Теория сочинения музыки

Как сочинить произведение. Основы музыкальной композиции

Создание музыки или композиция – это творческий процесс, который должен базироваться на теории музыки. Структура произведения имеет чёткую логику построения. Некоторые шедевры мировой классики буквально рассчитаны математически. Не случайно в Древней Греции музыка входила в ряд математических наук.

Большим заблуждением является утверждение, что великие композиторы сочиняли собственные произведения под влиянием вдохновения. Гении музыки: Бах, Гайдн, Бетховен, Малер, Рахманинов ежедневно выделяли время для композиции.

Данная страница поможет музыканту не только научиться создавать профессиональную музыку, но и поможет разобраться в основной терминологии, в частности используемой при анализе. Будут разобраны программы, необходимые для набора нотного текста, предложены упражнения для освоения композиторской техники, а также дан план, как сочинить музыкальное произведение. 

Из чего сделана музыка?

Грубо говоря, музыка представляет собой последовательность звуков в определенном ритме, которая имеет эмоциональную окраску. Наиболее часто произведение содержит в себе следующие элементы:

• Мелодия

• Гармония

• Форма

Рассмотрим каждое понятие более детально.

Что такое мелодия

Мелодия представляет собой одноголосно выраженную музыкальную мысль. Существуют рекомендации, касающиеся строения мелодической линии:

• Принцип равновесия. Не стоит перегружать мелодическую линию. Если Вы хотите, чтобы слушатель быстро запомнил материал, тогда необходимо соблюдать принцип равновесия. Он заключается во взаимодополнении ритма и интонационного строя. Если интонационный строй включает сложно воспринимающиеся для слуха элементы, такие, как скачки на широкие интервалы, наличие мелизматики, отклонения или модуляции и прочие осложняющие факторы, тогда необходимо применять простой ритм. Если мелодия по интонационному строю простая тогда прописывается более сложный ритм.

• Принцип мелодической волны. Отлично воспринимается мелодия, построенная на чередовании восходящего и нисходящего движения.

• Интонационное единство. Музыкальная тема может содержать ведущие интонации (интервалы). Яркими примерами произведений, имеющих в основе секундовую интонацию являются «Реквием» Моцарта (Lacrimosa), Главная тема I части фортепианного концерта Рахманинова №2.

     

Стоит отметить, что мелодия необязательно должна проводиться в верхних регистрах, она также может быть в басу или другом голосе.

Чтобы написать по-настоящему выразительную и красивую мелодию необходимо:

1. Представить художественный образ, который необходимо воплотить в музыке. Задайте себе вопросы: инструментальное или вокальное сочинение? Какой характер? Все эти вопросы, позволят определить средства выразительности. В одном из разделов статьи подробно разбираются средства выразительности.
2. Импровизировать. Больше играйте и слушайте. Многие музыканты именно при импровизации находят отличную мелодическую линию. Наиболее интересные варианты могут появиться не сразу.
3. Если импровизация дается тяжело, то попробуйте специально сочинить несколько похожих по эмоциональной окраске мелодий. Запишите их либо на диктофон, либо в нотную тетрадь.
4. Изменять. Возьмите определенную тему вашего сочинения, попробуйте изменить в ней что-то, например, одну ноту, фрагмент или тональность. Вслушайтесь, стало ли лучше.
5. Анализировать другие произведения. Отмечайте, какие средства выразительности использовал композитор в понравившихся вам мелодиях. Это поможет понять, что звучит хорошо, а что плохо.

Если создается классическое произведение, то мелодию необходимо развивать. Существует несколько способов мелодического развития:

1. Разработочный позволяет дробить тему, а также секвенцировать ее (Секвенция – последовательное повторение музыкального материала на другом звуковысотном уровне.)
2. Полифонический подразумевает использование канонической имитации.
3. Вариационный допускает небольшие изменения в мелодии, с сохранением изначальной гармонии и формы.
4. Вариантный способ основывается не только на изменении в мелодии, но и в гармонии и соответственно форме, объединяющим является интонационный строй.
5. Жанровая трансформация подразумевает изменение жанра, заложенного в основе. Например, тема была жанрово-бытовой, а стала хоралом.

При усложнении музыкальной ткани допускается совмещение способов развития. В инструментальной музыке в качестве развития материала можно использовать арпеджио, пассажи и другие общие формодвижения, это позволит разнообразить сочинение.

Гармония

Гармония позволяет объединять звуки в созвучия, которые, в собственную очередь, образуют последовательность. Созвучия в данном смысле представлены интервалами и аккордами. Наиболее часто гармонические обороты в композиции характерны для аккомпанемента.

Проще говоря, аккомпанемент представляет собой сопровождение для мелодии. Фактура определяется как заполненное звуками пространство, имеющее развитие. Существует несколько типов фактуры в аккомпанементе:

1. Аккордовая. В основе фактуры аккорды в ритмическом изложении.
2. Фигурации. Различают гармонические — проигрывание звуков аккорда последовательно и мелодические фигурации – последовательное проигрывание звуков аккорда с добавлением неаккордовых звуков.
3. Альбертиев бас ритмически равномерно разложенный бас. В некоторых случаях воспринимается, как скрытое двухголосие.
4. Полифоническая или многоголосная имеет несколько относительно самостоятельных голосов.

Гармонические обороты произведения желательно прописывать сразу после мелодии, можно в виде цифровок. Важно помнить, что для конкретных исторических стилей, характерны собственные обороты. Исторически сложилось несколько направлений в данной науке:

• Барочная

• Классическая

• Романтическая

• Импрессионистическая

• Джазовая

• Современная

Каждое направление имеет ряд правил, которые не рекомендуется нарушать при сочинении в данном стиле. 

 

Форма и роль повторений

Обязательно необходимо соблюдать форму. Без этого произведение будет разваливаться. Для каждого типа произведения есть определенная форма. Современный музыкальный мир может похвастаться многообразием форм, как в вокальной, так и в инструментальной музыке. Наиболее распространенными моделями являются:

• Простая двухчастная состоит из двух внутренних разделов, при этом во второй части повторяется небольшой фрагмент первой, который развивается иначе.

• Простая трехчастная репризная (da capo) состоит из трех частей. При этом вторая контрастна первой, третья является повтором первой.

• Сонатная основывается на тональном контрасте структурно оформленных экспозиционных тем, развитие проводится в разработочном разделе, в репризе темы тонально объединяются.

• Вариации – модель, построенная на многократном изменении первоначальной темы.

• Куплетная и запевно-припевная применяются в вокальной музыке.

Допускается синтез между формами.

Не стоит бояться формообразующих повторов. Мышление человека лучше усваивает повторяющуюся информацию. В классической музыке можно найти подобное использование повторений:

• Лейтмотив применяется для симфонических или театральных произведений, имеющих ярко выраженную драматургию.

• Лейттема – это тема, выступающая как действующее лицо.

• Формообразующие повторы характерные для определенных композиторских моделей.

В современной популярной музыке композиторы также активно используют повторения. Так в припеве сохраняются музыка и текст. В куплетах изменяются только слова. Электронная музыка также наполнена повторениями, примером является композиции с использованием сэмплов.

Драматургия

Музыка относится к ряду искусств, которые должны вызвать эмоциональный отклик у слушателя. В противном случае, музыкальное сочинение не будет пользоваться популярностью. При сочинении композиции важно помнить о роли драматургии. Существует несколько вариантов драматургического развития:

1. Трагедийная концепция имеет заложенный конфликт

2. Созерцательная лирика не имеет конфликта, преобладает эстетическое начало

Каждый из данных вариантов имеет бесчисленное количество подкатегорий, поэтому не будем подробно на них останавливаться. Важно понять, что в том и другом варианте, обязательно должна быть кульминация. Выделяют несколько разновидностей кульминаций в зависимости от ее расположения в сочинении:

1. Вершина-источник находится вначале. Характерно для лирических произведений.

2. Середина или в точке золотого сечения наиболее популярна в творчестве романтиков, так позволяет создать атмосферу напряженности.

3. Вершина-горизонт находится в конце произведения. Оставляет у слушателя ощущение недосказонности, незавершенности. Имеет сильный эмоциональный эффект.

В музыкальном произведении кульминация сопровождается следующими признаками:

• Расширение диапазона мелодии (как правило самый высокий звук во всем произведении)

• Уплотнение фактуры

• Увеличение динамики

Композитор должен обязательно продумывать кульминационные моменты. В одном произведении может быть несколько кульминационных точек. Если сочинение включает в себя несколько инструментов, то с точки зрения драматургии, необходимо вводить их постепенно, чтобы не перегружать фактуру.   

 

Средства выразительности

Содержательную сторону композиции позволяют олицетворить средства выразительности. К ним относятся:

• Тональность сильно влияет на произведение, некоторые тональности в классической музыке имеют собственное значение. Например: Des-dur – это выражение истинной любви.

• Лад. Наиболее распространенными являются мажор, который используется для выражения более светлых и лирических образов, и минор, обладающий более драматичным оттенком.

• Наличие мелизматики или ее отсутствие.

• Включение музыкальных символов. Особенно характерно для композиций в барочной стилистике.

• Инструментальные тембры. Каждый тембр имеет собственную окраску и диапазон, в котором он наиболее эффектно звучит.

 При сочинении произведения необходимо экспериментировать со средствами выразительности, меняя тональность, лад, добавляя или убирая мелизмы. 

Упражнения

Существует ряд упражнений и заданий, помогающих освоить композицию:

1. Анализ произведений других композиторов. Прежде чем написать произведение в определенном стиле необходимо посмотреть, как это делают профессионалы. Выделить для себя наиболее удачные приемы и попробуйте применить их на практике.

2. Выберите текст или стихотворение, имеющие яркую эмоциональную окраску. Проанализируйте. Попробуйте импровизировать, воссоздавая атмосферу в тексте. Тоже самое можно делать, используя художественные образы в живописи.

3. Выберите определенную форму и постарайтесь сочинить в ней, используя все правила.

4. Играйте гаммы, пассажи, аккорды, пробуйте модулировать. Все практические навыки обязательно пригодятся при сочинении.

5. Занимайтесь подбором других музыкальных произведений, это даст вам базу для формирования музыкального слуха, а также улучшит технику игры на инструменте. 

6. Совершенствуйте знания в теории музыки.

Программы для набора нот при сочинении музыкальных композиций

Sibelius 8 является одним из лучших нотных редакторов, отлично зарекомендовавших себя на мировом рынке программного обеспечения для профессиональных музыкантов, композиторов и аранжировщиков.

 

К функциональным возможностям данной программы можно отнести:

• Большой набор встроенных шаблонов.
• Возможность самостоятельно устанавливать разметки страницы
• Наличие необходимых инструментов
• Несколько удобных способов набора нот
• Наличие функции MIDI
• Можно прослушать композицию
• Постоянные обновления

Sibelius – полезная программа, как для начинающих композиторов, так и для профессионалов.

Подобной по функциональным возможностям является программа MuseScore 2.

Примечание: во многих современных нотных редакторах есть функция прослушивания полученного текста, более того, можно сохранить файл, как аудиозапись в различных форматах. Единственным минусом подобных аудиозаписей можно считать плохое качество звука, не передающее тембровую окраску. Так, если автор хочет добиться максимально качественного звучания, тогда необходимо использовать специализированные программы для записи, такие как FL Studio 12, Mixcraft 8 или Audacity. Запись может проводиться как на виртуальных инструментах, так и при помощи MIDI-клавиатуры.

Резюме: план сочинения

Инструментальная музыка:

1. Импровизация и сочинение мелодии;
2. Анализ характера мелодии;
3. Выбор музыкальной формы, способной выразить характер мелодии;
4. Разработка драматургии: кульминационные моменты;
5. Выписка гармонических оборотов в выбранной фактуре. По необходимости включение отклонений, модуляций;
6. Аранжировка или инструментовка (по необходимости);
7. Критический взгляд на произведение;
8. Корректировка (по необходимости).

Вокальная музыка:

1. Выбор стихотворения или текста;
2. Выбор музыкальной формы;
3. Анализ настроения текста;
4. Определение кульминационных моментов в тексте;
5. Сочинение вокальной мелодии;
6. Создание примерного гармонического плана;
7. Выбор фактуры, соответствующей содержанию;
8. Выписка кульминационных моментов в музыке;
9. По необходимости аранжировка;
10. Критический взгляд (проиграть композицию спустя время);
11. Корректировка.

Надеемся, что статья помогла Вам понять, как сочинить музыкальное произведение. Пробуйте. Совершенствуйте собственное композиторское мастерство. Ищите индивидуальный стиль. Желаем вам творческих успехов!

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Эта статья написана для тех, кто только начинает писать музыку и столкнулся с непониманием, почему музыка не получается. Исходя из своего опыта, я расскажу, как быстро научиться писать хорошую музыку и создавать качественные и уникальные композиции.

Заодно мы поговорим о ментальных проблемах и путях их решения — я сам сталкивался с такими проблемами и искал способы их побороть. Текст пригодится не только музыкантам, его можно применять и для смежных видов творчества, ведь суть там будет почти та же.

Статья не расскажет, как работать с клиентами и как продвигать музыку. Она для тех, кто застрял в творческом кризисе, не понимает, как развиваться в своих потоках и не хочет всё забросить, сломавшись под грузом стресса.

Предисловие

На свой первый альбом (послушать его можно здесь) я затратил много сил, а по ходу работы наступил на кучу граблей. На мой взгляд, альбом провалился по той причине, что я не умею продвигать музыку и у меня нет маркетинговой стратегии. Так или иначе, но в написании музыки я наступил на достаточное количество граблей, чтобы рассказать, как их избежать.

Для начала: бесплатный трек из моего первого альбома.

Прослушав мои музыкальные работы, не в первый раз люди задают вопросы наподобие:

О, круто, ты закончил консерваторию, наверное? У тебя есть музыкальное образование? Где ты этому научился? Наверное, музыкальную теорию хорошо шаришь?

Ну, нет. Я нигде особо не учился. Музыкального образования у меня нет. Я не то, что музыкальную теорию не знаю, я даже сольфеджио почти не знаю. Однажды думал подучить сольфеджио, но звуковик, с которым я работал, мне сказал: «Тебе поздновато сольфеджио учить».

В общем, всему этому я научился за два года. В чём мой секрет? Просто интенсивно задрачивал черновики и научился как-то. И всё, вот и весь секрет.

Но тебя, скорее, интересуют другие вопросы:

1. Как научиться так же быстро?
2. Что нужно совершить, чтобы уметь так же?

Вот мои тезисы.

Не загоняйся по теории, учи только базу

Для опытного музыканта этот заголовок может показаться какой-то шуткой, после которого он посчитает меня некомпетентным чмом. Как это: без теории писать музыку?! Ты что, сошёл с ума?!

Безусловно, теория помогает разобраться, как устроена музыка. Но есть одна закавыка: чтобы научиться писать музыку — её нужно писать. Зеленые композиторы, которые только начинают свой путь в музыке, пытаются углубиться в теорию в надежде найти какую-то совершенную формулу, по которой они сделают музыку хорошо.

Дело в том, что сама по себе музыкальная теория не научит писать музыку — она лишь поможет понять, как описать какие-то свойства музыки, но не более того. Поэтому в неё стоит заглядывать, если хочется понять, как и почему у тебя что-то работает.

Теория — это своего рода справочник того, что можно понимать абстрактно и делать импульсивно. У музыки настолько низкий порог вхождения, что можно легко научиться ей без этого самого справочника. Заглядывать в него нужно только по необходимости или в тех случаях, когда появляется желание разобраться в конкретных деталях. Зачем знать весь справочник, если ты можешь смотреть в него время от времени?

Знание теории не гарантирует, что ты станешь вторым Моцартом, поэтому ничего страшного не случится, если ты не будешь знать весь пласт сольфеджио, который преподают в музыкальной школе или консерватории. Даю слово!

В общем, можно изучать теорию сколь угодно долго, но без практики в этом нет никакого смысла.

Тогда как же научиться писать музыку? Одни с боем прорываются через неизведанное и всё изучают самостоятельно методом проб и ошибок. Другие обращаются за помощью ментора и справочника. Но так или иначе, всё сводится к следующему пункту.

Используй референсы

Когда я только начинал писать музыку, то вообще не думал быть каким-то оригинальным и особенным. Я просто брал любимые треки и пытался перенять из них идеи/трюки в свои композиции.

На мой взгляд, для новичка это самый удачный путь: так ты изучаешь, как работает музыка на примере того, что тебе по душе. В итоге ты начинаешь разбираться в том, как устроен тот или иной стиль, как работают какие-то приёмы. Вместе с этим появляется понимание, как использовать эти вещи в своём творчестве.

В самом начале музыкального пути нужно собрать пять-десять песен, которые нравятся тебе больше всего. Пусть это будут треки, в которых ты нашёл что-то особенное для себя. Эти песни нужно вдумчиво послушать и выявить в них те идеи, которые привлекают тебя больше всего. Их-то и нужно пробовать повторить.

Мотивы и мелодии желательно учиться писать самостоятельно, не оглядываясь на кого-то. Если не получается, то списывай их. Твоя задача в том, чтобы понять, почему они работают. Если это сложно — подглядывай в «справочник» или просто повторяй чьи-то мотивы, а затем пробуй переделать их под себя.

Можно ли считать всё, что получится в итоге, хорошей музыкой? Условно, да. Люди, которые услышат твою работу, заметят то, что им очень нравится и нравится тебе. Здесь проявится мнение большинства: те, кто уже много слышал какие-то стили или приёмы, услышат их в твоей музыке снова и, скорее всего, будут этому рады. Значит, музыка с большой вероятностью будет хорошей.

Получив абстрактное представление о том, как устроены и как работают референс-треки, ты будешь способен делать не уступающую по качеству похожую музыку в короткие сроки.

Вспомни, как ты учился разговаривать, когда был ребёнком: ты слушал папу и маму, братьев и сестёр, крёстных и соседей. Ты слушал, как они разговаривали и пробовал говорить так же.

Чего точно не стоит делать, так это говорить, какая именно музыка послужила референсом, особенно если ты планируешь получать от музыки финансовую выгоду. История знает немало случаев судебных разбирательств на этой почве, поэтому язык лучше держать за зубами. Пусть люди сами гадают, чем именно ты вдохновлялся.

На всё это мне могут возразить, что в таком случае музыка становится какой-то комбинаторикой и теряет оригинальность. Что делать?

Проблема оригинальности

Под оригинальностью обычно понимают что-то уникальное и подлинное. Следовательно, чтобы сделать оригинал, нужно понять, как устроено то, что уже существует, чтобы неосознанно не изобрести велосипед.

Креативность не умеет создавать оригинальные вещи из вакуума. Мы не можем сделать что-то новое из ничего, поэтому создание чего-либо нового возможно только из того, что уже существует.

Для создания оригинальных вещей нужно научиться собирать в единое целое то, что ты уже умеешь и то, что ты уже знаешь. Итог и будет тем самым новым, оригинальным и уникальным. Я не просто так предлагаю учиться писать музыку с нуля по референсам: зная, как устроена чужая музыка, собирая и компонуя приёмы и стили из чьего-либо творчества, ты создаёшь новую, оригинальную музыку.

Вместе с этим уйдёт иллюзия создания оригинальной вещи из вакуума. Твоя креативность всегда достаёт из сознания куски мелодий, которые ты уже сто раз слышал. Это неизбежно.

Написав музыку «из головы» и показав её с горящими от радости глазами другу, ты с большой долей вероятности услышишь от него: «Чувак, это же Металлика!». Сразу за удивлением от его реакции ты испытаешь разочарование от мысли о том, что свою музыку ты не придумал, а списал с чужой мелодии. В общем, чтобы не обманывать себя и облегчить свою жизнь, запомни, что оригинал нельзя сделать из ничего.

Люди ещё не раз скажут, что они всё это уже слышали, нот всего 12, а все аккорды и ходы давно известны. Что это скажет о тебе, как о композиторе? То, что ты не единственный, кто учился, слушая вдохновителей. Тысячи композиторов писали схожие треки, даже не осознавая этого. В общем, помни об этом и не списывай, обводя по трафарету.

Для раскрытия темы референсов приведу в пример видео, в котором показано, чем вдохновлялся композитор Кодзи Кондо, написавший музыку к Super Mario, Legend of Zelda и Metroid:

Итак, достаточно ли сбора референсов, чтобы научиться быстро писать качественную музыку? Нет, пригодится ещё кое-что.

Научись пользоваться стандартными инструментами DAW

Начинающие часто грешат тем, что ходят по онлайн-магазинам программного обеспечения в поисках некой волшебной таблетки среди плагинов и библиотек, которая уж точно сделает их музыку хорошей.

Конечно, далеко не все решения внутри используемой DAW могут быть удачными. Часть инструментов просто не представлена в функционале программ (привет всем пользователям Reaper!). Но, как бы там ни было, для начала лучше научиться работать с тем, что есть.

Не нужно покупать или скачивать очередной эквалайзер, если он и так присутствует в твоей DAW. Научись для начала пользоваться стандартными решениями.

С виртуальными библиотеками музыкальных инструментов и наборами сэмплов вопрос обстоит чуть сложнее, но и здесь, как правило, любая DAW предлагает достаточно контента для старта. Если хочется научиться писать, то лучше пользоваться встроенными решениями.

Желательно дополнительно ограничить себя в количестве инструментов и голосов. Для себя я решил вопрос радикально: я пишу всю музыку на 5-7 дорожек, в каждой использую обычную квадратную волну. Зачем? Это помогает абстрагироваться от технических вопросов вроде общего звучания и сведения, и помогает слышать ошибки в написании композиции. К тому же, ограничив себя, я не буду понтоваться саунд-дизайном, а сконцентрируюсь на аранжировке.

Только после того, как трек будет написан, я начинаю подбирать инструменты, делать реаранжировку, работать со звуком, чтобы обогатить свою музыку. Работать проще и удобнее, когда есть какой-то готовый скелет, на который ты уже нанизываешь звуки.

К тому же так я не страдаю от поиска ответа на вопрос, почему музыка вдруг не работает — из-за не правильно подобранного инструмента или плохой мелодии. В общем, так легче понять, что именно работает не так, и сделать так, как нужно.

Правильный ли это подход? Я не знаю, каждый решит сам. Возможно, ты найдёшь более подходящее решение. В любом случае, когда я ещё не умел в баланс громкости, не знал, как работают инструменты, не умел в динамику и ноты, такие ограничения сильно помогали мне прокачаться в вопросе написания.

Но, эй, я хочу гитару! Дайте мне гитару пожалуйста, хочу гитару в своём треке! Что делать, если мне хочется гитару? Если тебе захочется использовать в треке или мелодии определённый инструмент (ту же гитару), то стоит изучить, как этот инструмент работает, и как на нём играют.

А ещё лучше самому приобрести инструмент и освоить его — понимание появится намного быстрее. При приемлемом понимании сути инструмента можно писать черновики через его призму — это хороший подход.

Экспериментируй

Мало просто собирать кусочки идей чужих произведений, нужно ещё пробовать свои варианты. Как? Просто «методом тыка», серьёзно. Референсы помогут ускорить процесс обучения и производства музыки, но экспериментировать всё равно нужно. Ты никогда не узнаешь, какое решение подойдёт, поэтому нужно пробовать снова и снова.

Вместе с этим также растёт понимание, как сделать лучше и быстрее. Всё это хорошо аккумулируется в голове, а с новыми решениями писать музыку становится легче и проще. За последние два года я написал больше 70 черновиков, я много пробовал и изучал, и всё это сказалось на скорости производства.

Учись писать музыку быстро и своевременно

Если твоя музыка работает только по будильнику, то вряд ли тебя ждёт что-то хорошее в музыке. Нужно уметь писать сразу, при первом желании или предложении заказчика. Чем быстрее ты напишешь композицию, тем лучше.

К сожалению, людей слабо интересует, как долго ты писал музыку. Намного важнее для них контент — итог твоих стараний. Чем больше контента ты способен сделать, да ещё и по щелчку пальца, тем больше будет охват аудитории. Поэтому важно найти баланс между качеством и скоростью.

Задай себе условный срок: например, написать трек за месяц. Постепенно сокращай время: две недели, неделя, половина недели, день, половина дня, пару часов, час. В процессе обязательно оцени, как устроен твой проект, подумай, что можно сделать, чтобы разработка мелодии ускорилась. Повторяй попытки и анализ до тех пор, пока не будешь уверен, что достиг необходимой скорости производства.

Не зацикливайся на какой-либо проблеме, если что-то не получилось. Намного важнее завершить работу в срок, получить законченный трек. Проблему исправлять стоит в новом треке, не затягивая производство той песни, над которой работаешь сейчас.

Обычно в ответ на это мне говорят: «Зачем? Может, я просто хочу почилить, написать музыку по фану и без спешки». Но ведь в этом и вся прелесть! Разобравшись, как устроена музыка, собрав логическую цепочку из своего опыта, ты научишься по фану и чилу писать музыку чуть ли не за день (вечер, час, полчаса). Зачем писать музыку долго, когда можно получить результат здесь и сейчас, и быть удовлетворённым этим?

Писать музыку быстро легче, чем мучиться с ней длительные сроки. Пусть творчество станет гладким и хорошо изученным путём, который ты практически не ощущаешь — так музыка и будет весёлым времяпрепровождением.

Используй всё новое как стрессовый барьер к первым шагам

Конечно, для новичка путь будет связан с ошибками и стрессом, которого захочется избежать. Всё новое — неизбежный стресс и боль для головы. Стресс и боль будут сильнее только по одной причине: если откладывать новое на потом.

Преодолеть барьер к новому довольно непросто. Решение — кристальное, как горная вода: начни заниматься новым прямо здесь и сейчас.

Звучит просто, но очень важно научиться брать инициативу. Откладывая, ты только усиливаешь стресс. Можно бояться несколько дней, недель и месяцев, и так и не начать ничего делать. Но ты же определённо хочешь начать?

Как скоро прекратится стресс и уйдёт боль, никто не знает. Всё зависит от твоей настойчивости. Возможно, тебе придётся помучиться пару недель, чтобы начать. Возможно, времени потребуется больше. Тебя будут расстраивать результаты и то, что некоторые вещи не получаются, и в какой-то момент мозг просто скажет: «Забей! Вот, посмотри, что интересного в Твиттере и Инстаграме. Посмотри этот фильм, съешь мороженое и забудь».

Все эти отвлекающие факторы принесут удовольствие, но только в краткосрочной перспективе. Удовольствие уйдёт так же быстро, как пришло. Поэтому нужно пробовать и не останавливаться на достигнутом, так как именно достижение желаемого результата принесёт удовлетворение в долгосрочной перспективе. Удовольствие от сделанной работы не уйдёт ещё несколько месяцев.

Да, это тяжело, но оно того стоит. Кто знает, может, стресс продлится неделю, а может месяц? Как же этот срок сократить?

Помни, что чем чаще влезаешь в новое, тем проще превозмогать стрессовый барьер.

Итак, ты чему-то научился, у тебя начинает получаться, стресс сходит на нет, в голове становится легче, а от прогресса и результатов начинает вырабатываться дофамин. Это супер, но всегда остаётся что-то, что надо попробовать, чтобы зайти дальше и уметь больше.

И тут нас снова ждёт стресс, снова боль и всё по кругу. Закончится ли это когда-нибудь? Да, ведь стресса и проблем становится меньше каждый раз, когда ты без страха влезаешь во что-то новое. Через какое-то время это новое будет ощущаться интересным приключением, которое даёт куда больше дофамина, чем стресса. И тебе уже ничего не будет страшно. Останется только ускорить процесс обучения и довести навыки до автоматизма.

Нейроны и синапсы

Вместе с этим ты столкнёшься с другой проблемой. В голове появятся вопросы «Зачем я это делаю?» и «Зачем мне оно?». Ответы на них ты, скорее всего, не пытался искать.

Чем меньше у тебя ответов на эти два вопроса, тем слабее твоя мотивация и цель. А значит, всё развалится как карточный домик, ведь ты не знаешь, зачем занимаешься музыкой.

Следом появятся и другие непростые вопросы: «Почему я забываю то, что выучил?», «Кто я?», «Что я здесь делаю?», «Почему не могу просто забросить творчество?».

Наш мозг — это всего лишь куча нейронов внутри черепной коробки. Эти нейроны обладают какой-то частью информации, но не всеми данными. Чтобы построить полную картинку, нужно соединить нейроны вместе, чтобы получились синапсы. Последние генерируются мозгом постоянно, когда мы учимся чему-либо. Нейроны же генерируются при отдыхе, общении с людьми и физических упражнениях.

Нужно помнить, что мозг не способен постоянно создавать синапсы, ему нужен отдых. Поэтому, если ты выучил что-то новое, стоит это закрепить практикой, а затем на какое-то время расслабиться, пока мозг не склеит новые связи во время отдыха. Со временем мозг научится создавать синапсы на автомате, стресса станет меньше — именно поэтому стоит чаще влезать во что-то новое, и именно поэтому стресса становится меньше.

Повторяй на практике старое, чтобы укрепить синапсы, ведь «повторение — мать учения».

Забыть что-то станет сложнее, если постоянно повторять это. А если что-то всё-таки забудется, то это, скорее всего, было тебе не очень нужно. Ничего страшного: всегда есть справочник, в который можно подглядеть.

Остаётся только решить, зачем ты пишешь музыку. Может, тебе это просто нравится? Или ты хочешь стать популярным композитором? Может быть, ты хочешь кого-то радовать своим творчеством? Ты должен найти ответы за год, пока занимаешься музыкой. Год — достаточный срок для поиска ответов на эти вопросы.

Если не найти ответ, то появляется огромный риск всё забросить, ведь ты не понимаешь, зачем тебе это нужно. Получить ответы до старта очень сложно, так как у тебя пока что нет результатов, а значит нет и представления о том, зачем ты этим можешь заниматься. Когда у тебя нет объяснений, очень сложно начинать что-то новое или продолжать старое. Тебе придётся пройти через стену стресса, чтобы найти ответы.

Механизмы наград дофамина

Не менее важно снимать стресс и получать удовольствие от процесса и результатов. Значит, тебе нужно найти способы получать дофамин.

Мы уже разобрались, как работают нейроны и синапсы, теперь нужно поговорить о нейропластичности. Это такая штука, которая даёт возможность восстанавливать потерянные синапсы гораздо быстрее.

Существуют два способа запустить нейропластичность: фокус (сознательное усиление) и чувство срочности. Мы уже поняли, почему так важна срочность и сфокусированность в написании музыки, поэтому не будем повторно говорить об этом.

Так или иначе, но оба пункта не работают без дофамина. Мозг должен вырабатывать его, получая дофамин от твоих успехов в музыке. В итоге достижение цели заставляет тебя копать дальше, ведь стресса становится меньше, а удовольствия — больше.

Существуют два типа механизма наград дофамина — внешние и внутренние. Первые появляются, когда тебя хвалит кто-то другой. Вторые — при самостоятельной оценке своих результатов.

Внимание нужно концентрировать на внутренних механизмах, так как внешние будут с тобой не всегда. Чем больше внутренних механизмов наград ты используешь, тем легче идёт процесс, и тем меньше становится стресс, постепенно и вовсе сходя на нет. В общем, чем больше внутренних наград, тем проще проявлять волю и учить что-то новое с большой скоростью.

Для дофамина нужны ресурсы: деньги, нормальные условия жизни, адекватное общество, с которым ты тусишь. Если этих ресурсов нет — количество дофамина падает, потому что прогресс идёт слишком медленно, ты его почти не видишь. Но как быть, если нужных ресурсов нет?

Учись делегировать, если в одиночку слишком сложно, а процесс замедляется. Не отчаивайся, если каких-то ресурсов у тебя попросту нет — их компенсирует дофамин, который ты заработаешь в процессе обучения и практики.

Помни, что методика «сам добился, каждый сможет» либо враньё, либо отвага безумца. Это очень опасная практика, которая может высосать из тебя все силы и всё время, из-за чего ты рискуешь поломать себе психику.

Делать ли что-то в одиночку за всех? Решай сам, но соглашайся на такое только в том случае, если ты готов к этому.

Не пиши музыку в стол!

Самая популярная ошибка новичков — писать музыку «в стол», никому не показывая черновики. Причин такого поведения не так много: одни боятся показать что-то недоработанное, вторые стыдятся, что всё сделано плохо, третьи — боятся, что никто не оценит работу.

Поскольку мы разобрались, как работают механизмы наград, и знаем, ради чего пишем музыку, мы можем теперь чхать, если что-то кому-то не нравится, и не бояться этого. Зачем же тогда показывать другим черновики? Всё дело в том, что у тебя нет понимания, что является хорошей музыкой. Не спорю: понятие о хорошем слишком субъективно, ведь каждый по-своему воспринимает то, что хорошо.

Увы, ты никогда не напишешь музыку, которая понравится всем. Тем не менее ты можешь написать музыку, которая понравится определенному кругу людей. Пока ты начинаешь первые шаги, ты сможешь уже набирать небольшую аудиторию, изучать мнения и поддерживать постоянство контента.

Когда ты пишешь в стол, появляется риск сломать своё восприятие происходящего. Именно поэтому очень важны мнения со стороны. Ты не знаешь, что может понравиться людям и пишешь музыку, опираясь на свою интуицию. К тому же ты не можешь увидеть всех ошибок, которые могут быть виднее со стороны.

Чем чаще показываешь свои работы кому-то ещё, тем выше твоя продуктивность — хочется показать ещё и ещё. От постоянных попыток музыка будет становиться лучше и лучше.

Вместе с тем важно фильтровать мнения. Если кому-то не понравилась твоя музыка, ничего страшного. Спроси, что именно ему не понравилось, что он слушает и что хотел бы услышать. Может быть, этот человек не будет твоим слушателем — так бывает. А может, в процессе общения ты придёшь с ним к консенсусу и сделаешь какие-то полезные выводы.

В любом случае общение сыграет тебе на руку: ты будешь общаться с аудиторией или заказчиками, научишься их понимать. Это хороший тон, чтобы перестать бояться мнений и получать в ответ поддержку и новую информацию. Если же человек просто делает резкие заявления и отказывается дальше что-то говорить, то игнорируй его.

Вместо заключения

Вот и всё. Пожалуй, я перечислил всё, что считаю важным для ускорения творческого процесса. Надеюсь, этот ликбез поможет тебе каким-либо образом, а тебе стало понятнее, что делать дальше.

Если этот текст помог тебе, то в знак благодарности просто подпишись на мой канал в Телеграме. А ещё лучше расскажи о нём другим. В канале я рассказываю и показываю много интересных штук, связанных с электроникой, музыкой и всякой кухонной философией, да и в целом говорю о своей жизни.

Творческих узбеков!

Теория музыки: курс музыкальной грамотности

Дорогие друзья! Перед вами краткий курс по основам теории музыки и музыкальной грамотности. Сам факт того, что вы заглянули на эту страничку, говорит о том, что вы уже задумывались о необходимости получить какие-то базовые знания по теоретическим основам музыки.

Возможно, ваше музыкальное или вокальное мастерство вышло на тот уровень, когда одной интуиции и движения на ощупь уже недостаточно. Возможно, вы хотели заняться теорией музыки раньше, но не нашли курс, где бы компактно было изложено самое необходимое. А может, вы уже пытались вникнуть в хитросплетения теории музыки, однако посчитали, что это слишком сложно для вас.

Наш курс решает все эти задачи. Вы получите только то, что реально можно применить на практике, хотите ли вы научиться самостоятельно разбирать по нотам пьесы для фортепиано или подбирать мелодии на гитаре, намерены петь в хоре или даже написать песню.

Перед вами курс музыкальной грамотности, позволяющий освоить базовые понятия. Так сказать, элементарная теория музыки «без воды». Вообще, теории музыки не стоит бояться, потому что она написана музыкантами для музыкантов. Это язык, на котором музыканты говорят друг с другом. Знание основ теории музыки открывает широчайшее поле для музыкальных экспериментов и позволяет воплотить творческие идеи и эскизы в настоящую мелодию, которая будет радовать слушателей. Поэтому стоит открыть для себя эти возможности!

Содержание:

• Цели и задачи курса
• Что такое теория музыки?
• Кому нужна теория музыки?
• Как освоить теорию музыки?
• Уроки и структура курса
• Как проходить курс?
• Дополнительные материалы
• Цитаты известных людей о музыке

Теория музыки и элементарная музыкальная грамотность помогут конвертировать эмоции в музыку и поделиться своим богатым внутренним миром с окружающими. И, как знать, быть может, именно вы и именно сегодня делаете свой первый шаг на пути к большой популярности. А через каких-нибудь 10 лет уже другие начинающие музыканты будут стремиться заполучить ноты вашей песни или аккорды вашей гитарной композиции, чтобы воссоздать и повторить созданное вами музыкальное произведение.

Цели и задачи курса

Цели и задачи курса, в целом, ясны из названия. Однако стоит уточнить ряд моментов, чтобы было понятно, что подразумевается под музыкальной грамотностью.

Зачем нужен наш курс:

1	Научиться читать ноты – запись на нотном стане является распространенным форматом для многих жанров музыкальных произведений и единственным доступным вариантом знакомства с классической музыкой. Научившись читать «с листа» вы заметно расширите свои возможности как музыканта и вокалиста.
2	Ориентироваться в аккордах и табах – это те же самые ноты, только записанные в другом формате. Аккорды состоят из нот, и каждый значок в табах отображает ту или иную ноту. Понимая закономерности нотного и интервального строения мелодий, вам будет проще понимать и интерпретировать табы и аккорды.
3	Ускорить освоение музыкального инструмента – все практические упражнения к обучающим курсам игры на фортепиано, гитаре и других инструментах записаны на нотном стане либо в виде аккордов и табов. Вы сможете воспользоваться ими и сэкономить время, которое потратили бы на поиск более простых форматов изложения «без нот».
4	Начать играть в музыкальной группе – для взаимодействия с другими музыкантами нужно выучить язык музыки и понимать особенности всех музыкальных инструментов, которые используются в группе.
5	Упростить разбор песен – подготовка к вокальному конкурсу или караоке-баттлу пойдет быстрее, если вы понимаете ноты и аккорды. А дополнительно поработав над развитием слуха, вы без труда услышите движение мелодии вверх или вниз, даже если в вашем распоряжении будут только аккорды без указания октавного диапазона.
6	Начать писать песни или музыку – это проще, чем вам кажется, но для этого нужно знать ноты, слышать интервалы и понимать, что такое полифония и квинтово-квартовый круг тональностей.
7	Сделать первые шаги в освоении саунд-дизайна и самостоятельного сведения треков – многие современные программы обработки звука содержат встроенную панель аккордов и опцию изменения файлов в нотном редакторе. А собственно процесс сведения будет проще, если вы поработаете над своим музыкальным слухом.

Как видите, теория музыки полезна всем, кто желает петь или играть на музыкальном инструменте хотя бы на любительском уровне. И всем, кто хоть как-то соприкасается с волшебным миром звуков. Изучайте теорию музыки, и вы услышите намного больше!

Что такое теория музыки?

Теория музыки изучает основы и принципы построения музыкальных произведений, закономерности формирования музыкальных – певческих и инструментальных – звукосочетаний. В рамках теории музыки изучается нотная грамота, которая является, по сути, аналогом алфавита для любого языка. Поскольку словосочетание «язык музыки» является устойчивым и часто применяемым, такая аналогия выглядит полностью логичной.

Кроме того, «Теория музыки» – это одна из специальных дисциплин в учебных заведениях музыкального профиля. Теория музыки тесно взаимосвязана с такими понятиями и дисциплинами как полифония, гармония, сольфеджио, инструментоведение, т.е. подробное изучение конструкции и звучания музыкальных инструментов, их классификация по разным системообразующим признакам.

Кому нужна теория музыки?

Выше мы уже начали говорить о том, что теория музыки полезна достаточно широкому кругу людей, кто, так или иначе, соприкасается с музыкой. На самом деле, этот круг заметно шире. Но, начнем по порядку.

Кому нужна теория музыки:

1	Профессиональные певцы и музыканты.
2	Музыканты-любители.
3	Кавер-исполнители.
4	Участники музыкальных групп.
5	Любители петь.
6	Участники музыкальных и вокальных конкурсов.
7	Композиторы и сочинители музыки.
8	Саунд-продюсеры и саунд-дизайнеры.
9	Звукорежиссеры.
10	Все, кто желает гармонично развиваться.

Давно известно, что музыка развивает память, кругозор и мелкую моторику пальцев рук у тех, кто играет хотя бы на одном музыкальном инструменте.

Понимание основ теории музыки всегда стимулирует к написанию собственных мелодий и импровизаций, и наводит на новые мысли относительно улучшения техники игры и приемов исполнительского мастерства. Думается, это вполне достаточный стимул, чтобы с энтузиазмом взяться за изучение теории музыки.

Как освоить теорию музыки?

В эпоху доступности практически любой информации многое из того, зачем раньше приходилось посещать музыкальную школу или брать частные уроки, можно освоить самостоятельно. Современные методики позволяют это сделать намного быстрее, чем за 5-7 лет музыкальной школы. Именно для этого разработан и наш курс по основам теории музыки.

Этот курс даст основы знаний как начинающим музыкантам, так и тем, кто уже попробовал свои силы на музыкальном или вокальном поприще и желает развиваться дальше. Уроки составлены таким образом, чтобы материал был понятен абсолютно всем, в том числе людям, никогда ранее не интересовавшимся теоретическими основами музыки.

Наш курс ни в коем случае не замена профессионального музыкального образования, однако это очень действенный первый шаг в освоении теории музыки. Если возникнет потребность в более глубоких знаниях по какой-либо теме, можно воспользоваться списком дополнительной литературы. В списке есть дополнительные материалы по всем затронутым программой курса темам.

Уроки и структура курса

Чтобы вам было проще овладеть элементами музыкальной грамотности, но при этом не перегружать восприятие информацией, которая мало востребована в прикладном плане, мы структурировали весь доступный материал по теории музыки так, чтобы сосредоточиться преимущественно на полезных в практической деятельности аспектах.

Мы рекомендуем изучать материал последовательно, не пропуская уроки даже в случае, когда тема кажется вам хорошо знакомой. Прочитайте урок с целью убедиться, что вы не пропустили ничего, когда обращались к данной теме ранее.

Урок 1. Свойства звука

Цель данного урока – понять физические свойства звука, разобраться, чем отличается музыкальный звук от любого другого. Кроме того, нужно понять, что такое октава, получить представление о нотно-октавной системе, ступенях звукоряда, тонах, полутонах. Это все напрямую связано со свойствами звука и последующими темами курса.

Урок 2. Нотная грамота

Данный урок имеет целью познакомить вас с нотной грамотой «с нуля», дать представление о нотах, паузах, знаках альтерации и их расположении на нотном стане. Это нужно, чтобы вы могли в будущем самостоятельно разбирать ноты, записанные на нотном стане, и ориентироваться в табах и аккордах, если вам попадется аккордовая запись мелодии либо табулатура.

Урок 3. Гармония в музыке

Цель данного урока – разобраться, что такое гармония в музыке, изучить ее основные составляющие и понять, как использовать их на практике. В уроке дается представление об интервалах, ладах, тональностях, что вплотную приближает вас к навыкам самостоятельного подбора мелодий, в том числе на слух.

Урок 4. Полифония и сведение музыки

Целью данного урока является понять, что такое музыкальная полифония, многозвучие и многоголосие, как на их основе формируется мелодия и каковы основные приемы и принципы соединения мелодических линий в полифонических мелодиях. Эти знания полезны для записи и сведения голоса и музыкальных инструментов для получения готового аудиотрека.

Урок 5. Развитие музыкального слуха

Цель урока – понять, что такое музыкальный слух и как его развивать, что такое сольфеджио и как оно поможет развитию музыкального слуха. Вы получите конкретные инструменты и рекомендации, как проверить свой музыкальный слух, и конкретные упражнения для тренировки музыкального слуха.

Урок 6. Музыкальные инструменты

Цель урока – дать представление о наиболее популярных музыкальных инструментах, рассказать об отличиях инструментов, которые традиционно путают, как, например, пианино и фортепиано. Кроме того, в этом уроке вы найдете ссылки на книги, обучающие видеоматериалы и курсы по музыке, которые облегчат вам освоение музыкального инструмента.

Как проходить курс?

Как было сказано выше, уроки курса следует проходить последовательно, не пропуская ни один из них и обращая внимание на иллюстрации и пояснения к иллюстрированному материалу. Картинки визуализируют те нюансы, которые сложно воспринимать, просто читая текст.

Если вам что-либо непонятно, перечитайте урок еще раз. Для более надежного закрепления материала в памяти рекомендуется по окончании курса еще раз вернуться к наиболее сложным для вас темам. После того как вы освоите материал в целом, вам будет проще понять роль различных составных частей курса.

Дополнительные материалы

Для наилучшего усвоения материала и более удобного поиска более подробной информации по вопросам, которые вы хотели бы изучить глубже, мы подготовили для вас список дополнительных материалов.

Книги по развитию музыкальной грамотности и музыкального слуха:

• В. Вахромеев, «Элементарная теория музыки»
• И. Способин, «Элементарная теория музыки»
• В. Хвостенко, «Задачи и упражнения по элементарной теории музыки»
• Ю. Холопов, «Очерки современной гармонии»
• Т. Мюллер, «Полифония»
• В. Осипова, «Полифония. Полифонические приемы»
• М. Пилхофер, Х. Дей, «Теория музыки для «чайников»
• Н. Бритва, «Пособие по теории музыки и сольфеджио»
• О. Хромушин, «Джазовое сольфеджио»
• А. Шугаев, «Диатонические лады для начинающих»
• Г. Гельмгольц, «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки»
• Г. Шатковский, «Развитие музыкального слуха»
• П. Бережанский, «Абсолютный музыкальный слух»
• С. Оськина, Д. Парнес, «Музыкальный слух»
• В. Лелеко, «Развитие музыкального слуха и интонирования студентов-пианистов заочного отделения»
• К. Малинина, «Развитие музыкального слуха учащихся детской музыкальной школы на занятиях сольфеджио»
• Д. Тищенко, «Самоучитель игры на пианино»
• К. Герольд, «Современные зарубежные хиты в легком переложении для фортепиано»
• К. Герольд, «Самоучитель игры на синтезаторе»
• К. Герольд, «Самоучитель игры на клавишных»
• Г. Наумов, Л. Лондонов, «Школа игры на аккордеоне»
• Л. Биткова, «Учимся играть по нотам: начальный курс игры на аккордеоне для детей»
• А. Басурманов, «Самоучитель игры на баяне»
• М. Филипс, Д. Чаппел, «Гитара для «чайников»
• Д. Агеев, «Самоучитель игры на электрогитаре + аудиокурс»
• Д. Агеев, «Полный справочник гитарных аккордов»
• Л. Морген, «Школа-самоучитель игры на бас-гитаре»
• Л. Ауэр, «Моя школа игры на скрипке»
• Е. Желнова, «Самоучитель игры на скрипке»
• И. Кобец, «Начальная школа игры на трубе»
• Д. Стронг, «Ударные инструменты для чайников»
• В. Горохов, «Школа игры на ударной установке»
• В. Каиров, «Программы для сведения музыки и голоса»
• И. Евсюков, «Ошибки при сведении музыки»
• А. Загуменнов, «Компьютерная обработка звука»

 Статьи и курсы по основам музыкальной грамотности:

• Развитие голоса и речи – онлайн-курс
• Актерское мастерство – онлайн-курс
• Навыки актера, которые пригодятся каждому
• Зачем и как развивать мелкую моторику

И напоследок немного дополнительной мотивации, чтобы приступить к изучению курса было проще.

Цитаты известных людей о музыке

И в заключение вводного урока мы хотим подарить вам немного вдохновения. Для этого мы подобрали цитаты великих людей о музыке. Надеемся, они вас вдохновят на то, чтобы ближе познакомиться с этим волшебным миром музыки!

Музыка воодушевляет весь мир и снабжает душу крыльями. Ее можно назвать воплощением всего прекрасного и всего возвышенного.

Платон

Музыка способна оказывать известное воздействие на этическую сторону души. И раз музыка обладает такими свойствами, она должна быть вклю­чена в число предметов воспитания молодежи.

Аристотель

Величие искусства, пожалуй, ярче всего проявляется в музыке. Она делает возвышенным и благородным все, что берется выразить.

Иоганн Гете

Цель музыки – трогать сердца.

Иоганн Себастьян Бах

Музыка не имеет отечества, отечество ее вся Вселенная.

Фредерик Шопен

Музыка – единственный всемирный язык, его не надо переводить, на нем душа говорит с душою.

Бертольд Ауэрбах

Слова иногда нуждаются в музыке, но музыка не нуждается ни в чем.

Эдвард Григ

Любой, кто хочет быть настоящим музыкантом, должен иметь возможность настроить музыкальное меню.

Рихард Штраус

Любите и изучайте великое искусство музыки. Благодаря музыке вы найдете в себе новые неведомые вам прежде силы. Вы увидите жизнь в новых тонах и красках.

Дмитрий Шостакович

В музыке, как в шахматах, ферзь (мелодия) облада­ет наибольшей силой, но решающее значение имеет король (гармония).

Роберт Шуман

Музыка – это стенография чувств.

Лев Толстой

Одной любви музыка уступает, но и любовь – мелодия.

Александр Пушкин

Музыка, не упоминая ни о чем, может сказать все.

Илья Эренбург

Музыка – самое безмолвное искусство.

Пьер Реверди

Там, где слова бессильны, является во всеоружии своем более красноречивый язык – музыка.

Петр Чайковский

Мы желаем успеха всем, кто приступает к работе над этим курсом.  И точно знаем, что для всех, кто пройдет его до конца, откроются новые возможности и новые грани собственного таланта!

1 Свойства звука →

МУЗЫКИ ТЕОРИЯ, наука, формулирующая правила и принципы, лежащие в основе сочинения музыки. Теория музыки имеет дело с анализом музыкального произведения, со «строительными блоками» музыки и закономерностями работы с ними. Теория музыки понимается и как предмет обучения, цель которого – приобретение навыков, необходимых для исполнения и понимания музыки. Основные категории теории музыки – мелодия, гармония, контрапункт (полифония), форма.

Мелодия.

Мелодию можно определить как последовательность звуков, как правило, особым образом связанных с ладом (т.е. звукорядом, образующимся в результате разного расположения тонов и полутонов в октавном диапазоне), тональным центром и ритмической структурой. Мелодия может не предусматривать сопровождения – тогда мы имеем дело с монодией. Если мелодию окружают другие одновременно звучащие мелодии, то это полифония. Наконец, мелодия может быть верхним (или иным преобладающим) голосом гармонической последовательности, может иметь аккомпанемент – в этом случае речь идет о гомофонии.

Главное для мелодии – возможность спеть ее или сыграть на инструменте. Этим фактором ограничивается бесконечность мыслимых мелодий. Слишком широкие или неудобные ходы или скачки трудны для пения; инструментальные мелодии лимитируются диапазонами и техническими особенностями инструментов. Для большинства мелодий характерно преобладание поступенного движения. Обычно самый широкий мелодический ход бывает ýже октавы (оптимально – не шире сексты).

Многие теоретики связывали мелодию со звукорядом и считали, что некоторые тона звукоряда более активны, нежели другие. Ф.Ж. Фетис, французский теоретик 19 в., делил тона звукоряда на «активные» и «пассивные», приписывая это свойство их природным тяготениям. Подобное разделение помогало определить направленность мелодического движения и, следовательно, тональность мелодии. Существуют, однако, теории, основанные на иных предпосылках, таких, как связи между звуками, скачки внутри мелодии, предполагаемый гармонический остов, общий абрис мелодии, направленность мелодического движения, его сбалансированность.

Примеры различных типов мелодии можно найти уже в древней музыке. Древнегреческое пение, как предполагают, было монодическим. Средневековое церковное пение (григорианское пение), истоки которого восходят к до-христианской эре, тоже монодическое; до 16 в. это пение было главным в европейской музыкальной культуре. Григорианское пение послужило также основой для многих форм ранней полифонии – органума, мотета и разных типов композиций на cantus firmus. Монодичны и многие виды музыкального фольклора (по крайней мере, в их первичном облике). В общем, мелодической можно считать любую музыку, в которой ощущается преобладание одной или нескольких горизонтальных линий. В европейской профессиональной музыке Нового времени мелодия, как правило, тесно связана с гармонией. См. также РАСПЕВ.

Гармония.

В учении о гармонии речь идет о принципах, по которым организуется совместное, «вертикальное» звучание двух и более разных по высоте тонов, а также с «горизонтальными» связями вертикальных комбинаций и с результатами сочетания этих двух факторов. Среди чисто вертикальных элементов главный – аккорд (его характеристики – консонантность или диссонантность, объем, интервальный состав, место в тональной системе и т.д.); среди горизонтальных элементов – мелодия, аккордовая последовательность, движение голосов внутри аккордов и т.д. Результаты сочетания гармонического и мелодического движения описываются в таких категориях, как тональность, форма и т.п., что в итоге подводит к категории стиля.

Учение о гармонии обязательно включает в себя математические понятия, лежащие в основе акустики, поскольку с этим связан звуковой строй (настройка, темперация). Аккорды, интервалы и звукоряды подчиняются математическим закономерностям и могут быть измерены и классифицированы в соответствии с частотой колебаний или системой центонов – логарифмическим вычислением интервалов, предложенным А. Эллисом в 1885. Теоретики 18 в. Л. Эйлер и Ж.Ф. Рамо считали математические методы необходимыми для создания «истинной» музыкальной теории. В конце 20 в. музыкальные стили изучались с применением современной теории информации. См. также КОНТРАПУНКТ.

Интервалы и аккорды.

Интервалом называется расстояние между двумя тонами. Если они звучат по очереди, интервал называется мелодическим; если одновременно – гармоническим. Интервалы могут быть консонантными (октава, чистая квинта, чистая кварта, большие и малые терции и сексты) или диссонантными (секунды, септимы и альтерации консонансов – т.е. повышение или понижение тонов консонантных интервалов). Интервалы классифицируются по количеству содержащихся в них тонов и полутонов, и один из тонов интервала принимается за основной, исходный (обычно это нижний тон).

Хотя одновременное звучание двух тонов разной высоты тоже может рассматриваться как аккорд (двузвучие), нормальный аккорд все же должен содержать не менее трех тонов, а следовательно, более одного интервала. Подобно интервалу, аккорд имеет основной тон, обычно тот же самый, что и в интервале, лежащем в основе аккорда. Это может быть нижний тон имеющейся в данном аккорде чистой квинты, а в отсутствие квинты – нижний тон чистой кварты или иного интервала, определяющего структуру аккорда.

Аккорды строятся в соответствии с актуальной на том или ином этапе ладовой организацией. В музыке 18 и 19 вв. аккорды основывались на семиступенной диатонической гамме, мажорной или минорной, в соответствии с расположением в ней тонов и полутонов; классификация аккордов зависела от того, какие тона звукоряда употреблены в аккорде и каким образом это сделано. В диатонических аккордах используются только тона основных звукорядов; аккорды, использующие иные тона, называются «альтерированными», «хроматическими» или «модуляционными» (при переходе из одной тональности в другую). Отношения между тонами звукорядов и аккордами, построенными на этих тонах, называются тональностью; данный термин указывает также на тяготения к центральному тону лада и построенному на нем аккорду – тонике и тоническому созвучию.

Существуют иные классификации аккордов.

1. В соответствии с числом тонов, входящих в аккорд – двузвучия, трезвучия и т.д.

2. В соответствии с интервалом, определяющим структуру аккорда, – аккорды терцовой структуры, аккорды квартовой структуры.

3. На классификацию аккорда может влиять не только объем, но и качество его основного интервала. В зависимости от типа нижней терции аккорда (т.е. терции от его основного тона) он может быть мажорным или минорным. Аккорд может быть также уменьшенным или увеличенным (в зависимости от суммы двух его терций, т.е. квинты) – две малые терции дают уменьшенный аккорд, две большие терции – увеличенный.

4. Аккорд может рассматриваться как консонантный или диссонантный, что зависит от типа входящих в него интервалов.

5. Еще один принцип классификации – по самому широкому из образующих аккорд интервалов (септаккорды, нонаккорды и т.д.).

6. Аккорды могут определяться в зависимости от контекста, в котором они находятся, т.е. от положения в тональной системе (аккорд I ступени, II ступени и т.д.); они могут называться буквой, обозначающей основной тон (C, G и т.д.), слоговым названием основного тона (до, соль и т.д.) или в соответствии с их функциями (тонический аккорд, доминантовый аккорд и т.д.).

7. Некоторые аккорды могут называться в соответствии с интервальным расстоянием от нижнего тона до какого-либо иного характерного тона аккорда (например, аккорд с пониженной секстой – «неаполитанский» секстаккорд) или в соответствии с положением данного аккорда относительно основного вида этого аккорда (второе обращение, третье обращение).

В некоторых учебниках по гармонии употребляются сочетания терминологии пунктов 6 и 7 – например, секстаккорд (второе обращение) от доминантового трезвучия обозначается V₆.

В тональной системе от каждого тона звукоряда (ступени) могут быть построены разные типы аккордов. На основании музыкальной практики и сопутствующей ей теории были выработаны принципы, определяющие употребление аккордов. Аккорды обычно привязываются к их основным тонам, и правила гармонической последовательности относятся и к интервальной последовательности основных тонов, и к движению отдельных голосов внутри аккорда. Для обычной европейской гармонии очень важно квинтовое соотношение пятой и первой ступени, доминанты и тоники. Например, в музыке 18 в. оно встречается чаще, чем терцовое отношение I и III ступеней или секундовое отношение I и II ступеней. Такого рода закономерности выведены из анализа существующей музыки. Реальным же базисом для установления ведущих и второстепенных гармонических функций служит обертоновый ряд, точнее, первые шесть обертонов от нижнего тона – они и создают основные диатонические интервалы; обертоны, вместе с нижним тоном, создают полный музыкальный тон. Порядок обертонов таков: первый обертон отстоит от нижнего тона на октаву, второй от первого – на чистую квинту, далее следуют чистая кварта, мажорная терция, минорная терция.

Настоящая теория гармонии появилась в 18 в. и связана с именем Ж.Ф. Рамо, впоследствии она разрабатывалась такими музыкантами и исследователями, как Джузеппе Тартини (1692–1770), Фридрих Вильгельм Марпург (1718–1795), Иоганн Филип Кирнбергер (1721–1783), Франсуа Жозеф Фетис (1784–1871), Мориц Хауптманн (1792–1868), Герман фон Гельмгольц (1821–1894), Хуго Риман (1849–1919), А. Шёнберг (1874–1950), П. Хиндемит (1895–1963), Генрих Шенкер (1868–1935), Йозеф Шиллингер (1895–1943) и другими.

Все классификации аккордов, а также их сочетаний, тональной принадлежности и т.д. связаны с проблемой того или иного стиля, и вся теория гармонии имеет смысл только в контексте категорий данного стиля. Например, один и тот же аккорд может быть обнаружен в музыке разных стилей, но в каждом стиле он будет иметь свою частоту употребления, свое положение в общей системе, свои функции и т.д.; таким образом, уже по характеристикам одного аккорда можно в какой-то мере судить о том или ином стиле. Следовательно, для стиля может быть характерно присутствие или отсутствие данного аккорда или типа аккордов, употребление данного аккорда в обычном или измененном виде. См. также АРПЕДЖИО.

Контрапункт (полифония).

Контрапункт (буквально «нота против ноты») – это техника сочетания двух или более мелодических линий в соответствии с определенными принципами. Важнейшими факторами в контрапункте является движение каждой линии, с одной стороны, и интервальные соотношения линий – с другой. Понятие «контрапункт» относится к линеарному, горизонтальному аспекту музыкальной композиции, тогда как «гармония» – к вертикальному. На ранних стадиях развития контрапункт, называвшийся тогда «органум», сводился к сочетанию известной мелодии с присочиненным к ней вторым голосом. В простом двухголосном органуме (9–10 вв.) второй голос движется все время параллельно первому – квартой или квинтой ниже. Одна или обе партии такого органума могли дублироваться в октаву, в результате чего появился трех- или четырехголосный сложный органум. Второй, «добавленный» голос постепенно стал сочиняться более свободно, хотя основными интервалами при сочетании голосов по-прежнему оставались совершенные консонансы – октава, кварта и квинта. Далее контрапункт прогрессировал в сторону увеличения числа голосов, большего разнообразия в их ритме, появления приемов имитации; одновременно совершенствовалась система правил, касающихся развития и соотношения голосов и употребления диссонансов. Когда преобладающим в музыкальном письме стал гармонический элемент, контрапункт начали рассматривать как способ обогащения, оживления гармонической фактуры.

В ходе изучения контрапункта (в курсе теории музыки) музыкант осваивает искусство голосоведения (т.е. движения голосов), сочетания голосов, экономии звукового материала и прочие принципы, важные для композитора и исполнителя. История контрапункта знает несколько форм, являющихся чисто полифоническими, хотя и не свободными от влияния гармонии: это канон, фуга, инвенция, мотет, разные виды имитационного и стреттного письма. См. также ПОЛИФОНИЯ.

Музыкальные формы

Музыкальные формы, являющиеся результатом организации звукового материала в единое целое, могут классифицироваться разными способами. Самая общая классификация основана на преобладании той или иной техники музыкального письма: формы монодические (мелодия без аккомпанемента), полифонические (многоголосные контрапунктические) и гомофонные (гармонические). Многие монодические формы естественно развились из распевания поэтических и церковных текстов, разного рода песен и т.д.; такие формы основаны на повторениях и рефренах, обусловленных текстами. Одни полифонические формы развились из монодических, другие – например, канон, фуга и мотет – появились в процессе развития техники контрапунктического письма. Гомофонные формы родились в результате развития инструментальной музыки (в частности, для клавишных инструментов), где гармонический импульс преобладал над полифоническим, хотя и монодия, и контрапункт сильно влияли на гомофонные формы, поскольку имели хорошо разработанные традиции, технику, предназначение и т.д. