Сочинение по увертюре эгмонт

В этой увертюре наиболее полно и сжато воплощены типичные идейные и стилевые черты творчества композитора: героика борьбы за свободу, требующей напряжения всех сил и тяжких жертв; яркость, броскость тематизма и ясность формы, обращенной к самому широкому кругу слушателей.

Медленное вступление вводит в основное содержание развертывающейся драмы, рисуя картину угнетения и страданий порабощенного народа. Противостоят друг другу тяжелые мерные аккорды струнных в ритме испанской сарабанды и жалобные вздохи, переходящие от гобоя к кларнету, от фаготов к скрипкам. Постепенно у скрипок и деревянных духовых инструментов зарождается новая тема. Ее утверждает мужественный голос виолончелей. Скорбная, с мотивом вздоха, она становится все более активной, волевой, настойчивой. Это «Победная симфония», которая завершает не только увертюру, но и всю трагедию.

Музыка к трагедии Гёте «Эгмонт» была закончена Бетховеном два года спустя после создания пятой симфонии, в 1810 году. Увертюра — первый из девяти номеров этой музыки. Трагедия привлекла Бетховена своим героическим содержанием. События «Эгмонта» относятся к XVI веку, когда народ Нидерландов восстал против своих поработителей — испанцев. Борьбу народа возглавил граф Эгмонт, смелый и мужественный человек. Эгмонт гибнет, но народ завершает начатое им дело. Восстание закончилось победой в 1576 году. А в 1609 году было заключено перемирие, по которому Испания признала независимость части Нидерландов.

Увертюра «Эгмонт» — произведение одночастное. В увертюре Бетховен сумел показать основные моменты развития трагедии в сжатой форме.
Увертюра начинается медленным вступлением . Здесь даны две резко контрастные темы. Первая из них, аккордовая, звучит торжественно, властно. Низкий регистр, минорный лад придают ей мрачную, зловещую окраску. В оркестре ее исполняют струнные инструменты. Медленный темп, характерный ритм темы напоминают величавую поступь сарабанды:
Вторую тему «запевает» гобой, к которому присоединяются другие деревянные духовые инструменты, а затем и струнные. В основе мелодии лежит очень выразительная секундовая интонация, которая придает ей скорбный характер. Тема воспринимается как просьба, жалоба:
Зная содержание трагедии Гёте, можно с определенностью говорить о воплощении здесь образов двух враждебных сил: угнетателей-испанцев и страдающего под их властью нидерландского народа. Борьба этих сил составляет основу трагедии Гёте, развитие соответствующих музыкальных тем является содержанием увертюры.

