствовать его. А это верный залог успеха в общении с самодуром. Чужого совета Большое не примет ни под каким видом и даже нарочно сделает наперекор.

Но стоит внушить ему, что это собственная его мысль, что такова его воля, и, как слепой медведь, о и пойдет, яростно ломая все, что встретится ему по пути, прямо в расставленную ему западню.

“Видно, не бывать-с по вашему желанию”,- лицемерно потупя взор, разогревает Большова неудачливый жених. И Самсон Силыч, мгновенно разъярившись, силой отдает Липочку за приказчика, услаждая себя сознанием безмерной власти: “Мое детище: хочу с кашей ем, хочу масло пахтаю”. В том же самодурном порыве благородства он переписывает на своего будущего зятя дом и лазки, не ожидая и тени подвоха с его стороны.

Подхалюзин же обманывает своего благодетеля нагло, цинично, проявляя беззастенчивость дельца нарождающейся генерации, перед которым сам Большое выглядит простаком.

Фигура Большова не просто смешна – она трагикомична. В последнем акте пьесы Большов является из “ямы” (тюрьмы для несостоятельных должников) опозоренным и несчастным, и мы уже готовы пожалеть в нем обманутого человека. Надрывные, трагические ноты начинают звучать в речах замоскворецкого Лира, преданного и оставленного дочерью и зятем, безумно раздарившего свои владения и погибающего па закате дней в нищете и позоре.

Еще по исполнению Щепкиным городничего в гоголевском “Ревизоре” Островский понял, как сильно могут действовать на душу публики смелые переходы из комедийного тона в драматический. И в Болынове дал эту жизненную глубь человека, в разных обстоятельствах поворачивающегося по-разному: то притеснитель, то угнетаемый, то палач, то жертва…

Но нельзя забывать, что обманут-то обманщик! Когда выясняется, что еще более бессовестный плут Подхалюзин, для которого нет ни “своих”, ни “чужих”, а только личный интерес, грубо провел его, Большое в отчаянии вопит: “Что вы! Что вы! Опомнитесь!..

Люди ли вы?” Но на что, в сущности, может он пенять? Он сам приучил своего приказчика и свою дочь жить обманом. И какая ирония судьбы в том, что возмездие Большову несет еще больший плут Подхалюзин!

Середина девятнадцатого века стала одним из самых плодотворных периодов русской литературы в целом и русской драматургии в частности. Одним из известнейших представителей «золотого века» отечественной драматургии стал Александр Николаевич Островский (вот его биография), который в своих произведениях освещал жизнь российского дворянства, купечества и мещанства. «Свои люди – сочтёмся» является одной из самых знаменитых пьес Островского наравне с «Бесприданницей», «Не было ни гроша, да вдруг алтын» и многими другими не менее выдающимися пьесами.

История создания

Идею для пьесы «Свои люди – сочтёмся» писатель взял из самой жизни. Он родился в семье московского чиновника и всё детство провёл в Москве, сам занимался юридической деятельностью, а потому имел возможность наблюдать за жизнью простых горожан со всех возможных сторон. Полученного в результате этих наблюдений материала Островскому хватило на всю жизнь и множество произведений.

Известно, что детство будущего писателя прошло в Замоскворечье. Островскому были знакомы нравы и порядки представителей купеческой среды. Среди них одним из распространенных явлений было мошенничество. Молодой автор имел юридическое образование, он заседал в коммерческом суде столицы, где зачастую рассматривались вопросы по поводу дележа имущества среди близких родственников. Благодаря этому времени Александр Островский смог набраться бесценного жизненного опыта. Молодой писатель старался тщательно изучить психологию представителей купечества. Именно купцов автор изобразил на страницах своего произведения. 

Работа над этой пьесой началась во второй половине сороковых годов девятнадцатого века и была завершена в 1849 году. Однако, приобретя скандальную репутацию из-за своего обличительного характера, пьеса «Свои люди – сочтёмся» не имела возможности увидеть свет, а потому была поставлена на театральной сцене только в 1895 году. Цензура увидела в ней злобный поклеп на социальную действительность в Российской Империи, где, конечно, не могло случиться ничего подобного.

Жанр и направление

Пьеса «Свои люди – сочтёмся» относится к реалистическому направлению в литературе. В этом произведении писатель стремится максимально достоверно изобразить окружающую действительность. Созданные им образы, мысли героев, их слова и действия очень натуральны. Читатель может легко поверить в то, что описанные в пьесе события могли произойти на самом деле. Особенно интересен язык произведения: в нем читатель найдет живую и неприкрытую лестью речь купцов и купчих.

Почему же эта пьеса — комедия? «Свои люди – сочтёмся» предназначены для постановки на театральной сцене. Автор использует юмористичный подход для изобличения людских и общественных пороков. Повествование насыщено огромным количеством комических ситуаций и элементов. Например, юрист в самых важных моментах беседы всегда просит выпить, сваха меняет свое мнение каждые 5 минут, а Липа хвалится своими манерами при полном отсутствии оных.

Жанр Произведение «Свои люди — сочтемся» является комедией. Именно с помощью комических эпизодов Александр Николаевич отобразил общественные пороки той эпохи. Несмотря на то, что писателю удалось создать комедию, в конце произведения с персонажем случается трагическая история. 

Смысл названия

Название этой комедии «Свои люди – сочтёмся» напрямую произносится в самой пьесе и кратко характеризует общественную ситуацию с царящими в обществе кумовством, коррупцией и клановостью, что и было показано в пьесе.

Однако в сочетании с сюжетом пьесы название приобретает ещё и ироничное значение, ведь итог пьесы прямо противоречит названию. Свои люди на деле оказались более жестокими и жадными, чем чужие. Родная дочь готова была сгноить отца в долговой тюрьме, а зять жалел его же денег на выплату долга. Счеты со старым купцом оказались не в его пользу: в ответ на опеку и щедрые дары дочь и зять обманули и обокрали его.

Композиция и конфликт

Пьеса «Свои люди – сочтёмся» имеет классическую композицию и состоит из четырёх действий. 

1. Первое действие сочетает в себе экспозицию, в которой нам представляют основных действующих лиц и предысторию, а также завязку, в которой намечается и приходит в движение основной конфликт. 
2. Второе действие знаменуется кульминацией, в которой конфликт достигает наивысшей точки напряжения. 
3. Третье действие отведено под развязку, в которой конфликт логично разрешается. 
4. В четвёртом действии происходит финал, который приводит все сюжетные линии к логичному завершению и подводит общие итоги всего повествования.

В основе повествования лежит конфликт порочного человека с обществом и самой судьбой, его борьба заведомо обречена на поражение. Ещё одной особенностью представленного конфликта является его моральная серость и неоднозначность, мы не можем точно определить положительных и отрицательных героев, они обладают как достоинствами, так и недостатками.

Для комедии «Свои люди — сочтемся» характерно сложное композиционное строение. Писатель мастерски объединил в одном произведении описание быта с интригой. Экспозиция пьесы посвящена знакомству читателя с  членами семьи Большова. Читатель узнает о настоящей жизни купцов. Развитие сюжета составляют сцены, показывающие своеобразные стычки эмоциональной дочери купца с матерью, а также рассуждения Самсона по поводу женихов Липочки. С помощью этих эпизодов Александр Николаевич старался как можно точнее отобразить мир купцов, наполненный пошлостью и корыстолюбием. Именно такие процессы были характерны для русского общества той эпохи. Большов, желая сохранить собственный капитал, принимает решение выдать дочь за приказчика. Сцена, когда дочь Большова, занимая позицию своего супруга, говорит, что они не будут помогать отцу выбраться из долгов, является кульминацией. При этом Большов слёзно просит помощи, заявляя, что его махинация направлена на благо дочери. Логический исход происходящего представляет собой развязку. Подхалюзин пытается провести торг с кредиторами. 

Суть: о чём?

Богатый московский купец Самсон Большов решается на аферу, чтобы избавить себя от многочисленных долгов – объявить себя банкротом, временно передав всё своё состояние доверенному человеку. 

В сообщники Большов выбирает своего приказчика и давнего друга семьи Большовых Лазаря Подхалюзина и посвящает его в свой план. Подхалюзин демонстрирует полную лояльность, но на деле решает обмануть своего благодетеля и присвоить себе всё его богатство. Подхалюзин начинает плести интриги, переманивая на свою сторону стряпчего Рисположенского, который тоже помогает Большову в его афере, а также сваху Наумовну, чтобы та расстроила помолвку дочери Большова – Олимпиады, в которую влюблён Лазарь. 

План Лазаря приходит в движение. Помолвка Олимпиады с дворянином расстраивается, и Большов объявляет Подхалюзина её новым женихом. Олимпиада устраивает скандал, но Лазарь рассказывает ей о том, что весь бизнес её отца уже принадлежит ему. Он соблазняет девушку, суля ей большой дом и роскошные платья, и та соглашается на свадьбу.

Проходит некоторое время, Лазарь и Олимпиада поженились, они живут в роскошном особняке. Подхалюзин на вершине своего успеха, Самсон Большов отправлен в долговую тюрьму, а Рисположенский и Наумовна обмануты и выгнаны вон. Внезапно появляется сам Большов, который просит Лазаря и Олимпиаду помочь ему расплатиться с долгами. Ни Лазарь, который был обязан Большову всем, ни родная дочь не проявляют к Самсону Силычу ни капли сочувствия и гонят его прочь. Подхалюзин, однако же, оказывается не совсем гнилым человеком и всё-таки едет договариваться с кредиторами, не забыв одеть свой самый негодный сюртук, чтобы сбить цену.

Главные герои и их характеристика

Система образов и характеристика героев в пьесе «Свои люди – сочтёмся» обозначены в таблице от Многомудрого Литрекона. Образы героев интересны своей неоднозначностью: каждый из них имеет свои плохие и хорошие стороны.

Темы

Тематика пьесы «Свои люди – сочтёмся» может быть описана подробнее и детальнее, если Вы нуждаетесь в этом материале. Для дополнения статьи напишите о необходимых изменениях в комментариях Многомудрому Литрекону.

1. Семья – семейные отношения в среде купечества, показанные в пьесе, производят самое отрицательное впечатление. Каждый член семьи думает исключительно о своём благополучии, а к остальным относится в лучшем случае с равнодушием, а в худшем — с враждебностью.
2. Любовь – на примере отношений Олимпиады и Лазаря Островский показывает, что настоящей любви нет места в обществе, где господствуют меркантильные эгоистичные интересы. В браке же ей давно нет места: люди сходятся только ради удовлетворения амбиций.
3. Быт и нравы купечества – писатель ярко вырисовывает невежество, грубость, цинизм и жестокость, царящие в купеческих семьях. По мнению Островского, такие порядки не могут не вызывать отвращения у любого порядочного человека.
4. Честь — купец предпочитает позор честному выполнению своих обязательств, что тоже характеризует этот социальный класс.

В своем знаменитом произведении Александр Островский затронул очень важные темы, а именно темы семьи, быта, чести и любви. Он пытался понять, что значат эти категории для представителей буржуазного общества. Листая страницы известного произведения, читатель замечает эпизоды, отображающие лицемерие, обман, жестокость, грубость. Автор демонстрирует, насколько эгоистичными являются купцы. 

Проблемы

Проблематика пьесы «Свои люди – сочтёмся» не менее обильна в развернутом виде, так что если в ее дополнении созрела необходимость, напишите об этом Многомудрому Литрекону.

1. Алчность – именно жадность Островский считает самым главным пороком купеческого сословия. Если бы Большов умерил свои амбиции и не стремился к увеличению своего богатства любыми средствами, он не пришёл бы к такому печальному финалу.
2. Нравственные проблемы – купеческая семья представлена в пьесе сосредоточием самых ужасных пороков: двуличие, гордыня, лицемерие, невежество, ханжество и многое другое – нет числа мерзостям, которые скрываются за богатыми фасадами купеческих особняков.
3. Равнодушие – эгоизм и равнодушие, которые демонстрирует чета Подхалюзиных к Самсону Силычу – самому близкому для них человеку, становится низшей точкой их нравственного падения.
4. Центральное место в комедии занимает проблема воспитания. Дочь Большовых «благодаря» их воспитанию стала лицемерной и избалованной девушкой. В конце комедии Олимпиада демонстрирует свою расчетливость и равнодушие.
5. В своем произведении Александр Островский показал конфликт «отцов» и «детей». Данный конфликт имеет свои особенности. Здесь нельзя понять, какие герои являются положительными, а какие — отрицательными. Оба поколения отравлены алчностью. Александр Николаевич подвергает критике стремление купцов к материальному обогащению. 

На примере отношений Подхалюзина и Олимпиады писатель доказал, что истинной любви не может существовать в буржуазном обществе. В образе Большого Островский воплотил бессовестного человека, для которого не имеет значения понятие чести. Чтобы не выплачивать долги, персонаж был готов совершить аферу. 

Основная идея

Островский показал нам эпизод из жизни купеческой семьи. Через него мы погружаемся в жизнь людей, живших в Российской империи девятнадцатого века, наблюдаем их быт и нравы, царящие среди представителей купечества. Пьеса Островского исполняет обличительную роль, однозначно настраивая зрителя против показанного в ней порядка вещей. В этом и состоит смысл пьесы «Свои люди – сочтёмся»: автор осуждает пороки купеческого мира, где деньги ценятся выше всего на свете. Алчность торговцев разрушает их семьи и отнимает самое дорогое.

Главная мысль пьесы «Свои люди – сочтёмся» состоит в том, что действия «своих людей» отчасти закономерны в том обществе, где они живут и формируются. Большов своей грубостью сам настроил против себя молодых. Не считаясь с дочерью и не обращая на нее никакого внимания, он решает ее судьбу, лишь бы сохранить свои деньги. Их он всегда ценил выше семьи, поэтому отступничество Липы выглядит закономерно. Подхалюзина же он ни раз и не два ловил на воровстве, но не выгонял, а покровительствовал ему в темных делах. Мог ли он теперь винить их в чем-либо?

Чему учит?

Комедия «Свои люди – сочтёмся» заставляет задуматься о том, до чего может довести человека жадность. На примере Большова Островский показывает, что всё зло, которое совершает человек, обязательно возвращается к нему под видом кары, и что каким бы хитрым не был мошенник, всегда найдётся кто-нибудь более коварный.

Островский осуждает эгоизм и цинизм, призывает людей больше уделять времени семье, думать о высоком, относиться с любовью и добротой к окружающим, особенно к своей собственной семье. Такова мораль произведения «Свои люди – сочтёмся». Этот вывод писатель сделал, опираясь на собственный опыт жизни в купеческой среде, так что его нравственные уроки подкреплены вескими основаниями. Поучительность пьесы «Свои люди – сочтёмся» бесспорна.

Критика

Пьеса «Свои люди – сочтёмся» была зачитана Островским в узкому кругу других писателей и увлечённых литературой людей. Все присутствующие, среди которых был сам Николай Гоголь, встретили её с неприкрытым восторгом. В.А. Соллогуб писал:

«…ходил, как помешанный, на другой день после прочтения комедии Островского «Свои люди — сочтемся», прокричал об этой комедии во всех салонах и устроил у себя вечер для чтения ее…» (И. И. Панаев, воспоминания о Соллогубе, «Литературные воспоминания», 1861 г.)

Не менее восторженное мнение выразил С.В. Максимов. Характеристика пьесы «Свои люди – сочтёмся» из его уст выглядит так:

«Не только в среде университетских студентов всех четырех факультетов новая комедия произвела сильное впечатление, но вся Москва заговорила о пей, начиная с высших слоев до захолустного Замоскворечья. Не только в город ских трактирах нельзя было дождаться очереди, чтобы получить книжку «Москвитянина» рано утром и поздно Вечером, но и в отдаленном трактире Грабостова < …> мы получили книжку довольно измызганною…»(этнограф, фольклорист С. В. Максимов, 1889 г.)

