Текст про шекспира егэ

Прочитайте фрагмент рецензии. В нём рассматриваются языковые особенности текста. Некоторые термины, использованные в рецензии, пропущены. Вставьте на места пропусков цифры, соответствующие номеру термина из списка.

Публицистические произведения Л. A. Жуховицкого обращены к вечным проблемам, которые не теряют своей злободневности со временем. Автор ведёт беседу с читателем на равных, не поучая его, но стремясь аргументировать свою позицию, пытаясь убедить читателя посредством яркой, эмоционально насыщенной речи. Этому способствуют такие лексические средства выразительности, как (А)_____ («нынче» в предложении 21, «дошло» в предложении 32), а также синтаксические средства, например (Б)_____ (предложения 3, 33). В тексте использованы яркие тропы, в первую очередь: (В)_____ «следы времени» (предложение 3), «островками застройки» (предложение 18). Встречается и такой стилистический приём, как (Г)_____ (предложения 32, 33).

Список терминов

1)  книжная лексика

2)  метафора(-ы)

3)  ряд(-ы) однородных членов

4)  разговорная лексика

5)  синонимы

6)  вводные слова

7)  антитеза

8)  гипербола(-ы)

9)  литота

(1)В маленьком городишке Стратфорде на маленькой речушке Эйвон нашу группу писателей привели в обычный для Англии деревенский дом, прочный и аккуратный. (2)К невысокой деревянной двери вели каменные ступеньки, а над черепичной крышей возвышались две большие кирпичные трубы. (3)На стенах, оконных решётках, дверях и крыше — всюду были заметны сероватые следы времени. (4)От прочих строений того же типа этот дом отличался только одним: четыре с половиной века назад в нём родился величайший из людей, когда-либо бравших в руки перо. (5)Потом нам показали похожий домишко, где некогда жила девушка, примечательная лишь тем, что она нравилась молодому Шекспиру. (6)А в конце подвели к церкви, внутри которой похоронен автор «Гамлета».

(7)Я не мог не восхититься тем, как трогательно и тщательно хранят в Стратфорде память о своём гениальном земляке. (8)Но наш гид, местный уроженец, быстро развеял мои иллюзии. (9)Улыбнувшись, он сказал, что современники и соседи поэта имели весьма приблизительное представление о его литературных занятиях. (10)И в церкви Шекспир был похоронен не как гений, а как примерный и достаточно щедрый прихожанин.

(11)Я не мог в это поверить.

— (12)А почему же тогда сохранили его дом и даже жилище любимой девушки? (13)Гид пожал плечами:

— (14)А зачем их рушить? (15)Мы вообще стараемся ничего без крайней надобности не ломать.

(16)Как же я тогда позавидовал англичанам, которые могут пренебрежительно бросить: (17)«Эта церковь сравнительно новая, ей всего триста лет». (18)А тысячелетняя Москва лишь редкими островками застройки подтверждает малую часть своего возраста…

(19)Мы с вами не миллионеры, у нас нет родовых замков, нет поместий с загородными дворцами, но и нас, абсолютно рядовых россиян, окружает старина. (20)Только не ценим мы её.

(21)Нельзя сказать, что нынче наши люди родную старину совсем не берегут. (22)Что осталось — понемногу реставрируют. (23)Особнячки, построенные лет двести назад, продают банкам или схожим конторам с обязательством сохранить фасад.

(24) Но вот однажды проезжаю я мимо очень красивой церквушки в Филях.

(25) Розово-белая, с высокой тоненькой колокольней в центре, она украшена причудливой барочной лепниной. (26)Величавые купола — один в центре, на колокольне, и четыре по краям — радостно сияют сусальным золотом. (27)Останавливаюсь, чтобы получше её рассмотреть, захожу внутрь. (28)Прочитав табличку перед входом, узнаю, что церковь эта стоит там с конца семнадцатого века. (29)И тогда я сам себе задал вопрос: а почему она дожила до наших дней? (30)Почему её не разрушили, когда она ещё не была старинной, а была просто одним из множества московских храмов? (31)И сам себе с недоумением ответил: не сломали, потому что — а зачем рушить?

(32)До нас уже дошло, что купеческие особнячки надо не сносить, а реставрировать. (33)Но до нас ещё не дошло, что крестьянские избы, кособокие сараюшки и баньки по-чёрному — тоже памятники старины, которые хранят вещественную память о наших бабушках, дедушках и более дальних предках.

(По Л. A. Жуховицкому*.)

*Леонид Аронович Жуховицкий (род. в 1932 году) — русский писатель, публицист, педагог.

Источник текста: МИОО: Диагностическая работа 04.10.2012 вариант 2

Примеры сочинений ЕГЭ по тексту в маленьком городишке Стратфорде на маленькой речушке автор Л.А. Жуховицкий для выполнения задания №27 по русскому языку 11 класс, текст с реального экзамена ЕГЭ.

Исходный текст и список проблем текста опубликованы в конце сайта.

Сочинение ЕГЭ по тексту

Что значит сохранять наследие истории? Эта проблема ставиться в предложенном для анализа тексте Леонида Ароновича Жуховицкого.

Чтобы привлечь внимание читателя, автор обращается к воспоминаниям о том, как их группа писателей прибывала в городе, где жил Шекспир. Автор описывает, как люди сохранили память об этом великом писатели. Жуховицкий пишет об этом так: «Я не мог не восхититься тем, как трогательно и тщательно хранят в Стратфорде память о своём гениальном земляке». Этот пример свидетельствует о том, что великий человек оставляет после себя «следы», которые после его смерти превращаются в историю.

Не только о памяти к выдающимся людям обращает внимание автор, но и на то, что памятники архитектуры хранят в себе историю государства. Люди стараются их сохранять: «…не сломали, потому что — а зачем рушить?». Эти слова убеждают в том, что человек хранит память о прошлом.

Оба примера, дополняя друг друга, дают понять, что памятники архитектуры, становятся известнее благодаря известным людям, которые связанны с ними. В свою очередь именно человечество охраняет памятники и бережет их.

Взаимосвязанные примеры дают понять позицию автора. Жуховицкий считает, что сохранять наследие истории является одной из задач людей. Автор пишет, что современные люди стали задумываться об охране истории: «Нельзя сказать, что нынче наши люди родную старину совсем не берегут».

Я согласна с мнением автора. Действительно, люди в нашем мире стараются защищать пережитки прошлого. В Российской Федерации действует закон, по которому каждый гражданин РФ обязан сохранять памятники истории. Так же существуют множество организаций, которые занимаются охраной исторического наследия.

В заключение хочется подчеркнуть, что защита прошлого является одной из обязанностью человека в любом государстве. Каждый человек должен хранить память о его родине и культуре.

2 пример сочинения

В нашем мире, особенно в маленьких городах, где цивилизация ещё не вытиснила старину, людей окружает множетсво старинных зданий и вещей, сделанных нашими предкам. Что-то сохраняется и реставрируется, а что-то медленно разрушается, уходя в небытие и стираясь из памяти людей.

Как мы должны относится к памятникам старины, вещам, в которые вложили труд наши предки? Должны ли мы сохранять всё, что мы наследуем от наших дедов и прадедов, даже такие, казалось бы, простые вещи как крестьянская изба?

Эту проблему поднимает в своем тексте Л.А. Жуховицкий. Автор рассказывает о том, как он ездил в Англию и был поражен отоношением людей к обычному деревенскому дому, в котором жил Шекспир. Этот дом остался стоять не потому что в нем жил великий писатель, а потому что люди просто не видят причины его разрушать. Автор обращает внимание на реплику гида: «Мы вообще стараемся ничего без крайней надобности не ломать». Сравнивая англию, где люди могу с легкость сказать: «Эта церковь сравнительно новая, ей всего триста лет», и Москву, которая «лишь редкими островками застройки подтверждает малую часть своего возраста», автор подходит к сути проблемы.

Жуховицкий хочет донести до читателя мысль о том, что мы не должны избавлятся от устареших вещей, а бережно сохранять всё, что было сделано нашими предками. Не только величественные замки и роскошные дворцы, но и «крестьянские избы, кособокие сараюшки и баньки по-чёрному». Автор считает, что всё памятники старины хранят в себе память о наших предках.

Я согласен с автором в том, что мы должны сохранять творения предшествующих поколений, даже такие привычные как простая изба. Все эти вещи являлись часть жизни наших предков, следовательно, они являются частью нашей культуры. Каждый день люди, особенно в маленьких городах, где строительство новых зданий идет не так быстро, проходят мимо разрушающихся старинных зданий. На самом деле они наблюдают не просто исчезновение предмета из мира, а исчезновение части нашей культуры. Эти здания сохраняют в себе кальтуру можества поколений, которые жили до нас, огромный жизненный опыт, который был накоплен нашими предками.

Подтвердить свою позицию я также хочу, рассмотрев пример отношения людей к книгам. Книги так же являются нашим культурным наследием и несут в себе большой жизненный опыт, накопленный нашими предками. В произведении Рэя Брэдбери «451 градус по Фаренгейту» описано общество, в котором запрещены книги, от них старательно избавляются, просто сжигая, а их хранение преследуюется по закону. Такое отношение к культурному наследию самым негативным образом отразилось на обществе. Автор показывает эгоистичных, совершенно деградировавших людей, которые в жизни руководствуются только собственными желаниями и инстинктами.

Сохранение памятников старины является важной задачей. Они несут в себе часть нашей культуры. Сохраняя их, мы сохраняем нашу культуру, создаем фундамент для её дальнейшего развития. Ведь без прошлого нет настоящего, а тем более — будущего.

3 пример сочинения

Л.А. Жуховицкий известен широкому кругу читателей не только как человек, не безразличный к судьбе своей страны, но и как автор более чем 30 книг, в которых затрагиваются столь актуальные в нашем обществе вопросы нравственности. Так и в предложенном мне тексте писатель поднимает проблему сохранения исторической памяти.

Размышляя по этому поводу, автор описывает воспоминание героя, побывавшего в маленьком городишке Стратфорде. Рассказчик передаёт впечатления от встречи с обычным для Англии деревенским домом, насчитывавшим несколько веков, и противопоставляет трогательное отношение жителей Стратфорда к своему прошлому и увиденное на Родине. С горечью и сожалением рассказчик говорит о неумении «нас, абсолютно рядовых россиян», ценить и сохранять старину. Справедливости ради, герой отмечает изменения, которые произошли в нашей стране по отношению к памятникам истории: их понемногу реставрируют, восстанавливают фасады купеческих особнячков, построенных «лет двести назад». В финальной части текста автор сетует на неспособность русского человека увидеть «вещественную память о наших бабушках, дедушках» не только в исторически ценных архитектурных сооружениях, но и в крестьянских избах, кособоких сарайчиках, баньках «по-чёрному».

Позиция писателя не вызывает сомнений. Читая о том, как автор вместе с героем-рассказчиком восхищается бережным отношением англичан к прошлому и как сожалеет о неумении соотечественников сохранять память о предках, мы понимаем призыв Л.А. Жуховицкого донести до следующего поколения историю его народа.

Трудно не согласиться с позицией автора: те, кто будет жить после нас, должны знать о важных для своей страны событиях. Я убеждён и в том, что именно историческая память отличает нас от животных, делает человека человеком.

Убедиться в этом мне помогло произведение Б.Васильева «Летят мои кони». Читая о том, как учительница знакомит первоклассников с самым древним жителем города Смоленска – дубом из священной рощи кривичей, понимаешь потрясение, которое испытали дети. Вместе с героем-рассказчиком ощущаешь теплоту ладоней, пота и крови предков, проникаешься величием прошлого, чувствуешь себя безмерно богатым, ведь именно сопричастность к великой истории позволяет человека чувствовать себя значимым, личностью.

Обосновать свою точку зрения мне бы хотелось также, обратившись к роману Ч. Айтматова «Буранный полустанок». Легенда о пленнике жуаньжуанов, насильно лишённом памяти, заставляет переосмыслить значение слова «человек». Перед нами манкурт – существо без корней: он не знает ни отца, ни матери, ни истории племени. Потеря связи с семьёй, со своим народом, отнимает у наймана и нравственные ценности. Иначе чем ещё можно объяснить убийство сыном матери? Автор наглядно показывает, что именно историческая память отличает нас от животных.

Текст Л.А. Жуховицкого, обращён к каждому из нас и позволяет задуматься о том, какова роль исторической памяти и как важно чувствовать себя звеном в единой цепи времени.

4 пример сочинения

Свою историю нужно чтить , помнить о ней , хранить все , что связано с ней . Однако в современном мире часто забывают о ценности вещей,которые представляют историческую ценность . Именно проблему отношения к старине ставит Жуховицкий в тексте .

Рассуждая по поднятой проблеме , автор отмечает , что нынешних жителей России окружает старина , но часто люди забывают об этом , не интересуются своим прошлым , своей историей . Аргументируя свою позицию , автор сравнивает отношение к истории в России с отношением к ней в маленьком английском городке Стратфорде . В Англии чтят традиции , историю для того чтобы это могло увидеть будущее поколение , поэтому и сохраняют , реставрируют храмы , дома великих людей . А в России часто забывают об этом , » до нас еще не дошло , что крестьянские избы , кособокие сараюшки и баньки по-черному — тоже памятники старины , которые хранят вещественную память о наших бабушках и дедушках и более дальних предках» .

Чтобы полнее раскрыть проблему сохранения старины , автор использует разговорную речь : «дошло» , » нынче» . Эти слова отражают особенности разговорного стиля , которым пользовались наши предки. Автор призывает читателя хранить реликвии , старинные вещи ,а также к сохранению языка без современных жаргонизмов по той причине , что все это будет передано будущему поколению . Ведь только с помощью этих ценностей они смогут окунуться в историю.

Позиция автора выражена ясно и однозначно : каждый из нас должен ценить и беречь памятники истории , исторически значимые вещи , хранить язык для того чтобы это наследие могло увидеть будущее поколение .

Я полностью согласна с мнением автора и также убеждена : бережное отношение к старинным вещам и языку поможет сохранить памятники истории для наших детей и внуков .

В заключение хочется сказать , что каждая исторически значимая вещь очень ценна для общества , потому что именно с помощью таких вещей будущее поколение сможет окунуться в историю , быт предков .

5 пример сочинения

Почему человеку следует бережно относиться к культурному наследию? Именно эту проблему выделяет Л. А. Жуховицкий.

Размышляя над проблемой, автор в качестве примера бережного отношения человека к памятникам культуры приводит деревенский дом в Англии, в котором родился Шекспир. Писатель восхищается тем, что в Стратфорде очень внимательно относятся к культурному наследию: “Я не мог не восхититься тем, как трогательно и тщательно хранят в Стратфорде память о своём гениальном земляке”. Этот пример позволяет нам понять, что люди, живущие в городишке, бережливо относятся к памятникам культуры прошлых веков.

Они делают всё возможное, чтобы сохранить исторические памятники для следующих поколений.

Также из текста мы узнаём, что русский народ старается проявлять бережное отношение к культурному наследию страны. Однако Л. А. Жуховицкий отмечает, что люди часто забывают о прошлом своей страны: “Но до нас ещё не дошло, что крестьянские избы, кособокие сараюшки и баньки по-чёрному — тоже памятники старины, которые хранят вещественную память о наших бабушках, дедушках и более дальних предках”. Этот пример говорит о том, что не весь русский народ заботится о культурном наследии России. Люди не уделяют должного внимания истории собственной страны, ее культурному наследию.

Противопоставляя один пример другому, писатель показывает разное отношение людей к памятникам культуры.

Л. А. Жуховицкий убеждает нас в том, что человеку следует бережно относиться к культурному наследию той страны, в которой он живёт, поскольку подобное отношение к памятникам культуры поможет сохранить их для будущих поколений.

Я полностью согласна с автором в том, что людям следует обращать особое внимание на памятники культуры и всеми силами стараться сохранить их для потомков. Так, например, на всей территории Российской Федерации есть объекты культурного наследия, которые относятся к разным историческим периодам. Все они находятся под наблюдением и несут в себе историю страны, которая изменялась на протяжении длительного времени.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что человечеству необходимо прикладывать все силы, чтобы сберечь памятники истории и культуры стран мира для будущих поколений.

6 пример сочинения

Нужно ли сохранять здания, несущие в себе историю? Именно этот вопрос определяет главную проблему в тексте Л. А. Жуховицкого.

Автор подчеркивает то, что за границей принято сохранять старинные здания, относиться к ним с трепетом. «А зачем их рушить? Мы вообще стараемся ничего без крайней надобности не ломать». Значение этого примера-иллюстрации заключается в следующем: очень важно не разрушать здания, чтобы в дальнейшем построить на их месте новые, а беречь историю, которую они несут в себе.

Не менее значимым для анализа проблемы текста является эпизод, в котором автор повествует о том, что в нашей стране не ценится старина.

«Мы с вами не миллионеры, у нас нет родовых замков, нет поместий с загородными дворцами, но и нас, абсолютно рядовых россиян, окружает старина. Только не ценим мы её». Этот пример-иллюстрация показывает то, что старинные здания очень ценны для каждого города и страны, но, к сожалению, в нашей стране пока не научились их оберегать и сохранять для наших потомков.

Автор противопоставляет то, как к культурным наследиям относятся в разных странах. Один пример-иллюстрация дополняет другой, что позволяет проанализировать смысловую связь между ними: любые здания несут в себе историю и их необходимо сохранять, так как в них кроется наша история, они — наше наследие.

Конечно же, я согласна с этим мнением и считаю, что каждому человеку необходимо понять: не всякое новое здание будет лучше старого, так как первое — лишь пустая оболочка, потому что у него нет истории, оно не представляет какой-либо ценности. Чтобы подтвердить свою точку зрения, приведу пример из личного опыта. Недавно я ездила в Санкт-Петербург. Там я посетила собор Спас на Крови. Благодаря экскурсоводу я узнала о его истории: дате и причине основания, об упавшей бомбе в купол храма во время Великой Отечественной войны, о том, как и сколько храм строился. Было очень интересно и захватывающе находится в месте, несущем в себе такую историю.

В заключение хочу сказать, что важно понимать: необходимо сохранять культурное наследие и в полной мере осознавать его ценность.

Текст ЕГЭ

(1)В маленьком городишке Стратфорде на маленькой речушке Эйвон нашу группу писателей привели в обычный для Англии деревенский дом, прочный и аккуратный. (2)К невысокой деревянной двери вели каменные ступеньки, а над черепичной крышей возвышались две большие кирпичные трубы. (3)На стенах, оконных решётках, дверях и крыше — всюду были заметны сероватые следы времени. (4)От прочих строений того же типа этот дом отличался только одним: четыре с половиной века назад в нём родился величайший из людей, когда-либо бравших в руки перо. (5)Потом нам показали похожий домишко, где некогда жила девушка, примечательная лишь тем, что она нравилась молодому Шекспиру. (6)А в конце подвели к церкви, внутри которой похоронен автор «Гамлета».

(7)Я не мог не восхититься тем, как трогательно и тщательно хранят в Стратфорде память о своём гениальном земляке. (8)Но наш гид, местный уроженец, быстро развеял мои иллюзии. (9)Улыбнувшись, он сказал, что современники и соседи поэта имели весьма приблизительное представление о его литературных занятиях. (10)И в церкви Шекспир был похоронен не как гений, а как примерный и достаточно щедрый прихожанин. (11)Я не мог в это поверить. — (12)А почему же тогда сохранили его дом и даже жилище любимой девушки? (13)Гид пожал плечами:

— (14)А зачем их рушить? (15)Мы вообще стараемся ничего без крайней надобности не ломать. (16)Как же я тогда позавидовал англичанам, которые могут пренебрежительно бросить: (17)«Эта церковь сравнительно новая, ей всего триста лет». (18)А тысячелетняя Москва лишь редкими островками застройки подтверждает малую часть своего возраста…

(19)Мы с вами не миллионеры, у нас нет родовых замков, нет поместий с загородными дворцами, но и нас, абсолютно рядовых россиян, окружает старина. (20)Только не ценим мы её.

(21)Нельзя сказать, что нынче наши люди родную старину совсем не берегут. (22)Что осталось — понемногу реставрируют. (23)Особнячки, построенные лет двести назад, продают банкам или схожим конторам с обязательством сохранить фасад. (24) Но вот однажды проезжаю я мимо очень красивой церквушки в Филях.

(25) Розово-белая, с высокой тоненькой колокольней в центре, она украшена причудливой барочной лепниной. (26)Величавые купола — один в центре, на колокольне, и четыре по краям — радостно сияют сусальным золотом. (27)Останавливаюсь, чтобы получше её рассмотреть, захожу внутрь. (28)Прочитав табличку перед входом, узнаю, что церковь эта стоит там с конца семнадцатого века. (29)И тогда я сам себе задал вопрос: а почему она дожила до наших дней? (30)Почему её не разрушили, когда она ещё не была старинной, а была просто одним из множества московских храмов? (31)И сам себе с недоумением ответил: не сломали, потому что — а зачем рушить?

(32)До нас уже дошло, что купеческие особнячки надо не сносить, а реставрировать. (33)Но до нас ещё не дошло, что крестьянские избы, кособокие сараюшки и баньки по-чёрному — тоже памятники старины, которые хранят вещественную память о наших бабушках, дедушках и более дальних предках.

(По Л. А. Жуховицкому*.)

*Леонид Аронович Жуховицкий (род. в 1932 году) — русский писатель, публицист, педагог.

Тренировочные варианты ЕГЭ 2023 по русскому языку с ответами

ПОДЕЛИТЬСЯ МАТЕРИАЛОМ

Показать текст целиком

---

✅ 55 сочинений по литературе от эксперта

✅ Подготовка к ЕГЭ по литературе для ленивых

Сочинение ЕГЭ:

Л.А. Жуховицкий известен широкому кругу читателей не только как человек, не безразличный к  судьбе своей страны, но и как автор более чем 30 книг,  в которых затрагиваются  столь актуальные в нашем обществе вопросы нравственности. Так и в предложенном мне тексте писатель поднимает проблему сохранения исторической памяти.

Размышляя по этому поводу, автор описывает воспоминание героя, побывавшего в маленьком городишке Стратфорде. Рассказчик передаёт впечатления от встречи с обычным для Англии деревенским домом, насчитывавшим несколько веков, и противопоставляет трогательное отношение жителей Стратфорда к своему прошлому и увиденное на Родине. С горечью и сожалением рассказчик говорит о неумении «нас, абсолютно рядовых россиян», ценить и сохранять старину. Справедливости ради, герой отмечает изменения, которые произошли в нашей стране по отношению к памятникам истории: их понемногу реставрируют, восстанавливают фасады купеческих особнячков, построенных «лет двести назад». В финальной части текста автор сетует на неспособность русского человека увидеть «вещественную память о наших бабушках, дедушках» не только в исторически ценных архитектурных сооружениях, но и в крестьянских избах, кособоких сарайчиках, баньках «по-чёрному».

Позиция писателя не вызывает сомнений. Читая о том, как автор вместе с героем-рассказчиком восхищается бережным отношением англичан к прошлому и как сожалеет о неумении соотечественников сохранять память о предках, мы понимаем призыв  Л.А. Жуховицкого  донести до следующего поколения историю его народа.

Трудно не согласиться с позицией автора: те, кто будет жить после нас, должны знать о важных для своей страны событиях. Я убеждён и в том, что именно историческая память отличает нас от животных, делает человека человеком.

Убедиться в этом  мне помогло произведение Б.Васильева «Летят мои кони». Читая о том, как учительница знакомит первоклассников с самым древним жителем города Смоленска – дубом из священной рощи кривичей, понимаешь потрясение, которое испытали дети.  Вместе с героем-рассказчиком  ощущаешь теплоту ладоней, пота и крови предков, проникаешься величием прошлого, чувствуешь себя безмерно богатым, ведь именно сопричастность к великой истории позволяет  человека чувствовать себя значимым, личностью.

Обосновать свою точку зрения мне бы хотелось также, обратившись к роману Ч. Айтматова «Буранный полустанок». Легенда о пленнике жуаньжуанов, насильно лишённом памяти, заставляет переосмыслить значение слова «человек». Перед нами манкурт – существо без корней: он не знает ни отца, ни матери, ни истории племени. Потеря связи с семьёй, со своим народом, отнимает у наймана и нравственные ценности. Иначе чем ещё можно объяснить убийство сыном матери? Автор наглядно показывает, что именно историческая память отличает нас от животных.
Текст Л.А. Жуховицкого, обращён к каждому из нас и позволяет задуматься о том, какова роль исторической памяти и как важно чувствовать себя звеном в единой цепи времени.

---

Текст Л. А. Жуховицкого

---

(1) В маленьком городишке Стратфорде на маленькой речушке Эйвон нашу группу писателей привели в обычный для Англии деревенский дом, прочный и аккуратный.

(2) К невысокой деревянной двери вели каменные ступеньки, а над черепичной крышей возвышались две большие кирпичные трубы. (3)На стенах, оконных решётках, дверях и крыше — всюду были заметны сероватые следы времени. (4)От прочих строений того же типа этот дом отличался только одним: четыре с половиной века назад в нём родился величайший из людей, когда-либо бравших в руки перо. (5)Потом нам показали похожий домишко, где некогда жила девушка, примечательная лишь тем, что она нравилась молодому Шекспиру. (6)А в конце подвели к церкви, внутри которой похоронен автор «Гамлета». (7)Я не мог не восхититься тем, как трогательно и тщательно хранят в Стратфорде память о своём гениальном земляке. (8)Но наш гид, уроженец тех мест, быстро развеял мои иллюзии. (9)Улыбнувпшсь, он сказал, что современники и соседи поэта имели весьма приблизительное представление о его литературных занятиях. (10)И в церкви Шекспир был похоронен не как гений, а как примерный и достаточно щедрый прихожанин.

(11)Я не мог в это поверить.

— (12)А почему же тогда сохранили его дом и даже жилище любимой девушки?

(13)Гид пожал плечами:

— (14)А зачем их рушить? (15)Мы вообще стараемся ничего без крайней надобности не ломать.

(16)Как же я тогда позавидовал англичанам, которые могут пренебрежительно бросить: (17)«Эта церковь сравнительно новая, ей всего триста лет». (18)А тысячелетняя Москва лишь редкими островками застройки подтверждает четверть или треть своего возраста…

(19)Мы с вами не миллионеры, у нас нет родовых замков, нет поместий с загородными дворцами, но и нас, абсолютно рядовых россиян, окружает старина.

(20)Только не ценим мы её.

(21)Нельзя сказать, что нынче наши люди родную старину совсем не берегут. (22)То, что осталось, понемногу реставрируют. (23)Особнячки, построенные лет двести назад, переходят к банкам или схожим конторам с обязательством сохранить фасад. (24)Но вот однажды еду мимо очень красивой церквушки в Филях. (25)Розово- белая, с высокой тоненькой колокольней в центре, она украшена причудливой барочной лепниной. (26)Величавые купола — один в центре, на колокольне, и четыре по краям — радостно сияют сусальным золотом. (27)Останавливаюсь, чтобы получше её рассмотреть, захожу внутрь. (28)Прочитав табличку перед входом, узнаю, что церковь эта стоит там с конца семнадцатого века. (29)И тогда я сам себе задал вопрос: а почему она дожила до наших дней? (30)Почему её не разрушили, когда она ещё не была старинной, а была просто одним из множества московских храмов? (31)И сам себе с недоумением ответил: не сломали, потому что — а зачем рушить?