Бетховен. Увертюра «Эгмонт»
Почти все увертюры Бетховена связаны с 
драматическими произведениями, являясь 
вступлением к пьесе или опере: «Эгмонт» ­ к 
трагедии Гёте, «Кориолан» ­ к драме Коллина, 
«Леонора» ­ к опере «Фиделио».
В своих увертюрах Бетховен завершил долгий путь 
развития классической увертюры. Отправной точкой 
для него служила увертюра, сложившаяся в 
творчестве Глюка, Моцарта, Керубини. Но 
свойственное Бетховену стремление к широким 
идейным обобщениям, умение в лаконичных образах 
выразить большие чувства и мысли, изменили 
положение увертюры. У Бетховена она перестала 
быть вступлением и последующему развитию драмы: 
центр как бы перемешается в увертюру, которая в обобщённых образах передаёт содержание всего 
произведения. Таким образом, у Бетховена увертюра 
превращается в своеобразную разновидность 
симфонии.
Композитор положил начало новому виду 
музыкального творчества ­ программной одночастной
увертюре.
Работа над музыкой к трагедии Гёте «Эгмонт» 
протекала в годы высшего подъёма творчества 
Бетховена. В этом произведении Гёте многое 
привлекало Бетховена: героические образы, 
трагедийный пафос, массовые народные сцены. 
Бетховен написал 10 музыкальных номеров к 
трагедии: увертюру, 4 антракта, 2 песни Клерхен, 
«смерть Клерхен», монолог Эгмонта и Победную 
симфонию. Но наибольшей известностью пользуется 
увертюра к трагедии. В ней концентрируется идея всего произведения ­ борьба за свободу и радость 
достижения.
Темой трагедии Гёте стала борьба народа 
Нидерландов за независимость в XVI веке против 
испанского владычества. Герой и вождь фламандцев 
граф Эгмонт стал жертвой коварных замыслов 
герцога Альбы ­ наместника испанского короля. 
Эгмонт был брошен в тюрьму и приговорён к смерти. 
Его возлюбленная Клерхен, девушка из народа, 
призывает горожан к восстанию. Отчаявшись спасти 
Эгмонта, она погибает.
Накануне казни Эгмонт видит сон. Перед ним в 
облике Клерхен возникает сияющее видение свободы.
Со словами, обращёнными к народу: «За родину 
сражайтесь, за вольность, за свободу!», Эгмонт идёт 
к месту казни. Шествие его сопровождает звучание 
Победной симфонии. Увертюра начинается медленным вступлением.  
Здесь даны две резко контрастные темы.
Зная содержание трагедии Гёте, можно с 
определённостью говорить о воплощении здесь 
образов двух враждебных сил: угнетателей­испанцев 
и страдающего под их властью нидерландского 
народа. Борьба этих сил составляет основу трагедии 
Гёте, развитие соответствующих музыкальных тем 
является содержанием увертюры.
Слушание Первой темы вступления. Первая из них,
аккордовая, звучит торжественно, властно. Низкий 
регистр, минорный лад придают ей мрачную, 
зловещую окраску. В оркестре её исполняют 
струнные инструменты. Медленный темп, 
характерный ритм темы напоминают величавую 
поступь сарабанды. Слушание Второй темы вступления. Вторую тему 
«запевает» гобой, к которому присоединяются 
другие деревянные духовые инструменты, а затем и 
струнные. В основе мелодии лежит очень 
выразительная секундовая интонация, которая 
придаёт ей скорбный характер. Тема воспринимается
как просьба, жалоба.
Если в медленном вступлении композитор как бы 
показал нам противоборствующие силы, в сонатном 
allegro происходит их столкновение и борьба. 
Причём тематический материал allegro как бы 
произрастает из тем вступления.
Слушание Главной партии. Главная партия имеет 
волевой, героический характер. Сила и энергия её 
постепенно возрастают. Вначале она звучит в нижнем
регистре у виолончелей и других струнных 
инструментов piano, затем подхватывается всем оркестром fortissimo. Ход на секунду в начале 
мелодии раскрывает родство главной партии со 
второй темой вступления ­ темой «страданий» 
народа. Её героический характер говорит уже не о 
покорности, а о возмущении нидерландцев и 
восстании их против поработителей.
Слушание Побочной партии. Побочная партия 
также тесно связана с музыкой вступления, она 
совмещает в себе черты обеих его тем. В первой 
фразе ­ аккордовой, тяжеловесной ­ без труда можно 
узнать тему «поработителей». Изложенная в мажоре, 
она звучит теперь не только торжественно, но и 
победно. И здесь эта тема поручена струнным 
инструментам. Тихое звучание деревянных духовых 
инструментов во второй фразе роднит побочную 
партию со второй темой вступления. Мужественная и решительная заключительная партия
завершает экспозицию.
Разработка очень невелика. В ней как бы 
продолжается сопоставление контрастных тем 
вступления, «борьба» обостряется. На робкие 
«просьбы» каждый раз следует неумолимый и 
жестокий «ответ». Многократное повторение 
мелодии начала главной партии каждый раз 
завершается двумя отрывистыми и резкими 
аккордами.
Но «борьба» на этом не заканчивается. Тема 
«испанских поработителей» звучит здесь особенно 
непреклонно и яростно, и ещё более жалобно и 
умоляюще ­ тема народа. Неравный поединок 
внезапно обрывается. Реприза заканчивается рядом 
выдержанных, тихо и печально звучащих аккордов. 
Бетховен хотел, очевидно, передать здесь последнюю жестокую схватку народа с врагом и гибель героя, 
Эгмонта.
Слушание Коды. Увертюра заканчивается большой 
кодой, в которой показан итог борьбы. Её 
торжественный и ликующий характер говорит о 
победе народа.
Начало коды напоминает гул приближающейся 
толпы, который быстро нарастает и выливается в 
поступь грандиозного массового шествия. Звучат 
призывные возгласы труб и валторн, а в конце 
увертюры флейты пикколо.
Значение этой коды равнозначно финалу Пятой 
симфонии. Она вырастает в грандиозный, 
величественный апофеоз, подлинный гимн свободе.
Интерес Бетховена к судьбам народов, стремление в 
своей музыке показать «борьбу» как неизбежный путь к достижению цели и грядущую победу ­ 
основное содержание героических произведений 
композитора, в том числе «Патетической сонаты», 
Пятой симфонии, увертюры «Эгмонт».
Слушание полной версии увертюры «Эгмонт».
Вопросы:
1. Перечислите литературные произведения, музыку
к которым писал Бетховен.
2. Сколько увертюр Бетховена вы знаете? Назовите 
их.
3. Какие музыкально­театральные произведения 
Бетховена вы можете назвать?
4. С каким литературным произведением связано 
возникновение увертюры «Эгмонт»? О каких 
исторических событиях здесь идёт речь? Расскажите о строении увертюры.
5.
Пётр Ильич Чайковский. Биография и краткий 
обзор творчества
Творчество Чайковского ­ вершина мировой 
музыкальной культуры XIX века ­ вечно живой и 
драгоценный родник, из которого не перестают 
черпать мудрость и вдохновение композиторы XX – 
XXl веков.
Имя П. И. Чайковского дорого любителям музыки 
всего мира. Несколько лет тому назад ЮНЕСКО 
проводило статистические исследования, и они 
показали, что Чайковский самый исполняемый в 
мире композитор. Его музыка близка и понятна 
людям разных стран, национальностей, 
вероисповеданий. Очень точно о значении творчества П.И. Чайковского
сказал известный американский дирижёр Леопольд 
Стоковский: «Чайковский и музыка ­ это два 
нераздельных понятия. До тех пор, пока на нашей 
планете будут звучать гениальные аккорды, люди 
будут преклоняться перед его гением. Боюсь, что у 
меня не хватит слов, чтобы по достоинству оценить 
его влияние. Он для меня все». 
Пётр Ильич Чайковский родился 25 апреля 1840 года
в городе Воткинске на Урале.
Отец будущего композитора был горным инженером, 
управляющим Воткинскими заводами. Мать была 
дочерью обрусевшего француза. Второй сын в семье, 
Пётр Ильич имел ещё двух сестёр и четырёх братьев.
Мальчик рос в атмосфере родительской любви. Его 
воспитание было поручено француженке ­ 
гувернантке Фанни Дюрбах. Что из детских впечатлений следует особо отметить?
Конечно, близость природы, пробуждение интереса к 
музыке, фольклору, поэзии, обучение игре на 
фортепиано, начавшееся около пяти лет. 
Представьте, если музыка звучит во всём: в шелесте 
листьев, перезвоне часов в гостиной, в стихах 
Пушкина и Шекспира, если можно сидеть за 
инструментом и играть по памяти иногда лишь раз 
услышанные мелодии, если голова полна новыми 
мелодиями, если вся жизнь в музыке, ­ можно ли её 
оставить, заставить себя делить с музыкой другие 
занятия! И мальчик попробовал.
Из Воткинска в десять лет мама отвезла его в 
Петербургское Училище правоведения, которое 
готовило чиновников для департамента юстиции. 
Будущие правоведы получали хорошее образование, 
в том числе и музыкальное. Музыка все больше заполняла его жизнь. Он стал петь в хоре училища 
правоведения ­ сначала дискантом, а затем альтом; 
брал уроки музыки у итальянца Пиччиоли; слушал 
оперы и концерты с друзьями­правоведами.
Огромное впечатление произвела на Чайковского 
опера Моцарта «Дон Жуан» в исполнении 
итальянской труппы в Петербурге. Во время 
пребывания в училище в 1855­1858 годах Чайковский
занимался у пианиста Рудольфа Кюндингера. 
Учитель сразу заметил выдающиеся способности 
воспитанника. А затем брал уроки музыки у брата 
Кюндингера ­ Августа. Самое сокровенное он 
поверяет сестре: «В прошлом году, как тебе 
известно, я очень много занимался теорией музыки и 
теперь решительно убедился, что рано или поздно я 
променяю службу на музыку». Осенью 1859 года Пётр Ильич поступает в 
открывшиеся музыкальные классы при Русском 
музыкальном обществе. В 1862 году эти классы были 
преобразованы в первую в России консерваторию, и 
Чайковский стал ее студентом. Его любимым 
учителем был Антон Григорьевич Рубинштейн. И чем
больше ему учитель давал заданий, тем тщательней 
исполнял Чайковский всё заданное. Среди его 
ученических работ выделяется симфоническая 
увертюра на сюжет драмы Островского «Гроза».
К выпускному экзамену он написал Кантату на текст 
оды Шиллера «К радости». Она с успехом была 
исполнена под управлением его учителя А. 
Рубинштейна.
В сентябре 1866 года в Москве была открыта 
консерватория. Её создатель Николай 
Рубинштейн пригласил Чайковского на должность одного из первых её профессоров. Так началась его 
самостоятельная жизнь на новом поприще музыканта.
Несмотря на большую занятость в консерватории, 
Чайковский много пишет. Лучшими его 
произведениями в этот период надо назвать 
увертюру­фантазию «Ромео и Джульетта» и оперу 
«Воевода».
С оперой «Воевода» связано одно из интересных 
событий его жизни ­ содружество с драматургом 
Александром Николаевичем Островским. Они 
познакомились в Артистическом кружке. В кружок 
входила лучшая московская интеллигенция. Это 
сблизило Чайковского со многими выдающимися 
деятелями русской культуры. Жизнь композитора в 
Москве была насыщенной.
А летом он уезжал на юг ­ на Украину, в имение 
Каменка, на Черкащине, где жила его сестра, вышедшая замуж за сына декабриста Давыдова. 
Каменка обладала для него особой притягательной 
силой. Ведь это имение было местом, где за сорок 
лет до этого собирались декабристы, члены «Южного
общества». Хозяйка имения Давыдова часто 
рассказывала о нём.
В Каменке на лоне прекрасной природы, в окружении
милых сердцу людей, Пётр Ильич всегда чувствовал 
прилив творческих сил. Поэтому так много 
произведений он создал именно здесь: фортепианный 
цикл «Времена года», «Детский альбом», Ната­вальс,
отдельные части Первой, Второй и Третьей 
Симфоний, части опер «Воевода», «Опричник».
В конце 60­х годов Чайковский уже был известным 
композитором, чьи произведения с успехом 
исполнялись в России, а в середине 70­х годов 
творчество композитора достигает небывалого расцвета. Поражает частота появления крупных 
произведений. Это было возможно благодаря 
совершенно особому его отношению к 
композиторскому труду.
Об этом он говорил так: «Моя система работы чисто 
ремесленная, то есть абсолютно регулярная, всегда в 
одни и те же часы, без всякого к самому себе 
послабления. Музыкальные мысли зарождаются во 
мне, как только, отвлёкшись от чуждых моему труду 
соображений и забот, я принимаюсь за работу». Так, 
на протяжении всего двух лет созданы такие 
шедевры: опера «Евгений Онегин», Четвёртая 
симфония, балет «Лебединое озеро», Первый 
концерт для фортепиано с оркестром, Концерт для 
скрипки с оркестром.
В 1877 году Чайковский пережил тяжёлый кризис. 
Дело в том, что во время его работы над оперой «Евгений Онегин» композитор стал получать письма 
от одной из выпускниц консерватории. Она казалась 
искренней в своём чувстве к нему. Чем­то 
напоминала ему пушкинскую Татьяну. Не 
раздумывая, Пётр Ильич пошёл навстречу этому 
чувству. Вскоре состоялась свадьба. Но прошло 
немного времени, и Чайковский понял свою ошибку. 
Это повергло его в отчаяние. Тяжело пережив это 
потрясение, осенью 1877 года с сильным нервным 
расстройством уехал за границу.
Благо, что нашёлся друг, который взял на себя все 
материальные расходы, дал композитору 
возможность сменить обстановку и возродиться для 
творчества. Этим другом оказалась Надежда 
Филаретовна фон Мекк. Она была вдовой 
крупнейшего железнодорожного магната, 
наследницей миллионного состояния. Страстно любя музыку, она немалые суммы тратила 
на помощь музыкантам. Познакомившись с музыкой 
Чайковского, она стала не только его поклонницей, 
она была его «добрым гением», материальной и 
психологической поддержкой. Их дружба 
продолжалась до 1890 года. Но самое интересное то, 
что они никогда не видели друг друга. Зато самые 
сокровенные мысли они поверяли переписке, 
продолжающейся четырнадцать лет. Свою Четвёртую
симфонию, написанную в сложном 1877 году, Пётр 
Ильич посвятил Надежде Филаретовне фон Мекк 
«Моему лучшему другу»,­ написал он на титульном 
листе. В письме к Надежде Филаретовне он 
сформулировал основную идею этого произведения: 
«Если ты в самом себе не находишь мотивов для 
радости, смотри на других людей. Ступай в народ». Следующие семь лет жизни композитора часто 
называют «годами странствий», это поездки за 
границу и возвращение в Москву. А между ними ­ 
новые сочинения: оперы «Орлеанская дева» и 
«Мазепа», три оркестровые сюиты, пьесы для 
фортепиано, второй фортепианный концерт, 
увертюра «1812 год», кантата «Москва».
Потрясённый смертью Николая Рубинштейна, 
которого он любил и ценил, Чайковский посвятил 
ему трио «Памяти великого художника».
1885 год начинает последний период творчества 
композитора. В этом году его избирают Директором 
Московского отделения Русского музыкального 
общества. Много сил и энергии он тратит на 
пропаганду музыки русских композиторов. 
Чайковский гастролирует в городах России и за рубежом в качестве дирижёра. Концерты маэстро 
проходят с триумфальным успехом.
С огромным энтузиазмом чествовали Чайковского на
музыкальных вечерах в Париже, в Праге. В 1893 году 
в Англии Кембриджский университет присвоил ему 
звание доктора права, как гениальнейшему 
композитору мира.
В 1891 году Пётр Ильич был приглашён в Америку. В
Нью­Йорке ему выпала честь выступать в день 
открытия нового концертного зала «Карнеги­холла». 
Успех выступления превзошёл все ожидания. Уже 
после его отъезда одна из газет писала: «…Какой бы 
огромный стимул был сообщён музыкальному 
искусству в нашей стране, если бы могли испытывать 
благотворное влияние Чайковского».
Такую напряжённую исполнительскую деятельность 
Чайковский сочетал с композиторской. В последние годы им созданы истинные шедевры. Герои его 
последних произведений ­ это люди, тонко и глубоко 
думающие, чувствующие, но не находящие в жизни 
понимания. И потому рвущиеся к неведомому 
идеалу, но терпящие в этом стремлении поражение. 
Эта идея лежит в основе двух последних симфоний 
композитора, в опере «Пиковая дама», во многих 
последних романсах. В это время он создаёт светлую 
романтическую оперу «Иоланта» на сюжет из 
средневековой легенды и такие же светлые балеты 
«Спящая красавица», «Щелкунчик».
Завершающей страницей творчества и жизни 
Чайковского стала его Шестая «Патетическая 
симфония». Роковым образом в ней и с ней оказались
сплетены гибель героя и смерть самого композитора.
Эта симфония безгранично богатым языком говорила
о жизни и смерти, о судьбе, о борьбе, из которой человек выходит победителем. Ведь добро, красота и
творчество бессмертны. Эта симфония прозвучала 
как реквием, как прощание композитора с жизнью 
потому, что премьера симфонии состоялась 16 
октября 1893 года. Через несколько дней 
Чайковский заболел. Болезнь оказалась смертельной.
В ночь с 25 на 26 октября композитора не стало. Он 
умер в самом расцвете сил, полный надежд и 
творческих замыслов.
«Похороны были так грандиозны и величественны, 
как только в России хоронили царей»,­ вспоминал 
один из современников. Многотысячная толпа 
сопровождала гроб композитора на кладбище 
Александро­Невской лавры.
«Я хотел бы, чтобы музыка моя распространялась. 
Чтобы с каждым днём увеличивалось число людей, любящих её, находящих в ней утешение и подпору» ­ 
много лет назад сказал Пётр Ильич Чайковский.
И мы сегодня, в начале XXI века, можем с 
уверенностью сказать, что мечта композитора 
сбылась. Его музыка любима, она живёт 
полнокровной жизнью во всех странах мира. Каждый 
из нас находит в этой музыке что­то близкое и 
понятное только ему. Она приносит истинное 
эстетическое наслаждение.
Вопросы для закрепления материала:
1.
2. Кто был его другом в годы учёбы?
3.
Где Пётр Ильич получил образование?
В каком году Чайковский начал учиться в 
консерватории? Какие произведения были им 
написаны в это время? 4.
Где композитор работал после окончания 
консерватории?
5. Назовите произведения, написанные в Каменке.
6. Кто такая Н. Ф. фон Мекк? Как она связана с 
Чайковским? Какое произведение посвятил ей 
композитор?
7. Перечислите сочинения середины 70­х годов.
8.
Расскажите о последнем периоде жизни 
композитора.
9. Какие произведения написаны в это время?
Симфония № 1 соль минор «Зимние грёзы» Первая симфония создавалась Чайковским весной и 
летом 1866 года. В музыке этого сочинения 
воплощены впечатления композитора от русской 
природы, которую он очень любил, воспоминания 
детских лет о зимней дороге из далёкого Воткинска в
Петербург, куда родители везли его учиться, картины
весёлых народных гуляний.
Работа над симфонией давалась трудно. Пётр Ильич 
уже начал работу профессора, и занятия с учениками 
отнимали почти все дневное время. Поэтому на 
музыку оставалась только ночь. И все же к сентябрю 
композитор закончил симфонию и отдал её на суд 
своих учителей – профессоров Петербургской 
консерватории А. Рубинштейна и Н. Зарембы. 
Симфония была сурово раскритикована. Включить её
в программы концертов Русского музыкального 
общества отказались. Вторая редакция симфонии тоже не получила 
одобрения. Чайковскому удалось только добиться 
исполнения двух средних частей, но оно прошло 
почти незамеченным.
В полном виде симфония была исполнена только в 
феврале 1868 года в Москве. Но это исполнение 
оказалось единственным. После поездки в Италию в 
1874 году Пётр Ильич вновь вернулся к этому 
произведению и сделал ещё одну его редакцию. И 
только в 1883 году её по достоинству оценили. Один 
из рецензентов писал: «Вот это настоящая русская 
симфония. В каждом такте её чувствуется, что её мог
написать только русский человек. В выработанную на
чужбине форму композитор влагает чисто русское 
содержание». Действительно, это была фактически 
первая русская симфония, которая одновременно 
была первым образцом лирического симфонизма. П. И. Чайковский дал симфонии и первым двум её 
частям названия.
Первая часть носит название «Грёзы зимнею 
дорогой». Она начинается еле слышно ­ будто 
зашелестел сухой снег от ветра, зазвенел морозный 
воздух. Мгновение… и появилась печальная мелодия.
Она создаёт впечатление широко раскинувшегося 
простора, пустыни, одиночества. Ей вторят острые 
короткие звуки: как снежинки, бьющие в лицо.
Что­то слышится в музыке беспокойное, тревожное. 
Нарастает звучность. Вступают все новые 
инструменты. Дробится мелодия. Будто 
подхваченные ветром, вьются, летят друг за другом 
ее обрывки. И вот уже во весь голос зазвучала 
мощная тема, выросшая из темы колючек­снежинок. 
Первая грустная тема влилась в неё и тоже стала 
мощной, будто почерпнула силы из чудесного родника. Но вот все смолкло. Несколько сухих 
аккордов, и вот запел кларнет. Песня его ­ побочная 
партия – задумчива и спокойна.
Эту песню подхватили другие инструменты, повели 
дальше, распели шире. И вновь молчание. 
Заключительный раздел экспозиции, праздничный, 
торжественный, вливается в разработку.
Её развитие полно драматизма и приводит к 
кульминации. И снова ­ генеральная пауза. После неё 
осторожно, робко, как будто раскачиваясь, начинают 
вступать разные инструменты.
И вот, наконец, полилась печальная мелодия ­ 
главная тема первой части. Это началась реприза. В 
конце части возвращается начальный образ. И только 
как отзвук, напоминание появляется колючий мотив. 
Постепенно он истаивает. Так заканчивается первая 
часть. Вторая часть называется «Угрюмый край, туманный 
край». В ней воплотились впечатления композитора 
от поездки по Ладожскому озеру на остров Валаам и 
поездки на водопад Иматра летом 1860 года. Музыка
этой части удивительно напевна, широка и близка 
русской народной песенности. Гобой поёт 
раздольную мелодию, похожую на протяжную 
крестьянскую песню.
Ее, как лёгкое дуновение ветерка, пробежавшую по 
озёрным волнам рябь, сопровождают флейты. Потом 
со своей мелодией вступает фагот. И вот уже два 
голоса – высокий мальчишеский и мужской ­ поют 
каждый свою песню, согласно сливаясь. Прихотливо 
переплетаются голоса. Их мощный хор подхватывает 
песню, ведёт ее дальше. И вот взмывает ввысь 
могучая народная песня. Закончен рассказ. Третья часть симфонии не имеет подзаголовка. Но 
содержание скерцо понятно и без этого. Слушая эту 
музыку, сразу же вспоминаешь Пушкина:
Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
Еду, еду в чистом поле;
Колокольчик динь­динь­динь…
Страшно, страшно поневоле
Средь невидимых равнин.
Но мелькнул огонёк вдали. И усталый путник на 
своей заснеженной кибитке въезжает в 
гостеприимную усадьбу. Ярко освещены окна. Звучит
нежный вальс. Это ­ средний раздел скерцо. Но 
сквозь мелодию этого вальса начинает пробиваться 
завывание метели. Все громче оно. И вот уже не слышно изящного вальса, только ветер метёт и бьёт в 
лицо колючим снегом.
Что же это было? Видение? Грёза? Впереди 
бесконечный зимний путь…
Финал ­ яркая картина народного массового 
праздника. Большую роль в нем играет мелодия 
народной песни «Цвели цветики». Интонация ее 
положена в основу вступления. Это ­ пролог, 
раздумья. В полном виде эта народная песня 
появится в характере плясовой в побочной партии 
финала.
Главная партия имеет активный характер. Она звучит
задорно, в ритме быстрого марша, с резкими 
восклицаниями. Это ­ образ ликующего веселящегося
народа. Ярко, колокольно­празднично заканчивается 
эта симфония. Финал её стал прообразом целого ряда
подобных финалов симфоний Чайковского. Вопросы:
1. Сколько симфоний написал Чайковский? Какие 
ещё симфонические произведения композитора вы 
знаете?
2. Какую роль играет программность в 
произведениях Чайковского? Как композитор её 
понимал?
3. Каково содержание симфонических сочинений 
композитора?
4.
В каком году написана Первая симфония? 
Какова её судьба?
5. Перечислите названия и содержание частей 
симфонии.
6. Объясните, почему симфония получила название 
«Зимние грёзы».
Игорь Фёдорович Стравинский Стравинский был одним из величайших 
композиторов ХХ столетия, игравшим ключевую 
роль в развитии самых разных направлений в 
музыке на протяжении почти полувека…
Игорь Стравинский ­ легендарная фигура в музыке 
ХХ века. За долгую жизнь этому композитору 
удалось использовать все достижения современной 
авангардной музыки.
Русская народная песня, богатство её ритмико­
мелодической структуры были для Стравинского 
источником создания собственной мелодики 
фольклорного типа. Стравинский никогда не был 
просто эпигоном каких­либо стилей. Напротив, 
любая стилистическая модель преображалась им в 
исключительно индивидуальное творение. 
Стравинский утверждал, что его музыка словно развивается сама по себе, но все же и в ней 
содержатся идеи, доступные всеобщему восприятию.
Игорь Стравинский родился 17 июня 1882 года в 
Ораниенбауме близ Петербурга. С артистической 
средой он был знаком с ранних лет: его отец ­ 
прославленный певец Мариинского театра, где 
помимо сослуживцев бывали и Стасов, и 
Мусоргский, и Достоевский, и Н. А. Римский­
Корсаков, и балетмейстер М. И. Петипа. 
Фантасмагорию театра, приволье и произвол его 
закулисной жизни Стравинский впитал в себя с 
детства.
В доме Стравинских постоянно звучала музыка. 
Возможно, поэтому родители не обращали особого 
внимания на музыкальные занятия маленького Игоря.
С девяти лет у него появилась учительница музыки. 
Но главным воспоминанием Стравинского об этих уроках осталось то, что наставница запрещала ему 
импровизировать за роялем.
Юношей он уже принадлежал к высшим кругам 
Петербургской художественной интеллигенции, стал 
участником «Вечеров современной музыки» ­ их 
возглавляли А. П. Нуроки и В. Ф. Нувель.
Через них он сблизился с деятелями «Мира 
искусства» и с тем, кто задавал здесь тон ­ с Сергеем 
Павловичем Дягилевым, при решающем воздействии 
и покровительстве которого утвердилась 
блистательная композиторская карьера молодого 
Стравинского.
Позднее именно благодаря Дягилеву, но, возможно, 
не без участия и другого ревнивого покровителя – 
Клода Дебюсси ­ он быстро проник в сферы 
аристократической элиты Парижа. Где и как Стравинский знакомился с народной 
песней доподлинно неизвестно. В дни детства под 
Петербургом? В Устилуге бывшей Волынской 
губернии, в имении своей жены, где жил после 
женитьбы с 1906 года? На ярмарках в Ярмолинцах, 
находившихся неподалёку от Устилуга? Однако 
именно русская народная песня была основным 
источником его новаторства, его откровения.
Профессиональным композитором Стравинский стал 
сравнительно поздно ­ только после того, как весной 
1905 года в возрасте 23 лет окончил университет. До 
того он лишь обращался за советами к Римскому­
Корсакову. Но с осени 1905 года занятия стали 
регулярными ­ дважды в неделю. Пять лет близкого 
общения с Николаем Андреевичем Римским­
Корсаковым многое дали Стравинскому. Он воочию ­ на примере своего учителя ­ познакомился с 
техникой композиторского труда.
«Юношеское» творческое созревание было очень 
недолгим, а взлёт оказался столь стремительным, что
в отличие от биографий многих других композиторов
первый же творческий период Стравинского, 
который открывается «Жар­птицей», явился 
периодом творческой зрелости. Таким образом, 
«русский» этап предстаёт во всем великолепии своих
свершений как период зрелого мастерства.
Первое крупное сочинение Стравинского ­ 
фортепианная соната ­ датируется 1904 годом. Его 
музыка впервые прозвучала 27 декабря 1907 года на 
одном из концертов «Вечеров современной музыки» в
скромном зале Петербургской музыкальной школы. 
Певица Е. Ф. Петренко исполнила «Пастораль» и 
«Весну священную». Эти песни были им написаны незадолго до того. Вскоре последовали другие 
премьеры.
Слава пришла к нему неожиданно в 28 лет вместе с 
показом «Жар­птицы» в Париже в 1910 году и 
закрепилась там же спустя три года небывало 
скандальной премьерой «Весны священной». Слава 
прилепилась к его имени и не оставляла более.
Русская сказка об Иване­царевиче, освободившем 
прекрасную царевну от чар Кащея, воплощена в 
музыке «Жар­птицы».
Мир русской ярмарки с её озорными плясками, 
балаганами, уличными наигрышами шарманки и 
гармоники нашёл своё яркое отражение в 
«Петрушке»; на фоне праздничного разгула толпы 
представлены трагические смятения кукольного 
героя Петрушки, обманутого ветреной Балериной. Впечатление оглушительного взрыва произвела 
музыка «Весны священной» ­ балета, рисующего 
картины языческой Руси. «Весна священная» 
ознаменовала начало нового этапа в истории мировой
музыки. Стремясь передать «варварский» дух 
далёкой древности, автор применил неслыханно 
дерзкие созвучия, стихийные ритмы, буйные 
оркестровые краски. В ряде его сочинений 
использованы необычные ритмы, оригинальные 
инструментальные эффекты.
После парижской премьеры «Жар­птицы» 1910 года 
Стравинский сблизился с Дебюсси. Они были дружны
в течение девяти лет, до самой смерти француза. 
Поначалу Дебюсси видел в Стравинском близкого по 
стилю композитора. Но внезапная эволюция 
Стравинского озадачила Дебюсси: со смешанным 
чувством одобрения и недоумения он отнёсся к «Весне священной» ­ его молодой друг в этом 
эпохальном сочинении порвал с импрессионизмом, 
преодолел его.
Стравинский входит в моду, он посещает 
великосветские парижские салоны, связанные с 
некогда известными именами. Это ­ графиня Эдмон 
де Полиньяк, дочь богатейшего фабриканта швейных 
машин Зингера, в салоне которой впервые 
исполняются заказанные ею произведения не только 
Стравинского, но и Форе, Равеля, Сати, де Фальи, 
Пуленка. Это и Габриэль Шанель – владелица 
аристократического ателье мод, одна из самых 
щедрых покровительниц Дягилева; Стравинский 
получает также заказы от актрисы и танцовщицы Иды
Рубинштейн, от Элизабет Спрэг Кулидж ­ меценатки 
из США и т. д. Он завязывает близкие сношения с 
представителями других видов искусства, с философами, физиками, теологами. С ним 
встречаются и крупные государственные деятели. А 
бесконечные интервью, в которых, по замечанию 
Стравинского, «слова, мысли и даже самые факты 
искажались до полной неузнаваемости» и которые он,
тем не менее, охотно давал, поражая интервьюеров 
находчивостью, остроумием, парадоксальностью 
суждений, ­ разве кто­либо из композиторов ХХ века 
удостаивался такого внимания?
Второй период творчества композитора приходится 
на годы после Первой мировой войны, когда он 
постоянно жил в Париже и в 1934 году принял 
французское гражданство. С новым окружением его 
объединяло как духовное, так и творческое родство. 
Таким образом, он стал блестящим представителем 
международного авангарда в музыке. Новый 
стилистический период его творчества, по числу произведений наиболее плодотворный (около 45 
сочинений), можно охарактеризовать как 
возвращение к стилю прошлых времён (от античности
до классицизма). Это так называемый 
«неоклассицизм».
Новый переломный момент в творчестве 
композитора обозначает «Пульчинелла» ­ балет с 
пением (1919­1920). Произошло это не случайно, не 
было капризом творца: закончилась война, 
закончился период убийств, бесчеловечных 
разрушений, и у Стравинского появилась 
потребность освежить свою палитру. Радостный, 
солнечный свет излучает музыка «Пульчинеллы»; 
бодрым, жизнедеятельным характером отмечен 
Октет (1922­1923); улыбкой озарена комическая 
опера «Мавра» (1921­1922). А более поздние 
произведения – «Аполлон» (1927­1928) и «Поцелуй феи» (1928) отбросят свет на творчество 
Стравинского ближайшего десятилетия; отзвуки 
тенденций, в них заложенных, скажутся и в 
сороковые годы.
Всего для балетного театра композитор написал 
восемь оркестровых партитур: «Жар­птица», 
«Петрушка», «Весна священная», «Аполлон 
Мусагет», «Поцелуй феи», «Игра в карты», «Орфей»,
«Агон». Также он создал три балетных произведения 
с пением: «Байка», «Пульчинелла», «Свадебка».
Трудно оспаривать значение новаторской музыки 
Стравинского в развитии хореографии ХХ века. Тем 
не менее, сценическая судьба его балетов ­ то ли по 
вине консервативных вкусов театральных зрителей, 
то ли из­за недостаточной изобретательности 
постановщиков ­ оказалась не столь счастливой, как 
это следовало бы ожидать, и музыка Стравинского подчас была отмечена большим признанием не в 
театре, а на концертной эстраде. Яркие тому 
примеры – «Весна священная» и «Свадебка».
Затяжной кризис начался у композитора с середины 
1930­х годов. Жесточайший смерч проносится над 
человечеством, вызвав неисчислимые жертвы; он 
утихает лишь в 1945 году. Своим беспощадным 
крылом этот смерч коснулся и Стравинского, 
заставив его эмигрировать из Франции в США. А 
перед тем, в 1938­1939 годах, он похоронит жену, 
мать, дочь и над ним самим нависнет смертельная 
опасность (острая вспышка туберкулёза, от той же 
болезни умерли жена и дочь).
Потеряв родных, отторгнутый от привычной 
обстановки, от друзей и близких, на пороге 60­летия 
он будет заново строить жизнь (вместе с новой 
женой) в культурно­социальных условиях, которые до конца дней останутся ему чуждыми. 
Растерянность ощущается в его действиях, в 
невольных уступках «американскому вкусу».
В 1945 году, после войны, которую он пережил на 
Американском континенте, Стравинский стал 
гражданином США. После 30 лет творчества в стиле 
неоклассицизма композитор вновь совершает 
поворот, на сей раз ориентируется на серийную 
технику, которую в Европе развивает новая венская 
школа, в основном Антон Веберн.
Без преувеличения можно утверждать, что ни один 
зарубежный композитор ХХ века не был так 
образован, как Стравинский. Философия и религия, 
эстетика и психология, математика и история 
искусства ­ все находилось в поле его зрения; 
проявляя редкую осведомлённость, он во всем хотел 
разобраться как специалист, имеющий свой взгляд на затронутый вопрос, своё отношение к трактуемому 
предмету. Стравинский ­ неистовый читатель ­ с 
книгой не расставался до самого преклонного 
возраста. Его библиотека в Лос­Анджелесе 
насчитывала около 10 тысяч томов.
Он был очень деятельным в общении, в переписке. 
Нетерпеливо быстрым был Стравинский как в ходьбе
­ до тех пор, пока после удара в 1956 году не ослабла
левая нога, так и в реакции на реплики собеседника.
Но главное ­ работа: он был великим тружеником, не 
позволял себе расслабляться, и в случае 
необходимости мог, не отрываясь, заниматься по 18 
часов. Роберт Крафт свидетельствовал в 1957 году, 
что он трудился тогда ­ то есть в возрасте 75 лет! ­ 
по 10 часов в сутки: до обеда над сочинением музыки
4­5 часов и после обеда 5­6 над оркестровкой или 
переложением. Три произведения являются главными в творчестве 
Стравинского последнего пятнадцатилетия. Это 
«Священное песнопение» (1955­1956), «Плач 
пророка Иеремии» (1957­1958), «Заупокойные 
песнопения» (1965­1966).
Высшее достижение Стравинского ­ Реквием 
«Заупокойные песнопения». В 84 года Стравинский 
создал произведение, отличающееся истинными 
художественными прозрениями. Музыкальная речь 
стала более ясной и одновременно образной, 
эмоционально контрастной. Реквием ­ это итоговое 
сочинение Стравинского, и не только потому, что это
его последнее крупное произведение, но и потому, 
что оно вобрало в себя, синтезировало, обобщило 
многое из предшествующего художественного опыта 
композитора. В 1969 году здоровье его резко ухудшилось. Однако 
продолжало биться сердце, продлевая угасающую 
жизнь. Он скончался 6 апреля 1971 года ­ за два 
месяца до своего 89­летия.
Основные произведения композитора:


Оперы: «Соловей» (1908­1914), «Мавра» (1922), 
«Царь Эдип» (1927), «Похождения повесы» (1951);
Балеты: «Жар­птица» (1910), «Петрушка» (1911),
«Весна священная» (1913), «Пульчинелла» (1920), 
«Аполлон Мусагет» (1928), «Поцелуй феи» (1928), 
«Игра в карты» (1936), «Орфей» (1947), «Агон» 
(1957);
 Музыкально­сценические произведения: «Байка 
про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1916), 
«История солдата» (1918), «Свадебка» (1923), 
«Персефона» (1934), «Потоп» (1962); 





Для оркестра: 3 симфонии (1907, 1940, 1945), 
«Фантастическое скерцо»,  «Фейерверк» (1908) и 
др.;
Камерно­инструментальные ансамбли;
Произведения для хора и оркестра;
Кантаты;
Вокальные, инструментальные произведения;
Сочинения для хора а cappella и многое другое.
 ЗВУКИ МУЗЫКИ
 Жар­птица
 Написать эту балетную партитуру Стравинскому 
предложил Дягилев. Премьера балета в Париже 
обернулась триумфом для них обоих.
 Это было первое крупное сочинение 
Стравинского. Премьера балета,  написанного для труппы Дягилева «Русский балет», 
состоялась в 1910 году. Великая балерина Тамара
Карсавина исполняла главную партию, и этот 
спектакль открыл новую главу в истории балета.
 Сценарий «Жар­птицы написан на сюжет русской
сказки. Иван­Царевич ловит Жар­птицу, которая 
отдаёт ему одно из своих волшебных перьев в 
обмен на свободу. Затем Иван входит в 
волшебный сад Кощея Бессмертного, пленившего
тринадцать прекрасных царевен. Кощей со своей 
свитой чудищ нападает на Ивана­Царевича и 
угрожает превратить его в камень. Но последний 
вызывает Жар­птицу с помощью пера, которое 
она отдала ему, и та приводит его к гигантскому 
яйцу, в котором заключена жизнь Кощея. Иван­
Царевич разбивает яйцо, убивает Кощея и женится на самой прекрасной из пленённых 
царевен.
 Музыка к «Жар­птице» ­ захватывающая смесь 
красочной причудливой оркестровки ­ здесь 
сказывается влияние педагога Римского­
Корсакова и формирующегося музыкального 
языка самого Стравинского.
 Жар­птица неслыханно прекрасна, её оперение 
сияет всеми мыслимыми цветами и оттенками, 
буквально ослепляет. Музыка в «Плясе Жар­
птицы» переливается гармониями, словно 
красочное оперение птицы, в высоком звучании 
духовых и глиссандо арфы.
 «Игра царевен золотыми яблочками» изображает 
заколдованных пленниц Кощея, резвящихся среди
золотых яблонь в его саду.  Мощнейшие грохочущие аккорды в оркестре 
объявляют о начале «Поганого пляса Кощеева 
царства». Сильно синкопированные ритмы, 
объединённые с рельефным звучанием 
ксилофона, помимо других ударных 
инструментов, и удивительные глиссандо 
тромбона, делают этот номер наиболее 
захватывающим и напряжённым.
Мазурки Шопена
В шопеновской сокровищнице мазурки и полонезы 
выделяются яркостью выраженных в них народно­
национальных элементов. Особенно это относится к 
мазуркам. Они народны в самом прямом и подлинном
понимании слова, в них раскрывается «душа» народа,
все его помыслы и представления, быт и нравы, чувство красоты, и любовь к родным местам. С 
чуткостью гениального художника Шопен 
воспроизводит в своих с тончайшим изяществом 
отделанных миниатюрах прелесть народных 
музыкально­поэтических образов.
Подавляющее количество мазурок Шопен писал 
вдали от Польши, в Париже, но остроту 
запомнившегося с детских лет не могло приглушить 
никакое расстояние. «Слушающему эти композиции 
(мазурки) кажется, что автор только что побывал 
где­нибудь в окрестностях Плоцка, на деревенской 
свадьбе и под свежим впечатлением здорового 
веселья спешит зарисовать нотами картину танцев 
под открытым небом и зафиксировать звуки 
примитивного сельского оркестра».
В мазурках Шопен не только сильнее всего выразил 
национальную сущность своего творчества; для него самый жанр мазурки превратился как бы в 
музыкальную эмблему Польши, в символ его далёкой
Родины.
Перу Ф. Шопена принадлежат 52 мазурки. Богатый 
мир человеческих чувств и мыслей выражен в 
мазурках Шопена очень искренно и правдиво. Среди 
них множество истинных шедевров.
Мазурка ­ излюбленный польский танец. Он родился 
в одной из областей Польши ­ Мазовии. Поэтому его 
правильнее называть мазур. (Слово «мазур» 
означает житель Мазовии). Народная мазурка ­ 
танец, который танцуют два партнёра, причём в нём 
нет заранее придуманных фигур. Его импровизируют.
А вот когда мазурка появилась в дворянской, 
шляхетской среде, она превратилась в блестящий 
танец, символизирующий военную удаль. Шопен часто называл мазурки словом «obrazki». По­
польски это означает «картинки». Кстати, 
композитор К. Сен­Санс заметил: «Музыка Шопена ­
всегда картина». Действительно, это настоящие 
картинки польской жизни. Кажется, сама душа 
Польши поёт в этих прекрасных творениях. «Я 
нахожу их красивыми, они мне нравятся, как 
самые младшие дети нравятся своим 
престарелым родителям», ­ писал он.
Среди шопеновских мазурок можно выделить три 
основные группы ­ задорные народно­плясовые, 
блестящие бальные и поэтичные лирические.
Мазурка до мажор (ор. 56 № 2) – представляет 
первую группу. Это настоящая картинка 
деревенского праздника, «с живым чувством 
Родины, земли, народа и его лучистой энергией». 
Так сказал об этой мазурке замечательный русский музыковед, академик Б. Асафьев. Поляки называли 
её «мазуркой мазурок».
Представьте, что мы попали на праздник в польскую 
деревню. Конечно же, танцы сопровождает 
деревенский оркестр. Из каких же инструментов он 
состоит? Обязательная его участница скрипка, не 
менее важен был контрабас, который поляки ласково 
называли «толстой Мариной». И, конечно, волынка.
Волынка ­ духовой инструмент. Главная его деталь ­ 
мех, то есть кожаный резервуар или пузырь. В него 
вставляется несколько трубок. Одна из них ­ с 
отверстиями, как у деревянных духовых 
инструментов. На ней играется мелодия. В другую 
трубочку, поменьше, вдувают воздух, чтобы волынка 
звучала. Все остальные трубочки сопровождают 
мелодию непрерывным звучанием каждая на своей высоте. Поэтому мелодия на волынке всегда звучит в
сопровождении неизменного аккомпанемента.
В начале мазурки Шопена несколько тактов «гудит» 
квинта, подражающая деревенскому оркестру. А на 
её фоне звучит весёлая, задорная мелодия с острым 
синкопированным ритмом.
На народных праздниках мазурка не всё время 
танцевалась всеми танцорами. В середине танца 
вперёд выходил главный танцор, в сольном танце 
показывая своё мастерство. На смену ему приходит 
танец девушек, более лиричный.
Такую картину рисует средний раздел до мажорной 
мазурки. Но завершается всё общим танцем.
Мазурка си бемоль мажор (ор. 7 № 1) является 
примером блестящей бальной мазурки. В её первом 
разделе (рефрене формы рондо) горделивые взлёты в мелодии чередуются со смелыми скачками с 
форшлагами ­ будто слышится удалое щёлканье 
шпор.
На смену этому разделу приходят две контрастные 
темы. Одна из них ­ так любимый Шопеном 
деревенский волыночный наигрыш. Можно 
вообразить, что это на балу промелькнул некто в 
необычном красочном наряде.
Есть среди мазурок Шопена и необыкновенно тонкие,
проникнутые глубоким чувством «лирические 
поэмы». «Вот в ритмы мазурок вплетены 
грустные, типично славянские напевы… Вот 
сознание композитора касается граней сумрачной 
меланхолии. Вдруг ­ солнце, свет, трепет жизни, 
воздух полей, песня, танец, игра. Среди радостей ­ 
облако: проходя, оно затеняет лазурь неба…» ­ 
писал о них музыкальный критик Б. Асафьев. В них всё сосредоточено на том, чтобы передать 
чувство, которое Шопен определял многозначным и 
трудно переводимым польским словом zal (жаль). 
Его можно понимать как жалость и нежность, грусть 
и печаль и как множество других настроений, не 
поддающихся однозначному словесному 
определению. Эта особая краска, присущая самой 
природе шопеновского лиризма, проступает уже в 
самых ранних его пьесах.
Мазурка ля минор (ор. 68 № 2). Это очень 
поэтичная лирическая картина Родины. Затаённая 
печаль рассеяна в звуках этой мазурки. Как и 
положено, мазурка написана в трёхчастной форме, 
где средний раздел также воплощает задорный 
деревенский танец.
Вначале звучит задумчивая, грустная мелодия. 
Движение по основным звукам ля­минорного трезвучия в медленном темпе придаёт ей мягкость и 
плавность, а лёгкий акцент на третьей доле такта ­ 
большое изящество.
Воспоминания композитора как бы уходит всё 
глубже и глубже. И вот уже звучит задорный 
деревенский танец с характерной «гудящей» квинтой
в басу. Мажор, оживлённый темп придают музыке 
весёлый, зажигательный характер. А акцент на 
третьей доле такта напоминает притопывание в 
танце. Это средняя часть мазурки. Затем 
возвращается первая тема – нежная, грациозная, 
полная задумчивой грусти.
Последние мазурки
Последние месяцы жизни Шопена в Париже были 
очень печальны. Он почти не мог играть и ежедневно,
хотя бы несколько часов, вынужден был проводить в постели. Поначалу он пытался продолжать уроки со 
своими учениками, но довольно скоро ему пришлось 
отказаться и от этого.
И всё же он пишет новую замечательную музыку; две 
мазурки ­ соль минор и фа минор. Мягкая грусть и 
свет воспоминаний озаряют их, ­ быть может, это 
прощальный привет Родине…
Время шло, болезнь не отступала. По просьбе 
Шопена в Париж приехала его сестра Людвика с 
дочерью. Это было большой радостью для 
композитора, теряющего силы. «Играю всё меньше и
меньше. Писать ничего не могу… Я еле могу 
вспомнить, как поют на Родине…»
Вопросы:
1. Каковы отличительные черты польского 
народного танца мазурки? 2. Назовите польские танцы, использованные в 
мазурках Ф. Шопена.
3. Сколько мазурок сочинил Ф. Шопен, и какие 
основные группы можно выделить среди них?
4.
Расскажите о характере музыки и построении 
мазурок Шопена до мажор, си­бемоль мажор и ля 
минор.
Мазурки Шопена
В шопеновской сокровищнице мазурки и полонезы 
выделяются яркостью выраженных в них народно­
национальных элементов. Особенно это относится к 
мазуркам. Они народны в самом прямом и подлинном
понимании слова, в них раскрывается «душа» народа,
все его помыслы и представления, быт и нравы, чувство красоты, и любовь к родным местам. С 
чуткостью гениального художника Шопен 
воспроизводит в своих с тончайшим изяществом 
отделанных миниатюрах прелесть народных 
музыкально­поэтических образов.
Подавляющее количество мазурок Шопен писал 
вдали от Польши, в Париже, но остроту 
запомнившегося с детских лет не могло приглушить 
никакое расстояние. «Слушающему эти композиции 
(мазурки) кажется, что автор только что побывал 
где­нибудь в окрестностях Плоцка, на деревенской 
свадьбе и под свежим впечатлением здорового 
веселья спешит зарисовать нотами картину танцев 
под открытым небом и зафиксировать звуки 
примитивного сельского оркестра».
В мазурках Шопен не только сильнее всего выразил 
национальную сущность своего творчества; для него самый жанр мазурки превратился как бы в 
музыкальную эмблему Польши, в символ его далёкой
Родины.
Перу Ф. Шопена принадлежат 52 мазурки. Богатый 
мир человеческих чувств и мыслей выражен в 
мазурках Шопена очень искренно и правдиво. Среди 
них множество истинных шедевров.
Мазурка ­ излюбленный польский танец. Он родился 
в одной из областей Польши ­ Мазовии. Поэтому его 
правильнее называть мазур. (Слово «мазур» 
означает житель Мазовии). Народная мазурка ­ 
танец, который танцуют два партнёра, причём в нём 
нет заранее придуманных фигур. Его импровизируют.
А вот когда мазурка появилась в дворянской, 
шляхетской среде, она превратилась в блестящий 
танец, символизирующий военную удаль. Шопен часто называл мазурки словом «obrazki». По­
польски это означает «картинки». Кстати, 
композитор К. Сен­Санс заметил: «Музыка Шопена ­
всегда картина». Действительно, это настоящие 
картинки польской жизни. Кажется, сама душа 
Польши поёт в этих прекрасных творениях. «Я 
нахожу их красивыми, они мне нравятся, как 
самые младшие дети нравятся своим 
престарелым родителям», ­ писал он.
Среди шопеновских мазурок можно выделить три 
основные группы ­ задорные народно­плясовые, 
блестящие бальные и поэтичные лирические.
Мазурка до мажор (ор. 56 № 2) – представляет 
первую группу. Это настоящая картинка 
деревенского праздника, «с живым чувством 
Родины, земли, народа и его лучистой энергией». 
Так сказал об этой мазурке замечательный русский музыковед, академик Б. Асафьев. Поляки называли 
её «мазуркой мазурок».
Представьте, что мы попали на праздник в польскую 
деревню. Конечно же, танцы сопровождает 
деревенский оркестр. Из каких же инструментов он 
состоит? Обязательная его участница скрипка, не 
менее важен был контрабас, который поляки ласково 
называли «толстой Мариной». И, конечно, волынка.
Волынка ­ духовой инструмент. Главная его деталь ­ 
мех, то есть кожаный резервуар или пузырь. В него 
вставляется несколько трубок. Одна из них ­ с 
отверстиями, как у деревянных духовых 
инструментов. На ней играется мелодия. В другую 
трубочку, поменьше, вдувают воздух, чтобы волынка 
звучала. Все остальные трубочки сопровождают 
мелодию непрерывным звучанием каждая на своей высоте. Поэтому мелодия на волынке всегда звучит в
сопровождении неизменного аккомпанемента.
В начале мазурки Шопена несколько тактов «гудит» 
квинта, подражающая деревенскому оркестру. А на 
её фоне звучит весёлая, задорная мелодия с острым 
синкопированным ритмом.
На народных праздниках мазурка не всё время 
танцевалась всеми танцорами. В середине танца 
вперёд выходил главный танцор, в сольном танце 
показывая своё мастерство. На смену ему приходит 
танец девушек, более лиричный.
Такую картину рисует средний раздел до мажорной 
мазурки. Но завершается всё общим танцем.
Мазурка си бемоль мажор (ор. 7 № 1) является 
примером блестящей бальной мазурки. В её первом 
разделе (рефрене формы рондо) горделивые взлёты в мелодии чередуются со смелыми скачками с 
форшлагами ­ будто слышится удалое щёлканье 
шпор.
На смену этому разделу приходят две контрастные 
темы. Одна из них ­ так любимый Шопеном 
деревенский волыночный наигрыш. Можно 
вообразить, что это на балу промелькнул некто в 
необычном красочном наряде.
Есть среди мазурок Шопена и необыкновенно тонкие,
проникнутые глубоким чувством «лирические 
поэмы». «Вот в ритмы мазурок вплетены 
грустные, типично славянские напевы… Вот 
сознание композитора касается граней сумрачной 
меланхолии. Вдруг ­ солнце, свет, трепет жизни, 
воздух полей, песня, танец, игра. Среди радостей ­ 
облако: проходя, оно затеняет лазурь неба…» ­ 
писал о них музыкальный критик Б. Асафьев.

Подвиг во имя свободы. Л. Бетховен. Увертюра «Эгмонт»

Содержание:

1. Пафос революционной борьбы в увертюре Л. Бетховена «Эгмонт».
2. Автобиографические мотивы в этом произведении.

Музыкальный материал:

1. Л. Бетховен. Увертюра «Эгмонт» (слушание);
2. В. Высоцкий. «Песня о друге» из кинофильма «Вертикаль» (пение).

Характеристика видов деятельности:

1. Воспринимать и оценивать музыкальные произведения с точки зрения единства содержания и формы.
2. Выявлять круг музыкальных образов в различных музыкальных произведениях.
3. Анализировать и сравнивать приёмы развития музыкальных образов в произведениях одинаковых жанров и форм.
4. Воспринимать особенности интонационного и драматургического развития в произведениях сложных форм.
5. Исследовать многообразие форм построения музыкальных произведений (сонатная форма).
6. Узнавать по характерным признакам (интонации, мелодии, гармонии, ритму, динамике) музыку отдельных выдающихся композиторов (Л. Бетховена).

«Лишь тот достоин счастья и свободы,
Кто каждый день за них идёт на бой…»

И. В. Гёте

Судьба, подобно другим вечным темам искусства, по-разному воплощалась в выдающихся произведениях. Невозможность принять её жестокие условия породила глубоко трагические сюжеты, где соседствуют любовь как стремление к свободе и смерть как расплата за это стремление.

Но в искусстве представлены и другие способы противостояния судьбе. Вспомним, например, Людвига ван Бетховена, чья музыка явилась выражением могучей силы его личности. Много жизненных испытаний выпало на долю этого великого музыканта, всё творчество которого – потрясающая по мужеству летопись борьбы и противостояния злой воле обстоятельств. Да и каждое отдельное произведение этого великого композитора является свидетельством стойкости духа перед невзгодами жизни. 

С именем немецкого композитора Людвига ван Бетховена связано рождение нового симфонического жанра – программной увертюры. Увертюра – это музыка, которая открывает оперу, драматический спектакль, кинофильм. Созданные как музыкальные вступления к театральным спектаклям, увертюры Бетховена обрели жизнь самостоятельных симфонических произведений.

Именно Бетховен доказал возможность существования одночастного оркестрового сочинения, способного по глубине идеи, по насыщенности содержания соперничать с многочастной симфонией. Бетховенские увертюры представляют собой лаконичные инструментальные драмы, «маленькие трагедии». 

Во всём мире хорошо известна увертюра Бетховена к трагедии Гёте «Эгмонт».

Темой трагедии послужила борьба народа Нидерландов (современной Голландии) за независимость против испанского владычества в XVI веке. 

Граф Эгмонт возглавил восстание, которое было жестоко подавлено испанским правителем герцогом Альбой, а Эгмонт был брошен в тюрьму и приговорён к смерти.

Его возлюбленная Клерхен, девушка из народа, призывает горожан к восстанию. Отчаявшись спасти Эгмонта, она погибает.

Увертюра усиливает драматическое состояние, переданное в произведении Гёте. Пожалуй, наиболее точно музыка отражает последние слова Эгмонта перед казнью:

«О храбрый мой народ! Богиня победы летит впереди! Как море, что твои плотины сокрушает, круши и ты тиранов злобных крепость! Топите их, гоните вон с несправедливо захваченной земли!..

Чу! Слышишь? Как часто эти звуки призывали меня на поле битвы и побед. Как бодро ступали мои соратники по стезе опасной доблести! Теперь и я выхожу из темницы навстречу почётной смерти. Я умираю за свободу. Для неё я жил, за неё боролся, и ей в страданьях я приношу себя в жертву».

Звуки музыки

Увертюра «Эгмонт» Бетховена сочинена в сонатной форме, развитие музыки в которой близко развитию действия в драматическом спектакле.

Монолитность формы в увертюре «Эгмонт» сочетается с ясным ощущением отдельных разделов, которые можно уподобить отдельным актам драмы.

I — Медленное вступление — завязка драмы.

II — Быстрая часть — активное драматическое действие, завершающееся трагической кульминацией.

III — Кода — триумф, торжество победы. 

Открывается увертюра зловеще-торжественным вступлением. В основе первой темы – ритм старинного испанского танца сарабанды. Мощная, суровая, гнетущая «поступь» аккордов струнных инструментов воплощает идею власти. Создаёт образ жестоких завоевателей. 

Контрастом к первой теме вступления звучит одинокая мелодия деревянных духовых инструментов, которая напоминает плач, стенания. 

Из второй темы вступления постепенно рождается страстная тема борьбы, героического порыва. С это темы начинается экспозиция увертюры. 

Во второй теме экспозиции чередуются интонации обеих тем: ритм сарабанды, сохраняющий своё зловещее звучание, и интонации вздоха, горя, народного страдания. Этот острый конфликт лежит в основе симфонического развития увертюры.

Две темы экспозиции рисуют главные образы трагедии. К чему приведёт их взаимодействие, можно узнать из следующего раздела увертюры – разработки.

Борьба обостряется: многократное повторение начала главной партии каждый раз завершается двумя отрывистыми и резкими аккордами — как будто на робкие просьбы следует неумолимый и жестокий ответ. В конце репризы тема сарабанды (испанских поработителей) звучит особенно непреклонно, а тема народа — особенно умоляюще (повторяющаяся интонация из двух ниспадающих звуков). И неожиданный обрыв (контраст динамики, остановка движения, медленно тянущиеся, застывшие аккорды) как бы возвещает о гибели героя.

Развитие музыки приводит к трагическому перелому – гибели героя и вслед за этим – к напряжённому бурному нарастанию, завершающемуся мощным взрывом радостного ликования. 

Яркая, мажорная, огненная, торжественная музыка коды звучит как «победная симфония», прославляющая героизм и самопожертвование во имя свободы. Так Бетховен прочёл сюжет трагедии: через смерть героя – к вольности, к свободе народа.

Послушайте симфоническую увертюру Бетховена «Эгмонт» и попробуйте определить многогранное образное содержание этого выдающегося произведения.

Вопросы и задания:

1. Какие важные свойства личности Л. Бетховена воплощены в музыке увертюры «Эгмонт»?
2. Почему замысел увертюры композитор воплотил в сонатной форме?
3. Какова роль музыкального вступления? Что выражает заключительный раздел – кода?
4. Какое из слов (словосочетаний), приведённых ниже, наиболее точно отражает характер взаимодействия главной и побочной партий? Обоснуйте ваш ответ.
   Слова для справок: взаимодействие, контраст, две грани одного образа.
5. Образу какого раздела увертюры в большей степени соответствует образ картины Л. Галле «Последние минуты графа Эгмонта»?
6. В чём вы видите черты сходства и отличия двух музыкальный произведений – П. Чайковского «Ромео и Джульетта» и увертюры Л. Бетховена «Эгмонт»?

Презентация

В комплекте:
1. Презентация, ppsx;
2. Звуки музыки:
    Бетховен. Увертюра Эгмонт (фрагменты):
      Вступление. Первая тема, mp3;
      Вступление. Вторая тема, mp3;
      Главная партия, mp3;
      Побочная партия, mp3;
      Кода, mp3;
    Бетховен. Увертюра Эгмонт (полная версия), mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.