Особенности пьесы «Свои люди – сочтёмся» отметил знаменитый поэт Тарас Шевченко:

«Мне кажется, что для нашего времени и для нашего среднего полуграмотного сословия необходима сатира, только сатира умная, благородная. Такая, например, как «Жених» Федотова или «Свои люди — сочтемся» Островского и «Ревизор» Гоголя… <…> Мне здесь года два тому назад говорил Н. Данилевский… что будто бы комедия Островского «Свои люди — сочтемся» запрещена на сцене по просьбе московского купечества. Если это правда, то сатира как нельзя более, достигла своей цели…»(дневник Т. Г. Шевченко, 26 июня 1857 г.)

Актуальность пьесы и ее место в русской литературе выразила современница писателя, Е.П. Ростопчина:

«Это наш русский «Тартюф», и он не уступит своему старшему брату в достоинстве правды, силы и энергии. Ура! у нас рождается своя театральная литература, и нынешний год был для нее благодатно плодовит».(писательница Е. П. Ростопчина — М. П. Погодину, 1849 г.)

Однако у императора Николая I было иное мнение. Лично ознакомившись с произведением, он запретил его постановку на сцене, а за Островским был установлен полицейский надзор.

Но даже спустя много лет даже такой великий русский писатель, как Л. Н. Толстой, отмечал гениальность пьесы и её создателя.

…слышится этот сильный протест против современного быта… < …> Вся комедия — чудо… <…> Островский не шутя гениальный драматический писатель…»

Автор: Михаил Щепин

Сочинение: Классика в современности (на примере спектакля Ижевского муниципального молодежного театра «Молодой человек» «Свои люди – сочтемся, или Банкрот» А.Н. Островского)

Федеральное агентство по образованию

ГОУ ВПО «Удмуртский государственный университет»

Институт социальных коммуникаций

Курсовая работа

на тему: «Классика в современности (на примере спектакля Ижевского муниципального молодежного театра «Молодой человек» «Свои люди – сочтемся, или Банкрот» А.Н. Островского)»

Студент ИСК,

2 курс, гр. 47-21 А.П. Долматов

Руководитель,

к.ф.н., доцент Л.М. Орлова

Ижевск, 2010

Содержание

Введение

Глава 1

1.1 А.Н. Островский. Очевидные и неизвестные факты биографии

1.2 Островский на современной сцене

Глава 2

2.1 Народная комедия «Свои люди — сочтёмся». Особенности поэтики Островского 2.2 Прочтение и видение пьесы «Свои люди – сочтемся, или Банкрот» А.Н. Островского спустя полтора столетия (на примере спектакля Ижевского муниципального молодежного театра «Молодой человек»)

Заключение

Список использованной литературы

Приложения

Введение

Что становится классикой? То, что современно не только времени написания. Ушел из жизни автор, его современники, а пьеса вызывает интерес, что-то в ней резонирует с нашими переживаниями. Множество театральных деятелей разделяет точку зрения тех исследователей театра, которые считают, что искусство занимается человеком, а не нравами конкретного времени, не царями и подданными, не купцами или дворянами.

Классика уже отстоялась во времени. У нее, как правило, приличная история прочтений, отношений, трактовок. На расстоянии, измеряемом годами, десятилетиями, столетиями, яснее становится видно, что в классическом произведении является «стволом», а что «ветвями», если сравнивать его с монументальноподобным древом, даже несмотря на то, что разное время выбирает в качестве таковых различные моменты одного и того же произведения.

Обращаясь к классике, мы понимаем, что если, даже по невыясненным причинам, спектакль не удался, то, очевидно, что причина неудачи кроется именно в постановке, а не в самой пьесе.

Классика, безусловно, содержательна. «Проходные» произведения свое время не переживают, как бы они не были злободневны на момент написания.

Е.В. Столов

Целью данной курсовой работы является исследование отношения к классическим произведениям современных деятелей театрального искусства и актеров, задействованных в современных постановках.

Задачи: анализ пьесы А.Н. Островского «Свои люди – сочтемся, или Банкрот»; выяснение причин обращения нынешних театральных деятелей к классическим произведениям на современном этапе.

Научная новизна данной исследовательской работы определяется характером используемых источников информации и способами ее интерпретации.

Глава 1

1.1 А.Н. Островский. Очевидные и неизвестные факты биографии

Островский Александр Николаевич (1823 — 1886) Русский драматург, театральный деятель. Родился 12 апреля (по старому стилю — 31 марта) 1823, в Москве. Отец Островского окончил курс в духовной академии, но служил стал в гражданской палате, а затем занимался частной адвокатурой. Потомственное дворянство было приобретено. Мать, которой он лишился еще в детстве, — родом из низшего духовенства. Систематического образования не получил. Детство и часть юности прошли в центре Замоскворечья. Благодаря большой библиотеке отца Островский рано познакомился с русской литературой и почувствовал наклонность к писательству, но отец хотел сделать из него юриста. Окончив в 1840 гимназический курс в 1-й Московской гимназии (поступил в 1835), Островский поступил на юридический факультет Московского университета, но окончить курс ему не удалось (учился до 1843). По желанию отца, он поступил на службу писцом в суд. В московских судах служил до 1851; первое жалование составляло 4 рубля в месяц, через некоторое время оно возросло до 15 рублей. К 1846 было уже написано много сцен из купеческого быта, и задумана комедия «Несостоятельный должник» (по другим сведениям пьеса называлась «Картина семейного счастья»; впоследствии — «Свои люди — сочтемся»). Наброски к этой комедии и очерк «Записки замоскворецкого жителя» были напечатаны в одном из номеров «Московского Городского Листка» в 1847. Под текстом значились буквы: «А. О.» и «Д. Г.», то есть А. Островский и Дмитрий Горев, провинциальный актер, предложивший ему сотрудничество. Сотрудничество не пошло дальше одной сцены, а впоследствии послужило для Островского источником большой неприятности, так как дало его недоброжелателям повод обвинять его в присвоении чужого литературного труда. Литературную известность Островскому принесла комедия «Свои люди — сочтемся!» (первоначальное название — «Банкрот»), опубликованная в 1850. Пьеса вызвала одобрительные отклики H.В. Гоголя, И.А. Гончарова. К постановке на сцене комедия была запрещена, Влиятельное московское купечество, обиженное за все свое сословие, пожаловалось «начальству»; а автор был уволен со службы и отдан под надзор полиции по личному распоряжению Николая I ( надзор был снят только после воцарения Александра II). На сцену пьеса была допущена только в 1861. Начиная с 1853 и на протяжении более чем 30 лет новые пьесы Островского появлялись в московском Малом и петербургском Александринском театрах почти каждый сезон.

С 1856 Островский становится постоянным сотрудником журнала «Современник». В 1856, когда по мысли великого князя Константина Николаевича состоялась командировка выдающихся литераторов для изучения и описания различных местностей России в промышленном и бытовом отношениях, Островский взял на себя изучение Волги от верховьев до Нижнего. В 1859, в издании графа Г.А. Кушелева-Безбородко, были напечатаны два тома сочинений Островского. Это издание и послужило поводом для той блестящей оценки, которую дал Островскому Добролюбов и которая закрепила за ним славу изобразителя «темного царства». В 1860 в печати появилась «Гроза», вызвавшая статью Добролюбова («Луч света в темном царстве»).

Со второй половины 60-х годов Островский занялся историей Смутного времени и вступил в переписку с Костомаровым. В 1863 Островский был награжден Уваровской премией и избран член-корреспондентом Петербургской Академии наук. В 1866 (по другим сведениям — в 1865) в Москве создал Артистический кружок, давший впоследствии московской сцене многих талантливых деятелей. В доме Островского бывали И.А. Гончаров, Д.В. Григорович, И.С. Тургенев, А.Ф. Писемский, Ф.М. Достоевский, И.Е. Турчанинов, П.М. Садовский, Л.П. Косицкая-Никулина, Достоевский, Григорович, М.Е. Салтыков-Щедрин, Л.Н. Толстой, И.С. Тургенев, П.И. Чайковский, Садовский, М.Н. Ермолова, Г.Н. Федотова. С января 1866 был заведующим репертуарной частью московских императорских театров. В 1874 (по другим сведениям — в 1870) было образовано Общество русских драматических писателей и оперных композиторов, бессменным председателем которого Островский оставался до самой смерти. Работая в комиссии «для пересмотра законоположений по всем частям театрального управления», учрежденной в 1881 при дирекции Императорских театров, он добился многих преобразований, значительно улучшивших положение артистов.

В 1885 Островский был назначен заведующим репертуарной частью московских театров и начальником театрального училища. Не смотря на то, что его пьесы делали хорошие сборы и что в 1883 император Александр III пожаловал ему ежегодную пенсию в 3 тыс. рублей, денежные проблемы не оставляли Островского до последних дней его жизни. Здоровье не отвечало тем планам, какие он ставил перед собой. Усиленная работа быстро истощила организм; 14 июня (по старому стилю — 2 июня) 1886 Островский скончался в своем костромском имении Щелыкове. Похоронили писателя там же, на погребенье государь пожаловал из сумм кабинета 3000 рублей, вдове, нераздельно с 2 детьми, была назначена пенсия в 3000 рублей, а на воспитание трех сыновей и дочери — 2400 рублей в год.

После смерти писателя, Московская дума устроила в Москве читальню имени А.Н. Островского. 27 мая 1929 перед зданием Малого театра был открыт памятник Островскому (скульптор Н.А. Андреев, архитектор И.П. Машков).

Автор 47 пьес (по другим сведениям — 49), переводов Вильяма Шекспира, Итало Франки, Теобальдо Чикони, Карло Гольдони, Джакометти, Мигеля де Сервантеса. Среди произведений — комедии, драмы: «Записки замоскворецкого жителя» (1847), «Свои люди — сочтемся!» (первоначальное название — «Банкрут»; 1850; комедия), «Бедная невеста» (1851; комедия), «Не в свои сани не садись» (1852), «Бедность не порок» (1854), «Не так живи, как хочется» (1854), «В чужом пиру похмелье» (1855, комедия), «Доходное место» (1856, комедия), трилогия о Бальзаминове (1857 — 1861), «Праздничный сон до обеда» (1857), «Не сошлись характерами» (1858), «Воспитанница» (1858-1859), «Гроза» (1859-1860, драма), «Старый друг лучше новых двух» (1860), «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» (1661), «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1861, 2-я редакция 1866; историческая пьеса), «Минин» (1862, историческая хроника), «Тяжелые дни» (1863), «Шутники» (1864), «Воевода» (1864, 2-я редакция 1885; историческая пьеса), «Пучина» (1865-1866), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866; историческая пьеса), «Тушино» (1866-1867; историческая пьеса), «Василиса Мелентьева» (1867, трагедия), «На всякого мудреца довольно простоты» (1868, комедия), «Горячее сердце» (1868-1869), «Бешеные деньги» (1869-1870), «Лес» (1870-1871), «Не все коту масляница» (1871), «Не было ни гроша, вдруг алтын» (1872), «Снегурочка» (1873; сказка, опера Н.А. Римского-Корсакова), «Поздняя любовь» (1874), «Трудовой хлеб» (1874), «Волки и овцы» (1875), «Богатые невесты» (1876), «Правда хорошо, счастье лучше» (1877), «Женитьба Белугина» (1878; написана в сотрудничестве с Н.Я. Соловьевым), «Последняя жертва» (1878), «Бесприданница» (1878-1879), «Добрый барин» (1879), «Сердце не камень» (1880), «Дикарка» (1880; написана в сотрудничестве с Н.Я. Соловьевым), «Невольницы» (1881), «На порог к делу»(1881; написана в сотрудничестве с Н.Я. Соловьевым), «Светит, да не греет» (1881; написана в сотрудничестве с Н.Я. Соловьевым), «Таланты и поклонники» (1882), «Без вины виноватые» (1884), «Красавец-мужчина» (1888), «Не от мира сего» (1885; последняя пьеса Островского, напечатана за несколько месяцев до кончины писателя); перевод десяти «интермедий» Сервантеса, комедии Шекспира «Укрощение своенравной», «Антоний и Клеопатра» (перевод не был напечатан), комедии Гольдони «Кофейная», комедии Франка «Великий банкир», драмы Джакометти «семья преступника».

1.2 Островский на современной сцене

В репертуаре российских театров на сегодня 89 пьес Александра Николаевича Островского. Его пьесы идут крутой волною от Калининграда до Хабаровска. Островский не только жив, он, бесспорно, – драматург-лидер в русском современном театре. Почему? Какие из его пьес выбирают сейчас чаще и охотнее? Какие в силу различных причин трогать боятся? Что не понимают, не хотят или не могут понять, несмотря на простоту (гармоническую, впрочем, простоту) его письма? На что, с точки зрения «завоеваний прогресса», смотрят высокомерно-снисходительно?

Более всего, кажется, театрам люб Островский – певец кулис и закулисья, знаток и ценитель актерского быта и актерских судеб. Режиссеры с упоением, на разные лады ставят «Таланты и поклонники», «Лес», «Без вины виноватые». Здесь на первом плане искусство актера, его магическая сила и победительная власть.

Островский любил и умел писать роли актрис и актеров. Роли эти играли в русском театре великие предшественницы и предшественники современных любимиц наших и любимцев. Однако сам поток пьес о театре, об актерстве, специально выделенных из богатейших драматургических запасников Островского, указывает на беспощадный диктат времени.

Не случайно ошеломляющий успех выпал на долю спектакля вахтанговцев «Без вины виноватые», превращенного вполне сознательно в мелодраму с сахарным финалом, когда персонажи, будто в Новогоднюю ночь сдвигая фужеры в порыве любви, обещают друг другу новое счастье. Спектакль был обречен на успех и потому, что в ролях актрис Кручининой и Шелавиной, по пьесе знаменитых и почитаемых, выступили почитаемые и знаменитые Юлия Борисова и Людмила Максакова.

Актёр или актриса, играющие актёра или актрису в пьесах Островского (своеобразная игра в квадрате), – сегодня едва ли не главный показатель рассчитанного успеха, это понятно. Но и некоего допинга, без которого театру труднее и труднее соревноваться с прогрессирующим господством лицедейского поведения человека просто; с властью имиджа, масочности, казинó-рулетного азарта, внедрившихся в нашу жизнь со скоростью семимильного сказочного скока; с тотальным владычеством игры, игрищ на экране ТВ, когда большая часть эфирного времени отдана шоу-передачам, словно специально объединенным фразой сумасшедшего Германна: «Что наша жизнь?! Игра!»

Спектакль «Без вины виноватые» поставлен Петром Фоменко и сыгран актерами в вахтанговском буфете, а не на вахтанговской сцене. «Мы актеры, наше место в буфете», – говорит незабвенный Шмага. Режиссер, приглашая в буфет зрителей, мгновенно превращает и их в актеров. Все – актеры. Каждый уголок земного мира – театральная площадка. И что же? «Буфетный театр» представляет не столько «волшебный край», сколько «край» не очень умных, не очень добрых, не очень порядочных людей. Их место, действительно, в буфете. Настоящая сцена отдана не им, не таким. Она где-то вне этих «закусочных пределов». Не случайно Кручинина (Юлия Борисова) уходит в разных костюмах на «внесценические» подмостки и откуда-то из другого пространства сюда, в буфетную комнату, грустная, возвращается. Сколько жизнь с ее обманами, лицемерием и коварством захватывает мир театра, столько же и интриги, развращенность «волшебного края» девятым валом накатывают на остатки-обломки порядка повседневности. Знаменитые вахтанговцы (в спектакле заняты также Юрий Яковлев, Вячеслав Шалевич, Юрий Волынцев, Евгений Князев и др.), играя Островского в стиле неожиданного, рискованного столкновения мелодрамы и фарса, – словно бы сдвигают якобы прекрасный мир кулис в сферу непредсказуемых случайностей жизни. И когда этот резкий сдвиг, этот бурный процесс скрещивания игры и скорби жизни освещается ярким всполохом невзаправдашнего театрального эффекта, наподобие обретения Кручининой и Незнамовым родственных связей, – грязь жизни счастливым финалом очищена. Однако ж она никуда не исчезла. Она переместилась, перетекла на «театральную половину». Нет никаких священных границ между рампой и залом. Где «святое» искусство, где грубость жизни – неважно. Важен процесс взаимопроникновения и взаимозамещения. Важен передел зон влияния: не победа жизни на сцене, но победа игры в жизни.

Акцент смещения рождает в спектакле вахтанговцев грустную иронию. То ирония объективных подтекстов и сравнений пьесы, какие проявляются в спектакле Фоменко именно как ироническое отношение к искусству актера. Словно бы с помощью Островского театр сам себя вышучивает, освистывает, отхлестывает, но и извиняет за грехи и мерзости, накопившиеся за время отношения к себе как к горделивому, раздувшемуся от самовлюбленности баловню фортуны.

В роли трагика Несчастливцева в Театре на Малой Бронной («Лес» в постановке Льва Дурова) замечательно талантливый Олег Вавилов на незаметных почти переключениях-переходах от серьезного к комическому и трагикомическому открывает глубину иронии существования амплуа трагика. Амплуа, как и актера-трагика былого величия, увы, нет в театре настоящего. Все было когда-то. Какое-то тихое угасание трагической страсти, неуловимое утекание жизни из игры и составляют, на мой взгляд, нетрадиционный тон, изюминку роли Несчастливцева в спектакле Дурова. Режиссеру, несомненно, дорога мысль Островского о величии актерского призвания. Одна беда: много на веселом пиру званых, да мало избранных. Душа-то у всех песни просит, в каждом прячется трагик или комик, а натура поперек души хлопочет, ей не до песен, ее правило: потехе час – делу время. Этот «Лес» словно пронизан, просвечен красками осени, золотом, пышностью увяданья. В громком орале Несчастливцеве, в Олеге Вавилове, актере сколько темпераментном, столько же лирически сдержанном, обнажается внутренняя тишина удивления перед красотой подобного увяданья, грустное смирение перед чем-то неотвратимо надвигающимся. Позже, скажем, у совсем не похожего на Несчастливцева, но отчасти тоже трагикомического героя, чеховского Шамраева такое удивление превратится в нарочитую бестактность, презрение к театру, актеру, в полную бескрасочность мировосприятия и будет грубо запротоколировано: «Пала сцена!.. Прежде были могучие дубы, а теперь мы видим одни только пни».

Прежде был Николай Хрисанфыч Рыбаков – теперь вот он, Геннадий Несчастливцев. Прежде был Геннадий Несчастливцев – а сегодня кто?

И роль трагика русской сцены, пьяницы в общем, но отличной души человека, покрывается, как патиной бронза, налетом сострадательной иронии, становясь бесценной принадлежностью прошлого.

То же и с амплуа трагической героини. Но об этом – в своем месте.

В спектаклях «актёрского потока» Островский, не теряя почетного звания бытописателя, певца кулис, жанриста и т.п., вдруг предстал зорким интеллектуалом, предвидевшим современные духовные недуги и разного рода сдвиги, перекосы, уродливые сращения; предстал даже, если угодно, умницей-ревизором, явившимся будто бы неожиданно, заставшим разброд как в жизни, так и в театре.

С одной стороны, он настойчиво и упрямо, возрождаясь на многоликой сцене в какие-то переломные моменты жизни России, разворачивает театр к ядру его – актеру, напоминая в хаосе времени о нерасщепляемости ядра. Он возвращает и возвращает театру ненасыщаемую тягу артистов к сочному слову, первоклассным, ярким ролям, типам другого времени, вольно или невольно заставляя сегодняшних любимцев и любимиц изучать себя, задумываться о приобретениях, о потерях, о девальвации искусства. С другой стороны, диктуя определенный выбор – крен, – драматург подталкивает к размышлениям о дисгармонии, о расколе нашего существования на «игровую» и «неигровую» половины, о борьбе чудо-образований (от слова чудовищный, а не от слова чудный) конца XX в. за лидерство, за влияние на душу человека. На первый взгляд невинная, подсказка периода выживания театрам и режиссерам этих, а не других пьес открывает в контексте времени картину нешуточных искушений в сражениях на «полях чудес», метания, лавирования растерявшегося зрителя-несоучастника среди сдвигов жизни. Да и вообще, страшно вымолвить, исчезает с ускорением немыслимым самое понятие святости, неприкосновенности человеческой жизни. Одна из причин ускорения, я не преувеличиваю, – новомодная «мораль»: что наша жизнь – игра! Если это так, то все зависит от удачи. Погоня за удачей (в любых проявлениях: от финансового успеха до престижности, известности и т.п.) любой ценой и влечет за собой исчезновение понимания бесценности отдельной человеческой жизни. Тут вновь цель оправдывает средства. Вновь человек – пустяк.

Островский приводит сегодня актёров и неактёров к ситуации не бытового, не социального или политического, но духовного выбора. Что пересилит в нас: внутренний порядок, отношение к жизни и человеку как безусловной ценности? Либо внутренний хаос, расчет, животные принципы выживания, соблазн шутовства, азартного партнерства, выигрыша любою ценой? Дело не в том, разумеется, играть или не играть, смеяться или не смеяться, идти в актрисы или нет. Дело в том, чтобы игра (в широком смысле слова) знала свое место, свои жесткие рамки, чтобы ее агрессия не теснила бы, не отменяла бы в жизни то ее пространство, в котором любые игры губительны. Ситуация такого выбора вечна. Вечен и Островский.

Но в конце века она проявилась, по-моему, во всей силе трагического. Поэтому в настоящем А.Н. Островский воспринимается драматургом трагедийного масштаба. Не певцом Замоскворечья, не обличителем «темного царства» или пороков несносного чиновничества, не ценителем славы русского театра и т.п. Островский сегодня – психологически тонкий, чуткий исследователь разорванности человеческого сознания. И мужского, и женского. Вот куда неожиданно вливается «актерский поток» его пьес. Обращение режиссеров к одним и тем же названиям, уютное соседство на подмостках «кулисно-закулисных» его пьес о соотношениях игры, риска, интриги, хитрости, расчета – и будней, труда жизни, терпения невольно обнажают явное нежелание, скажу резче, страх современного театра говорить о нравственной деформации общества, о той самой девальвации искусства, которую можно, должно назвать девальвацией духа и культуры. Т.е. о ситуации трагической.

Не потому ли, не из-за растерянности ли перед такой ситуацией, не из-за укоренившегося ли страха, как на «игровой», так и на зрительской половинах в спектаклях по пьесам Островского нынче правит бал неожиданно новая, словно двоящаяся, сострадательная, но и холодно-отстраненная, рассудочная гостья ирония?

Театр 90-х годов, если иметь в виду более молодых режиссёров и актёров, безусловно, почувствовал в драматургии Островского ситуацию такого выбора. Одной из последних по времени постановок, затрагивающих круг подобных проблем, была премьера 1994 г. в Театре на Покровке. Спектакль «Таланты и поклонники», поставленный Сергеем Арцибашевым, одним из самых, на мой взгляд, перспективных московских режиссеров среднего поколения, встраивается в ряд «кулисно-закулисных» пьес. Молодые актеры играют лукаво и легко, с иронией над самими собой и теми отношениями, в какие современный театр неизбежно втягивается рыночной ситуацией. Однако спектакль этот особенный по интонации, по отношению режиссера и актеров к игрокам жизни. Выделяется арцибашевский спектакль еще и тем, что ирония обволакивает современное скрещивание, чаще уродливое, нежели прекрасное, искусства и коммерции.

В «Талантах и поклонниках» обе актрисы, и Негина (Н. Гребенкина), и Смельская (Е.Борисова), – одаренны, красивы, имеют заслуженное уважение. Тут нет акцента на соперничестве двух примадонн, как можно было того ожидать. Спектакль не о борьбе самолюбий. Тогда о чем?

О выборе, конечно. О выборе актрисой своей судьбы. Но и о выборе таланта в поклоннике. Терпение, одиночество, медленный труд самоусовершенствования – или успех, слава, деньги? Обе актрисы выбирают успех и деньги. Однако Нине Смельской дан как бы пошлый, обыкновенный вариант выбора. Сашеньке Негиной – более изощренный и хитроумный. Это искушение молодой неокрепшей души и становится зерном спектакля. Поэтому так важен здесь вкрадчивый, обольстительный и холодно-расчетливый Великатов (В.Стукалов). Он пришел в театр, как в магазин, и уверенно приобрел красивую вещь? Это было бы слишком прямолинейно. Великатов в этом спектакле небескорыстный, но все-таки искренний ценитель актерского таланта. Зная нравы закулисья, наблюдая обманы и гибель, он решается на обычную сделку ради будущего расцвета таланта необыкновенного. Этот поклонник по-своему тоже талантлив.

В спектакле вырастает до символа некое незримое сосуществование бескорыстия, огромной, из какого-то другого измерения, на все времена, любви старика Нарокова (В.Поляков) и корысти Великатова, которая словно бы очищается «под крылом» Нарокова. Само прошлое театра, олицетворенное странным этим стариком, с его, прошлого, казусами, неблаговидностью – и истинным благородством, бескорыстной любовью к таланту, выдвигается режиссером на первый план. Все было когда-то. Было и никуда не исчезло. Живет рядом. Только вот чтó мы выбираем из прошлого, решает каждый наедине с собой. В «Талантах и поклонниках» Театра на Покровке есть вера в жизнь современного театра, зависимая сколько от отношения поклонников, меценатов к таланту, столько же и отношения таланта к самому себе. И эта чистая нота о достоинстве актера, о бережном, а может нежном, внимании к настоящему таланту звучит страстно и мощно.

В связи с проблемой духовного выбора не миновать разговора о «Грозе». Пьеса эта загадочна и, несмотря на множество замечательных исполнений в театре прошлого, современным театром разгадываться не желает. Остановимся на одной лишь сцене.

В пьесе «Гроза» есть сцена, которая в контексте наших размышлений читается как глубоко обязательная для времени, для естественного развития русского театра. В ней, я думаю, – предвидение того, что ныне определилось как ситуация духовного выбора.

Целое явление посвящено писателем, кажется, типично бытовой сценке: Варвара отдала Катерине ключ от калитки. Катерина перед выбором: оставить ключ или не оставить? Опускаю лирические ее жалобы и цитирую этапы внутреннего процесса: смятение – испуг – самоубеждение – самооправдание – радость. «Катерина (одна, держа ключ в руках). <…> Вот погибель-то! Вот она! Бросить его, бросить далеко, в реку кинуть, чтоб не нашли никогда. Он руки-то жжет, точно уголь… (Задумчиво смотрит на ключ.) Бросить его? Разумеется, надо бросить. И как это он ко мне в руки попал? На соблазн, на пагубу мою. (Прислушивается.)». Эту сцену в разное время в советском театре играли совершенно неодинаково, хотя, казалось бы, что тут мудрить? Островский четко выписал для актрисы рисунок роли. Скажем, в 70-е годы в знаменитом спектакле Малого театра, поставленном Борисом Бабочкиным, эпизод с ключом решался так. Актриса (Л.Щербинина) схватывала ключ почти сразу. Прятала в карман быстро, судорожно, будто этим секретом мстила злой свекрови Кабанихе. Убегала победительницей, на ходу страстно кого-то умоляя: «Кабы ночь поскорее». Выбора не было. Соблазны не мучили героиню. Скорее, тут решалась проблема отцов и детей.

В 1992 году в Санкт-Петербурге в Молодежном театре появилась первая за многие годы («Гроза» не ставилась едва ли не более 20 лет, что тоже наводит на определенные размышления) современная постановка «Грозы» (режиссер – С. Спивак). Катю Кабанову играла симпатичная актриса, скорей, пожалуй, лирического, нежели драматического и тем более трагического плана. Это была именно Катя, Катюша, и вовсе не Катерина. Сцена с ключом в спектакле Спивака – центральная. В ней-то и происходило превращение Катюши в Катерину. Актриса (Е. Унтилова) на почти пустой, затянутой серо-голубым холстом сцене, словно бы между небом и землей, оставалась наедине с собою. Она начинала бороться с соблазном чего-то неведомого, будто со всех сторон ее обволакивающего, необъяснимого, понимая, тем не менее, одно: на нее надвигается гибель. В неравном поединке сошлись женщина и рок. Потому и становилась несчастная жизнь Кати трагической судьбой Катерины. Актриса сначала бросала ключ, словно обжегшись, затем его изучала, как какое-то необычное существо. И вдруг, словно невольно дотронувшись, она не могла оторвать ключ от собственных пальцев, он сам собою выскальзывал и падал в карман ее платья. И она, поняв, что душа ее погибла, а неведомая сила подчинила все ее существо, шла навстречу не Борису, а гибели своей. Если не спасена душа, физическая смерть – ничто. Это верно знала жена Тихона Кабанова.

Любовь Катерины и Бориса в спектакле Спивака была показана… как бы вы думали? Иронически. Как невинная игра в посиделки. Встретившись ночью, Катерина и Борис (А.Петров) садились друг против друга, подпирали кулачками щеки и начинали, как дети, болтать-щебетать всякий вздор. Спектакль петербуржцев был не о любви, но именно о раздробленности личности, о гибели души в результате такого, а не иного выбора. Эта «Гроза», я думаю, попыталась возвратить в современный театр, в наш мир безверия и цинизма понятия греха, исповеди, страшного суда. То есть те конкретные, вековые ценности русского православного сознания, которые составляли и составляют смысл слова духовный: отношения человека с Богом и церковью, жизнь в вере, жизнь вне веры и т.п. Однако спектакль Спивака приняли холодно, снисходительно-равнодушно, словно не захотев усложнять себе жизнь, нарушать внутренний комфорт, впрочем, ложный.

И живёт наш театр сегодня как волшебный мир, игра – азартная, рискованная, но с обязательным благополучным исходом. Уставшие, потерявшие веру люди жаждут, ждут счастливых финалов, и это горькое ожидание неумолимо влияет на режиссерский выбор пьес. Из Островского черпают, чтобы приглушить страх. Бросается в глаза, как театры изменяют названия пьес Островского, в какую сторону. В Воронежском театре драмы имени А.Кольцова, например, «Волки и овцы» стали называться «Резвые Крылья Амура». Режиссер не скрывает своих целей: никаких социальных конфликтов, никакого напряжения. Показываем незамысловатую историю любви, в меру пошлой, в меру смешной, в меру расчетливой. Показываем, мило иронизируя, по-доброму посмеиваясь наивности и «волков», и «овец», каковых резвунчик Амур ловко смешал в одной стае, вполне, в общем-то, добропорядочной. Анатолий Иванов поставил спектакль красочный, стильный, с красивыми, фарфорово-изящными мизансценами. Островский предстал в этом зрелищном спектакле в новом качестве – распевно-романсовом, пожалуй. Вы устали от житейских бурь? Идите в театр! Отдохните в нем, если можете. Таким современный театр Островского, видимо, тоже должен быть. Но что дальше? В Москве несколько лет держался в афише и был популярен спектакль Юрия Погребничко «Лес», переименованный так: «Требуется трагическая актриса». Неужели русские трагические актрисы остались в прошлом? Не хочется этому верить. Однако – нет «Грозы». Нет «Бесприданницы». Впрочем, обе пьесы требуют отдельной статьи.

Глава 2

2.1 Народная комедия «Свои люди — сочтёмся». Особенности поэтики Островского

Сама по себе интрига комедии, запрещённой к постановке на целых 11 лет, была весьма традиционна. Островский вообще не стремился к сюжетной новизне, он писал: «Драматург не изобретает сюжетов… Их даёт жизнь, история, рассказ знакомого, порою газетная заметка. У меня… все сюжеты заимствованы».

В центре комедии «Свои люди — сочтёмся» — богатый хозяин, ловкий приказчик, коварная дочь. Купец Большов затеял ложное банкротство, чтобы обмануть кредиторов, а приказчик Подхалюзин в конце концов обманул его самого — и состояние присвоил, и дочь Липочку «завоевал». Действие развивается по принципу песочных часов: сила Большова постепенно слабеет, власть его «утекает», в какой-то момент часы переворачиваются — и наверху оказывается Подхалюзин…

К традициям русского театра XVIII столетия восходит и ономастика Островского — система имён его персонажей.

Классицизм предписывал комедиографу жёсткие правила. Зритель должен был заранее знать, как относится автор к тому или иному герою, — следовательно, имена и фамилии подбирались говорящие. Стародум и Скотинины в фонвизинском «Недоросле» — яркие примеры такого рода. Ранний Островский не отступает от этого правила. Если в центре действия мелкий пройдоха (в словаре Владимира Даля именуемый подхалюзой), то фамилия Подхалюзин напрашивается сама собой. А главному персонажу, богатому и сильному купцу, естественно дать кичливую фамилию Большов, библейское имя Самсон (в Библии это могучий герой, который утратил свою силу) и насмешливо-горделивое отчество Силыч.

Новой была не интрига. Новым был не принцип подбора имён. Новым был подход автора к героям. Театральное искусство куда более условно, чем эпическая проза и даже лирика; сценическое действо диктует драматургу свои жёсткие правила. Актёр не может играть хорошо, если нет зрительского отклика, ответной «волны» зрительного зала. При этом спектакль идёт недолго, разворачивается стремительно. Чтобы зритель сразу, не теряя времени, включился в ход событий, эмоционально отозвался на них, в героях должны узнаваться общие, типологические черты. (Вспомните, что такое театральные амплуа, — мы с вами говорили о них, когда повторяли комедию Грибоедова «Горе от ума».)

Разумеется, в эти узнаваемые амплуа, как в своего рода колбочки, художник «вливает» новое содержание, наделяет героев индивидуальностью, характером. Но Островский с самого начала сосредоточился на другой задаче. Он недаром брал уроки у «натуральной школы». «Натуралисты» бытописали окружающую реальность подробно, детально, обращая внимание на мелочи, в том числе неприглядные; они хотели, чтобы читатель сверял литературное изображение не с культурной традицией, не с чужими книгами, а с неприбранной российской действительностью. Так и ранний Островский соотносил своих персонажей не с театральными типами, не с театральными масками (ловкой служанки, обманутого мужа, скупого барина, умной крестьянки), а с социальными типажами. То есть он делал всё, чтобы зритель смотрел на сценические события сквозь призму окружающей жизни, сверял образы героев с их социальными прототипами — купцами, слугами, дворянами.

В образе Большова зритель сразу узнавал черты купца современного, «образца» 1850-х годов. То же и с Подхалюзиным. Житейские наблюдения драматурга были сгущены, сконцентрированы, сфокусированы в его персонажах. И лишь затем эти свежие наблюдения оттенялись легко узнаваемым литературным фоном. (В Подхалюзине узнаётся тип Молчалина; некоторые сцены со страдающим Большовым напоминают пародию на шекспировского короля Лира.)

В первой же заметной пьесе Островского определились и другие особенности его поэтики.

Речевые характеристики героев не просто вносили дополнительные краски в образ персонажа, не только подчёркивали его индивидуальность. Диалоги в комедиях и драмах Островского играли куда более серьёзную роль, они служили речевым аналогом действия. Что это значит? А вот что. Когда вы будете читать пьесы великого русского драматурга, то наверняка обратите внимание: при всей своей увлекательности они не слишком динамичны. Экспозиция в них очень долгая, а кульминация иразвязка, напротив, стремительны и скоротечны. Интерес зрителя и читателя обеспечен совсем другим: ярким описанием нравов, напряжением моральных коллизий, которые встают перед героями. Откуда мы узнаём об этих коллизиях? Как раз издиалогов героев. По чему судим о колорите, самобытности? По речи персонажей. В том числе по их монологам.

Островский переносил в драматургическую плоскость психологический опыт, накопленный русской повествовательной прозой. Он сознательно романизирует свои пьесы, то есть, подобно авторам русских психологических романов, смещает центр тяжести с интриги на внутренний мир человека. (Оттого их так интересно читать — не менее интересно, чем смотреть в театре.)

Тем же объясняется ещё одна черта поэтики Островского. В его комедиях отсутствует фигура образованного героя-резонёра (как, допустим, Чацкий у Грибоедова). Практически все персонажи принадлежат к одному — купеческому, реже дворянскому, ещё реже мещанскому — сословию. В современном купечестве, как в капле воды, отражается вся Россия, оно оказывается как бы равнодействующей русской истории, сгустком русского народа. А купеческий дом, в котором сосредоточено действие многих комедий Островского, предстаёт малой «моделью» всей срединной России. Конфликт между старшим и младшим поколениями отечественного купечества, между стариной и новизной, который разворачивается прямо на глазах у зрителя, суммирует противоречия эпохи.

При всём том — и это ещё один важный принцип Островского — на все социальные проблемы драматург неизменно смотрит сквозь призму нравственности. Свой моральный (или — чаще — аморальный) выбор его герои делают в жёстко заданных общественных обстоятельствах, но обстоятельства важны не сами по себе. Они лишь обостряют вечные вопросы человеческой жизни: где правда, где ложь, что достойно, что недостойно, на чём стоит мир…

островский сцена пьеса спектакль

2.2 Прочтение и видение пьесы «Свои люди – сочтемся, или Банкрот» А.Н. Островского спустя полтора столетия (на примере спектакля ижевского муниципального молодежного театра «Молодой человек»)

Русская классика — это достаточно серьезное испытание для современного зрителя, порой равнодушного, циничного. Кому из собравшихся в этом зале будут интересны «дела давно минувших дней»? а может быть нам всем хочется просто услышать друг друга, почувствовать, осознать: над чем смеемся, по поводу чего плачем? Интересно, а что думают сами создатели спектакля?

Интервью с главным режиссером ижевского муниципального молодежного театра «Молодой человек» Е.В. Столовым, актрисами театра Е. Сушковой-Опариной, М. Рудневой:

— Евгений Вадимович, как вы думаете, интересны ли проблемы, которые поднимает Островский, современному зрителю?

— У меня такое ощущение, что пьесы всех наших русских драматургов в принципе не могут быть не интересны, или, точнее сказать, проблемы, которые они поднимают. Они получаются опроецированы на любое время: хоть 50 лет назад, хоть 100, хоть 150- название «Банкрот» не потеряло смысл и сегодня. Пьеса написана как будто сейчас и для этого времени. Я думаю, что мы здесь нового почти ничего не открываем, все проблемы, бывшие когда-то актуальными, естественны из года в год, просто под разными углами зрения выглядят несколько иначе. И как раз таки нашей главной целью становится преподношение в интересном, захватывающем дух виде этих проблем для современного зрителя без утраты даже самой малой доли той смысловой и духовной нагрузки, которую несет пьеса в оригинале. Ведь с течением времени ничего не меняется: человек не меняется, его не исправить. Он как был приспособленцем к тем обстоятельствам, которые его окружали, так и подстраивается, приспосабливается к жизни и по сей день.

— Хорошо, Евгений Вадимович, тогда для чего все это делать- ставить спектакли об этих проблемах? Зачем, если ничего не меняется:

— Ну, я считаю, что не в пустую это делается. Не даром же было сказано философом: «Сколько человечество себя помнит — всегда был театр». Театр не может быть пустым. Нас в жизни постоянно окружают ситуации, которые позволяют нам разрядиться… Разрядиться внешне: эмоциональным и голосовым способом, если можно так сказать. А в театр человек приходит, чтобы разряжаться и расслабиться внутренне. И самое главное, чтобы он на сцене увидел то, что ему близко и знакомо.

Пьеса вся заключается в одном: Подхалюзин начинает мстить. Мстит Большову за все унижения, которые он претерпел. И только возникает удобная ситуация, он ее выловил, «зацепил за хребет», взял ее и сделал! И все…Больше ничего. Вот, в жизни то же самое. Смотрите, вспоминаете, как лет 20 назад можно было легко разбогатеть — быстро, моментально! А сейчас попробуй!

-Получается, что время Подхалюзиных сейчас пришло…

— Я думаю, что оно уже ушло… ушло, чтобы прийти вновь. Опять же здесь применимо изречение великого: «История повторяется». Но сейчас все же наступили немного другие времена, когда если можно так выразиться, отодвинуть Подхалюзина очень тяжело. Хотя…если брать первое название пьесы «Банкрот»- оно очень важное. Сейчас посмотрите, что в нашей жизни происходит: за решеткой олигархи, экс-президента Киргизии обвиняют, не беспочвенно, намой взгляд, ведь «дыма без огня не бывает», в хищении бюджетных средств. Это ли не Подхалюзины? Просто обокрали и все… И здесь тоже…обокрал и все. Угадал момент, им воспользовался и был таков. Ну, ситуация так сложилась!.. Сейчас, наверное, возникает такое мнение, что я его (Подхалюзина) оправдываю, что это очень хороший человек, который вовремя попользовался, ну, чужой кошелек лежал, никому не нужный, а он взял его. Если вырвать из контекста эту ситуацию, можно, конечно, говорить, что негодяй, подлец! Обидел тятеньку — нельзя так поступать! Где же человеческие чувства, где же качества, которые ты должен испытывать к своему родителю? А тем более к благодетелю, который тебя выпестовал, можно сказать, с детства! Мальчишкой был взят! Тебя же гладили… а вставляя вырванный кусок в контекст обратно — вопрос: «Как гладили?»- «Пинками!» А если не гладили пинками бы, может быть этого не случилось бы. Дело в том, что очень талантливая натура — Подхалюзин. Очень большой потенциал у него и чувственный, и, если так можно выразиться, умственный.

Елена Сушкова-Опарина:

— Когда я прочитала роль, я написала себе сразу: «У маменьки семь пятниц на неделе». В общем-то эти «семь пятниц на неделе» я и постаралась воплотить.

— За что ты любишь свою профессию и, наверное, никогда ей не изменишь?

— За что? За все: за то, что трудно, за то, что успех бывает очень часто…у нас у всех, естественно. Это не индивидуальное творчество, а коллективное. И мы все очень зависим друг от друга. И я всегда так считала, меня так научили мои первые педагоги ГИТИСа и театральные товарищи, что в общем очень многое зависит от партнера. И вот, что я единственное могу сказать, может быть, в отличие от кого-то другого — я очень многое беру от партнера, беру и питаюсь партнером. Я без партнера не могу. Все, что у меня хорошее получается в роли — это все, безусловно, заслуга моих партнеров. И меня приучили, что ни в коем случае нельзя ругать партнера. Даже позволить себе внутренне сказать: «Ах, вот у него тут могло быть лучше! Я сейчас хорошо сделала, а он не очень»- вот этого я не понимаю. Я только могу сказать, что это коллективное творчество, мы все вместе, и наши успехи, конечно же, общие и, думаю, что неудачи общие.

Мария Руднева

— Маша, скажи, чем интересна тебе эта Липочка?

— Тем, что она — живой человек… с гнильцой, конечно… если говорить о финале пьесы — безжалостно она мстит за то, что ее не понимали, не хотели понять, не слышали, не слушали и не хотели слышать.

— Как ты думаешь, театр способен что-то изменить в человеке, или это иллюзия?

— Наверное, что-то может… Как вот книгу открываешь и знаешь, что она тебя не будет учить — она немая. Она разговаривает, но разговаривает твоими глазами, твоими образами, твоими представлениями. Так и театр, как книга. Когда человек берет интересную книгу, увлекается ею, зачитывается. Он хочет, чтобы его не учили, а давали ему почву для размышления. В театре затрагиваются самые тонкие нервные окончания, так как все пропускается через внутренний мир человека, происходит попытка всколыхнуть чувства, вызвать сопереживание, сострадание, или, наоборот, злобу и неприязнь к персонажу. Но это уже решает зритель — как он будет относиться к тому или иному действующему лицу. В пустую ничего не происходит — ни одной роли, даже самой маленькой.

Заключение

Мы в XXI веке во многом не изменились по сравнению с XIX веком. Изменились внешние условия жизни – автомобили вместо лошадей и упряжек, e-mail вместо эпистолярного контактирования, женщины освоили брюки, но сознание – штука более инерционная. Правила игры не устоялись.

Липа и Лазарь в пьесе «Свои люди – сочтемся» не дают отцу нужную сумму не потому, что они жестокие капиталистические акулы, а у них просто не укладывается в голове, как это можно отдать деньги, если они нужны, чтобы «жить как люди». То есть так, как они представляют достойную себя жизнь. «Мы же не мещане какие-нибудь,» — говорит Липа отцу. Нельзя их назвать бессердечными при всей бессердечности их поступка: отец отдал весь свой капитал, а они не хотят нарушать своих планов на благополучную жизнь, чтобы вызволить отца из долговой ямы.

Это выглядит как подлость, но они этого еще не осознают…

Данная пьеса мэтра русской драматургии, опубликованная впервые ровно 160 лет назад, оказывается абсолютно равнозначной ее проекции на наши дни, на современность. Невероятными кажутся те переживания и чувства, вызываемые ею, когда видишь постановку в современной интерпретации и на современной сцене. Она действительно рождает «Чувства» с большой буквы, и в этом ее прелесть. Ведь, «фальшивой может быть только борода, а чувства – они все настоящие» (М. Руднева)

Так, может быть, именно за этими живыми и добрыми, настоящими чувствами мы с вами и приходим в театр. Может быть такие спектакли помогают нам осознать себя не просто народонаселением без рода и племени, а россиянами!

Список использованной литературы

1. Ашукин Н.С., Ожегов С.И., Филиппов В.А. Словарь к пьесам Островского. М., 1983.

2. Журавлёва А.И., Некрасов В.Н. Театр Островского. М., 1986.

3. Лакшин В.Я. Александр Николаевич Островский. М., 1982.

4. Лотман Л.М. Драматургия Островского // История русской драматургии: Вторая половина XIX — начало XX в. До 1917. Л., 1987.

Прочие источники информации

1. Интервью с главным режиссером, актерами ижевского муниципального молодежного театра «Молодой человек»

2. Рецензия на спектакль ижевского муниципального молодежного театра «Молодой человек» «Свои люди – сочтемся» А.Н. Островского Народного артиста УР, Заслуженного артиста РФ, председателя Союза Театральных деятелей Удмуртии А.Г. Мустаева

Приложения

1. Письменные ответы главного режиссера ижевского муниципального молодежного театра «Молодой человек» на поставленные вопросы

2. Задокументированное интервью с главным режиссером, актерами ижевского муниципального молодежного театра «Молодой человек»

3. Аудиозапись интервью с главным режиссером ижевского муниципального молодежного театра «Молодой человек» Е.В. Столовым