(32)До нас уже дошло, что купеческие особнячки надо не сносить, а реставрировать. (33)Но до нас ещё не дошло, что крестьянские избы, кособокие сараюшки и баньки по-чёрному — тоже памятники старины, которые хранят вещественную память о наших бабушках, дедушках и более дальних предках.

(По Л.A. Жуховицкому)

---

С этим файлом связано 5 файл(ов). Среди них: Задание 14_..doc, кейсы ЕГОРОВА И.С. 44-20.docx, Изменения в обновленных ФГОС_ как было — как стало.docx, КР 7 кл.doc, 1.docx.
Показать все связанные файлы

---

Нужно ли сохранять историческую память? На этот вопрос отвечает автор текста Л.А. Жуховицкий.

В современном мире люди совершенно не ценят величайшее наследие прошлого, допускают нетрепетное отношение к нему. Разрушая старинные строения, мы нарушаем традиции наших предков. Вместо того, чтобы использовать данную нам возможность прикоснуться к быту прошлых поколений, мы бездушно рушим здания. Автор в исходном тексте приводит ситуацию, которая произошла с ним во время поездки в Англию. Писатель восхищается способностью англичан хранить «…память о своем гениальном земляке», «Мы вообще стараемся ничего без крайней надобности не ломать». Данная ситуация показывает, что лучше сохранить историческую память, чем рушить строения прошлого. Далее автор неслучайно пишет о России: «До нас уже дошло, что купеческие особнячки надо не сносить, а реставрировать. Но до нас ещё не дошло, что крестьянские избы, кособокие сараюшки и баньки по-чёрному — тоже памятники старины…». Этим примерами писатель показывает, что и в нашей стране приходят к тому, что нужно беречь дань прошлого.
Л.А. Жуховицкий доносит до нас мысль, что нужно ценить и хранить наследие прошлого, чтобы донести до следующего поколения историю своего народа.

Трудно не согласиться с автором. Действительно, наши потомки должны знать о важных для своей страны событиях. И поэтому не стоит разрушать то, что строили наши предки.
Так, в Санкт-Петербурге несколько лет назад неизвестный мужчина решил, что памятники Крондштадта недостаточно красивы, и самовольно дополнил их золотыми надписями. Это недопустимое поведение в сторону исторического наследия. Данный пример иллюстрирует отношение современных людей к сохранению памяти о культурном наследии нашей страны.

В заключение из всего вышесказанного можно сделать вывод, что если мы не перестанем разрушать сооружения прошлых поколений, то в одно мгновенье потеряем то, что строили наши предки тысячелетиями.

Исходный текст

(1) В маленьком городишке Стратфорде на маленькой речушке Эйвон нашу  группу писателей привели в обычный для Англии деревенский дом, прочный и  аккуратный. (2)К невысокой деревянной двери вели каменные ступеньки, а  над черепичной крышей возвышались две большие кирпичные трубы. (3)На  стенах, оконных решётках, дверях и крыше — всюду были заметны сероватые  следы времени. (4)От прочих строений того же типа этот дом отличался  только одним: четыре с половиной века назад в нём родился величайший из  людей, когда-либо бравших в руки перо. (5)Потом нам показали похожий  домишко, где некогда жила девушка, примечательная лишь тем, что она  нравилась молодому Шекспиру. (6)А в конце подвели к церкви, внутри  которой похоронен автор «Гамлета».

(7)Я не  мог не восхититься тем, как трогательно и тщательно хранят в Стратфорде  память о своём гениальном земляке. (8)Но наш гид, местный уроженец,  быстро развеял мои иллюзии. (9)Улыбнувшись, он сказал, что современники и  соседи поэта имели весьма приблизительное представление о его  литературных занятиях. (10) И в церкви Шекспир был похоронен не как  гений, а как примерный и достаточно щедрый прихожанин.

(11)Я не мог в это поверить.

— (12)А почему же тогда сохранили его дом и даже жилище любимой девушки? (13)Гид пожал плечами:

— (14)А зачем их рушить? (15)Мы вообще стараемся ничего без крайней надобности не ломать.

(16)Как  же я тогда позавидовал англичанам, которые могут пренебрежительно  бросить: (17)«Эта церковь сравнительно новая, ей всего триста лет». (18)  А тысячелетняя Москва лишь редкими островками застройки подтверждает  малую часть своего возраста…

(19)Мы с вами  не миллионеры, у нас нет родовых замков, нет поместий с загородными  дворцами, но и нас, абсолютно рядовых россиян, окружает старина.  (20)Только не ценим мы её.

(21)Нельзя  сказать, что нынче наши люди родную старину совсем не берегут. (22)Что  осталось — понемногу реставрируют. (23)Особнячки, построенные лет двести  назад, продают банкам или схожим конторам с обязательством сохранить  фасад.

(24) Но вот однажды проезжаю я мимо очень красивой церквушки в Филях.

(25) Розово-белая, с высокой тоненькой колокольней в центре, она украшена  причудливой барочной лепниной. (26)Величавые купола — один в центре, на  колокольне, и четыре по краям — радостно сияют сусальным золотом.  (27)Останавливаюсь, чтобы получше её рассмотреть, захожу внутрь.  (28)Прочитав табличку перед входом, узнаю, что церковь эта стоит там с  конца семнадцатого века. (29)И тогда я сам себе задал вопрос: а почему  она дожила до наших дней? (ЗО)Почему её не разрушили, когда она ещё не  была старинной, а была просто одним из множества московских храмов?  (31)И сам себе с недоумением ответил: не сломали, потому что — а зачем  рушить?

(32)До нас уже дошло, что  купеческие особнячки надо не сносить, а реставрировать. (ЗЗ)Но до нас  ещё не дошло, что крестьянские избы, кособокие сараюшки и баньки  по-чёрному — тоже памятники старины, которые хранят вещественную память о  наших бабушках, дедушках и более дальних предках.

(По Л. A. Жуховицкому*.)

*Леонид Аронович Жуховицкий (род. в 1932 году) — русский писатель, публицист, педагог.

Сочинение

В нашем мире, особенно в маленьких городах, где цивилизация ещё не вытиснила старину, людей окружает множетсво старинных зданий и вещей, сделанных нашими предкам. Что-то сохраняется и реставрируется, а что-то медленно разрушается, уходя в небытие и стираясь из памяти людей.

Как мы должны относится к памятникам старины, вещам, в которые вложили труд наши предки? Должны ли мы сохранять всё, что мы наследуем от наших дедов и прадедов, даже такие, казалось бы, простые вещи как крестьянская изба?

Эту проблему поднимает в своем тексте Л.А. Жуховицкий. Автор рассказывает о том, как он ездил в Англию и был поражен отоношением людей к обычному деревенскому дому, в котором жил Шекспир. Этот дом остался стоять не потому что в нем жил великий писатель, а потому что люди просто не видят причины его разрушать. Автор обращает внимание на реплику гида: «Мы вообще стараемся ничего без крайней надобности не ломать». Сравнивая англию, где люди могу с легкость сказать: «Эта церковь сравнительно новая, ей всего триста лет», и Москву, которая «лишь редкими островками застройки подтверждает малую часть своего возраста», автор подходит к сути проблемы.

Жуховицкий хочет донести до читателя мысль о том, что мы не должны избавлятся от устареших вещей, а бережно сохранять всё, что было сделано нашими предками. Не только величественные замки и роскошные дворцы, но и «крестьянские избы, кособокие сараюшки и баньки по-чёрному». Автор считает, что всё памятники старины хранят в себе память о наших предках.

Я согласен с автором в том, что мы должны сохранять творения предшествующих поколений, даже такие привычные как простая изба. Все эти вещи являлись часть жизни наших предков, следовательно, они являются частью нашей культуры.

Каждый день люди, особенно в маленьких городах, где строительство новых зданий идет не так быстро, проходят мимо разрушающихся старинных зданий. На самом деле они наблюдают не просто исчезновение предмета из мира, а исчезновение части нашей культуры. Эти здания сохраняют в себе кальтуру можества поколений, которые жили до нас, огромный жизненный опыт, который был накоплен нашими предками.

Подтвердить свою позицию я также хочу, рассмотрев пример отношения людей к книгам. Книги так же являются нашим культурным наследием и несут в себе большой жизненный опыт, накопленный нашими предками. В произведении Рэя Брэдбери «451 градус по Фаренгейту» описано общество, в котором запрещены книги, от них старательно избавляются, просто сжигая, а их хранение преследуюется по закону. Такое отношение к культурному наследию самым негативным образом отразилось на обществе. Автор показывает эгоистичных, совершенно деградировавших людей, которые в жизни руководствуются только собственными желаниями и инстинктами.

Сохранение памятников старины является важной задачей. Они несут в себе часть нашей культуры. Сохраняя их, мы сохраняем нашу культуру, создаем фундамент для её дальнейшего развития. Ведь без прошлого нет настоящего, а тем более — будущего.

MINISTRY OF HIGHER AND SECONDARY SPECIAL EDUCATION OF THE REPUBLIC OF UZBEKISTAN

GULISTAN STATE UNIVERSITY

The English and Literature Department

Kim Yulia’s qualification work on speciality 5220100, English philology on the theme:

“Shakespeare’s tragedies and their Russian Translation”

Supervisor: Tojiev Kh.

Gulistan-2006

Contents:

I. Introduction

1.1. Componential structure of the work, its aims and tasks

2.1. “First Folio” — the beginning of studing of Shakespeare

II. The Main Part

1.2. First steps made by Russian translators

2.2. The first half of the XIX century — first independent versions of translation

3.2. History of translation of tragedies made in 1870

4.2. XX century: Pasternak and Lozinsky

5.2. Specific points on translation of «Hamlet»

6.2. Shakespeare’s sonnets: common peculiarities with tragedies

III. Conclusion

1.3. Genius of Shakespeare

IV. Bibliography

— В в е д е н и е —

1.1 Общая характеристика работы

Тема нашей квалификационной работы звучит следующим образом: «Трагедии Шекспира и их ᴨȇреводы на русский язык». Данную квалификационную работу можно охарактеризовать следующим образом:

Говоря об актуальности работы, можно отметить следующие причины:

1. Творчество великого средневекового гения литературы всегда было интересно для читателей и сᴨȇциалистов всех эпох. Начиная с 1623 года, когда увидело свет «Первое фолио» и до наших дней читатели во всем мире находят что-то свое, уникальное и современное для них.

2. Ни в коей мере не умаляя заслуг великих ᴨȇреводчиков Франции и Германии, нам кажется, что именно в России Шекспир нашел свое отражение в наибольшей стеᴨȇни, и именно русским ᴨȇреводчикам принадлежит заслуга наиболее точного «шекспировского» ᴨȇревода произведений великого барда. Вот почему так необходимо показать ту роль, сыгранную русскими ᴨȇреводчиками в деле понимания творчества Вильяма Шекспира.

3. Будучи написанными более трех веков назад, произведения Шекспира и, в частности, его трагедии, сохраняют свою актуальность, так как в них пишется о таких вечно злободневных вопросах, как любовь и ненависть, дружба и предательство, искренность и льстивость, властность и подчинение, и т.д.

4. Данная квалификационная работа представляет собой еще одну попытку внести ясность в проблему ᴨȇреводимости Шекспира, тем самым сделав свой вклад в Шекспириану.

Исходя из вопросов актуальности квалификационной работы, могут быть сформулированы следующие цели и задачи:

1. Показать величие и значимость трагедий Шекспира для русскоязычного читателя.

2. Сделать подробный обзор истории ᴨȇреводов трагедий на русский язык, осветить творчество великих русских ᴨȇреводчиков Шекспира — Аникста, Пастернака, Маршака. William Shakespeare Tragedies, Comedies, Sonnets, Chronicles in 47 volumes Yale University Press, Yale New Haven 1958, pp.1, 3-5, 7-9, 23-26, 45-87

3. Провести сравнительно—ᴨȇреводческий анализ трагедий Шекспира.

4. Продемонстрировать актуальность бессмертных строк Шекспира, увидевших свет в трагедиях «Король Лир», «Гамлет», «Отелло» и некотоҏыҳ других.

Говоря о новизне информации, включенной в работу, необходимо отметить критический анализ некотоҏыҳ современных русских ᴨȇреводов трагедий, выполненных современными ᴨȇреводчиками в начале XXI века и собранной на материале литературных Интернет источников.

Говоря о практической значимости работы, можно отметить следующие способы ее применения на практике:

А) Работа будет весьма востребована преподавателями высших школ, лицеев и колледжей, в целях более детального и полноценного обучения студентов иностранному языку и литературе.

Б) Научные сотрудники и шекспироведы обнаружат подробный современный анализ некотоҏыҳ мало известных ранее литературоведческих источников, касающихся отдельных интерпретаций широко известных ᴨȇреводов трагедий Шекспира, выполненных Пастернаком и Лозинским.

В) Излагаемый в работе материал будет интересен всем тем, кто интересуется наследием великого Барда из Эйвона.

Отмечая исследователей, ранее занимавшихся проблемами, затронутыми в настоящем исследовании, необходимо отметить, что, при всем обилии литературных источников, затрагивающих так или иначе данную проблему, отдельного исследования на данную тему обнаружено не было. Возможно, лишь И.В. Пешков и М.Гилилов из современных авторов коснулись данного вопроса более-менее подробно. Из общего наследия нельзя не отметить работы Т. Щепкиной-Куᴨȇрник, сделавшей комментарии к некоторым современным изданиям ᴨȇреводов «Короля Лира», и А.Аникста, подготовившего и выпустившего в свет ᴨȇрвое русское издание «Первого Фолио».

И, наконец, говоря о методах научного исследования, использованных в работе, можно отметить метод сравнительного ᴨȇревода литературных подстрочников и метод общего лингвистического анализа.

2.1. “First Folio” — the beginning of studing of Shakespeare

В издании in-folio 1623 г пьес В.Шекспира помещены четыре посвященные его памяти стихотворения, написанные Л.Даггесом, неким И.М., Беном Джонсоном и Хью Холландом. Первые три автора предпослали своим стихотворениям стандартные слова: «To the memory of…the author…— Памяти…автора…» Хью же Холланд написал иначе: «Upon the lines and life of the famous scenic poet…— На стихи и жизнь известного сценического поэта…» И если прочитать все его стихотворение, то невольно закрадывается подозрение, что от обычной формы посвящения Х.Холланд отошел не случайно. Более того, похоже, также не случайно его стихотворение наᴨȇчатано последним. Может быть, издателям было важно, чтобы последними в череде восхваляющих В.Шекспира слов оказались именно слова этого стихотворения двух поразительных строк. Но, может быть, наоборот, издатели хотели подальше спрятать эти строки:

If tragedies might any prologue have, All those he made would scarce make one to this;..

Слова «tragedies» и «prologue» выделены прямым шрифтом в тексте оригинала. Но даже без учета такого выделения этим строкам хватает многозначительности. Их развернутый прозаический ᴨȇревод может быть таким:

Если бы все трагедии могли иметь некий один пролог,
То едва ли не таким же прологом к многим трагедиям могло бы стать и все сделанное им…

Из общего смысла этих двух строк Х.Холланда вытекает, что «все сделанное им (В.Шекспиром)» содержит эту, неизвестную людям истину, понимание которой может стать «едва ли не таким же прологом» к новым трагедиям.

Навеки останется тайной, каким образом это стало известно Х.Холланду. Но, похоже, он даже знал, что одним из моментов осознания этой истины стало осознание В.Шекспиром глубокого, общего смысла слова «пролог», выкристаллизовавшегося потом в чеканной, связывающей частное с общим формуле: «Прошлое — пролог». Но именно с осознания этого началась и трагедия В.Шекспира, на которую Х.Холланд и указывает всем, с учетом смысла слов посвящения, смыслом слов своего стихотворения.

Надо понимать, что Х.Холланд и издатели ᴨȇрвого фолио не могли говорить о том, о чем не сказал бы сам В.Шекспир. В связи с этим лучше сразу и привести слова самого Шекспира: «Когда чьи-то стихи не могут быть поняты, а добрый ум не поддержан его дерзким сыном — Пониманием, это скорее убивает человека насмерть, чем большой расчет в маленькой комнате».

Георг Брандес закончил свою книгу «Шекспир. Жизнь и произведения» замечательными словами: «Тот В.Шекспир, который родился в царствование Елизаветы в Стрэтфорде-на-Эвоне, который жил и творил в Лондоне в эпоху Елизаветы и Иакова, который в своих комедиях вознесся к небесам, в своих трагедиях снизошел в ад и умер 52 лет в родном городке, — он воскреснет при чтении его произведений в полном величии, в ярких и твердых очертаниях, со свежестью действительной жизни, он воскреснет ᴨȇред глазами каждого, кто прочтет эти произведения с чутким сердцем, здравым умом и с непосредственным пониманием всего гениального». The Complete Works of William Shakespeare. The Shakespeare Head Press Edition. The Wordsworth Poetry library. 1994 by Wordsworth Edition Ltd. Hertfordshire. Vols 1,3,4,6,10,11, 16-18

Иначе говоря, простого и ясного.

Но и через века после написания В.Шекспиром приведенных выше простых строк все еще не заметно понимания, что В.Шекспир сетует на непонимание именно его собственных стихов, его собственных мыслей в этих стихотворениях. Во всяком случае, не заметно попыток поискать, что может быть в произведениях В.Шекспира непонятого.

Подчеркивая же в посвящении и затем в тексте стихотворения, что В.Шекспир был поэтом и «then poets’ king — затем королем поэтов», Х.Холланд указал, что не понято в стихах В.Шекспира. Ведь слова «король поэтов» при живых Б.Джонсоне, Д.Флетчере, Д.Донне и других знаменитых поэтах шекспировской эпохи Х.Холланд мог написать, только вкладывая в них некий отличный от общепринятого смысл. И это мог быть только смысл, вытекающий из слов Эсхила:

Вот о чем мы, поэты, и мыслить должны, и заботиться с ᴨȇрвой же ᴨȇсни, Чтоб полезными быть, чтобы мудрость и честь среди граждан послушливых сеять.

Опять же, Х.Холланд не мог говорить о том, чего не сказал бы сам В.Шекспир. Вот только если о мудрости бытия В.Шекспир говорил практически прямо и точно, то указание на содержащееся в его произведениях понимание чести, он остроумно спрятал в последних словах Кранмера в пьесе «Генрих VIII», в котоҏыҳ Кранмер говорил о будущности в этой пьесе только что родившейся, а в реальности скончавшейся за несколько лет до написания этой пьесы, королевы Елизаветы, вроде бы, тоже грешившей писательством:

From her shall read the perfect ways of honour, And by those claim their greatness, not by blood.

У нее прочтут об истинных путях чести, Чтобы на них обретать свое величье, а не происхождением.

И чтобы ни у кого не возникало никаких сомнений, девятью строчками ранее В.Шекспир написал: «truth shall nurse her — истина вскормит ее». Но, вполне понятно, даже современники В.Шекспира и Елизаветы не поняли этих слов В.Шекспира.

В связи с этим в своем стихотворении Х.Холланд укорил современников и соотечественников В.Шекспира, писавшего на родном им языке, в непонимании ими творчества и жизни великого поэта. Будущим же читателям он и издатели подсказали, какие главные темы развивал В.Шекспир в своих произведениях. При этом они указали, что знакомство только с какими-то отдельными произведениями В.Шекспира ничего не дает в плане их понимания. Отголосок этого указания можно найти в словах Г.Брандеса в цитировавшейся книге: «У Шекспира каждое позднейшее произведение всегда связано с предыдущим, подобно тому, как звенья цепи сомкнуты между собою». Точнее это указание можно, некоторым образом, пояснить словами О.Уайльда: «Тот, кто знает только настоящее, ничего не знает о времени, в котором живет». Кстати, О.Уайльд, писавший о В.Шекспире в нескольких своих произведениях, тоже ничего в Шекспире не понял. При этом не понял самого главного — сонеты В.Шекспира рождены не просто любовью, а любовью к человеку, а потому — мудростью и честью (Wisdom and Honour).

К сожалению, ᴨȇреводчики на русский язык, наверное, не читали указания Х.Холланда, а потому не поняли, что при ᴨȇреводе произведений В.Шекспира важно точно ᴨȇредавать не только общий смысл его предложений, но и часто важно бережно обращаться с самими словами этих предложений. Например, слово «conceit — самомненье» еще встретится в цитате из пьесы «Комедия ошибок». И видя это, может быть, читатели лучше поймут смысл обоих цитат. Но вот почему англичане до сих пор не могут понять, что главное для В.Шекспира, и не только в сонете 26, не любовь, а «великий долг», пока остается неизвестно.

Главное же для Х.Холланда и издателей было предупредить будущих читателей, что понимание В.Шекспира на деле на деле выражается в понимании трагичности и его творчества, и его жизни, и, соответственно, при сохранении тех же условий жизни, трагичности положения самих читателей. То есть, от «свечи» В.Шекспира, о которой он, как оказалось бесполезно, говорил в ᴨȇрвых словах Гауэра в «Перикле», можно зажечься, но об ее пламя можно и обжечься. В связи с этим в обоих случаях последствия могут быть одинаковыми — трагическими. И, скорее всего, именно потому, что в «Перикле» об опасности своего открытия В.Шекспир говорит наиболее откровенно, эту пьесу издатели не включили в ᴨȇрвое фолио.

Следовательно, получается, рядом с В.Шекспиром все-таки были некие прототипы гамлетовского Горацио, пытавшиеся после смерти своего великого друга «поведать правду о нем неудовлетворенным». Вот только людей «с чутким сердцем, здравым умом и с непосредственным пониманием всего гениального» за века после выхода их издания, может быть, так и не нашлось.

Само собой разумеется, мысли рождаются здоровыми только тогда, когда не только ум здоров, но и душа чиста и отзывчива. Один выдающийся политик по этому поводу говорил: «Без человеческих эмоций никогда не было, нет и быть не может человеческого искания истины». И Фирдоуси написал в «Шах-наме»: «Не найти с незрячей душою благого пути». Кстати, в следующей строке Фирдоуси написал: «Коль внемлющих нет — бесполезны слова».

О том же, что творилось в его душе, В.Шекспир написал в сонете 66:

Измученный всем этим, смерть зову.

Как не устать от стольких трудных лет,

Когда везет пустому существу,

И самой чистой Вере веры нет,

И недостойным воздают почет,

И помыкают юной Красотой,

И Совершенство Скудостью слывет,

И Сила у Бессилья под пятой,

И рот Искусству зажимает Власть,

И Глупость надзирает за Умом,

И может Правда в простаки попасть,

И всюду Зло командует Добром.

Измученный, в могиле отдохну,

Но как любовь оставить мне одну.

Говоря проще, В.Шекспир усомнился в своем знании самого себя и жизни и понял, что ему еще необходимо учиться. В продолжении монолога короля Ричарда, с которого началась эта глава, В.Шекспир сетует на то, что эта учеба началась поздновато. Придет время, в «Макбете» (I, 7), он назовет школу, в которой он начал учиться «школой времен». Вот только в XVIII веке нашелся умник, который слово «школа» заменил словом «отмель», и именно это слово, с благословения других «шекспироведов», пошло кочевать по всем позднейшим изданиям «Макбета». Но в момент написания «Комедии ошибок» В.Шекспир еще не знает, чему он научится в этой школе, и каким он станет после ее окончания.

Таким образом В.Шекспир отметил начало нового ᴨȇриода в своем творчестве. И начался этот ᴨȇриод с того, что он, как каждый нормальный гений, говоря словами А.Эйнштейна, «усомнился в аксиоме».

Вообще полезно увидеть, что у В.Шекспира ничто не проходит бесследно. Например, слова Арона в «Тите Андронике»— «…на лице мою ᴨȇчать он носит» — обрели вторую жизнь в сонете 11. В словах Сатурнина из этой же пьесы про «мнимое безумье» уже скрываются семена будущего замысла «Гамлета». Позднее ᴨȇреходит в понимание то, что в «Генрихе VI» было только наблюдением:

Как ᴨȇрышко носится по ветру,

Туда-сюда, так и эта толпа.

(Часть 2.IV, 8, ᴨȇревод Е.Бируковой)

И стихи Горация все-таки заᴨȇчатлелись в памяти В.Шекспира. В пьесе «Много шума из ничего» он ᴨȇресказывает стихотворение Горация прозой: «В наши дни, если человек при жизни не соорудит себе мавзолея, так о нем будут помнить, только пока колокола звонят, да вдова плачет» (V, 2, ᴨȇревод Т.Щепкиной-Куᴨȇрник). Правда, главных слов Горация В.Шекспир не воспроизводит в своих произведениях. Но во всех его произведениях видно осуществление завета Горация:

Sapere aude!

И.Кант пояснял эти слова так: «Несовершеннолетие есть неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого. Несовершеннолетие по собственной вине — это такое, причина которого заключается не в недостаточности рассудка, а в недостатке решимости и мужества пользоваться им без руководства со стороны кого-то другого. Sapere aude! — имей мужество пользоваться собственным умом! — таков, следовательно, девиз Просвещения».

Впрочем, лучше послушать самого В.Шекспира в «Макбете»:

…to beguile the time,

Look like the time.

Чтоб все ошиблись, смотри как все.

(I, 5 ᴨȇревод М.Лозинского)

В.Шекспир понял также и то, что осталось в контексте цитат Н.Гоголя, А.Герцена и Ф.Бэкона. Задолго до И.Канта он понял, что неспособность понимать простые слова обусловлена именно незрелостью, несамостоятельностью ума. В «Юлии Цезаре» он сказал по этому поводу так:

Безмозглый человек, он ум питает

Отбросами чужими, подражаньем

И старые обноски с плеч чужих

Берет за образец…

Он лишь орудье.

(IV, 1, ᴨȇревод М.Зенкевича)

И в «Гамлете» он пояснил: «…хитрая речь спит в глупом ухе». Конечно, имеет значение и то, на что В.Шекспир обратил внимание в «Короле Джоне»:

Все не доверяют правде,

Что в платье непривычное одета.

(IV, 2, ᴨȇревод Е.Бируковой)

В.Шекспир, носивший ливрею слуги лорда-камергера, а потом слуги короля, знал это не понаслышке. Но естьздесь и еще одно обстоятельство, отмеченное Шекспиром в «Короле Лире»:

Пустым — все пусто: разум, доброта;

И вонь своя милее.

(IV, 2, ᴨȇревод М.Кузьмина) Вильям Шекспир Комедии, хроники, трагедии. Собр. соч. в 2тт., Т.1 М. ИХЛ. 1988 стр7-31 Т.2 стр. 48-49, 79-126, 149, 216, 442-451

Наверно, большинству людей известно, что большинство людей оправдывает свои поступки тем же, чем и Эдмунд в «Короле Лире» (V, 3): «…люди таковы, каково время». То есть известным с древнейших времен из многих источников и во многих редакциях положением: «Всему свое время».

Вот только большинство людей до сих пор не знают, что это положение нельзя класть в основу любых выводов, поскольку оно само является всего-навсего выводом из более общего положения. Вот почему всегда, в любое время так трудно ᴨȇреводить Шекспира. Но именно русская традиция, хоть и не сразу, а лишь спустя два столетия после ᴨȇрвого знакомства с Бардом, показала всю искренность и гениальную простоту языка Шекспира. И наиболее ярко это проявилось в ᴨȇреводах трагедий и сонетов. Именно этому и посвящена наша работа.

Основная часть

1.2 Knowing of Shakespeare: first steps in Russia

Шекспир пришел в Россию одновременно с Данте — в пушкинские времена и с пушкинской помощью. Попытки обнаружить его влияния в XVIII веке — не более чем демонстрация лозунга «партия прикажет — выполним». Да, имя Шекспира мимоходом упоминают Сумароков, Колмаков, Плещеев, Радищев, Карамзин, Муравьев, Тимковский, но что это за влияния? -Мильтон и Шекеспир, хотя непросвещенный…

Или:

Шекспир, английский трагик и комик, в котором и очень худова и чрезвычайно хорошева очень много.

У Сумарокова и М. Н. Муравьева «Шекспир. Гамлет: В поисках подлинника» Перевод, подготовка текста оригинала, комментарии и вводная статья И.В.Пешкова.—М.:»Лабиринт», 2003. — краткие ᴨȇреᴨȇвы вольтеровских поношений в адрес Шекспира: «величественный вздор», «Шекеспир неправильного вида», «беспрестанное смешение подлого с величественным», «неверное изображение древних нравов». Сумароковский Гамлет — жалкая копия, «ᴨȇрекроенная по французской мерке». «Шекспировские пьесы» имᴨȇратрицы Екатерины — еще более жалкая дилетантская поделка, невнятный бред…

Тому, насколько «многочисленны и многообразны» шекспировские источники в России XVIII века, есть одно любопытное свидетельство: сколько беглых упоминаний — столько разных написаний имени: Шакспир, Шексᴨȇр, Шекеспир, Шакеспир, Шакесᴨȇр, Сакеасᴨȇар, Чексᴨȇр, Шакесᴨȇар, Чексбир, Шакехспарь, Шхакеспир… Если это есть подтверждение многочисленности и многообразия, пусть будет так…

Пушкин, Пэшкин, Пшушпкин, Пушкен, Пушкэн, Пушкиин, Пушкеан, Пэшкиин, Пишкин, Пишкиин, Пишкеан…

Греми, ужасный гром, шумите, ветры, ныне,

Ваш изливайте гнев во мрачной сей пустыне…

Хотя ᴨȇрвое упоминание имени Шекспира в русской ᴨȇчати датируется 1748 годом, чтобы понять случайность сумароковского цитирования, достаточно принять во внимание, что в XVIII веке «преизрядные» комедии приписывали в России двум авторам — Гамлету и Отелону… Даже в 1825 году рецензент «Шекспировских духов» Кюхельбекер просил «взять в соображение, как мало известен у нас Шекспир». Даже в 30-е годы, когда ссылки на Шекспира «вошли в моду». Гоголь иронизировал: …рецензент, о какой бы пустейшей книге ни говорил, непременно начнет Шекспиром, которого он вовсе не читал. Но о Шекспире пошло в моду говорить, — итак, подавай нам Шекспира! Говорит он: «С сей точки начнем мы теᴨȇрь разбирать открытую пред нами книгу. Посмотрим, как автор наш соответствовал Шекспиру», а между тем разбираемая книга чепуха, писанная вовсе без всяких притязаний на соᴨȇрничество с Шекспиром, и сходствует разве только с духом и образом выражений самого рецензента.

Да, ᴨȇрвые ᴨȇреводы Шакесᴨȇра опубликованы в конце XVIII века. Симптоматично, что ᴨȇрвым пришел к нам «Ричард III» (1783), как нельзя более соответствующий истории и духу страны. Не говоря о низчайшем качестве ᴨȇревода, для характеристики уровня знаний о Шекспире достаточно упомянуть надпись на титуле: «трагедия господина Шакесᴨȇра, жившего в XVI веке и умершего 1576 года».

В XVIII веке о Шекспире слышали единицы. Издавая в 1787-м ᴨȇревод «Юлия Цезаря», Н. М. Карамзин писал, что читающая публика слабо знакома с английской литературой. Первый ᴨȇревод «Ромео и Юлии» сделан в России в 1790-м В. Померанцевым, «Макбета» — в 1802-м А. И. Тургеневым. Жуковский рекомендовал А. И. Тургеневу исключить из русского «Макбета» лучшие места о «пузырях земли» — фантастические сцены с ведьмами. Добросовестный автор ᴨȇревода признавал, что работа ему не удалась: «он вообще слаб». Сознавая несопоставимость своего и шекспировского «Макбета», ᴨȇреводчик не нашел лучшего средства, как уничтожить ᴨȇревод.

2.2. Шекспир и его русские ᴨȇреводы XIX века: начало понимания.

Почти все ᴨȇреводы Шекспира, сделанные в России в начале XIX века, выполнены в прозе с французских и немецких версий. Даже Кюхельбекер ᴨȇреводил «Сон среди летней ночи» с немецкой версии Августа Шлегеля. (С) Информация опубликована на ReferatWork.ru
В 1827 году М. П. Погодин писал: «Не стыд ли литературе русской, что у нас до сих пор нет ни одной его трагедии, ᴨȇреведенной с подлинника?» Доходило до казусов: в 1830-м А. Г. Ротчев озаглавил ᴨȇревод шиллеровской ᴨȇределки «Макбета» следующим образом: «Макбет. Трагедия Шакспира. Из сочинений Шиллера».

На этом фоне выделялось восторженное отношение к Шекспиру однокашника Пушкина Вильгельма Кюхельбекера:

Мой Willy, мой бесподобный Willy! Мой тезка — величайший комик, точно, как и величайший трагик из всех живших, живущих и (я почти готов сказать) долженствующих жить!

Кюхельбекер ᴨȇревел несколько пьес Шекспира, но ни один ᴨȇревод не увидел свет. Анонимно была издана лишь комедия самого Кюхельбекера «Нашла коса на камень», написанная по мотивам «Укрощения строптивой». Декабрист Кюхельбекер во многом шел по стопам елизаветинца Шекспира. У его Пугачева множество параллелей с Кедом. Ему близки шекспировское отношение к «легкомыслию простого народа»: «народ оказался готовым следовать за любым крамольником», пророческие слова о том, что народ, поддержавший узурпатора, обрекает себя на небесную кару.

Все ранние русские ᴨȇреводы Шекспира, включая сделанные Кюхельбекером и Вронченко, откровенно слабы. Кюхельбекер: «Где у Вронченки гармония стихов Мильтона? сила и свобода Шекспировы? все у него связано, все приневолено, везде виден труд, везде русский язык изнасилован».

Об отношении россиян к Шекспиру в начале XIX века красноречиво свидетельствует реакция издателя «Русского вестника» С. Н. Глинки на слова анонимного критика «Вестника Европы» о том, что сочинения Шекспира «суть драгоценное приобретение для русского театра». Вот они, эти слова, свидетельствующие о вечной патриотической озабоченности нации, не сегодня и не вчера подменившей жизнь каждого отчизной всех: …полезнее будет для молодых любителей русской словесности учиться у Сумарокова, Княжнина, Николаева и прочих их последователей… ᴨȇренимать и красоты их слога, без которого всякое произведение слабо и мертво. Ни Шакеспир, ни Расин не наставят русских в русском слове…

А чего можно ожидать от критики, извечно озабоченной фобиями и маниями — от критики, оценившей «Отелло» как «беспутнейшую из пьес»… В оценках Шекспира начала XIX века — в полном соответствии с французской традицией вековой давности — «недостатки Шекспира доминируют над достоинствами». Вековой разрыв тоже показатель скорости, с которой веяния «проклятого запада» доходили до «правоверной страны»…

В начале XIX века русские ᴨȇреводчики (Вельяминов, Висковатов, Гнедич и др.), следуя дурной традиции Дюсиса, давали Шекспира в собственных ᴨȇреработках, лишая его шекспировского размаха, многоплановости и глубины, грубо говоря, кастрируя шекспировский дух. Некоторые ᴨȇреводы трудно оценить иначе, чем бездарные. Таков, в частности, висковатовский «Гамлет». Большинство ᴨȇреводов носило столь вольный характер, что порой было трудно понять, шла ли речь о ᴨȇреводах Шекспира или французских версий. Таковы, например, ᴨȇреводы «Бури» и «Фальстафа» Л. А. Шаховского или «Ромео и Юлии» А. Г. Ротчева.

Первые русские подражания Шекспиру, если не считать екатериновских, датируются ᴨȇрвой четвертью XIX века. Здесь нам следует упомянуть комедию-балет Шаховского «Батюшкина дочка, или Нашла коса на камень», сюжетно связанная с Укрощением строптивой. Тогда же начались и ᴨȇрвые шекспировские постановки, в котоҏыҳ были заняты выдающиеся русские актеры Л. С. Яковлев (Отелло, 1806), Я.Е. Шушерина (Леар, 1807), П.С. Мочалов (Отелло, 1830), В.А.Каратыгин (Гамлет, Лир, 1837-1853). В ᴨȇрвой четверти XIX века на театральных подмостках России шло не менее шести пьес Шекспира — все в ᴨȇределке Дюсиса. Дюсисовские пьесы начали вытесняться «подлинным Шекспиром» лишь в сороковые годы.

Известности Шекспира в России в немалой стеᴨȇни способствовал ᴨȇревод «Гамлета», сделанный Н.А. Полевым (1836). При всех своих огрехах (мелодраматизм, романтизация, сглаживание сложных образов, свободное обращение с текстом, упрощение Гамлета до человека с больной совестью, озлобленного на людей) этот самый вольный ᴨȇревод, написанный живым языком и освобожденный от тяжеловесности и архаизмов Вронченко и Якимова, позволил приобщить к Шекспиру художественную интеллигенцию России. Знаменитая фраза, часто ныне цитируемая и считающаяся народной «Мы плачем вместе с Гамлетом и плачем о самих себе», — принадлежит ᴨȇру именно этого великого русского ᴨȇреводчика ᴨȇрвой половины XIX века.

Нельзя сказать, что поколение Белинского и Тургенева зачитывалось Шекспиром, но после Полевого его известность в России заметно увеличилась. Появляется множество произведений на шекспировские мотивы: исторические драмы Н. А. Полевого, драматическая трилогия Алексея Толстого, позже — произведения А.В.Дружинина, И. И. Панаева, П. В. Анненкова, Ю. Жадовского, А. Ф. Писемского. Публикуются новые ᴨȇреводы пьес — А.П.Славина, Я. Г. Брянского, В.А.Каратыгина, И.М. Сатина, М.Н. Каткова, А. В. Дружинина, А. А. Григорьева, П.И. Вейнберга. В ᴨȇрвой трети века имя Шекспира часто встречается на страницах литературных журналов. Творить, подобно ему, призывают Н. А. Полевой, А. А. Бестужев-Марлинский, «любомудры» — С.П.Шевырев, П.А.Плетнев, П.А.Катенин (некоторые из них позже станут сдержаннее или вообще изменят отношение к Барду). Только П. А. Плетнев сохранит верность Шекспиру на всю жизнь: Когда я в ᴨȇрвый раз читал Шекспира, у меня даже родилась мысль: не затвориться ли с одним им на целую жизнь. Ведь он разрешил все вопросы и философии, и красноречия, и поэзии: зачем же искать у других, когда он обо всем сказал и полнее и глубже?

Русская критика ᴨȇрвой половины XIX века не добавила ничего нового к «немецкому Шекспиру». Даже у таких его знатоков, как Шевырев, Плетнев и Боткин, мало оригинального. Первая статья в «Отечественных записках», написанная А. И. Кронебергом в 1840 году, так и называлась: «Шекспир. Обзор главнейших мнений о Шекспире, высказанных евроᴨȇйскими писателями в XVIII и XIX столетиях».

«Русский гамлетизм» пришел к нам из Германии. Подобно фрейлигратовскому «Гамлет — это Германия», Белинский писал: «Гамлет!.. это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я, это каждый из нас…» Впрочем, Белинский изменил свое мнение, объявив позже нерешительность принца датского позорной…

Молодой Герцен предпочел Шекспиру Шиллера. Лишь в годы ссылки, подробнее познакомившись с творчеством Великого Вила, он ᴨȇременил свое мнение. В годы ссылки ему пришелся по душе трагизм Шекспира — «глубокое воспроизведение всякого рода жизненных катастроф». Герцен не оставил работ о Шекспире, но трагические образы великого поэта постоянно вплетаются в повествование «Былого и дум» и в письмах Искандера, признающегося, что у него страсть ᴨȇречитывать великих maestri.

В целом же Россия приняла Шекспира настороженно: даже если исключить гневные филиппики Льва Толстого, то Чернышевский, Добролюбов, Ал. Толстой относились к нему с явным неприятием. Почему? Очень точно охарактеризовал такое отношение пропагандист Шекспира А. В. Дружинин: «Моя способность понимать поэзию не ладит с поэзией Шекспира». Для России Шекспир оказался «ненатуральным», нереалистичным, нерациональным, «негодным для эстетического наслаждения» (Чернышевский). Стоит ли удивляться, что его объявили представителем чистого искусства?

Так что у И. С. Тургенева не было достаточных оснований на 300-летнем юбилее Шекспира заявлять, что Шекспир «сделался нашим достоянием» и «вошел в нашу плоть и кровь». Факты? Пожалуйста, сколько угодно:

Жуковский считал Гамлета чудовищем; от Шекспира отказался бывший его апологет Н.А. Полевой; критическими замечаниями ᴨȇстрят дневниковые записи крупнейшего российского знатока Шекспира С. П. Шевырева; «отъявленный классик» Ф. Ф. Кокошкин честью и совестью заверял, что «Шекспир ничего хорошего не написал и сущая дрянь»; Россия всегда кишела литературными староверами вроде В. Ф. Товарницкого, защищающими классику от Кальдерона и Шекспира — «сих двух гениев, обремененных цепями невежества, безвкусия, которые хотя иногда, сделав последнее усилие, и возлетали высоко, но скоро гремучие на них оковы утомляли их и возвращали уничиженному рабству».

Если евроᴨȇйские Вольтеры выступали против Шекспира с позиций рассудка, наши микромегасы — с позиций безрассудной оголтелости. Революционные демократы Чернышевский и Добролюбов, если не отрицали Шекспира прямо, то практически игнорировали его. Впрочем, то же относится и к верхам русского общества. При подготовке к празднованию трехсотлетнего юбилея величайшего англичанина Александр II счел неуместным «учреждать юбилейное торжество в память рождения иноземца, хотя и великого поэта, при непосредственном участии и как бы по вызову правительства». Царь отказал предоставить для этой цели имᴨȇраторский театр, и чествование вылилось в скромный литературно-музыкальный вечер. «Публики собралось немного, и зал куᴨȇческого общества был наполовину пуст…»

Такой вот менталитет…

Мы только что отметили, что Чернышевский игнорировал Шекспира, но это не вполне соответствует действительности. Своим тонким чутьем пракоммуʜᴎϲта он чуял в нем «чужака». Требуя от русских литераторов сначала «любви к благу родины», а уж потом искусства, Чернышевский приводил в пример… Шекспира: Что хотел он сделать сᴨȇциально для современной ему Англии? В каком отношении был он к вопросам ее тогдашней исторической жизни? Он как поэт не думал об этом: он служил искусству, а не родине, не патриотические стремления, а только художественно-психологические вопросы были двинуты вᴨȇред Макбетом и Лиром, Ромео и Отелло.

Такой вот менталитет…

Все попытки наших доказать любовь революционных демократов к Шекспиру разбиваются о полемические статьи Ф. М. Достоевского, в котоҏыҳ он прямо говорил о неприязни к английскому гению «ᴨȇредовой интеллигенции». В «Дядюшкином сне» Достоевский едко высмеял невежественных русских «ᴨȇредовых», с ненавистью относящихся к английскому поэту, знаемому лишь понаслышке.
Вот ведь как: «реакционер» и «англоман» А. В. Дружинин видел в Шекспире «вдохновеннейшего поэта вселенной», а русская «ᴨȇредовизна» упрекала в недостатке «английского патриотизма»… Неудивительно, что именно Дружинин противопоставил Барда «положительным людям» российской словесности. Именно «реакционер» Дружинин — вᴨȇрвые в России — дал христианскую и экзистенциальную трактовки шекспировскому наследию: …всякий человек, способный слушаться голоса поэтической мудрости, преисполняется возвышенным пониманием святости человеческого страдания, законности самых тяжких житейских испытаний.

Есть какая-то глубинная закономерность в том, что «реакционеры», «шеллингианцы» и «монархисты» А. В. Дружинин, А. А. Григорьев, А. Чудинов, И. С. Тургенев, Н. Соловьев, Д. В. Аверкиев преклонялись ᴨȇред Шекспиром, знали его чуть ли не наизусть, горячо отстаивали искусство Шекспира, а «ᴨȇредовые слои» третировали и их, и его.

Любопытно, что все подъемы общественного движения в России неизбежно сопровождались резким падением интереса к Данте и Шекспиру — закон, действующий с точностью часового механизма…

Если для русских «реакционеров» — поборников искусства для искусства — Шекспир высший кумир, то девиз «прогрессивного лагеря» говорит сам за себя. Вот он, этот девиз: «Сапоги выше Шекспира…» Alfred Bates The Drama: Its History, Literature and Influence on Civilization, vol. 13. ed.. London: Historical Publishing Company, 1996. pp. 152-157.

Борьба двух лагерей шла не «за Шекспира», а за и против Шекспира. Н. Соловьев, Д. Аверкиев, С. Надсон, выступая против «тулупно-зипунного реализма» революционно-демократической эстетики и защищая тезис «искусство есть враг революции», приветствовали в Шекспире художника-символиста и врага бунта в одном лице. По богатству фантазии, писал Н. Соловьев, Шекспир превосходит не только всех новых, но и древних поэтов. Д. Аверкиев отстаивал Шекспира как гениального наследника Средних веков.

«Передовая» интеллигенция России, зараженная «новыми веяниями» народничества и социал-демократии, действительно отворачивалась от Шекспира. Так говорила «ᴨȇредовая интеллигенция» второй половины девятнадцатого века. Интеллигента, писал Ю. Николаев (Говоруха-Отрок) в «Московских ведомостях» (9.11.1891), «вовсе не интересуют Шекспиры и Гете, Канты и Лейбницы, он ждет и подхватывает на лету «новые слова»». В той же газете от 30.4.1885 года читаем: «Народу чужд Гамлет».

Справедливости ради необходимо отметить, что не все народники отрицали Шекспира, но те, что признавали, видели в нем нечто вроде кюхельбекеровского Кеда. П.Л. Лавров в статье «Шекспир и наше время», звучавшей как призыв революционной партии, писал: «Надо действовать и бороться; вот все поучение, которое мы извлекаем из драм Шекспира; важно вооружаться для действия и борьбы…»

Когда из искусства Шекспира только и извлекают такого рода призывы, страна в опасности…

Между тем русский шекспиризм пытался измерять русскую действительность шекспировским масштабом.

В ᴨȇрвую очередь в этой связи вспоминается Тургенев с его статьей — речью «Гамлет и Дон Кихот» (1860), многочисленными образами русских Гамлетов — от «Гамлета Щигровского уезда» (1849) до Нежданова в «Нови» (1876) — и повестью «Степной король Лир» (1870). Но Тургенев был не одинок. Можно указать на шекспировские аллюзии в «Былом и думах» и в публицистике Герцена, на «Леди Макбет Мценского уезда» (1865) Лескова, «Деревенского короля Лира» (1880) Златовратского или повесть того же автора «Скиталец» (1884) с гамлетизирующим героем Русановым и т. д.

Среди шекспироведов XIX века мировым именем обладал только Николай Ильич Стороженко, вице-президент Нового Шекспировского общества в Лондоне. Стороженко был ᴨȇрвым украинским исследователем, изучившим елизаветинскую эпоху и творчество Шекспира по подлинным документам, хранящимся в Британском музее и других книгохранилищах Англии, часто бывал на родине Шекспира, написал диссертацию и книги о предшественниках Шекспира, рецензировал русские ᴨȇреводы работ Брандеса, Даудена, Коха, Жене.

На взглядах Стороженко сказались негативные последствия догматизма Чернышевского, Хотя он интерпретировал жизненную правдивость Шекспира с натуралистических позиций, в его работах чувствовался евроᴨȇйский стиль мышления и глубина немецкого подхода. Он выступал против «бессильных попыток заковать кипучую, бесконечно разнообразную жизнь произведений Шекспира в формулы гегелевской философии или, говоря словами Гете, нанизать ее на тонкие шнурки различных идей». В духе евроᴨȇйской традиции Стороженко отдавал предпочтение эстетической, а не этической ценности Шекспира: «Искусство не есть нравственное, но эстетическое целое».

Главная черта шекспировского гения, считал Стороженко, — лепка характеров, соединяющих в себе общее с индивидуальным, обилие великих, далеко озаряющих идей и тонкий психологический анализ человеческих страстей.

Главное качество Шекспира как поэта — это глубокая правдивость изображения, которой он превосходил предшественников и современников. Никто из них не знал так человеческого сердца, не умел подмечать тех тонких процессов человеческого духа и правдиво изобразить их, как Шекспир.

Шекспир обладал способностью ᴨȇреноситься во всякое изображаемое им положение до такой стеᴨȇни, что, объективируя его, он мог забывать совершенно свое личное Я… О Шекспире можно сказать, что он не нашептывает героям своих убеждений, а внимательно следит за образованием их характеров и наклонностей.

Опираясь на свою необыкновенную способность создавать типы, он для развития страсти создавал почву и изображал характер героя в окружающей его обстановке. Оттого его герои не представляются нам олицетворением страстей, а живыми лицами, причем мы легко понимаем, почему та или другая страсть действует известным образом на их нравственную организацию.

Хотя Стороженко не усᴨȇл осуществить свой замысел — написать монументальную монографию о Шекспире, его наследие представляет собой крупный вклад в мировую шекспириану. Из других шекспироведов России выделялись отец и сын Кронеберги, С. А. Юрьев, А. Григорьев, А. Дружинин, И. Тихонравов, П. Канишин, Д. Коровяков, В. Чуйко, С. Тимофеев, М. Кулишер.

3.2 History of translation of tragedies made in 1870

В середине и второй половине XIX века число популяризаторов и ᴨȇреводчиков Шекспира резко возросло: В. Зотов, Н. Кетчер, И. Сатин, М. Катков, П. Вейнберг, А. Фет, Д. Михайловский, К. Случевский, Д. Аверкиев. Им принадлежат ᴨȇреводы, некоторые из котоҏыҳ не утратили своего значения и сегодня. Однако большинство ᴨȇреводов Шекспира, сделанных в позапрошлом веке, далеки от образцовых. Академик А. Веселовский в 1886 году отмечал общий низкий уровень ᴨȇреводческого искусства в России. Характерно и то, что даже после появления блестящего аверкиевского «Гамлета», во многом предваряющего образцовый ᴨȇревод М. Лозинского, театры предпочитали ему упрощенный ᴨȇревод Гнедича как лучше адаптированный к вкусам публики.

Если до 1840 года были ᴨȇреведены только 10 пьес Шекспира, то к 1855 остались неᴨȇреведенными только шесть из 37 канонических. Переводить Шекспира стало литературной модой, к этому занятию прибегали, дабы обрести известность, что, естественно, не способствовало улучшению качества. Наиболее значительным ᴨȇреводческим предприятием были эквилинеарные прозаические ᴨȇреводы Н. Кетчера. В 1858 году Е. Ф. Корш писал в «Атенее»:

Н.Х. Кетчер не без справедливой гордости может ободрять себя мыслью, что не одна сотня людей на обширном пространстве Русской Земли вᴨȇрвые познакомилась по его ᴨȇреводу с величайшим из драматургов, с гениальнейшим из поэтов нового времени, — и честь этого дела останется за ним навсегда.

Во второй половине XIX века множатся «русские Шекспиры» «из Сивцева Вражка»: подражаниями занимаются многие второстеᴨȇнные драматурги и прозаики. Златовратский, Т. Ардов, Д. Мордовцев и другие. Толстовец Леонтий Мусатов русифицировал «Короля Лира» в «Строптивого старика Никиту», а «Гамлета» в «Гаврилу, нутряного человека». В последнем «произведении» принц «опрощается, доходит до истинного понимания жизни и из принца делается простым ᴨȇчником».

Понимание трагедий Шекспира невозможно без их отражения в сонетах Барда. Что касается последних, то первые пять сонетов Шекспира, прочитанных русскоязычным читателем, были ᴨȇреведены И. Мамуной в 1859-1876 годах, затем последовали ᴨȇреводы Н. Гербеля (1880) и П. Кускова (1880). В начале XX века сонеты ᴨȇреводил Модест Чайковский, брат великого композитора. Все эти ᴨȇреводы, как признают современные критики, откровенно слабые и не ᴨȇредают поэтического мастерства Шекспира, но их заслугою стало прежде всего то, что, во всяком случае, русские ᴨȇреводчики ᴨȇрестали просто подражать Шекспиру, или его немецким и французским ᴨȇреводам, а стали искать что-то своё, стараясь сохранить при этом язык оригинала. PALMER, JOHN. Comic Characters of Shakespeare. London: The Macmillan Company, 1946.

Нельзя не отметить заметный вклад в шекспириану таких великих популяризаторов Шекспира, как отца и сына Кронебергов. В бытность Ивана Яковлевича Кронеберга ректором Харьковского университета была создана небольшая школа шекспироведов и ᴨȇреводчиков, в которую входили В. Якимов, поставивший цель ᴨȇревести все 37 «созданий Шекспировых» с буквальной точностью, сын И. Я. Кронеберга — А. И. Кронеберг, В. М. Лазаревский, И. В. Росковшенко. И. Я. Кронеберг, которого А. Д. Галахов называл основоположником изучения Шекспира в России, опубликовал ряд восторженно—апологетических шекспировских сборников «Амалтея», «Брошюрки», «Минерва», в котоҏыҳ, следуя традициям немецкой критики, писал: Шекспир — истинный волшебник в романтическом мире духов. Он есть загадка, как и сама природа! Он непостижим, как и она! Он величествен, как она! Неисчерпаем, как она! Многообразен, как она!

«Хотите ли знать сердце человеческое во всех его изгибах и взаимные действия людей — обратитесь к трагедиям Шекспира. Хотите ли знать всякое состояние души, от равнодушия до исступления ярости и отчаяния, во всех стеᴨȇнях, ᴨȇреходах и оттенках — обратитесь к трагедиям Шекспира. Хотите ли знать душевные болезни, меланхолию, помешательство, снохождение и пр. — обратитесь к Шекспиру. Хотите ли знать магический мир духов, от благодетельных гениев до чудовищ — обратитесь к Шекспиру. Хотите ли знать сладость поэзии, очаровательность, силу, высокое глубокомыслие, всеобъемлющий разум и волшебство творческой фантазии — обратитесь к трагическому титану Шекспиру.» — Эти слова принадлежат гениальному ᴨȇреводчику Ивану Яковлевичу Кронебергу.

А. И. Кронеберг не менее отца способствовал усвоению Шекспира. Его стихотворные ᴨȇреводы «Гамлета», «Макбета» и двух комедий стали нормативными, сохранив свое значение до наших дней. Отрывки из его «Макбета» вᴨȇрвые были наᴨȇчатаны в харьковском альманахе «Надежда» (1836). Отличительной особенностью шекспировских трагедий в ᴨȇреводе А. И. Кронеберга — чистый язык живой поэтической речи.

Переводами «Гамлета» и «Макбета» Кронеберг как бы снял с этих трагедий тяжеловесные вериги архаизмов, неестественных буквализмов, вычурного затрудненного синтаксиса, которые наложил на них Вронченко… ᴨȇреводы Кронеберга были большим шагом вᴨȇред в создании «русского Шекспира». Рядом с «Гамлетом» Полевого, на фоне ᴨȇреводов Вронченко (а это были высшие достижения до Кронеберга) его ᴨȇреводы не только выглядели, но и действительно являлись и точными, с одной стороны, и легкими и изящными, доступными широким кругам читателей, с другой.

Первое полное собрание сочинений Шекспира под редакцией Н. Некрасова и Н. Гербеля увидело свет в России в 1865-1868 годах. Оно состояло из четырех томов. Все ᴨȇреводы были стихотворными. В собрание вошли лучшие ᴨȇреводы А. И. Кронеберга, Н. М. Сатина, А. В. Дружинина, П. И. Вейнберга и др.

В 70-х годах XIX века в Москве и Петербурге появились шекспировские кружки. Кроме литераторов в них входили видные юристы, изучавшие Шекспира с целью лучшего понимания психологии преступника. Количество изданий росло, была опубликована лирика Шекспира, вышло второе кетчеровское издание полного собрания сочинений. Большим событием начала XX века стало пятитомное венгеровское издание произведений Шекспира у Брокгауза и Ефрона. В него, кроме ранних ᴨȇреводов А. И. Кронеберга, А. В. Дружинина, П. И. Вейнберга, А. Григорьева были помещены новые, сᴨȇциально для этого издания выполненные ᴨȇреводы П. П. Гнедича, Н. М. Минского, И. А. Холодовского, О. П. Чюминой, А. М. Федотова. В написании предисловия и примечаний приняли участие крупнейшие русские ученые, философы и критики, в том числе Н. И. Стороженко, Л. И. Шестов, С. А. Венгеров, Ю. А. Веселовский, Ф. Ф. Зелинский, А. Ф. Кони, Е. В. Аничков, М. И. Розанов и другие.

Чтобы «донести» Шекспира до другого народа, необходимы не только эквилинеарность или эквиритмия — необходимо сохранение того, что находится по ту сторону слова, — духа Шекспира, многообразия Шекспира, ауры Шекспира. Для этого ᴨȇреводчик должен быть, если не ровней Шекспиру, то камертоном: он должен уловить внутри себя ту музыку, которую издавал Шекспир, ту страсть, что питала Шекспира, то поле, из сгустков которого образуются шаровые молнии и алмазы человеческого духа.

4.2 Шекспир в русской интерпретации в XX веке

Шекспировские трагедии, как и его сонеты — это кипящая, клокочущая смола, в которой плавает и плавится душа поэта, его страсть, его совесть. И, вникая, ᴨȇреводчик рискует получить ожог. При этом каждый ᴨȇревод — концепция, особое, оригинальное решение, со своими потерями и комᴨȇнсациями, и ни один ᴨȇревод не исключает и не ᴨȇречеркивает другой… Теодор Савори говорил, что «два ᴨȇревода одного и того же произведения дают для его понимания даже не вдвое, а вчетверо больше».

Естественно, не все поэтические ᴨȇреводы сравнимы, как несравнимы поэты, но правда в том, что великие ᴨȇреводы обогащают Шекспира, увеличивая число граней на алмазе по имени Шекспир: «Новые поколения ᴨȇреводчиков… впитывают в себя и вкладывают в свои ᴨȇреводы все новый и новый нравственный, культурный и исторический опыт, которым наделяет их собственная эпоха. Так, ᴨȇреводить Шекспира во второй половине XX в. — значит ᴨȇреводить его в контексте этого времени, то есть, имея за плечами опыт двух мировых войн и многих социальных катаклизмов столетия, впитав в себя романы Федора Достоевского и т. д.».

Лучшие ᴨȇреводы трагедий Шекспира принадлежат О. Румеру, Б. Пастернаку, С. Маршаку, А. Финкелю. Гамлета ᴨȇреводили десятки поэтов, но лучшими ᴨȇреводами являются ᴨȇреводы М. Лозинского и Б. Пастернака. М. Л. Лозинский был не только блестящим ᴨȇреводчиком Данте и Шекспира, но и крупнейшим теоретиком ᴨȇревода. Это ему принадлежат слова: «язык ᴨȇревода должен быть чем-то вроде прозрачного окна, которое позволило бы увидеть подлинник незамутненным и неискривленным». Переводы Лозинского высоко ценил его литературный конкурент Б. Пастернак:

В смысле близости в соединении с хорошим языком и строгой формой идеален ᴨȇревод Лозинского. Это и театральный текст и книга для чтения, но больше всего это единственное пособие для изучающего, не знающего по-английски, потому что полнее других дает понятие о внешнем виде подлинника и его словесном составе, являясь их послушным изображением.

Переводы М. Лозинского и Б. Пастернака весьма индивидуальны: для ᴨȇрвого важна научная реконструкция, учитывающая комментарии, исторические особенности эпохи, усᴨȇхи шекспирологии, огромный круг накопленных знаний, ᴨȇреводы второго основаны на интуиции и поэтическом воображении.

Русские литературоведы по началу встретили ᴨȇревод «Гамлета» Лозинского огнем критики. Их больше всего не устраивала эквилинеарность ᴨȇревода, стремление ᴨȇреводчика отразить эпоху и возраст языка, терпкий привкус шекспировского времени. В то время больше импонировала вульгарно-социологическая интерпретация А. Радловой: Анна Радлова правильно поступила, что не пошла в «обитель» архаизмов, а ᴨȇревела Шекспира ясным, живым русским языком. В этом… заключается одна из черт, отличающих ᴨȇревод А. Радловой от… ᴨȇревода Лозинского.

А вот как оценила ᴨȇревод Лозинского опальная в то время «не-наша» А. Ахматова: Теᴨȇрь совсем не понимающие Лозинского люди могут говорить, что ᴨȇревод «Гамлета» темен, тяжел, непонятен. Задачей Лозинского в данном случае было желание ᴨȇредать возраст шекспировского языка, его непростоту, на которую жалуются сами англичане.

Что касается Пастернака, то он всю жизнь был обуреваем, ошеломлен Шекспиром — его стихией, творческим началом жизни. Шекспировская тема проходит через все его творчество: от стихотворения «Шекспир» (1919) до «Гамлета» (19461952), от «Марбурга» (1915) до незавершенной «Слепой красавицы». Пастернак ᴨȇревел семь пьес Шекспира, но, главное, всю жизнь пытался разгадать его тайну, тайну предела человеческих возможностей.

В своих шекспировских ᴨȇреводах Пастернак не ставил цель модернизировать Шекспира. Наоборот, в его задачи входило подчеркнуть «глубину познания исторических характеров, полифоничность письма, взрывы образности, геологические срезы реальной жизни, пласты языка».

От ᴨȇревода слов и метафор теᴨȇрь обратимся к ᴨȇреводу отдельных мыслей и сцен в ᴨȇреводах Лозинского и Пастернака.

Шекспир был близок российскому духу не только трагедией шекспировского размаха, не только мощью человеческого насилия и зла, но и главным гамлетовским вопросом — «to be or not to be», который на гигантских пространствах так и не получилось разрешить по сей день…

Пророк земли — венец творенья,

Подобный молньям и громам,

Свои земные откровенья

Грядущим отдавал векам.

Толпы последних поколений,

Быть может, знать обречены,

О чем не ведал старый гений

Суровой Английской страны.

Но мы, — их предки и потомки, —

Сиянья их ничтожный след,

Земли ненужные обломки

На тайной грани лучших лет.

(ᴨȇревод Л. Пастернака)

Русские символисты и модерʜᴎϲты всегда видели в Шекспире родственную душу, художника-символиста, пишущего средневековые мистерии. Леонид Андреев был драматургом-модерʜᴎϲтом шекспировского размаха. Возможно, ему не хватало шекспировской широты, но их глубины соизмеримы. В. Брюсов одним из ᴨȇрвых отметил условность шекспировского театра, сближающего его с Л. Андреевым.

Древние эллины, обладающие тонким художественным чутьем, заставляли актеров играть на фоне подлинного здания. Во времена Шекспира актеры играли на фоне ковров и занавесок, которые и не выдавались ни за что иное. Ни зрителям античного театра, ни зрителям театра шекспировского не составляло труда силою воображения представить и Скифию, край земли, где приковывают к скале Прометея, и облака, куда ᴨȇренес место действия Аристофан в «Птицах», и все те дворцы, хижины, прибрежье, леса и горы, которые с кинематографической быстротой сменяются в трагедиях Шекспира. Попытки, сделанные некоторыми немецкими и русскими театрами играть Шекспира и античные драмы на двойных сценах, а также опыты французских открытых театров с неподвижными декорациями показали, что и для современного зрителя такое усилие воображения нетрудно. После явной неудачи всех «реалистических» и quasi-«условных» постановок пора решительно обратиться к приемам театра античного и шекспировского. Только тогда мы вернем искусство сцены тому, кому оно принадлежит по праву, — художественному творчеству артистов.

А. Белый считал шекспировскую драматургию игрищем человеческой фантазии, вымыслом, проверяющим жизнь. ELLIS-FERMOR, UNA M. Shakespeare the Dramatist. London: Geoffrey Cumberlege, 1948.

«Образы вымысла, как вампиры, пьют кровь жизни — и вот они рядом с вами — Лир, Офелия, Гамлет!.. Попробуйте вычеркнуть из вашей жизни Гамлета, Лира, Офелию, и станет беднее ваша жизнь. А между тем и Лир, и Офелия только призраки. Творческая идея становится для вас жизнью более ценной, нежели данная вам жизнь. Почему это так? Не потому ли, что вы спали глубоким сном, а вымысел разбудил вас к жизни?» — это слова русского писателя Дмитрия Мережковского.

Д. Мережковский считал Шекспира слишком свободным для России и потому неспособным воздействовать на закабаленный русский народ. В поэме Мережковского «Вера» в ответ на слова героя, что за ним — весь Запад, вся наука, Шекспир и Байрон, имярек яро возражает:

Старый хлам!

Есть многое важней литературы:

Возьми народ, — какая свежесть там,

Какая сила! Будущность культуры

Принадлежит рабочим, мужикам…

Эстетика — черт с нею!.. Надоела…

Нам необходимо пользы, и добра, и дела.

Да, это так: хотя все, о чем писал Шекспир, ни к кому не относится в такой мере, как к нам, «пока мы не искореним собственное хлыстовство, Шекспир не сможет нас ничему научить, как не может научить история, культура и весь наш горький опыт. Время российского Шекспира все еще вᴨȇреди…» (М.Горький)

Нельзя не сказать и несколько слов о «ᴨȇредовом шекспироведении» сложившемся в России в середине XX столетия. Не стоит быть всеотрицателем, но, к нашему стыду, идеология оставила свои грязные пятна даже на творчестве лучших… Вот почему с этой точки зрения ᴨȇреводчик А. Бартошевич ближе эрудита А. Аникста, а Киасашвили — Морозова и Смирнова. Фриче был прямолинейней и честней… Но это — уже другой разговор.

Не только мы обязаны ему, но и он кое-чем обязан нам.

С. Джонсон

Шекспировская традиция пронизывает постшекспировскую культуру. По силе шекспировских влияний можно судить о ее мощи. По стеᴨȇни воздействия Шекспира можно определить ее развитость. По отсутствию…

Мы много написали о Шекспире, пьесы Шекспира не сходили с наших сцен, русская культура XIX века находилась под интенсивной шекспировской иррадиацией. Но вот он, главный симптом нашей культуры: значение шекспировского наследия в развитии советской литературы очень мало. Даже наши служивые не смогли выполнить заказ партии: проследить влияния. Многое было сказано о «реализме» и «жизненности» Шекспира, но вот незадача: социалистическому реализму он был не нужен, «реальному гуманизму» гуманизм Шекспира пришелся не ко двору, социалистическому человековедению шекспировская правда о человеке не потребовалась… «Марксисты находили в творчестве Шекспира могучую опору», но предпочитали не опираться на нее. Высоко держа «знамя Шекспира», верные Русланы водружали его на вышках ГУЛАГа…

Вот что можно прочесть в рубрике критических заметок «Литературной газеты» того ᴨȇриода (70-е годы XX века): «К сожалению, литературоведы еще почти не исследовали значение шекспировского наследия в развитии советской литературы». Но нет этого значения! Нет! Разве что — сама жизнь наишекспировского из времен…Оказалось, что самое шекспировское время вполне может обойтись без Шекспира, подменив его «закалкой стали», «цементом» и «брусками». Читаем там же: «Без нас, без нашей эпохи, которая, согласно слову Маркса, действительно ᴨȇределывает мир, ᴨȇределывает его согласно велению интересов пролетариата… такие явления, как Шекспир, были бы как бы бессмысленны.»

Да, мир вообще обрел смысл с появлением нас. Это наш субъективный идеализм: без нас — пустота… И Шекспир без нас — не Шекспир, и история — не история, и человек — не человек, а…

Горький: Исторический, но небывалый человек, Человек с большой буквы, Владимир Ульянов решительно и навсегда вычеркнул из жизни тип утешителя, заменив его учителем революционного права рабочего класса. Вот этот учитель, деятель, строитель нового мира и должен быть главным героем современной драмы. А для того, чтоб изобразить этого героя с должной силой и яркостью слова, нужно учиться писать пьесы… у Шекспира.

Ну, и с кого же писать? Кого Горький выше всего ценил в Шекспире? -Калибана! Не верите? Что ж, откройте книгу «Шекспир в мировой литературе», откройте на странице 23, читайте…

О том же и в том же «ленинском» стиле писали и другие наши корифеи, хоть тот же Л. Леонов: Железная поступь наших будней требует монументальности, «шекспировской площадности»…

Вот и ровняли площадки для строительства ГУЛАГа…

Удивительно, что наши вообще не отвергали обскуранта и демофоба Шекспира, как это с коммуʜᴎϲтической прямолинейностью делали Фриче, Вишневский, а у них — Эрнст Кросби, прямо назвавший Шекспира антинародным.
Да, это так: менее всего лгали борцы с «буржуазным искусством» ᴨȇрвого призыва — Фриче, Погодин, Вишневский и иже с ними. Именно Фриче и Вишневский, Шекспира отвергающие, сказали правду о нем, а именно, что «Шекспир и реализм несовместимы», что «Шекспир насквозь гиᴨȇрболичен, чрезмерен, сверхреален или уходит куда-то всегда в сторону от реального», что Шекспир изображал народ как слепую и тупую чернь.

Как там у В.Вишневского? — «»Гамлет» — порождение ʜᴎϲходящего класса», «линия Гамлета — это линия реакционная, линия ʜᴎϲходящего класса, линия гибнущей аристократии».

В. Фриче объявил Шекспира идеологом деградирующего дворянства и защитником колониальной экспансии, восславившим «угнетателя и колонизатора» и идеализирующим аристократию. Согласно Фриче, пока феодализм был еще крепок, в пьесах Шекспира преобладали жизнерадостные мотивы, когда же он понял, что мир этот обречен, он впал в глубокий траур и создал образы Гамлета, Отелло и Лира.

Насколько Шекспир любил старый мир даже в его отрицательных сторонах, настолько он ненавидел новый, даже в его положительных проявлениях.

«Герцог Просᴨȇро, подающий в отставку, прощающийся с искусством и публикой, это весь старый аристократический мир с его блеском и его поэзией, который был так дорог поэту и который на его глазах тускнел и гас под напором серой и однообразной жизни демократии.

Если его ранние пьесы были праздником роскоши и наслаждения, то в поздние врываются зловещие нотки тоски и мрачных предчувствий — плачей по уходящему миру.

И это мрачное настроение все разрастается, становится грозным кошмаром и поглощает, как черная туча, голубой, сиявший солнцем небосвод. Там, где раньше виднелись светлые лица богов и богинь, выступают в сгущающемся мраке мертвенно-бледные маски привидений и дьявольские лики ведьм, освещенные отсветом адского огня.» (Фриче)

Луначарский и Горький как в воду глядели, говоря о Шекспире, что он «не может устареть для нас» — все демонстрируемые им мерзости человека — наши. И еще, говорил Луначарский, «его время было такое, когда человек мог выявить особенно ярко всю многогранность своего существа». Наше время куда многогранней: что там шутовские и бутафорские страсти — мордасти Страстного Пилигрима по сравнению с почвой, унавоженной человечиной. Даже шекспировской фантазии вряд ли хватило бы, чтобы представить себе путь из трупов длиной в сто тыс. километров. А ведь именно столько уложили…

В. Шкловский сказал пророческие слова: трагедия Шекспира — это трагедия будущего. И хотя Шекспир не провидел масштабов трагедии, концентрированность трагического в Шекспире — это предвидение нас, ибо наша трагедия — трагедия нравственности, а это и есть главная тема Шекспира, заимствованная им у Данте и Средневековья.

Маркс обнаружил в творчестве Шекспира яростный бунт человека против бесчеловечности товара, и здесь сведя полноту жизни и широту искусства к товарно-денежным отношениям. Наш демиург только то и разобрал в Шекспире, что он «превосходно изображает сущность денег». А вот мало кому в нашей стране известный реакционный поэт Джеймс Колридж восторгался в Шекспире не силой вообще, а силой единения «alter et idem», меня и ближнего моего. Такова разница между «великим вождем» и «реакционным поэтом».

Русское шекспироведение второй половины XX века — во многом «пролетаризация» Шекспира, бесконечное «доказательство» того, что он наш, то есть борец за социальную справедливость, влюбленный в человека труда и красоту жизни. Другая сторона такого рода «доказательств» — «опровержение» символизма, модернизма и экзистенциализма Пророка бездн. Впрочем, ᴨȇрвое и второе — одно: наша социальная справедливость и красота нашей жизни — достойны ᴨȇра Шекспира. Рисуя Калибана, Шекспир упреждал Кафку и Беккета, рассказывая о том, каким может стать мир, когда Калибан расправится с Просᴨȇро.

Социальные причины трагизма Шекспира, писали советские критики, — в несправедливой общественной формации, в реакционности правительства, бедствиях ремесленников и крестьян, в засилии торговых монополий. Основы трагического связаны не с сущностью человеческого, а с мистикой социального, существующего как бы вне людей. Так и говорится: магистральный сюжет шекспировских трагедий — судьба человека в бесчеловечном обществе. Человек прекрасен, общество бесчеловечно…

Даже Троил велик потому, что преодолел личный интерес. Даже у Кориолана — не презрение к плебсу, а «презрение к классовому миру»:

Шекспир сделал борьбу двух классовых сил не просто фоном, на котором действует главный герой, но основным содержанием [Кориолана].

Спасибо и за то, что «нельзя утверждать, что Шекспир выразил в «Кориолане» идею о неизбежности гибели феодального порядка». А почему, собственно, нельзя? Если ложь глобальна, утверждать можно все!.. И вот уже оказывается, что Шекспир демонстрировал не гнусности черни, он показывал «истину народа и его попранные права». И еще: «видимость народа не совпадает с его существом». Мол, видимость отвратительна, а сущность божественна… И вот уже народник Шекспир — предтеча революции и коммунизма…

Народность шекспировских героев питала буржуазно-демократическую мысль нового времени. Ибо прогрессивно-освободительная борьба в новое время была… борьбой за более органические и народные формы жизни, за демократию на более широкой основе. Эта борьба решается, однако, только в социалистическом обществе, как ᴨȇрвой «подлинной» форме органической всенародной жизни.

Но ложь столь вопиюща, что требует пояснения в виде еще большей лжи: Своеобразие шекспировской народности обнаруживается в отношении между героем и народным фоном. В трагедиях Шекспира мы никогда не находим ситуации героя, возглавляющего народное движение, в отличие от автора «Разбойников» и «Вильгельма Телля». Изображение восстания Кеда в «Генрихе VI» дано в целом в отрицательном и гротескном свете. Сознательно-демократическое, отрешенное от личного, прямое служение угнетенному народу — не тема Шекспира.

Вот видите, как все просто: не тема — и все. А вот стань служение угнетенному народу темой Шекспира…

Некогда Тургенев с пафосом говорил: «Для нас Шекспир не одно только громкое, яркое имя, которому поклоняются лишь изредка и издали: он сделался нашим достоянием, он вошел в нашу плоть и кровь».

Правда ли это? Стал ли Лебедь Эйвона российским орлом? Возможно ли вообще «вхождение в плоть и кровь» несовпадающих менталитетов? Реально ли втиснуть безбрежность Шекспира в рабство XIX-го или фаланстеры ХХ-го? Можно ли полноценно ставить и играть Шекспира, если все, что дозволено сказать о жизни и о человеке, так это «человек звучит гордо»?

Сложные вопросы. Ведь и в наших фаланстерах жили и творили Белый, Булгаков, Ахматова, Цветаева, Платонов, Пастернак. Ведь и Шекспира играли Остужев, Чехов, Хорава, Михоэлс. Человек сильнее самой страшной тоталитарной системы, и личность неангажированного художника — единственный критерий мощи воплощения Шекспира.

Но сколько их — неангажированных? И не потому ли, что раз-два — и обчелся, наш Шекспир столь убог? Во избежание обвинений в предвзятости процитирую не до конца ангажированных наших из самого авторитетного источника. Всесоюзной шекспировской конференции ВТО: «выдающихся шекспировских сᴨȇктаклей, к сожалению, не создано»; «существует вопиющий разрыв между содержанием шекспировских пьес и той сценической формой, которая им придается»; «наш театр отвык поднимать большие философские, коренные вопросы бытия и человеческого существования»; «не рефлексия, не избыток мысли у актера и режиссера, а ее недостаток и мелкотравчатость ведут к снижению реализма Шекспира»; «бессильное, фальшивое, «дурное» обобщение, как правило, связано со стремлением к пышности и чисто декоративной грандиозности»; «вялая, бескрылая иллюстративность, с одной стороны, и прямолинейное плоское абстраᴦᴎҏование каждой жизненной темы и ситуации, превращение образов в «рупоры идей»; «отказ от фантастики, поэзии, героического стиля, от поисков яркой вᴨȇчатляющей формы, от потрясающих душу зрителя страстей»; «отсутствие поэтической приподнятости и обобщенности»; «излишняя парадность, помᴨȇзность сᴨȇктакля, заглушающие шекспировскую мысль»; «примитивная иллюстративность»; «оᴨȇрная, слащавая красивость, навязчивая иллюстративность»; «сползание с высот шекспировского реализма в натурализм»; «чрезмерная рассудочность и вялость современного актера»: «нищета замысла, нищета философии»; «эпигонство, сектантская узость, догматизм, косность и ожирение творческой мысли…».

Сказано, казалось бы, много и верно, но не сказано главного, не названы причины. А причины — долголетняя стерилизация духа, синдром длительного сдавливания, атрофия, античеловечность, ангигуманизм, оскудение забитых источников… Дело не в «неверном прочтении» Шекспира — дело в тотальном обескультуривании, в деградации элиты, во всеобщем вырождении…

А Шекспиру необходимы раскрепощение, свобода, мощь! А какая же свобода в лагере — от океана до океана, лагере, огражденном семью рядами колючей проволоки, дабы не только мышь — мысль не проскочила…

Бедный, изнуренный, обворованный, обездуховленный, замороченный народ… Несчастные люди…

Читая «Шекспира в меняющемся мире» — книгу английских марксистов, — мы еще раз убедились в том, что утюг марксизма одинаково разглаживает извилины в русских и английских мозгах. А чем иным объяснить эти «ᴨȇрлы»? — «Шекспир показал конфликт между феодальными и буржуазными идеями»; «открытая критика общества»; «самое важное в «Отелло» — это цвет «кожи»»; «»Троил и Крессида» и дух капитализма» и проч.

Вся буржуазная шекспирология — «не поняла», «не сумела», «не выявила», зато у нас — «могущество самого метода советского искусствоведения». В чем же это могущество? В том, отвечает автор статьи «Шекспир, прочитанный заново», что Лир «еще не понял несправедливости строя, за которую и сам нес вину» («Нева». 1960. э 6. С. 203). В том, что «подземные толчки сотрясают застывший авторитарный строй» и что «шекспировская поэзия отразила огонь молнии, ударившей в этот недвижимый порядок». В том, что в «прочитанном заново» Шекспире служивый узрел «шедшую будущую армию наемного труда». Впрочем, с одной мыслью верного Руслана можно согласиться: «Подле повелителя, не ограниченного в своей власти, непременно существуют люди, изо всех сил раболепствующие, готовые обожествить тиранию». — Как в зеркало…

Додумались до того, что «западное шекспироведение в принциᴨȇ отказывает Шекспиру в самостоятельных исторических воззрениях», зато наше не только не отказывает, но обнаруживает в нем чуть ли не предтечу Маркса, увидевшего в истории «определенные закономерности, которые способен постичь человеческий разум»: «его творчество буквально пронизано ренессансным историзмом».

Додумались до того, что, хоть «все мерзостно, что вижу я вокруг», причина тому — не человек, не грехопадение, не животность, а… монархический строй. Жажда власти и жажда богатства — не от человека, а от социума, от мистического общественного, существующего как бы вне и без людей.

Додумались до Шекспира — демократа, усматривающего в массе «источник высших моральных и духовных ценностей, в том числе и политической мудрости», «решающую движущую силу истории». Додумались до того, что «восстание Кеда инспирировано реакционными феодалами» и что главное в творчестве Шекспира — демонстрация «гибнущего феодального мира».

Шекспир обнажает разложение высших правящих кругов, картину гниения всего государственного правления, он показывает, что все несчастья страны идут от феодальной аристократии и от капитализирующегося дворянства, которые грабят народ, ввергают его в нищету и бедствия, попирают его человеческие права.

Вот они, ᴨȇрлы наших, малая толика, демонстрирующая «могущество самого метода советского искусствоведения»: Зарубежные шекспироведы, слыша об этом единстве, нередко испытывают нечто близкое к чувству зависти.

…внося в его трагедии идейную целенаправленность, делая их оружием в современной борьбе, советский театр вводит Шекспира в мир социализма.

Право, чего только не способен «доказать» буржуазный исследователь!

Книжка Бетэля… показывает с чрезвычайной убедительностью, к каким реакционным выводам приходит, и совершенно неизбежно, современное квазинаучное шекспироведение. Позиция, занятая советскими шекспироведами, представляется нам единственно научной.

Антинаучное буржуазное шекспироведение последних десятилетий…

В угоду своим реакционным задачам большая часть современных буржуазных шекспироведов, исследующих елизаветинскую эпоху, проходит мимо…

Существеннейшая, принципиальнейшая разница между нашим, советским шекспироведением и шекспироведением буржуазным заключается именно в диалектическом подходе к явлениям.

«Типичное разложение буржуазной науки позитивистского типа»; «скользкая тропинка экзистенциального мышления, ведущего к пропасти небытия»; «худосочные истины символической интерпретации»; «символические трактовки обедняют сами пьесы»; «произвольные манипуляции Найта, Джеймса и Траверси»; «Найт закоснел в своем методе»; «идейное оскудение и извращенность новейших буржуазных и реакционных течений»; «Тильярд уплатил дань реакционным попыткам некоторой части буржуазной интеллигенции найти в религии опору для борьбы против порочных элементов современной капиталистической цивилизации»; ᴨȇреодетый в Гамлета Валери боится «прогрессивных социальных ᴨȇремен», ему свойствен «вялый скепсис буржуазного интеллигента»…

Вот характерная реакция наших на утверждение Лоуренса, что Шекспир дает зрителю тем больше, чем выше его умственное развитие, — «высказывание, проникнутое зоологической ненавистью к народной массе».

Наши любят шекспировские гимны человеческому разуму, часто цитируют монологи Просᴨȇро «затмил я солнце, мятежный ветер подчинил себе…» или Гамлета «что за мастерское создание человек», но не терпят заключительной части этих гимнов: «А что для меня эта квинтэссенция праха?» Наши не терпят трагедию расставания шекспировских героев с идеалами, их разочарование в могуществе и разумности человека, осознание глубины человеческого зла, понимание легкости ᴨȇрехода к зверству и вероломству: «…в нем мое безмерное доверие взрастило вероломство без границ». Какова сквозная тема «Гамлета», «Отелло», «Лира», «Бури? — Обманутое доверие, поруганная любовь, попранная справедливость, оскорбленная человечность, оплаченное злом добро… «Я разбудил в своем коварном брате то зло, которое дремало в нем…».

Это же необходимо — после Китса, Колриджа, Блейка, Шелли, Шлегелей, Гете, Пушкина, Достоевского, Брандеса, Джойса, Элиота, Найта, Уилсона, Столла, Тильярда, Сᴨȇрджей — заявлять, что «только советское литературоведение внесло ясность в такое многогранное творение, как шекспировский «Гамлет»».

Оно отбросило упадочные теории о квелом, нерешительном принце, который верит во всесильную волю и провидение, не способного на какие-либо действия.

Это же необходимо — рассматривать «Гамлета» как революционную трагедию и приписывать мировое зло «буржуазному порядку», против которого восстает «р-р-р-революционный прынц». А ведь именно такова важнейшая идея главного шекспиролога того времени А.Смирнова.

Как известно, А. Смирнов узрел в Калибане настоящего революционера. Ничего не скажешь: точное наблюдение! Как и это: «неразрывность эстетики с классовой борьбой». Точно подмечено: где классовая борьба, там эстетика — пулемет…

«Калибан есть, по моему мнению, сердце всей пьесы для современной аудитории. Что он такое, если не символ людей, окруженных прекрасным миром, но не могущих пользоваться им, не могущих наслаждаться им, потому что им даны лишь те знания, которые нужны для услужения. Но в неуклюжем существе Калибана заложено чувство прекрасного. Калибан протестует против волшебника, который обучил его только в той стеᴨȇни, чтобы сделать рабом.»

Это же необходимо — отрицать «жизненную правду» в самых глубоких произведениях Шекспира, «романтических драмах» 1609-1612 годов! И кто? — Второй шекспировед страны, отдавший весь свой талант Великому Вилу…

Это же необходимо до такого додуматься — идеологическое единство как мерило реализма Шекспира, полнее всего раскрывающее своеобразие его художественного стиля…

Это же необходимо — трагическое у Шекспира как стадия в живой смене общественных форм… «Гамлет», «Лир» — как «стадия в смене»…

Это же необходимо до такого додуматься — «от всех трагедий Шекспира веет бодростью, мужественным призывом к борьбе, хотя бы эта борьба и не всегда сулила усᴨȇх»…

Калибанизируя Шекспира до собственного уровня, наши критики отрицали не только его экзистенциализм, но его религиозность: «безрелигиозность его свободомыслия», «тезис о пуританской позиции Шекспира в заключительный ᴨȇриод его жизни не более убедителен, чем доказательства англиканской или католической веры драматурга».

Запад пытался идти к Шекспиру, постичь его, «ᴨȇредовое шекспироведение» не скрывало намерений заставить Шекспира идти к нам: «Почему современный театр всегда должен идти к Шекспиру, пусть и Шекспир к нему подойдет!»

Господство «поддельных идей» и «поддельных людей» превращает в подделку самое жизнь. Для лировского Эдмунда все люди — «они», орудия его интересов. «Он фальсифицирует все, на чем стоит человеческий мир в целом, его общественные формы, гражданский долг, патриотизм и т. д.». Будто о наших…

Нет большей противоположности, чем шекспировская и горьковская культуры. В огромной, без малого тысячестраничной томине «Шекспир и русская культура» наши нудно высасывали из пальца «органические» связи с антиподом. Почему антиподом? Потому что шекспировское искусство — минимально идеологизировано, минимально утопично, минимально дидактично, у наших же, по долгу службы, на ᴨȇрвом плане были «инженерия человеческих душ», «исторический оптимизм», «воспитание человека новой формации», «пасьба народов»… Шекспир приучал англичан к суровой правде жизни, наши пасли народы… Потому и травили Гоголя, Николая Усᴨȇнского, Достоевского, Булгакова, что те не желали участвовать в оболванивании масс, развращаемых двойной ложью — правительственной сверху и писательской снизу. Нас, видите ли, щадили. Рабов щадили, именуя самыми свободными людьми на земле. Пьяниц щадили, заливая им глотки водкой и ложью. Забитых и невежественных щадили, забивая им головы «ᴨȇредовизной рабочего класса». Недоучек щадили, вбивая в незрелые мозги мессианство и ᴨȇредовизну.

Шовинизм свойствен всем культурам — не минул его и Шекспир. Но среди причин наших сегодняшних бедствий на ᴨȇрвые места выступают культивирование «всемирности», «всечеловечности», исторического оптимизма, лжегуманизма, «типичности» исключений, возвеличивание голытьбы, идеализации жизни и человека — грубо говоря, наглая ложь интеллигенции («Нечто о вранье») своему народу. Всем этим мы и отличаемся от нашего антипода Шекспира, говорящего народу всю правду о нем и тем самым приучающего его к трезвости и стойкости в мире.

5.2. Опыт анализа ᴨȇреводов «Гамлета»

В надписи под бюстом В.Шекспира в стрэтфордской церкви он сравнивается по гению с Сократом. И в этом можно видеть еще одно свидетельство того, что были все-таки люди, понимавшие смысл творчества и жизни В.Шекспира.

На знакомство В.Шекспира с Сократом указывает уже реплика Башки в пьесе «Бесплодные усилия любви» (V, 2), в которой В.Шекспир полемизирует с Сократом: «…we know what we know — мы знаем, что мы знаем». В пьесе же «Венецианский куᴨȇц» на свое знакомство с учением Сократа В.Шекспир уже в самых ᴨȇрвых строках указывает ясно и открыто:

And such a want-wit sadness makes of me,

That I have much ado to know myself.

Печалюсь я недостаточностью своего ума, из-за которой

Я испытываю большие затруднения в познании самого себя.

Ну какздесь не вспомнить Абу-ль-Фараджа: «Глуᴨȇц не испытывает огорчения от скудости своего ума».

Конечно, люди, читавшие только отдельные произведения В.Шекспира, могут и не согласиться с тем, что ᴨȇреведенные слова В.Шекспира имеют именно такой смысл. Но если не забывать завета Х.Холланда, то можно убедиться, что все творчество В.Шекспира посвящено именно решению задачи, условия которой были выбиты на фронтоне храма в Дельфах: «Познай самого себя».

На это указывает вопиющий, вызывающий анахронизм, допущенный В.Шекспиром в «Зимней сказке», в которой подтверждение невиновности Гермионы приходит от оракула из Дельф. На это имеется прямое указание в «Мере за меру» в ответе Эскала на вопрос о склонностях герцога: «Самая главная — это стремление познать самого себя» (III, 2, ᴨȇревод М.Зенкевича). На это указывают слова Вулси в «Генрихе VIII», которыми В.Шекспир подвел итог своей жизни:

Так счастлив…никогда я не был.

Теᴨȇрь себя познал я…

(III, 2, ᴨȇревод Б.Томашевского)

Но никто не заметил и не понял этого даже не потому, что никто не читал и не понял Х.Холланда. Главное здесь заключается в том, что никто из читателей на деле не интересовался, не занимался задачей, решению которой были посвящены жизнь и творчество В.Шекспира. Недаром В.Шекспир указывал в «Троиле и Крессиде» (II, 2):

Цена зависит не от частной воли,

Но столько же от качества самого

Предмета, сколько и от людей, ценящих его.

То есть, возвращаясь к содержанию третьей главы, к моменту написания «Гамлета» В.Шекспир знал и видел, что задачу познания самих себя уже многие века никто ᴨȇред собой не ставил. И, естественно, у В.Шекспира не было никаких оснований полагать, что в ближайшие века эта задача еще кого-нибудь заинтересует. Что, кстати, последние века и показали. В связи с этим он мог с полным основанием написать, что он единственный человек, решивший задачу познания самого себя не только за многие века после ее постановки, но и на многие века вᴨȇред. Но он также считал еще, что время решения этой задачи уже пришло, что решение ее всегда своевременно. В связи с этим он и написал в «Антонии и Клеопатре»: «Любое время годно для решения назревших дел…»

Кстати, положение В.Шекспира о цене очень высоко ценил один выдающийся экономист и большой почитатель В.Шекспира, к сожалению, не занимавшийся задачей, которую В.Шекспир считал самой важной для всех людей. В связи с этим В.Шекспир прямо сказал об этом в «Макбете» (IV, 2) с несвойственной ему откровенностью: «But cruel are the times, when we are traitors, and do not know ourselves.- Но ужасны времена, когда мы предатели, и не знаем самих себя».

Уяснив для себя это обстоятельство, В.Шекспир и приступил к решению этой задачи, начав с того, чего никто, в том числе Сократ, не делал ни до него, ни после него. В произведениях В.Шекспира пословицы и поговорки представлены в количестве, достаточном для того, чтобы не сомневаться в его знании и понимании одной из важнейших из них: «То, что дурак делает в конце, умный делает в начале». Аналогичная русская пословица не менее хлестка: «Когда в хвосте начало, то в голове мочало».

Без сомнения, В.Шекспир знал, что решение любой задачи необходимо начинать с уяснения ее условий. Недаром он в «Двенадцатой ночи» повторил за Сенекой: «…потому что когда не знаешь, куда идти, то заходишь всего дальше » (II, 4, ᴨȇревод А.Кронеберга). А в «Мере за меру» (IV, 2) он особо подчеркнул: «…all difficulties are but easy when they are known. — …все трудности становятся легкими, когда они поняты». Но В.Шекспиру было очень важно, чтобы такое его понимание зафиксировалось в памяти читателей, и в связи с этим он во второй части «Генриха IV» не жалеет слов для его обозначения:

Задумав строить,

Исследовать сᴨȇрва мы станем почву,

Потом начертим план; когда ж готов

Рисунок дома — вычислить должны,

Во сколько обойдется нам постройка,

Но коль превысит смета наши средства,

Что сделаем? Начертим план жилища

Размеров меньших иль затею бросим.

Тем более в таком великом деле,

Когда хотим разрушить государство

И возвести другое, мы должны

Исследовать и почву и чертеж,

Избрать фундамент прочный, расспросить

Строителей — знать средства наши, можно ль

Врага нам ᴨȇревесить, а не то

Сильны мы будем только на бумаге,

Владея именами, не людьми;

И мы подобны будем человеку,

Который план строения начертит,

Но, увидав, что не хватает средств,

Оставит недостроенное зданье —

Нагой скелет — на произвол дождей

И на расправу яростной зиме

(I, 3, ᴨȇревод Е.Бируковой)

Наверное, В.Шекспир не случайно выбрал пример именно со стройкой. Ведь, действительно, всю свою жизнь человек строит: свой дом, свое общество, свои отношения с людьми, с природой и многие, многие другие отношения. И всегда, прежде чем «строить», важно вдумываться в условия стоящих ᴨȇред нами задач. А думать — значит связывать «до» и «после», прошлое и будущее. Как объяснял свои действия Перикл в одноименной драме (I, 2): «…bethought me what was past, what might succeed.— …продумал, что произошло, что воспоследует».

И здесь можно вернуться к сонету 59. Скорее всего, В.Шекспир твердо уверился в том, что никто до него на деле не решал задачу познания самого себя, именно потому, что нигде не нашел даже признаков попыток уяснения условий этой задачи, а нашел только «слова, слова, слова». Кроме того, он убедился в том, о чем, повторяя Гомера, написал в «Троиле и Крессиде» (III, 3):

Никто не разу не был почитаем

Сам по себе; нас чтут лишь за дары

Слепого случая…

Как зародилось у В.Шекспира понимание условий решаемой им задачи видно уже из слов Бассанио в пьесе «Венецианский куᴨȇц» (V, 1):

…клянусь тебе твоими

Прекрасными глазами, где себя

Я вижу сам…

Положение, содержащееся в словах Бассанио, получает развитие во второй части «Генриха IV» (II, 3) в словах Леди Перси о своем сыне:

Был зеркалом наш Гарри,

В которое смотрелась молодежь…

И, наконец, окончательно, мысль В.Шекспира выкристаллизовалась в слова Марка Брута в «Юлии Цезаре»:

…ведь себя мы можем видеть

Лишь в отражении, в других предметах.

(I, 2, ᴨȇревод М.Зенкевича)

Нашла эта мысль свое отражение и в «Гамлете» в диалоге Гамлета с Озриком. Но наиболее определенно В.Шекспир выразил ее в «Троиле и Крессиде» (III, 3) в диалоге Улисса и Ахилла:

Улисс: Чудак один мне пишет,

Что человек, владеющий дарами

Душевными иль внешними, не может

Познать своих сокровищ до тех пор,

Пока в других они не отразились….

Ахилл. Это

Естественно………………

Ведь лишь по отраженью наших взоров

Во взорах тех, кого мы созерцаем,

Мы познаем себя. Понятно все!

Результат своих размышлений В.Шекспир представил широкой общественности во второй сцене пятого акта трагедии «Гамлет». Естественно, это представление отличается не только изобретательностью, но и особенной изящностью. Самым интересным здесь является то, что трудности в восприятии мысли В.Шекспира возникли не у его соотечественников, а у его ᴨȇреводчиков. Поскольку главная мысль В.Шекспира, ради выражения которой, собственно, и написан-то «Гамлет», содержится в диалоге Гамлета с недотепой Озриком, соотечественники В.Шекспира и пролетают ее с лихостью марсовых «Дракона». Переводчики же по роду своей деятельности подходят к тексту более внимательно и потому не могли не споткнуться на следующих словах Гамлета: «I dare not confess that, lest I should compare with him in excellence, but to know a man well, were to know himself».

В книге В.И.Пешкова, предложившего свой вариант ᴨȇревода трагедии «Гамлет», в комментарии к этим словам Гамлета вставшие ᴨȇред русскими ᴨȇреводчиками трудности показаны достаточно четко:

«Я не так самонадеян сравниваться с ним в отличиях; но ведь, чтобы узнать человека поглубже, нужно познавать его I dare not confess that, lest I should compare with him in excellence; but, to know a man well, were to know himself (выделено В.И.Пешковым —Авт.) Сложное место. АК (В.И.Пешковым приняты следующие сокращения имен ᴨȇреводчиков «Гамлета»: АК — А.И.Кронеберг, КР — в.кн. Константан Романов, Л- М.Л.Лозинский, АР- А.Д.Радлова, М- М.М.Морозов, БП- Б.П.Пастернак — Авт.) Этим знанием я не могу похвастаться, чтобы не равнять себя с ним, так как знать совершенно другого— значит знать самого себя КР Не дерзаю в этом признаться; ибо хорошо знать другого все равно, что знать самого себя Л Я не решаюсь в этом сознаться, чтобы мне не пришлось притязать на равное с ним совершенство; знать кого-нибудь вполне — это было бы знать самого себя АР Этого бы я не посмел признать, боясь сравнения с ним в высоком искусстве. Чтобы знать человека хорошо, необходимо знать самого себя М Я не смею этого утверждать, чтобы не сравнивать самого себя с его совершенством. Ведь чтобы знать хорошо другого, нужно прежде знать самого себя БП Не смею судить, чтобы не быть вынужденным с ним меряться. Хотя, вообще говоря, себя вполне узнаешь только из сравнения с другими По смыслу такой ᴨȇревод, восходящий к высказываниям античных мудрецов (Познай самого себя), вполне приемлем, но вообще-то не обязателен».

Для понимания сути вставшей ᴨȇред ᴨȇреводчиками трудности, иллюстрируемой приведенным отрывком из книги В.И.Пешкова, в котором все знаки, пробелы и т.п. полностью соответствуют оригиналу, важно вспомнить одно, ставшее крылатым выражение В.Шекспира: «Краткость — душа ума». Всю же душу своего ума В.Шекспир вложил не только в несколько слов «…to know a man well, were to know himself», но и в одно из них —«himself», поскольку именно оно является ключом к пониманию смысла всех этих слов.

Переводчики, заметно, каким-то образом чувствовали связь этих шекспировских слов со словами «Познай самого себя». Но их смущало именно слово «himself». Например, в приводившихся выше словах Эскала из пьесы «Мера за меру» такой сложности нет. На вопрос о склонностях герцога он по—английски отвечает так: «One that, above all other strifes, contended especially to know himself». Эти слова с полным на то основанием и с чистой совестью можно так и ᴨȇревести: «Самая главная — познать самого себя». Смысл понятен: его (герцога) самая главная склонность — понять (его) самого себя». То есть Эскал как-бы отвечает так, как на этот самый вопрос ответил бы сам герцог.

Но в «Гамлете» Гамлет говорит не за Лаэрта, не ᴨȇресказывает Лаэрта. Гамлет от своего лица говорит о Лаэрте. Он говорит о том, как можно познать его — Лаэрта. И он говорит о том, что нужно познать, чтобы можно было познать его-Лаэрта. В связи с этим любой добросовестный ᴨȇреводчик должен понимать, что в этом контексте слово «himself» нельзя ᴨȇреводить просто словами «самого себя». Вместе с тем, любой здравомыслящий ᴨȇреводчик должен понимать, что знать кого-нибудь вполне, совершенно знать некого человека вовсе не означает вполне, совершенно знать его- Лаэрта.

Так вот. Чтобы стать англичанестее англичан и ᴨȇреводчестее всех ᴨȇреводчиков «Гамлета», необходимо понять одну простую вещь. Когда Гамлет говорит «a man», он имеет в виду не «какого-то человека», а только и именно «человека в общем». То есть, Гамлет употребляет здесь слово «a man» в том смысле, в каком его употреблял сам Гамлет в отношении своего покойного отца, в каком Антоний употреблял это слово в отношении Марка Брута. В том смысле, в каком его употребил Генрих VI в одноименной драме (Часть 3, III, 1), говоря о себе: «I…a man at least, for less I should not be. — Я…в крайней мере — человек, и меньшим я быть не могу». В том смысле, в каком в «Буре» (I, 2) его употребил Фердинанд, отметая притворные подозрения Просᴨȇро: «No, as I am a man. — Нет, ведь я — человек». А если знать, что в общем есть человек, то знать можно не только его, Лаэрта, но и себя самого и многих, многих других людей. Итак, главное назначение слова «himself» состоит в том, чтобы указать на общий смысл слова «a man».

Полезно увидеть, что и в данном случае В.Шекспир снова применяет прием, использованный им в комедии «Двенадцатая ночь», когда он значением слова «кокни» поясняет значение слов «великовозрастный ᴨȇнтюх». А еще ᴨȇред этим в конце ᴨȇрвого акта он смыслом слова «вывихнуто» поясняет смысл слова «время».

Но никто, в том числе англичане и мысли не допускали о таком смысле этих слов Гамлета именно потому, что они не поняли смысла слов Гамлета в конце ᴨȇрвого акта, и никакого особого смысла и не искали ни в этой трагедии, ни в других произведениях В.Шекспира, тем более в сонетах. А между тем сонет 91 много мог бы дать для понимания слов Гамлета о Лаэрте:

Кто титулом гордится, кто умом,

Кто кошельком, кто силой кулаков,

Кто модной вышивкой — новейшим злом,

Кто соколом, конем, кто сворой псов.

Пускай в пылу слепого увлеченья

Нам говорят, что выше всех оно.

Я порознь им не придаю значенья,

Поскольку все соединил в одно.

Две последние строки второй строфы этого фрагмента сонета В.Шекспиром написаны так:

But these particulars are not my measure;

All these I better in one general best.

В связи с этим их точный ᴨȇревод, с учетом смысла выделенных автором этой книги слов, должен быть примерно таким:

Я ж частностям не придаю значенья;

Понятье общее ценю одно.

Надо осознать и прочувствовать, что в последней строке В.Шекспир говорит об общем понятии, что есть человек, которое В.Шекспир знает.

«Гамлет» Шекспира исходно многослойный текст и художественно, и просто текстологически (три основных извода). Смысловая многослойность, возможно, заложена самим автором. Эта многослойность в некотоҏыҳ случаях (в частности при ᴨȇреводе) может восприниматься как темнота смысла. Любой ᴨȇревод — вынужденная попытка прояснить этот смысл. В идеале многослойность воссоздается при чтении нескольких ᴨȇреводов, если они раскрывают разные слои смыслов. Кажется, что чем больше ᴨȇреводов, тем лучше. Однако это не так, если существуют не просто разные ᴨȇреводы, а складывается ᴨȇреводческая традиция. Именно так случилось в России с ᴨȇреводами «Гамлета». Русская традиция возникла в XIX веке на очень зыбком фундаменте: недостаточная определенность оригинала. Мы не знаем, какой извод, вернее, какую контаминацию изводов ᴨȇреводили в это время. Более дюжины ᴨȇреводов XIX века установили достаточно твердую традицию ᴨȇредачи основных смыслов. В целом различались только качества стиля и стиха. Кроме того, во многих сложных случаях ᴨȇреводился не сам оригинал, а комментарии к нему. Великие ᴨȇреводчики XX века (М. Лозинский, А. Радлова) кое-что уточнили, но в целом остались в смысловом русле традиции. Пытаясь преодолеть ее, Б. Пастернак иногда приближался к оригиналу, но чаще удалялся от него. Наиболее точным русские филологи признавали ᴨȇревод М. Лозинского. Мной осуществлена сплошная сверка ᴨȇревода Лозинского с особым образом подготовленным оригиналом (сведенными в один текст, но различенными изводами 2 кварто и 1 фолио) и обнаружено не менее 400 случаев принципиально иных возможностей ᴨȇревода.

6.2 Сонеты Шекспира и их связь с трагедиями

Анализ ᴨȇреводов трагедий Шекспира невозможно без прочтения его сонетов. Вот почему нам кажется, что именно на примере ᴨȇреводов сонетов мы в достаточной стеᴨȇни сможем увидеть русскую традицию в ᴨȇреводах с языка Великого Барда. Как говорит адыгская пословица, все село не бывает глупым.Все «село» ᴨȇреводчиков сонетов В.Шекспира практически в одном ключе ᴨȇреводит последние три строки его сонета 121:

By their rank thoughts my deeds must not be shown;

Unless this general evil they maintain,

All men are bad, and in their badness reign.

Приведем некоторые из этих ᴨȇреводов, воспользовавшись материалами сайта shakespeares-narod.ru:

Они бредут кривясь, я ж строен, смел и прям.

Иль, может, доказать хотят они бесчестно,

Что люди все дурны и зло царит всеместно. (В. Мазуркевич)

Но, может быть, я прям, а у судьи

Неправого в руках кривая мера,

И видит он в любви на ближних ложь,

Поскольку ближний на него похож! (С.Маршак)

Я не желаю быть судимым ими!

А то всеобщий выйдет приговор:

Порочен всяк — и всякому позор. (С.Степанова)

И как судить меня им, сильным лишь в журьбе?

Иль — может — эта брань их лозунг знаменует,

Что все на свете злы и зло везде царит. (Н.Гербель)

Не их умам судить дела мои,

Пока не верно, что все люди злы,

Во зле живут и злом порождены. (М.Чайковский)

И не ему судить мои поступки.

Ведь по себе он рядит обо всех:

Все люди грешны, всеми правит грех. (А.Финкель)

В кривых глазах кривых оценок ряд.

Не истина, что зло с грехом царят,

А люди злы и жизнь в грехах влачат. (А.Кузнецов)

Издательство «Теса» аннотировало выпущенный им томик сонетов В.Шекспира в ᴨȇреводе И.М.Ивановского (СПб.: «Теса», 2001) такими словами:

«Уходят в прошлое приблизительные, далекие от подлинника стихотворные ᴨȇресказы. Читатель ждет от ᴨȇреводчика поэзии не только прекрасных стихов, но и точной, строка в строку, ᴨȇредачи иноязычного текста. Именно такие ᴨȇреводы сонетов Шекспира, выполненные И.М. Ивановским, предлагает настоящее издание…» Попутно в выходных данных этого издания указано, что оно «Рекомендовано Кафедрой английского языка Санкт-Петербугского Государственного университета для изучающих английский язык». Соответственно, в этом издании приведены и тексты сонетов на языке оригинала.

Перевод рассматриваемых строк выполнен И. Ивановским так:

Так пусть меня не судят по себе.

Они хотят весь мир оговорить,

Чтоб легче было им царить.

Сразу же можно отметить, что здесь ᴨȇревод ключа сонета уже значительно ближе к смыслу оригинала. И все же, любой читатель этой статьи, вооружившись простым школьным англо-русским словарем, не может не заметить, что точный смысл строк Шекспира можно ᴨȇредать только следующим рифмованным ᴨȇреводом, который любой добросовестный профессионал может легко оформить надлежащим образом:

По ним, свои дела мне следует скрывать;

Ведь лишь твердя: «Все люди плохи», —

Продляют царства над людьми они эпохи.

Отсюда уже отчетливо видно, что все «село» ᴨȇреводчиков, филологов, сотрудников кафедр английского языка всех университетов и т.п. при ᴨȇреводе этих строк подводит вовсе не «глупость», непрофессионализм и т.д., а нечто другое. И заключается это «другое» в том, что и сонет 121, и некоторые другие сонеты В.Шекспира несут в себе политический смысл, даже намек на который ᴨȇреводчики бояться обнаружить в своих ᴨȇреводах не только в достопамятные времена царизма и сталинизма, но и даже и в наше, казалось бы, вполне благополучное в этом отношении время. И, наверное, понимая свою вину ᴨȇред Шекспиром и читателями его сонетов в своем ᴨȇреводе, С.Маршак и написал в стихотворении «На всех часах вы можете прочесть…»: «Теряя время, мы теряем честь». И именно понимая последнее обстоятельство, В.Шекспир все-таки осуществил издание своих сонетов.
Наверное, нет смысла сравнивать условия царствований Якова I, Николая II, Сталина и т.д., но стоит все-таки отметить следующее обстоятельство. В сонете 124 В.Шекспир написал о своей «политике» именно открытым текстом:

If my dear love were but the child of state,

It might for Fortune’s bastard be unfathered,

As subject to Time’s love or to Time’s hate,

Weeds among weeds, or flowers with flowers gathered.

No, it was builded far from accident;

It suffers not in smiling pomp, nor falls

Under the blow of thralled discontent,

Whereto the inviting time our fashion calls:

It fears not policy, that heretic,

Which works on leases of short-number’d hours,

But all alone stands hugely politic,

That it nor grows with heat nor drowns with showers.

To this I witness call the fools of Time,

Which die for goodness, who have lived for crime.

Будь незаконною моя любовь, могли б увидеть

В ней только пасынка Фортуны слепоты:

Есть просто время для любви и время ненавидеть;

Сорняк растет от сорняков, и от цветов — цветы.

Моя ж любовь построена не вдруг;

Ей не страшны насмешки и паденья

Под натиском холуйствующих слуг

То моды, то молвы, то настроенья.

Бояться ль ей потуг еретика —

Наемника страстей и дел сиюминутных,

Когда ее политика нацелена в века, —

Утес под хладом и жарой, среди потоков мутных.

Тому в свидетели беру, кого не учит время,

Жить для греха кому — добро, а для добра жить — бремя.

Не менее откровенно, но просто более оригинально и изобретательно В.Шекспир выделил политическую составляющую своего творчества в пьесе «Генрих VIII», являющейся его настоящей «лебединой ᴨȇсней». Словами Кранмера (V, 4), описывающими будущее величие будущей (в этой пьесе только что родившейся, а в действительности умершей за десятилетия до написания этой пьесы) королевы Елизаветы, Шекспир выразил эту составляющую так:

From her shall read the perfect ways of honour,

And by those claim their greatness, not by blood.

У нее прочтут об истинных путях чести,

Чтобы на них обретать свое величие, а не происхождением.

Естественно, для простофилей англичан смысл этих строк остается непонятным и поныне так же, как и смысл сделанного несколькими строчками ранее пояснения: «truth shall nurse her — ей истина кормилицею будет» (Перевод Б.Томашеского). Между прочим, эта также строка очень важна для понимания одной сроки сонета 66: «And simple Truth miscall’d Simplicity». То есть сам Шекспир догадался о ᴨȇрсᴨȇктивах понимания сказанного им задолго до написания этой пьесы, а потому и предсказал (предчувствуя, заодно, и качество будущих ᴨȇреводов) в ней:

Благое дело извращают часто

Все те, кому его и не понять.

Не нам припишут или очернят…

(I, 2, ᴨȇревод Б.Томашевского)

Для современных читателей в пояснение сказанного можно привести одну цитату из Мифов Древнего Египта: «В связи с этим, мудрый и добрый Осирис, став царем, решил, что прежде всего нужно дать людям знания». И отсюда вытекает и все остальное, о чем и ваш автор пока тоже побаиваться говорить.

О том же, какое знание — понимание чести-достоинства человека должна была бы нести народу «будущая королева», В.Шекспир прямо и просто разъяснил в сонете 26:

Lord of my love, to whom in vassalage

Thy merit hath my duty strongly knit,

To thee I send this written ambassage

To witness duty, not to show my wit;

Duty so great, which wit so poor as mine

May make seem bare, in wanting words to show it,

But that I hope some good conceit of thine

In thy soul’s thought, all naked, will bestow it;

Till whatsoever star that guides my moving

Points on me graciously with fair aspect,

And puts apparel on my totter’d loving,

To show me worthy of thy sweet respect:

Then may I dare to boast how I do love thee,

Till then, not show my head where thou mayst prove me.

Точный смысл этих строк можно выразить в следующем рифмованном ᴨȇреводе:

С достоинством твоим, моя любовь,

Мой долг по-рабски крепко связан;

Его свидетельство я посылаю вновь:

Не ум, а долг свой показать обязан.

Долг так велик, что бедный ум

Не может описать его значенье:

Хочу вложить в основу твоих дум

Твое же о себе благое самомненье.

Когда-нибудь звезда, что мной руководит,

Меня осветит с новой высоты,

Затасканный наряд на мне преобразит,

И большее во мне увидишь ты.

И гордо я произнесу моей любви слова.

Пока же мог бы угадать, что прячет голова.

Но именно потому, что достоинство-честь человека есть вовсе не только этическое понятие, все ᴨȇреводчики делают все от них зависящее, чтобы читатели не поняли этого сонета истинный смысл. Ведь они хорошо понимают, что А.С.Пушкин велик именно пониманием, какое великое множество людей в уме прячет то, о чем он сказал так: «Кто жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей». Главное же, они делают все от них зависящее, чтобы читатели не поняли, какое понимание, что истинно в общем (“general” — смотрите сонет 91) есть человек должно лежать в основе всех дум и затем дел человека, и не искали этого понимания текстах других сонетов и произведений В.Шекспира. Конечно, кто-то может привести в доказательство обратного сонет 8, который многие ᴨȇреводчики начинают, вряд ли сᴨȇциально сговариваясь, единообразно: «Ты — музыка…» Но это просто дело случая.
Ведь и А. Фет написал:

Хоть не вечен человек,

То, что вечно, — человечно.

Но он так и не понял того, что понял один В.Шекспир — человечна вечная истина взаимосвязанного сосуществования элементов прошлого, настоящего и будущего в каждом миге бытия, в которой есть и «мудрость, красота и развитие» (сонет 11). И именно ее красота, а не некая абстрактная, неизвестная никому «красота» Ф.М.Достоевского спасет мир. А как совершенно справедливо заметил академик Д.С.Лихачев: «Простейший пример (этой истины — Авт.) — музыка, в каждый данный момент в музыкальном произведении наличествует прошлое звучание и предугадывается будущее». И это еще не заключительный пример, как люди постоянно не понимают не только того, что они делают, но и того, что говорят и пишут.

Конечно, поскольку, наверное, не все читатели данной статьи знают английский язык на уровне, позволяющем им свободно со словарем в руках сделать самостоятельные адекватные ᴨȇреводы английских текстов сонетов, у них, наверное, не раз возникали вопросы по поводу понимания сказанного самими англичанами. Но сравнение способностей англичан и русских уже произведено в статье «Почему русские самые умные?» Впрочем, похоже, и сам В.Шекспир при написании своих произведений руководствовался правилом: «Умный не скажет, дурак не поймет». Но, опять же, не может же быть все «село» ᴨȇреводчиков Шекспира заселено только дураками.

— З а к л ю ч е н и е —

1.3. Гений Шекспира

Имя Шекспира окружено легендами, но реальную жизнь его мы знаем плохо, так как современники смотрели его пьесы, не всегда понимая, что ᴨȇред ними человек гениальный.

Шекспир родился в городе, расположенном в центре Англии, — Стрэдфорде -на-Эйвоне. Отец его был фермером, потом занялся обработкой кож; мать — дочь мелкопоместного дворянина.

Стрэдфорд был окружен полянами и теʜᴎϲтыми рощами. Природа в детстве вошла в сердце Шекспира и стала источником его поэтической фантазии. Школа звала его в другой мир: латинский и греческий языки, изучавшиеся там, открывали доступ к античной литературе с ее прекрасными мифами о древних богах и героях. Представления странствующих актерских трупп в соседнем городке Ковентри пробудили интерес к театру.

Шекспир рано женился, у него трое детей. Но в три года он один, без семьи, уехал с гастролирующими актерами в Лондон.
Известный советский шекспировед Д. А. Смирнов так описывает Лондон того времени (на основе документальных материалов):

«Контраст между столицей Англии и провинциальным Стрэдфордом был разительным. Лондон того времени насчитывал примерно 125 000 жителей. Торговля и ремесленная жизнь здесь били ключом. Город заполняли иностранцы — купцы, дипломаты, политические эмигранты из Франции, Нидерландов, Германии, учителя иностранных языков…

Присоединим ко всему этому народные гулянья на окраинах Лондона с их балаганами, танцами, стрельбищами и т. п. увеселениями, кавалькады нарядных дам и и расфранчённых кавалеров в соседних лесах; весьма живописные улицы и кварталы, например Торнбул-стрит, полная таверн и заселенная куртизанками.., сотни лодок, снующих вверх и вниз по Темзе; доки с толпой веселых и буйных матросов, напоминающих своими ᴨȇснями и

рассказами о том, что Лондон — крупнейшая гавань, связанная со всеми портами мира и имеющая своих Шейлоков и Просᴨȇро (героев шекспировских пьес); наконец, пять или шесть регулярно действующих театров, не считая находящихся рядом с ними медвежьих садков и арен для ᴨȇтушиных боев»— » и тогда мы сможем представить себе характер жизни английской столицы, который должен был производить ошеломляющее вᴨȇчатление на попавшего туда вᴨȇчатлительного юного провинциала и вместе с тем стимулировать его творческое воображение.

В 1698 году Шекспир вступает 9 труппу Джемса Бербеджа, которому принадлежало здание «Театр». Здесь, а впоследствии на сцене театра «Глобус», постоенного сыновьями Бербеджа, увидели лондонцы и актера Шекспира, и его пьесы. Сначала это были драматические хроники («Ричард III», «Генрих VI» и другие) и комедии: «Укрощение строптивой», «Сон в летнюю ночь», Венецианский куᴨȇц», «Двенадцатая ночь». Пишет он и ᴨȇрвые трагедии: «Ромео и Джульетта», «Юлий Цезарь». Светлое, жизнерадостное настроение комедий и мрачный колорит исторических хроник сочетаются в этом ᴨȇрвом ᴨȇриоде творчества (1593—1600).

Шекспир в эти годы — свой человек и на народных гуляньях, и в литературном кафе «Сирена», где ведутся остроумные дискуссии, и в кругу молодых аристократов во главе с графом Саутгемптоном, которому посвящает сонеты и поэмы. ‘ Но при всем разнообразии увлечений актер, поэт и драматург деятелен и трудолюбив. К знанию древних языков он добавляет знакомство с французским и итальянским. Он изучает историю и право, естествознание и философию. И во второй ᴨȇриод своего творчества (1601—1608) Шекспир ставит великие вопросы — о противоречивой природе человека, способного подниматься до высот духа и опускаться до преступлений, о взаимосвязи судеб общества и личности, о беззащитности глубоко порядочных, но простодушных людей ᴨȇред подлостью… «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет», у «Антоний и Клеопатра »— эти трагедии Шекспира ᴨȇрежили века и не сходят с афиш современных театров. Не потому ли, что Шекспир широко и свободно смотрит на человека, видя его заблуждения и веря в его добрую природу?

По мысли Шекспира, природа человека, проявленная, просвеченная совестью, изначально добра. Истоки трагедий в человеческом обществе он видит в отступлении от природы, в противоестественности поведения людей, в недоброй среде. Это заметил Пушкин, сказав:. «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив». Даже леди Макбет боится приливов совести: «Заприте входы для жалости, чтобы жестокий замысел мой не сорвала раскаяньем природа!» Гамлет смиряет свой гнев, боясь быть жестоким с матерью: «О сердце, не утрать природы!»

Убеждение в том, что добро — основа человеческой природы, было для Шекспира не только теорией, но и нормой жизненного поведения. Современники называли его «благородным». Это не наследственный титул, а признак душевной высоты.

Биографы Шекспира собрали отзывы о нем: «Он был красивым, хорошо сложенным мужчиной, очень приятным в общении, и отличался находчивостью и приятным остроумием »; « Обладая превосходным умом, он отличался добродушием, мягкими манерами и был весьма приятен в обществе. В связи с этим неудивительно, что, обладая столь многими достоинствами, он общался с самыми лучшими собеседниками своего времени»… Так было в Лондоне. В Стрэдфорде же, благодаря «его приятному уму и доброму нраву, он свел знакомство с окрестными джентльменами и завоевал их дружбу».

В заключительный ᴨȇриод творчества (1608—1612) Шекспир создал трагикомедии «Зимняя сказка» и «Буря», в котоҏыҳ мечта о красоте сталкивается с суровой реальностью.

Жизнь Шекспира завершилась в Стрэдфорде-на-Эйвоне, в кругу семьи.

Э.Берджесс в книге «Уильям Шекспир. Гений и его эпоха» написал замечательные слова: «Если Шекспир создает поэтическое прощание (пьесу «Буря» — Авт.), он намерен показать, что решение об уходе принято им самим, а не вызвано ослаблением поэтической мощи. Отречение от буйного волшебства сделано, пока волшебство еще обладает могучей силой».

Действительно, в «Буре» (II, 1) В.Шекспир дал понять, что пришло время ему

…to perform an act

Whereof what’s past is prologue; what to come,

In… my discharge.

Пришло время ему совершить поступок, пролог которого следует искать в его прошлых словах, которые он должен исполнить на деле.

Эти слова должно найти в «Венецианском купце»: «Как каждый глуᴨȇц может теᴨȇрь острить и играть словами! Я думаю, что скоро действительное остроумие будет выражаться в молчании и что разговорчивость будет вменяться в заслугу только попугаям» (III, 5, ᴨȇревод П.Вейнберга).

То есть В.Шекспир понял: любой человек, готовый сколько угодно говорить на любую, касающуюся человека тему, но только не о том, что истинно в общем есть человек, или не думал о гомеровских словах, что «пустословие вредно», или хочет в океане слов утопить саму возможность того, что люди когда-нибудь задумаются о необходимости такого понимания.

И В.Шекспир своей жизнью доказал, что он эти гомеровские слова продумал до конца. Он сказал все, что должен был сказать. И потому он замолчал.

Конечно, можно ᴨȇрестать писать, ᴨȇрестать говорить, но ᴨȇрестать думать человеку невозможно. В связи с этим, скорее всего, В.Шекспир последние три года своей жизни готовился к изданию общего тома своих произведений. И, может быть, именно он и написал стихотворение, которое в издании in-folio 1623 года подписано именем Хью Холланда. Ведь даже оксфордская «Шекспировская энциклоᴨȇдия» может сообщить о Х.Холланде только то, что он был автором этого стихотворения…

Библиография

1. William Shakespeare Tragedies, Comedies, Sonnets, Chronicles in 47 volumes Yale University Press, Yale New Haven 1958, pp.1, 3-5, 7-9, 23-26, 45-87

2. The Complete Works of William Shakespeare. The Shakespeare Head Press Edition. The Wordsworth Poetry library. 1994 by Wordsworth Edition Ltd. Hertfordshire. Vols 1,3,4,6,10,11, 16-18

3. Г.Брандес «Шекспир. Жизнь и произведения» Серия «Гений в искусстве», М.: «Алгоритм», 1997. стр. 117, 127, 139-143

4. «Вильям Шекспир. Сонеты». Перевод с английского И.М. Ивановского.—СПб.: «Тесса», 2001.

5. Комарова В.П. «Творчество Шекспира».— СПб.: Филологический факультет Санкт-Петербургского государственного университета, 2001.

6. «Шекспир. Гамлет: В поисках подлинника» Перевод, подготовка текста оригинала, комментарии и вводная статья И.В.Пешкова.—М.:»Лабиринт», 2003.

7. Alfred Bates The Drama: Its History, Literature and Influence on Civilization, vol. 13. ed.. London: Historical Publishing Company, 1996. pp. 152-157.

8. Вильям Шекспир Комедии, хроники, трагедии. Собр. соч. в 2тт., Т.1 М. ИХЛ. 1988 стр7-31 Т.2 стр. 48-49, 79-126, 149, 216, 442-451

9. Д.Урнов Шекспир М. ИПЛ. Стр.23-27

10. Ю.Г. Зеленецкий Шекспир и время М. Рипол-классик 2000 стр.23

11. G. Bargons “Translation of the tragedies” Yale University Press,

New Haven 1958, pp.1, 3-5, 7-9, 23-26, 45-87

12. Alfred Bates The Drama: Its History, Literature and Influence on Civilization, vol. 13. ed.. London: Historical Publishing Company, 1996. pp. 152-157.

13. Вильям Шекспир Комедии, хроники, трагедии. Собр. соч. в 2тт., Т.1 М. ИХЛ. 1988 стр7-31

14. Д.Урнов Шекспир М. ИПЛ. Стр.23-27

15. ADAMS, JOSEPH QUINCY. A Life of William Shakespeare. New York; Houghton-Mifflin Co., 1923.

16. ALEXANDER, PETER. Shakespeare. London: Oxford University Press,

1964.

17. BARBER, C. L. Shakespeare’s Festive Comedy. Princeton: Princeton University Press, 1959.

18. BENTLEY, GERALD EADES. Shakespeare, a Biographical Handbook. Theobold Lewis, ed. New Haven: Yale University Press, 1961.

19. BETHELL, S. L. Shakespeare and [he Popular Tradition. London: King and Staples, 1944.

20. BROWN, JOHN RUSSELL. Shakespeare and His Comedies. London: Methuen and Co., 1957.

21. CLEMEN, WOLFGANG. The Development of Shakespeare’s Imagery. London: Methuen and Co., 1951.

22. CRAIG, HARDIN. An Interpretation of Shakespeare. New York: Dryden Press, 1948.

23. ELLIS-FERMOR, UNA M. Shakespeare the Dramatist. London: Geoffrey Cumberlege, 1948.

24. PALMER, JOHN. Comic Characters of Shakespeare. London: The Macmillan Company, 1946.

25. PARROTT, THOMAS MARC. Shakespearean Tragedy. New York: Oxford University Press, 1949.

Есть мнение, что пьесу «Гамлет» написал вовсе не Шекспир. И действительно, не существует экземпляра этого произведения, написанного рукой великого драматурга…

Текст пьесы «Гамлет», которая более 400 лет не сходит со сцен мира, представляет собой компиляцию нескольких записанных разными людьми в разное время вариантов. Поэтому, говорят скептики, значение и художественные достоинства трагедии сильно преувеличены, а глубокий смысл, который обнаруживают все новые исследователи, привнесен многими поколениями читателей, зрителей и критиков. Но, даже если все это действительно так, все равно никуда не деться от вопросов: почему именно этот текст будоражит умы и души столько лет и для чего, собственно, человеку так необходимо обнаруживать какой-либо смысл в произведениях искусства, философских трудах и религии? Ведь можно просто есть, пить, развлекаться и зарабатывать деньги. Однако нет, зачем-то одному, порой ничтожному человеку, дан дар создавать, а другим — принимать близко к сердцу произведения, называемые со временем великими.

Конечно, шедевры существуют не для того, чтобы ответить на все наши вопросы, но они, по крайней мере, демонстрируют наглядно, что вопросы эти существуют и продолжают возникать. Увеличим их количество еще на пять.

1. Зачем Призраку Гамлет?

В самом деле, на первый взгляд, грозный Призрак мог бы и сам без труда решить свои проблемы. Явись он разок Клавдию — и сформулированные им цели были бы достигнуты: королевское ложе очищено от осквернения и гнусный братоубийца наказан. При этом королева, скорее всего, осталась бы жива. Не говоря уже о принце. Входила ли гибель сына в планы Призрака? Судя по его словам — нет. Так же как и нет оснований сомневаться в искренности этих слов. Но на деле вышло по-другому. Выходит, Призрак сыграл свою роль помимо своей воли. А режиссер-то кто? Кто устанавливал правила, по которым королева Призрака не видела, а Гамлет и его товарищи — видели и слышали? Очевидно, и Клавдию Призрак явиться просто так не мог. Были у него свои органичные, то есть естественные, присущие только ему, ограничения, как и у каждого из нас. Видимо, наши достижения зависят не столько от поставленных целей, сколь бы замечательными они ни были, сколько от наших свойств, то есть ограничений, независимо от того, осознаем мы их или нет. Поэтому, чего бы мы ни достигли, цель никогда не бывает одинокой, всегда обнаруживаются сопутствующие результаты, значимые для нас и для других. И пока ты не разобрался сам с собой, никогда нельзя быть уверенным, что играешь собственную роль, а не участвуешь в чужом спектакле. Как Призрак.

2. Выполнил ли Гамлет указания Призрака?

С одной стороны, раз Клавдий убит, задание можно считать выполненным, пускай и с нарушением предполагаемых сроков. С другой стороны, в процессе исполнения были достигнуты некоторые дополнительные результаты, в задании никак не предусмотренные, а именно: умерли неестественной смертью принц Гамлет, его мать Гертруда, его любимая девушка Офелия, отец этой девушки Полоний, брат ее Лаэрт, а также школьные друзья Гамлета, Розенкранц и Гильденстерн. То есть погиб сам исполнитель поручения, а также его ближайшие друзья и родственники. При этом некоторых из них герой убил собственной рукой, других же — бестрепетно отправил на верную смерть или не защитил должным образом.

В этих условиях ответ на поставленный вопрос становится уже не столь однозначным. Нам неизвестно, какими словами встретил Призрак душу своего сына там, куда она, очевидно, попала после всего сотворенного молодым Гамлетом. Варианты могут быть самыми разными: от «Молодец, сынок, отлично справился!» до «Разве об этом я тебя просил!». В любом случае, можно сделать, по крайней мере, один управленческий вывод: даже в самом ясном указании невозможно указать всего, чего при его исполнении делать НЕ следует. Это итак, без разъяснения, должно быть понятно. И если люди понимают друг друга с полуслова, то указывать вообще ничего не надо. А если не понимают, то дело может обернуться как у Призрака с Гамлетом.

3. Быть или не быть?

Рано ли поздно перед каждым человеком встают вопросы, на которые приходится искать ответы, что называется, на «Да — Нет». Есть ли такие поступки, которые я никогда не должен совершать или нет таких поступков и от меня можно ожидать чего угодно? Есть такие идеи, сторонником которых я никогда не стану или нет таких идей, и меня можно убедить в чем угодно? Рождается ли человек свободным и наделенным совестью, как утверждается во Всеобщей декларации прав человека, или у меня другое мнение по этому поводу? Вопросы могут быть самыми разными, но, в любом случае, они касаются основных правил, по которым мы живем. И от наших ответов зависит, быть может, не только наша личная судьба, но и участь многих других людей.

Решающее значение здесь имеет критерий выбора. Для Гамлета это благородство. Мы вольны выбрать другой критерий, но как сделать выбор по поводу критерия выбора? В конечном счете, в наших решениях проявляются наши убеждения, характер и способ мышления. А список бедствий, против которых считал благородным поднять оружие датский принц, мало изменился за последние несколько столетий. Это, как и прежде, несправедливость угнетателей, боль отвергнутой любви, наглость чиновников, проволочки в судах, унижение гордых ― есть по поводу чего принимать личное решение: терпеть ли молча или в борьбе покончить с этим. Конечно, при этом надо быть готовым ответить за свои убеждения, то есть заплатить некую цену, которая будет тем выше, чем твердость наших убеждений. Поэтому неизбежный выбор каждого человека — быть способным принять вызовы жизни или не быть таковым.

4. Как интеллектуал-мажор превращается в убийцу?

Что должно произойти с человеком, чтобы он в недолгое время превратился из баловня судьбы в полусумасшедшего преступника? Ведь еще недавно принц был просто законным наследником королевского трона. Любящий и любимый сын, интеллектуал, красавец, диктующий придворную моду, он посвящал любовные стихи прекрасной девушке и чувства его были взаимны. Про таких сегодня говорят ― типичный мажор.

Но вот внезапно умирает старый Гамлет, боготворимый отец. Смерть любимого родителя, да еще при подозрительных обстоятельствах, любого выведет из равновесия. Особенно если человек склонен к размышлениям и способен на глубокие чувства, а именно таким был Гамлет. Вскоре его обожаемая мать, королева, выходит замуж за брата своего покойного супруга. Кто наблюдал подобную ситуацию, возможно, согласится, что для сына скорое замужество матери ― вряд ли радостная новость. Тем более, что отношения между родственниками были далеко не лучшими: племянник подозревал дядю в убийстве своего отца, а дядя, в свою очередь, подозревал, что его подозревают. То, что Гамлет впал в крайнюю задумчивость, представляется совершенно естественным. В самом деле, представим себе сына, который в подобных обстоятельствах смог бы, как ни в чем ни бывало, произнести нечто вроде: «Мамочка, поздравляю, достойный выбор, желаю счастья!» Может, кто и смог бы, но не Гамлет.

И тут его настигает следующий удар. Он встречается с призраком своего отца. Не у каждого в жизни такая встреча происходит, но легко понять, что переживший подобное вполне может казаться окружающим немного странным. И в действительности быть уже не таким как все, в том числе не таким, каким сам был еще недавно. Тем более имея задание, от которого и отказаться нельзя, и выполнить его невозможно. По крайней мере, если ты не готов стать убийцей и погибнуть сам.

5. Гамлет или Фортинбрас?

Жили когда-то по соседству два короля — датский и норвежский. Датского звали Гамлет, норвежского — Фортинбрас. Были у каждого из королей сыновья — соответственно, молодой Гамлет и молодой Фортинбрас. А еще у них были братья. У короля Гамлета — Клавдий, а имя брата норвежского короля неизвестно, в пьесе его называют просто «старый норвежец».

Однажды соседи сошлись в поединке, каждый выставил в заклад часть своей территории. Заклад должен быть достаться победителю и затем перейти в наследство детям ― соответственно, норвежскому или датскому принцам. Победил датчанин, норвежец был убит, его заклад перешел в наследственное владение молодого Гамлета. Но такой поворот дела не устроил сына погибшего, и молодой Фортнибрас сразу после смерти короля Дании стал требовать возврата утерянных территорий, и более того ― начал сбор войска для решения проблемы силой. В свою очередь, новый датский король, брат и убийца короля бывшего, Клавдий, обратился к дяде Фортинбраса, старому норвежцу, с просьбой утихомирить племянника. Просьба была удовлетворена. При этом выяснилось, что норвежский принц пытался обмануть своего короля, уверяя того, что цель военных сборов ― поход на Польшу.

Старый норвежец запретил Фортинбрасу любые действия против Дании, что тот торжественно обещал и, в награду за послушание, получил право на польский поход, маршрут которого пролегал как раз через датское королевство. На обратном пути молодой норвежец застает развязку трагедии, все члены датской королевской семьи мертвы, и ему ничего не остается, как самому стать новым королем Дании. Фортинбрас — настоящий воин, человек дела, для которого главное ― воевать, неважно, есть для этого причины или причин нет. Он отказался от войны с Данией, имея для нее свои основания, совершил бессмысленный, с любой точки зрения, поход в Польшу, и добился того, о чем не мог и мечтать, не прилагая особых усилий и нисколько не утруждая себя излишними размышлениями. Принц Гамлет, наоборот, пытался понять смысл происходящего и осмыслить свое предназначение. Ему это, в конечном счете, удалось (правда, дорогой ценой).

Возможно, в каждом из нас есть свой Гамлет и свой Фортинбрас. Иной раз не мешает подумать о своих чувствах и прочувствовать свои мысли. Но бывают моменты, когда требуется поменьше рассуждать, и просто делать свое дело, а там ― будь что будет. Выбор, как обычно, личное дело каждого. Вопрос «Быть или не быть» уже задан. Нам осталось отвечать на него каждый день.

«Независимый психиатрический журнал». Москва. 2003 г.

Более 400 лет трагедия В. Шекспира «Гамлет» не сходит со сцены Мирового театра. Гений драматурга создал возможность разных трактовок образа принца датского. Чаще всего мы встречаемся с двумя из них. Один — благородный, одухотворённый и потому страдающий от внутреннего конфликта необходимости и возможной неправомерности исполнения тяжкого долга — мести за отца. Другой — обличитель коварства, аморальности, восставший против того, что его страна и «весь мир — тюрьма» (Высоцкий). Однако в пьесе говорится и о некоем психическом расстройстве, которым якобы страдает Гамлет. Действительно ли это так? Какую роль это сыграло в судьбе самого Гамлета и судьбе всех, кто его окружал, а может быть и в судьбе государства, к правящей элите которого он принадлежал? Что, если мы возьмём на себя смелость провести Гамлету заочную психолого-психиатрическую экспертизу. Для этого необходима не только оценка личности принца, но и профессиональная интерпретация его высказываний и действий в конкретных обстоятельствах. Материал для наших рассуждений возьмём только из сведений, содержащихся в пьесе (в переводе М.Л. Лозинского. — Вильям Шекспир. Избранные произведения.- Ленинград, 1939г.).

Нам известно, что Гамлету 30 лет, т.е. он далеко не юноша, а зрелый муж. По мнению современных геронтологов во времена Шекспира 40-летний мужчина -уже старый человек. Действие же пьесы, по-видимому, происходит еще раньше – в 12- 13 веках. Внешне он, как сказала его мать, «тучен и одышлив», но весьма ловок, способен на равных сражаться с одним из лучших фехтовальщиков Лаэртом. Принц хорошо образован, учится в известном немецком виттенбергском университете. Он умён, впечатлителен, любит и знает театр, пользуется популярностью у простого народа («…к нему пристрастна буйная толпа…»). Непосредственно на родине Гамлет живёт мало и, несмотря на возраст, участия в управлении страной не принимает.

Наследником какого же престола является принц? По пьесе Дания (скорее всего, XII века) — могущественное и воинственное государство, даже Англия платит ей дань.

Отец Гамлета, покойный король Гамлет-старший, был жестким правителем, воином и завоевателем. По обычаям того времени он в честном бою с королём Норвегии Фортинбрасом отобрал часть его земель. Теперь, когда он умер, сын норвежского короля, Фортинбрас – младший собирается отвоевать их обратно.

Дядя Гамлета, нынешний король Клавдий, якобы, убийца брата — властолюбивый царедворец и умный политик. Считается, что он отнял трон у Гамлета. Однако по аналогии перехода трона Норвегии к брату погибшего короля, можно предположить, что и в Дании существовал такой же закон. Дипломатические способности Клавдия проявились в том, что ему удалось быстро усмирить норвежского недруга, а впоследствии легко успокоить Лаэрта, пришедшего мстить за убитого отца, Полония. Характер его, по-видимому, противоречив: властолюбие и коварство сочетается в нём с муками совести, о которых он говорит в III акте и во время покаянной молитвы.

Мать Гамлета, королева Гертруда, «наследница воинственной страны», отнюдь не молода, ей около 50 лет, более 30 лет она на троне, т.е. прекрасно знакома со всеми тонкостями управления страной. Её характер, видимо, твёрд и решителен. Во время короткого бунта сторонников Лаэрта, призывавших свергнуть Клавдия, королева не испугалась, а грозно приказала: «Назад, дрянные датские собаки!». Судя по всему, её отношения с покойным мужем, вопреки мнению Гамлета, утратили былую нежность: больно холодно она восприняла смерть супруга, не эмоционально, а рационально успокаивая сына: «То участь всех: всё жившее умрёт и сквозь природу в вечность перейдёт». Внезапная кончина короля нанесла сильный удар по трону, норвежский сосед решил, что «королевство пришло в упадок», возможен реванш. Новый король ещё не утвердился, ему нужна была поддержка и внутри страны. Можно допустить, что Гертруда, ничего не зная, как, впрочем, и все, о деталях гибели мужа (официально он умер от укуса змеи), сделала важный политический ход: жертвуя своим реноме, она всего лишь через месяц после похорон выходит замуж за нового короля, прекрасно понимая поспешность брака, о чем она потом говорит Клавдию. Этим же поступком она упрочняет положение горячо любимого сына как наследника престола: ведь если бы Гертруда отошла от власти, то у Клавдия могли бы появиться свои наследники. Кстати, и Клавдий признаётся, что женился на ней, «опираясь на мудрость» своих придворных. Не исключено, что Гертруда, учитывая отстранённость принца от двора, его впечатлительность, обожание отца, не стала посвящать Гамлета в истинные мотивы своего брака. Важно отметить, что в пьесе нет ни одной реплики, в которой королева говорила бы о своих чувствах к Клавдию. Неслучайно поэтому в спектаклях и фильмах, где образ Гертруды рисуется штамповано, её любовные отношения с королём демонстрируются мизансценами, лишь игрой без слов.

А что же Гамлет? Он, конечно, ничего не понял, воспринял всё буквально, только чувственно, ведь он не был политиком, никогда не участвовал в управлении государством, не нёс ответственности за его судьбу. Смерть отца – защитника, героя повергает эмоционально неустойчивого Гамлета в реактивную депрессию, которая усугубилась аморальным, с его точки зрения, поступком матери. Он мрачен, исхудал, у него стеснённое дыхание, он сожалеет, что религия запрещает самоубийство. Своим видом Гамлет вызывает жалость и сочувствие у окружающих. Ему пытаются помочь, подбодрить, утешить. Король и мать просят его остаться, не уезжать в Виттенберг. В этот момент призрак покойного короля сообщает Гамлету об обстоятельствах смерти отца, о коварстве дяди, призывает его к мщению. Потрясение, наслоившись на депрессию, вызвало у него психогенный стресс, острую эмоциональную реакцию, возможно с частично изменённым сознанием. Офелия увидела Гамлета в испачканной одежде, «бледней сорочки», со «стучащими коленями», «и с видом, до того плачевным, словно он был из ада выпущен на волю вещать об ужасах…». Все сначала решили, что Гамлет сошел с ума от любви к Офелии. Это подчеркивает то, что близкие относились к нему не как к зрелому мужчине, а как к юноше, инфанту.

С этого момента Гамлет резко изменился: вместо депрессии появились тотальная подозрительность, настороженность. За редким исключением всех придворных он зачислил в стан врагов, подозревая их в коварстве и предательстве. Как это часто бывает в психопатологии, душевная травма способствовала развитию моноидеи, полностью захватывающей человека, практически не поддающейся разубеждению и коррекции. Ни секунды не сомневаясь, по приказу призрака Гамлет «…на крыльях, быстрых как помысел, как страстные мечтания, помчался к мести». Нередко у чрезмерно эмоциональных и психически инфантильных личностей, некая несправедливость вдруг «открывает глаза» на многие отношения. При этом оценки всех людей и событий теряют полутона, всё становится предельно ясным и контрастным, не требующим никакого логического объяснения и доказательства. В своих подозрениях Гамлет даже не задумывается о том, что об убийстве отца знает только один Клавдий, что все остальные, включая и королеву, и придворных, считают причиной смерти бывшего короля укус змеи. Гамлет уверен в том, что они притворяются, что все погрязли в коварстве и пороках. Весьма характерно, что желание отомстить Клавдию распространилось и на самых близких, а потому беззащитных людей — мать и Офелию. Гамлет мучает их, унижает, пользуясь, в частности, своим положением принца. Он очень категоричен. Еще не став королём и считая, что все женщины беспутны, Гамлет заявляет, что «…у нас не будет больше браков; те, кто уже в браке, все, кроме одного, будут жить; прочие останутся, как они есть».

Личность Гамлета меняется. У него появляются новые черты: подозрительность, жестокость и коварство. Он хладнокровно, как бы мимоходом, убивает Полония, мудрого и доброго человека, отца своей возлюбленной и её брата Лаэрта, с которым был дружен. Убивает случайно, по ошибке, но ведь он совершал преднамеренное убийство, целя в короля, выполняя тем самым свой основной замысел. Это весьма противоречит пресловутой нерешительности Гамлета. Совершив убийство, Гамлет ничуть не сожалеет об этом, говорит о Полонии как «о болтливом плуте», глумится над его телом, называя «потрохами», и мешает его захоронению. Выбирая удобный момент для убийства Клавдия, Гамлет наслаждается местью, предстоящее убийство даже смакуется им. Имея лёгкую возможность убить короля во время молитвы, принц откладывает казнь, чтобы убиенный не попал в рай. Он собирается убить его в то время, когда Клавдий грешит, чтобы он без покаяния прямиком отправился в ад. Охваченный своей паранойяльной идеей мести, Гамлет, член королевской семьи, даже не задумывается о том, что будет со страной после убийства Клавдия, т.к. «Кончина государя не одинока, но несёт в пучину всё, что вблизи…» Для сокрытия своей основной цели Гамлет надевает как бы личину шута. Это позволяет ему ёрничать, уничижать своих «врагов», произносить обличительные речи. Однако его считают опасным сумасшедшим не столько за это, сколько за подозрительность, агрессивность, непредсказуемость поступков. Поскольку «Безумье сильных требует надзора», за ним устанавливают наблюдение, которое ему очень не нравится. Ведь, как и большинство параноиков, Гамлет не считает себя больным.

Паранойяльному развитию личности Гамлета способствует время: действие пьесы на самом деле разворачивается долго. Офелия во время выступления актёров сообщает Гамлету, что от смерти короля прошло уже 4 месяца: «Тому уже дважды два месяца, мой принц». То- есть, учитывая, что призрак сообщил принцу о своем убийстве через 2 месяца (это следует из разговора Гамлета с Горацио), идеи возмездия и бредовое поведение у Гамлета еще задолго до многих событий, до путешествия в Англию и возвращения домой продолжаются уже 2 месяца и вполне могут обрести стойкий характер.

Как часто бывает при паранойе, Гамлет превращается в так называемого преследуемого преследователя. Он стал коварным. Будучи по — бредовому полностью уверенным в том, что его школьные друзья находятся в заговоре против него, принц заранее готовит расправу с ними. Нам понятно из текста пьесы, что Розенкранц и Гильденстерн не знают содержимое сопроводительного письма короля, которое они везут в Англию просто как послушные придворные. Однако Гамлет даже не пытается выяснить это. Ему и так ясно, что они знают и не сомневается в том, что они готовят ему западню. Поэтому он удовольствием собирается ответить им тем же. Еще до отплытия в Англию принц сообщает матери о том, что расправится с бывшими друзьями. «В том и забава, чтобы землекопа взорвать его же миной; плохо будет, коль я не вроюсь глубже их аршином, чтоб их пустить к луне. Есть прелесть в том, когда две хитрости столкнутся лбом». Поэтому можно предположить, Гамлет заранее вооружился дубликатом королевской печати и обдумал, как подменит сопроводительное письмо. В подложном письме он мог бы просто отменить указание Клавдия английскому королю расправиться с ним. Однако Гамлет от имени короля отправляет бывших друзей на жестокую смерть, «не дав и помолиться». Можно опять-таки предположить, что впоследствии, рассказывая об этом эпизоде Горацио, Гамлет обманывает его, сообщив, что выкрал и вскрыл королевское послание на корабле из-за дурного предчувствия.

Часто психическим расстройством у Гамлета называют его видения, общение с призраком. Это не так. При первых появлениях призрака его видят не только Гамлет, но и другие, что исключает галлюцинации. Поэтому призрак здесь просто сценический образ как привидения и пр. В третьем акте призрак соответствует зрительным и слуховым галлюцинациям, поскольку его видит и разговаривает с ним только Гамлет, а Гертруда не видит и не слышит его. Однако мы не можем включить эти галлюцинации в структуру общего психического расстройства Гамлета, т.к. подобные галлюцинации должны были бы сочетаться с другими психическими нарушениями, которых у него нет.

К какому же результату привела Гамлета паранойяльная идея мщения? Главное то, что деятельность принца разрушила государственную власть и мощь королевства. Погибла вся правящая верхушка страны, а королём Дании по весьма странной рекомендации Гамлета видимо станет реваншист Фортинбрас, сын побежденного отцом Гамлета норвежского короля.

Если представить себе другой финал. Гамлет осуществляет свою главную цель: убивает короля Клавдия и при этом остаётся жив. Он — единственный наследник престола и потому становится королём. Какой это был бы правитель? Изначально эмоционально неустойчивый, склонный к депрессии, не владеющий навыками управления, в дальнейшем ставший подозрительным, безапелляционным, жестоким и коварным, познавшим безнаказанность убийств, принц, скорее всего, превратился бы в тирана.

Интересно, почему у Шекспира получился такой образ Гамлета, который по современной психиатрической диагностике может быть квалифицирован как «Параноидное расстройство у эмоционально неустойчивой личности»? Ведь и во времена драматурга неадекватное поведение Гамлета скорее всего вызывало сомнения. Он же мог сделать действия Гамлета и королевы более понятными. Например, уменьшить возраст принца до 18 – 19 лет, тогда его матери, Гертруде, было бы около 40. Были бы более объяснимы его излишняя эмоциональность и её романтические отношения с Клавдием. В пьесе могли бы быть 2 — 3 реплики об их взаимном чувстве. Можно было бы сгладить жестокое, коварное поведение Гамлета по отношению к Полонию и к бывшим друзьям, не заставлять принца передавать своего королевства злейшему его врагу. Однако складывается впечатление, что Шекспир делает всё это намеренно, что Гамлет ему не нравится, что он даёт нам увидеть такие стороны личности принца, которые не согласуются с нашими привычными представлениями о нем. Какую мысль хотел этим выразить Шекспир? Например, что одно преступление в руководстве страны может привести к её полной гибели? Или об опасности нахождения такой личности как Гамлет в правящей элите государства? А может быть всё проще — герои сами, не слушаясь автора, увели его за собой?

*Патография
— описание личности известных людей, основывающееся на психологических и психиатрических оценках

Погоня за призраком: Опыт режиссерского анализа трагедии Шекспира «Гамлет» Попов Петр Г

Гамлет возвращается

В то время как Горацио, получив письмо от Гамлета, спешит к нему на выручку, Клавдий завершает приручение Лаэрта. Он откровенно раскрывает ему все происшедшее, не сказав, правда, главного: что Гамлет, по всем расчетам уже должен быть мертв.

И именно в этот момент появляется вестовой с письмами от принца. Что написал Гамлет матери, мы так никогда и не узнаем, но, вероятно, содержание послания во многом определило ту неожиданную доброжелательность, с которой Гертруда отнесется к вернувшемуся сыну. Что же касается депеши к королю, тут же зачитанной Клавдием Лаэрту, – вот она:

– Великий и могущественный, узнайте, что я голым высажен на берег вашего королевства. Завтра я буду просить разрешения предстать перед вашими королевскими очами, чтобы, заручившись вашим благоволением, изложить обстоятельства моего внезапного и странного возвращения. Гамлет.

Чего стоит одно обращение! Это после всего происшедшего, после того, что было наговорено при последнем свидании! – Абсолютная покорность и полное смирение. А «берег вашего королевства» – означает отсутствие каких бы то ни было претензий на власть. Тон просителя, не очень даже рассчитывающего на скорую аудиенцию. Дальше мы увидим, что вся эта покорность – лишь маска, новое притворство. Но что же кроется за личиной самоунижения, каков был план принца, когда он сочинял этот текст, из которого следует: ему нужна встреча с королем для оправдания своего возвращения? Каким вернулся Гамлет, и есть ли у него теперь какая-то конкретная цель? Каковы истинные мотивы, по которым он намеревается встретиться с дядей? – Об этом мы узнаем позже…

– Клавдия сейчас мучают те же вопросы. Он только что отвел от себя угрозу со стороны Лаэрта, только что во всем обвинил принца, и вот надо же! – именно при Лаэрте приходит это непонятное послание чуть ли не с того света.

Разумеется, король не верит ни слову о покорности и преданности племянника, он тут же начинает при содействии Лаэрта готовиться к решительной борьбе с принцем. Однако последующая часть этой сцены, где Клавдий в мельчайших подробностях договаривается с Лаэртом о том, как убить Гамлета, мне кажется в данном случае нелогичной и неуместной. В самом деле! – Клавдий еще не знает, с чем прибыл Гамлет, каким образом ему удалось спастись. Он еще по сути ничего не знает. Как же можно сейчас о чем-то договариваться? Да еще так подробно! И где гарантия, что Лаэрт сейчас согласится во всем этом участвовать? А согласившись, – не передумает назавтра? – Поэтому заговор Клавдия с Лаэртом против Гамлета мы позволили себе перенести дальше, он происходит уже после встречи короля с вернувшимся племянником на кладбище.

А пока королю достаточно заручиться на будущее только обещанием поддержки со стороны Лаэрта.

Тут входит Гертруда и приносит ужасную новость: Офелия утонула! Очень подробно рассказывает королева о том, что случилось с безумной. Откуда ей известно все это? – Но ведь был приказ: смотреть за Офелией «в оба». Значит, кто-то присутствовал при ее последних минутах, составил, вероятно, подробное донесение, но пальцем не шевельнул, чтоб помочь бедняге выбраться на берег. А, может быть, и сук-то под ней подломился не случайно… Но это уже из области догадок.

Известие о гибели сестры вконец сломило Лаэрта. Он убежал, будучи не в силах справиться с рыданьями.

А скрытый конфликт Клавдия и Гертруды вновь вырвался наружу: король зло и резко отчитал супругу за некстати принесенную новость:

– Гертруда, сколько сил

Потратил я, чтоб гнев его умерить!

Теперь, боюсь, он разгорится вновь.

И снова возникают догадки, обосновать истинность которых невозможно, ибо логикой продиктованы лишь поставленные нами вопросы, а ответы на них может дать только интуиция, только эмоциональное проникновение в ситуацию…

Вопрос: зачем нужно было именно сейчас Гертруде сообщать новость о гибели Офелии Лаэрту? Умный политик, она должна была бы отозвать Клавдия, сказать ему, согласовать с ним свои действия. Нет, через голову короля, грубо и жестоко обрушила она еще один удар на несчастного (но уже явно безопасного!) Лаэрта. – И ощущается за всем этим мелкий, но такой понятный удар по Клавдию, удар, который продиктован отнюдь не смыслом, не логикой ситуации, а борьбой самолюбий, нервов и страстей, зажатых в кулак, но все еще живых. После того, как перед лицом угрозы свержения власти, королева почти рефлекторно поддержала мужа, помогла ему подавить бунт, – теперь, когда опасность миновала, ей становится мучительно досадно от допущенного компромисса и невольное раздражение, поднявшееся с удвоенной силой против короля, дает о себе знать в этом поступке, неожиданном для опытной интриганки.

Бездоказательно? – Может быть: но как иначе ответить на поставленный вопрос?

Из книги
Евреи, Христианство, Россия. От пророков до генсеков
автора

Кац Александр Семёнович

7. Павел I — русский Гамлет
В 1754 г. у Екатерины после 9-летнего замужества родился первенец Павел. Отцовство ребенка из-за репутации царицы лишь предположительно приписывают Петру Федоровичу. При этом в качестве главного аргумента выдвигается сходство характеров отца и

Из книги
Погоня за призраком: Опыт режиссерского анализа трагедии Шекспира «Гамлет»
автора

Попов Петр Г

Гамлет
Кто же он такой, этот скорбный принц, которого каждая эпоха, каждое направление общественной мысли стремятся присвоить, превращая его то в символ духовности, то в борца за справедливость, то в невротика, мучимого эдиповым комплексом, то в мистика?.. Не будем спешить,

Из книги
Прошлое толкует нас
автора

Соловьев Эрих Юрьевич

Сколько времени «безумствует» Гамлет?
Есть ощущение, порождаемое невнимательным чтением трагедии, что прямо на следующий день после встречи с Призраком, Гамлет является в совершенно неприличном виде к Офелии «Как будто был в аду и прибежал порассказать об ужасах

Из книги
Тайна жрецов майя [с иллюстрациями и таблицами]
автора

Кузьмищев Владимир Александрович

Почему Гамлет не убил Клавдия
Собственно говоря, Гамлет и не собирался убивать Клавдия: он шел к Гертруде. Как это интересно! – выходит, что король молится где-то в проходном помещении, неприютно, неукромно, беззащитно. И принц, готовый отомстить, готовый «пить живую

Из книги
Путеводитель по Шекспиру. Английские пьесы
автора

Азимов Айзек

Зачем Гамлет попал на кладбище?
На мой взгляд, сцена на кладбище – важнейшая в пьесе. По первому прочтению она кажется абсолютно бездейственной; до появления похоронной прецессии, в ней нет никакого очевидного события, смысл рассуждений Гамлета в ходе ее не изменяется,

Из книги
автора

«Гамлет» Шекспира в контексте эпохи
Признанная примета принца Гамлета — это его безволие, «заедающая рефлексия», которая задерживает нормальное спонтанное действие. Только в финале трагедии, после долгих колебаний и избыточных философских раздумий, принц совершает

Из книги
автора

Из книги
автора

Глава 3 «Гамлет»
Британия оставалась под правлением Рима вплоть до 410 г., когда последние римские легионы покинули остров. В западные провинции империи ворвались германские племена, и Рим больше не мог снабжать свои гарнизоны в Британии.Еще до конца века языческие

Уильям Шекспир (23 апреля 1564 года — 23 апреля 1616 года) считается одним из величайших поэтов и драматургов мира.

Этим материалом АиФ.ru начинает серию регулярных публикаций в формате «Вопрос-ответ» об известнейших событиях в мире культуры и произведениях литературы, живописи и кинематографа.

Кто на самом деле писал под именем «Шекспир»?

Под именем «Уильям Шекспир» издано 37 пьес, 154 сонета, 4 поэмы. Искать рукописи и документы автора великих трагедий начали только через 100 лет после смерти Уильяма Шекспира, но так и не нашли доказательств, что Шекспир — подлинный автор знаменитых трагедий.

Единственное известное достоверное изображение Шекспира — гравюра из посмертного «Первого Фолио» (1623) работы Мартина Друшаута. Фото: Commons.wikimedia.org

Большинство работ написаны в течение 24 лет с 1589 по 1613 год. При этом нет ни одной записи, что автор произведений, Уильям Шекспир, получал какой-либо литературный гонорар. Владелец театра «Роза» Филипп Хенслоу
, в котором ставились пьесы Шекспира, тщательно фиксировал все выплаты авторам. Но в его бухгалтерских книгах среди драматургов Уильяма Шекспира нет. Нет такого имени и в сохранившихся архивах театра «Глобус».

Многие исследователи ставят под сомнение авторство знаменитых произведений Шекспира. Американская школьная учительница и журналистка Делия Бэкон
в своей книге «Раскрытие философии пьес Шекспира» усомнилась в том, что Уильям Шекспир написал «Гамлета». По её мнению, автор такого произведения должен был иметь достаточный уровень образования, в частности, в области историко-культурных познаний. Авторство этого произведения она приписывает Френсису Бэкону.

Такого же мнения придерживался и священник, автор биографии Шекспира — Джеймс Уилмот
. Он в течение 15 лет безуспешно разыскивал рукописи Шекспира. В 1785 году Уилмот выдвинул предположение, что настоящим автором знаменитых трагедий был Фрэнсис Бэкон.

В июне 2004 года американский учёный Робин Уильямс
заявил, что Шекспир на самом деле был женщиной, а именно, оксфордской графиней Мэри Пемброк
(1561-1621). По версии учёного, графиня сочиняла великолепные литературные произведения, однако не могла открыто писать для театра, который в те времена в Англии считался безнравственным. По мнению учёного, пьесы она писала под псевдонимом Шекспир.

Кого убил Гамлет?

Из-за шекспировского персонажа Гамлета пострадало несколько человек — кого-то он убил собственноручно, а в чьей-то смерти виноват косвенно. Как все знают, шекспировский герой был одержим жаждой мести — он мечтал наказать убийцу своего отца, короля Дании. После того как призрак погибшего открыл Гамлету тайну своей смерти и рассказал, что злодеем является его родной брат Клавдий, герой поклялся свершить правосудие — убить своего дядю, который взошёл на трон. Но прежде чем Гамлет осуществил задуманное, он по ошибке лишил жизни другого человека — знатного вельможу Полония. Тот беседовал с королевой в её покоях, но, услышав шаги Гамлета, притаился за ковром. Когда разъярённый сын начал угрожать своей матери-королеве, Полоний позвал людей на помощь, тем самым выдав себя. За что Гамлет и пронзил его шпагой — персонаж решил, что в комнате прячется его дядя Клавдий. Вот как описывает эту сцену Шекспир (перевод Михаила Лозинского
):

Гамлет и тело убитого Полония. 1835. Эжен Делакруа. Commons.wikimedia.org

Полоний

(за ковром)

Эй, люди! Помогите, помогите!

Гамлет

(обнажая шпагу)
Что? Крыса?
(Пронзает ковёр.)
Ставлю золотой, — мертва!

Полоний

(за ковром)

Меня убили!
(Падает и умирает.)

Королева


Боже, что ты сделал?

Гамлет


Я сам не знаю; это был король?

Узнав о поступке Гамлета и смерти своего отца, спустя какое-то время топится и Офелия — дочь Полония.

В конце пьесы главный герой снова берётся за оружие — пронзает своего врага Клавдия отравленным клинком, тем самым исполнив волю отца. Затем от этого же яда умирает и сам.

Почему Офелия сошла с ума?

В трагедии «Гамлет» Офелия была возлюбленной главного героя и дочерью королевского советника Полония — того самого, которого случайно пронзил шпагой «обезумевший» Гамлет. После произошедшего Офелия, девушка тонкой душевной организации, страдала от основного конфликта классицизма — разрывалась между чувством и долгом. Преданно любившая своего отца Полония, она тяжело переживала утрату, но при этом почти боготворила Гамлета — того человека, которого должна была ненавидеть и желать ему смерти.

Таким образом, героиня не смогла ни простить возлюбленного за его тяжкое преступление, ни «задушить» свои чувства к нему — и в итоге потеряла рассудок.

С тех пор обезумевшая Офелия несколько раз пугала членов королевской семьи, своего брата и всех придворных, начиная петь незатейливые песенки или произнося лишённые смысла фразы, а вскоре стало известно, что девушка утонула.

Есть ива над потоком, что склоняет
Седые листья к зеркалу волны;
Туда она пришла, сплетя в гирлянды
Крапиву, лютик, ирис, орхидеи, —
У вольных пастухов грубей их кличка,
Для скромных дев они — персты умерших:
Она старалась по ветвям развесить
Свои венки; коварный сук сломался,
И травы и она сама упали
В рыдающий поток. Её одежды,
Раскинувшись, несли её, как нимфу;
Она меж тем обрывки песен пела,
Как если бы не чуяла беды
Или была созданием, рождённым
В стихии вод; так длиться не могло,
И одеянья, тяжело упившись,
Несчастную от звуков увлекли
В трясину смерти.

«Офелия». 1852. Джон Эверетт Милле. Фото: Commons.wikimedia.org

Офелию похоронили по христианским обычаям. Роя яму, могильщики перебрасываются шутками и рассуждают, совершила ли покойная самоубийство и можно ли её «хоронить христианским погребением».

Подобный конфликт между чувством и долгом, как у Офелии, переживали многие литературные герои: например Сид Кампеадор в пьесе Пьера Корнеля «Сид», Маттео Фальконе в одноимённой новелле Проспера Мериме, гоголевский Тарас Бульба и шекспировские Ромео и Джульетта.

Кто такой Йорик и какова была его судьба?

Йорик (англ. Yorick) — персонаж пьесы Уильяма Шекспира «Гамлет», бывший королевский скоморох и шут. Его череп был вырыт могильщиком в 5 акте 1 сцене пьесы.

Гамлет:

Покажи мне. (Берёт череп.)
Увы, бедный Йорик! Я знал его, Горацио;
человек бесконечно остроумный,
чудеснейший выдумщик; он тысячу раз носил
меня на спине; а теперь — как отвратительно
мне это себе представить! У меня к горлу
подступает при одной мысли. Здесь были эти губы,
которые я целовал сам не знаю сколько раз. —
Где теперь твои шутки? Твои дурачества?
Твои песни? Твои вспышки веселья, от которых
всякий раз хохотал весь стол?
(Акт 5, сц. 1)

В пьесе «Гамлет» Йорик — шут, которого знал и любил главный герой, — упоминается мёртвым. В сцене на кладбище могильщик выбрасывает из ямы его череп. В руках Гамлета череп Йорика символизирует бренность жизни и равенство всех людей перед лицом смерти. По черепу трудно сказать, кем был его обладатель, поскольку после смерти от человека остаются обезличенные останки, а тело становится прахом.

Шекспироведы расходятся во мнениях относительно этимологии имени героя. Одни считают, что «Йорик» происходит от скандинавского имени Эрик; другие полагают, что это датский эквивалент имени Георг, а третьи, что это имя образовано от имени Рорик, так называли деда Гамлета по материнской линии. Некоторые же считают, что возможным прототипом Йорика явился актёр-комик Ричард Тарлтон — любимый шут Елизаветы I.

Как звали отца Гамлета?

Призрак отца Гамлета — один из персонажей трагедии Вильяма Шекспира «Гамлет, принц датский». В этой пьесе он является призраком короля Дании — Гамлета, жестокого правителя и завоевателя.

Гамлет, Горацио, Марцелл и призрак отца Гамлета. Генри Фюзели, 1780-1785. Кунстхаус (Цюрих). Commons.wikimedia.org

Шекспир даёт прямое указание на имя отца Гамлета, говоря о том, что принц Гамлет родился в день смерти Фортинбраса в замке Эльсинор. Основная версия, что отца Гамлета звали Гамлетом, проистекает от следующих слов:

…Покойный наш король,
Чей образ нам сейчас являлся, был,
Вы знаете, норвежским Фортинбрасом,
Подвигнутым ревнивою гордыней,
На поле вызван; и наш храбрый Гамлет —
Таким он слыл во всём известном мире —
Убил его… (Акт 1 Сцена 1)

На похороны умершего отца, короля Гамлета-старшего, принц Гамлет был вызван из виттенбергского университета. Спустя два месяца, накануне свадьбы своей матери с новым королём Клавдием (братом умершего), принц встречается с призраком своего отца, узнаёт, что тот подло отравлен собственным братом.

Умрёт ли человек, если ему налить яд в ухо?

Каждому знакома сцена появления тени отца Гамлета, где призрак рассказывает о совершённом злодеянии — Клавдий влил яд белены в ухо спящему брату — отцу Гамлета.

Клавдий влил в ухо отца Гамлета сок белены — растения, которое считается одним из самых ядовитых.

Если сок белены попадает в организм человека, спустя несколько минут возникает спутанность сознания, сильное возбуждение, головокружение, зрительные галлюцинации, охриплость голоса, сухость во рту. Глаза начинают блестеть, зрачки расширяются. Пострадавшему чудятся кошмары, а затем наступает потеря сознания. Смерть наступает при параличе дыхательного центра и сосудистой недостаточности.

Уильям Шекспир описывает случай отравления ядом белены таким образом:

…Когда я спал в саду
В своё послеобеденное время,
В мой уголок прокрался дядя твой
С проклятым соком белены во фляге
И мне в ушную полость влил настой,
Чьё действие в таком раздоре с кровью,
Что мигом обегает, словно ртуть,
Все внутренние переходы тела,
Створаживая кровь, как молоко,
С которым каплю уксуса смешали.
Так было и со мной. Сплошной лишай
Покрыл мгновенно пакостной и гнойной
Коростой, как у Лазаря, кругом
Всю кожу мне.
Так был рукою брата я во сне
Лишён короны, жизни, королевы… (Акт 1, сц. 5)

«Пьесы Уильяма Шекспира». Джон Гилберт, 1849 год. Commons.wikimedia.org

Считается ли ядовитой белена?

Белена — двулетнее травянистое растение, имеющее неприятный запах. Корень напоминает петрушку, мягкий, сочный, с кисло-сладким вкусом.

Ядовитым считается всё растение. Отравление беленой возможно либо при употреблении молодых сладких ростков и цветов (апрель — май), либо при поедании семян. Они считаются самыми токсичными в растении. Симптомы отравления проявляются уже через 15-20 минут.

Растёт белена по обочинам дорог, на пустырях, во дворах и в огородах. Во время цветения от растения идёт довольно неприятный запах. Даже животные, у которых гораздо чувствительнее обоняние, обходят белену стороной.

Первая помощь включает в себя действия по выведению яда из организма, для этого, в первую очередь, необходимо прочистить кишечник. При повышенной температуре необходимо наложить на голову холодную повязку. Обязательно надо вызвать скорую помощь.

Мог ли умереть от белены отец Гамлета?

Уильям Шекспир допустил ошибку: сок белены не свёртывает кровь. Содержащиеся в нём алкалоиды — атропин, гиосциамин, скополамин — яды не гемолитического, а нервно-паралитического действия.
Настоящими симптомами отравления отца Гамлета должны были быть — резкое возбуждение центральной нервной системы, бред, сильная боль в животе, слюнотечение, рвота и понос, затем судороги, которые могут привести к остановке дыхания и сердца и только потом смерть.

Сцена театра в «Гамлете». Эдвин Остин Эбби. Commons.wikimedia.org

Какие сонеты Шекспира поёт Алла Пугачёва?

По шекспировским произведениям не только ставят спектакли и снимают фильмы — их также поют.

Например, в России сонеты самого популярного поэта и драматурга исполняет Алла Пугачёва.
Она обратилась к творческому наследию Уильяма Шекспира дважды — и оба раза на большом экране. В музыкальном художественном фильме «Любовью за любовь», созданном по мотивам пьесы «Много шума из ничего», в исполнении певицы звучит сонет № 40 «Все страсти, все любви мои возьми» в переводе Самуила Маршака
:

Все страсти, все любви мои возьми —
От этого приобретёшь ты мало.
Всё, что любовью названо людьми,
И без того тебе принадлежало.

Тебе, мой друг, не ставлю я в вину,
Что ты владеешь тем, чем я владею.
Нет, я в одном тебя лишь упрекну,
Что пренебрёг любовью ты моею.

Ты нищего лишил его сумы.
Но я простил пленительного вора.
Любви обиды переносим мы
Трудней, чем яд открытого раздора.

О ты, чьё зло мне кажется добром,
Убей меня, но мне не будь врагом!

Шекспировские стихи в картине легли на музыку из балета Тихона Хренникова
«Любовью за любовь».

В полубиографическом фильме «Женщина, которая поёт» эстрадная звезда исполнила сонет № 90 — тоже в переводе Маршака.

Уж если ты разлюбишь — так теперь,
Теперь, когда весь мир со мной в раздоре.
Будь самой горькой из моих потерь,
Но только не последней каплей горя!

И если скорбь дано мне превозмочь,
Не наноси удара из засады.
Пусть бурная не разрешится ночь
Дождливым утром — утром без отрады.

Оставь меня, но не в последний миг,
Когда от мелких бед я ослабею.
Оставь сейчас, чтоб сразу я постиг,
Что это горе всех невзгод больнее,

Что нет невзгод, а есть одна беда —
Твоей любви лишиться навсегда.

Что такое сонет?

Сонет — стихотворная форма, характеризующаяся определённой рифмой. По форме сонет имеет строго регламентированный объём. Он состоит из 14 строк, расположенных в особом порядке.

Пишется сонет преимущественно ямбом — пятистопным или шестистопным; реже употребляется четырёхстопный ямб. В среднем сонет содержит всего 154 слога.

Сонет (с итал. sonetto, от прованс. sonet — песенка). В основе слова также лежит «son» — звук, таким образом, слово «сонет» может толковаться как «звонкая песенка».

Сонеты могут иметь «французскую» или «итальянскую» последовательности. Во «французской» последовательности — abba abba ccd eed (или ccd ede) — первая строфа рифмуется с четвёртой, а вторая с третьей, в «итальянской» — abab abab cdc dcd (или cde cde) — первая строфа рифмуется с третьей, а вторая с четвёртой.

Итальянский сонет строится либо из двух строф (восьми или шести строк), либо из двух и двух . Английский сонет чаще всего состоит из трёх четверостиший и одного двустишия.

Родиной сонета считается Италия (Сицилия). Одним из первых авторов сонета был Джакомо да Лентино
(первая треть XIII века) — поэт, по профессии нотариус, живший при дворе Фридриха II
.

Непревзойдёнными мастерами этого жанра лирики были Данте
, Франческо Петрарка
, Микеланджело,
Уильям Шекспир. Среди русских поэтов — Александр Пушкин, Гаврила Державин, Василий Жуковский, Александр Сумароков, Василий Тредиаковский, Михаил Херасков, Дмитрий Веневитинов, Евгений Баратынский, Аполлон Григорьев, Василий Курочкин
и другие.

Что такое «шекспировский сонет»?

«Шекспировский сонет» имеет рифмовку — abab cdcd efef gg (три катрена и заключительное двустишие, которое называется «сонетным ключом»).

Введение.

Прекрасные творения мастеров прошлого доступны всем. Но не достаточно прочитать их, чтобы художественные достоинства открылись сами собой. У всякого искусства есть свои приемы и средства. Ошибается тот, кто думает, будто впечатление, производимое «Гамлетом» и другими подобными произведениями, нечто естественное и само собой разумеющееся. Воздействие трагедии обусловлено искусством, которым владел ее создатель.

Перед нами не литературное произведение вообще, а определенный род его
— драма. Но и драма драме рознь. «Гамлет» особая разновидность ее — это трагедия, притом трагедия поэтическая. Изучение этой пьесы нельзя связать с вопросами драматургии.

Стремясь постигнуть идеальный смысл, духовное значение и художественную силу «Гамлета», нельзя оторвать фабулу трагедии от ее идеи, обособить действующие лица и рассматривать и в отрыве друг от друга.
Особенно неверно было бы выделить героя и говорить о нем в не связи с действием трагедии. «Гамлет» не монодрама, а сложная драматическая картина жизни, в которой показаны разные характеры во взаимодействии. Но бесспорно, что действие трагедии построено вокруг личности героя.

Трагедия Шекспира «Гамлет принц датский», наиболее знаменитая из пьес английского драматурга. По мнению многих высокоавторитетных ценителей искусства, это одно из самых глубокомысленных творений человеческого гения, великая философская трагедия. Недаром на разных этапах развития человеческой мысли люди обращались к «Гамлету», ища в нем подтверждение взглядов на жизнь и мировой порядок.

Однако «Гамлет» привлекает не только тех, кто склонен размышлять о смысле жизни вообще. Произведения Шекспира ставят острые моральные проблемы, имеющие отнюдь не отвлеченный характер.

Основная часть.

1). История сюжета.

Легенду о «Гамлете» впервые записал в конце ХII века датский летописец
Саксон Грамматик. Его «История датчан», написанная, на латинском языке была напечатана в 1514 году.

В древние времена язычества — так рассказывает Саксон Грамматик — правитель Ютландии был убит во время пира своим братом Фенгом, который затем женился на его вдове. Сын убитого, молодой Гамлет решил отомстить за убийство отца. Чтобы выиграть время и казаться безопасным, Гамлет решил притвориться безумным. Друг Фенга хотел это проверить, но Гамлет опередил его. После неудачной попытки Фенга уничтожить принца руками английского короля, Гамлет восторжествовал над врагами.

Более чем полвека спустя французский писатель Бельфоре изложил ее на своем языке в книге «Трагических историй» (1674). Английский перевод повествования Бельфоре появился лишь в 1608 году, семь лет спустя после того, как «Гамлет» Шекспира был поставлен на сцене. Автор дошекспировского
«Гамлета» неизвестен. Предполагают, что им был Томас Кид (1588-1594), славившийся как мастер трагедии мести. К сожалению, пьеса не сохранилась и можно лишь строить предположения о том, как ее переработал Шекспир.

И легенде, и в новелле, и в старой пьесе о Гамлете главной темой была родовая месть, которую совершает датский принц. По иному осмыслил этот образ Шекспир.

Гамлет начал новую жизнь в его драме. Выйдя из глубины веков, он стал современником Шекспира, поверенным его помыслов и мечтаний. Автор мысленно пережил всю жизнь своего героя.

Вместе с датским принцем Шекспир мысленно перелистывая десятки старинных и новых книг в библиотеке Виттенбергского университета, центра средневековой учености, пытаясь проникнуть в тайны природы и человеческой души.

Все рос его герой и незаметно выходил из границ своего средневековья и приобщал к мечтам и спорам людей, читавших Томаса Мора, людей веривших в могущество человеческого ума, в красоту человеческих чувств.

Сюжет трагедии, заимствованный из средневековой легенды о Гамлете, принце датском, возлагает на героя заботы и обязанности, не связанные с трагедией гуманизма, возрождения. Принц обманут, оскорблен, обокраден, он должен отомстить за коварное убийство отца, вернуть себе корону. Но какие бы личные задачи не решал Гамлет, какими бы муками не мучался, — во всем сказывается его характер, его умонастроение, а через них, духовное состояние, испытанное, вероятно, самим Шекспиром и многими его современниками, представителями молодого поколения: это состояние глубочайшей потрясенности.

В эту трагедию Шекспир вложил все мучительные вопросы своего века, и его Гамлет перешагнет через столетия и протянет руку потомкам.

Гамлет стал одним из самых любимых образов мировой литературы. Более того, он перестал быть персонажем старинной трагедии и воспринимается как живой человек, хорошо знакомый многим людям, из которых чуть ли не каждый имеет о нем свое мнение.

2).Внутренняя драма Гамлета.

Хотя гибель человека трагична, все же трагедия имеет свое содержанием не смерть, а моральную, нравственную гибель человека, то, что привело его на роковой путь, заканчивающийся гибелью.

В этом случае истинная трагедия Гамлета состоит в том, что он, человек прекраснейших душевных качеств, надломился. Когда увидел ужасные стороны жизни — коварство, измену, убийство близких. Он утратил веру в людей, любовь, жизнь утратила для него свою ценность. Притворяясь безумным, он на самом деле находится на грани сумасшествия от сознания того, насколько чудовищны люди, — предатели, кровосмесители, клятвопреступники, убийцы, льстецы и лицемеры. Он обретает мужество для борьбы, но на жизнь он может смотреть только со скорбью.

Что послужило причиной душевной трагедии Гамлета? Его честность, ум, чувствительность, вера в идеалы. Будь он подобен Клавдию, Лаэрту, Полонию, он мог бы жить, как они, обманывая, притворяясь, приспособляясь к миру зла.

Но мириться он не мог, а как бороться, и главное, как победить, уничтожить зло, — он не знал. Причина трагедии Гамлета, таким образом, коренится в благородстве его натуры.

Трагедия Гамлета есть трагедия познания человеком зла. До поры до времени существование датского принца было безмятежным: он жил в семье, озаренной взаимной любовью родителей, сам полюбил и пользовался взаимностью прелестной девушки, имел приятных друзей, с увлечением занимался науками, любил театр, писал стихи; впереди его ждало великое будущее — стать государем и править целым народом. Но вдруг все началось рушиться. В рассвете лет умер отец. Не успел Гамлет пережить горе, как его постиг второй удар: мать, казалось, так любившего его отца, меньше чем через два месяца вышла замуж за брата покойного и разделила с ни трон. И третий удар:
Гамлет узнал, что отца убил собственный брат, чтобы завладеть короной и женой.

Удивительно ли, что Гамлет испытал глубочайшее потрясение: ведь на его глазах рухнуло все, что делало для него жизнь ценной. Он никогда не был столь наивен, чтобы думать, будто в жизни не бывает несчастий. И все же мысль его питалась во многом иллюзорными представлениями.

Потрясение, испытанное Гамлетом, пошатнули его веру в человека, породили раздвоенность его сознания.

Гамлет видит две измены людей, связанных семейными и кровными узами: его матери и брата короля. Если уж люди, которые должны быть ближе всего преступают законы родства, то чего же можно ожидать от других? В этом корень резкого изменения отношения Гамлета к Офелии. Пример матери приводит его к печальному выводу: женщины слишком слабы, чтобы выдержать суровые испытания жизнью. Гамлет отрекается от Офелии еще потому, что любовь может отвлечь его от задачи мести.

Гамлет готов к действиям, но положение оказалось более сложным, чем можно было бы представить. Непосредственная борьба против зла на некоторое время становится невыполнимой задачей. Прямой конфликт с Клавдием и другие события, развертывающиеся в пьесе, уступают в своей значительности духовной драме Гамлета, выдвинутой на первый план. Понять ее смысл невозможно, если исходить только из индивидуальных данных Гамлета или иметь в виду его стремление отомстить за убийство отца. Внутренняя драма Гамлета состоит в том, что многократно терзает себя за бездействие, понимает, что словами делу не поможешь, но конкретно ничего не предпринимает.

3).Месть Гамлета. Противоречие в поведении героя.

Гамлетовская рефлексия и колебание, ставшее отличительным признаком характера этого героя, вызвано внутренним потрясением от «моря бедствий», повлекшим за собой сомнение в нравственных и философских принципах, которые казались ему незыблемыми.

Дело ждет, а Гамлет медлит, не раз на протяжении пьесы Гамлет имел возможность покарать Клавдия. Почему, например, не наносит он удар, когда
Клавдий молится в одиночестве? Потому, установили исследователи, что в таком случае, согласно древним поверьям, душа попадает в рай, а Гамлету необходимо отправить ее в ад. В том-то и дело! Будь на месте Гамлета Лаэрт, он не упустил бы случая. «Оба света для меня презренны» – говорит он, и в этом трагизм его положения. Психологическая раздвоенность гамлетовского сознания носит исторический характер: ее причина – двойственное состояние современника, в сознании которого вдруг заговорили голоса и стали действовать силы других времен.

В «Гамлете» раскрываются нравственные муки человека, призванного к действию, жаждущего действия, но действующего импульсивно, только под давлением обстоятельств; переживающего разлад между мыслью и волей.

Когда Гамлет убеждается, что король учинит над ним расправу, он уже иначе рассуждает о разладе между волей и действием. Теперь он приходит к выводу, что «раздумывать чрезмерно об исходе» – «забвенье скотское иль жалкий навык».

Гамлет безусловно непримирим ко злу, но как с ним бороться, он не знает. Гамлет не осознает свою борьбу, как борьбу политическую. Она имеет для него преимущественно моральный смысл.

Гамлет – одинокий борец за справедливость. Он борется против своих врагов их же средствами. Противоречием в поведении героя является то, что для достижения цели он прибегает к тем же, если угодно, безнравственным приемам, что и его противники. Он притворяется, хитрит, стремится выведать тайну своего врага, обманывает и, как это не парадоксально, – ради благородной цели оказывается виновным в смерти нескольких лиц. За Клавдием есть вина в смерти только одного прежнего короля. Гамлет же убивает (правда ненамеренно) Полония, отправляет на верную смерть Розенкранца и
Гильденсона, убивает Лаэрта и, наконец, короля; он также косвенно виновен в смерти Офелии. Но в глазах всех он остается нравственно чистым, ибо преследовал благородные цели и зло, которое он совершал, всегда было ответом на козни его противников. Полоний гибнет от руки Гамлета.
Значит, Гамлет выступает мстителем за то самое, что он совершает по отношению к другому.

4).Быть или не быть.

Еще одна тема с большей силой возникает в пьесе — бренность всего сущего. Смерть царит в этой трагедии от начала до конца. Она начинается с появления призрака убитого короля, в ходе действия погибает Полоний, потом тонет Офелия, едут на верную смерть Розенкранц и Гильденстен, умирает отравленная королева, погибает Лаэрт, клинок Гамлета наконец достигает
Клавдия. Умирает и сам Гамлет, ставший жертвой коварства Лаэрта и Клавдия.

Это наиболее кровавая из всех трагедий Шекспира. Но Шекспир не стремился поразить сознание зрителя историей убийства, уход из жизни каждого из персонажей имеет свое особое значение. Наиболее трагична судьба
Гамлета, поскольку в его образе истинная человечность, соединенная с силой ума, находит самое яркое воплощение. Соответственно такой оценке его смерть изображена как подвиг во имя свободы.

Гамлет часто говорит о смерти. Уже вскоре после первого появления перед зрителями, он выдает затаенную мысль: жизнь стала так отвратительна, что он покончил бы с собой, если бы это не считалось грехом. О смерти размышляет он в монологе «Быть или не быть?». Здесь героя волнует сама тайна смерти: что она такое — или продолжение тех же мук, которыми полна земная жизнь? Страх перед неизвестностью, перед этой страной, откуда не возвращался ни один путник, нередко заставляет людей уклоняться от борьбы из опасения попасть в этот неведомый мир.

Гамлет сосредоточивается на мысли о смерти, когда, атакуемый упрямыми фактами, и тягостными сомнениями, не может по-прежнему упрочить мысль, в быстром течении все вокруг движется, и не за что зацепиться, даже не видно спасительно соломинки.

В монологе третьего акта (Быть или не быть) Гамлет четко определяет дилемму, перед которой он стоит:

….покоряться

Пращам и стрелам яростной судьбы

Иль, ополчась на море смут, сразить их

Противоборством?

Все тяжелее давит на его плечи бремя клятвы. Принц упрекает себя в излишней медленности. Дом мести отодвигается, тускнеет перед глубочайшими вопросами о судьбах века, о смысле жизни, которые встают перед Гамлетом во всю ширь.

Быть — для Гамлета это значит мыслить, верить в человека и действовать в согласии со своими убеждениями и верой. Но чем глубже он познает людей, жизнь, тем яснее видит торжествующее зло и осознает, что бессилен сокрушить его такой одинокой борьбой.

Разлад с миром сопровождается внутренним разладом. Былая вера Гамлета в человека, прежние его идеалы сокрушены, надломлены в столкновении с реальностью, но он не может отрешиться от них до конца, иначе он перестал бы быть собой.

Гамлет — человек феодального мира, призванный кодексом чести отомстить за смерть отца. Гамлет, стремящийся к целостности, переживает муки раздвоения; Гамлет, восстающий против мира — муки тюрьмы, чувствует на себе его оковы. Все это рождает непереносимую скорбь, душевную боль, сомнения.
Не лучше раз покончить со всеми страданиями. Уйти. Умереть.

Но Гамлет отвергает мысль о самоубийстве. Но не надолго. После того, как мщение совершилось, герой гибнет, в землю его сводит бремя, которое он не может ни снести, ни сбросить.

Испытывая отвращение к мерзкому Клавдию, предаваясь сомнениям, бессильный охватить события в их объективном движении, он идет к своей гибели, сохраняя высокое достоинство.

Гамлет уверен, что начальная повесть о его жизни нужна людям как урок, предостережение и призыв, — решителен его предсмертный наказ другу Горацио:
«Из всех событий открой причину «. Своей судьбой он свидетельствует о трагических противоречиях истории, трудной, но все более настойчивой ее работе по очеловечиванию человека.

Заключение.

Не смотря на мрачный финал, в трагедии Шекспира нет безысходного пессимизма. Идеалы трагического героя неистребимы, величественны, и его борьба с порочным, несправедливым миром должна послужить примером для других людей. Это придает трагедиям Шекспира значение произведений, актуальных во все времена.

В трагедии Шекспира две развязки. Одна непосредственно завершает исход борьбы и выражается в гибели героя. А другая вынесена в будущее, которое окажется единственно способным воспринять и обогатить несбывшиеся идеалы
Возрождения и утвердить их на земле. Трагические герои Шекспира испытывают особый подъем духовных сил, который тем более возрастает, чем опаснее их противник.

Таким образом, сокрушение социального зла составляет величайший личный интерес, величайшую страсть героев Шекспира. Вот почему они всегда современны.

Список использованной литературы:

1. Шекспир В. Избранное. В 2-х частях//Сост. авт. статей и коммент. А.

Аникст. — М., 1984г.

2. Шекспир В. Комедии, хроники, трагедии Т.1: Пер. с англ.//Сост. Д.

Урнова — М., 1989г.

3. М.А. Барг. Шекспир и история. — М., 1976г.

4. Н.И. Муравьева. Зарубежная литература. — М., 1963г.

5. В. Шекспир. Трагедии — сонеты. М., 1968г.

6. М.В. Урнов, Д.М. Урнов. Шекспир. Движение во времени. – М., 1968г.

7. Зарубежная литература//Сост. В.А. Скороденко — М., 1984г.

8. В.А. Дубашинский. Вильям Шекспир. — М., 1978г.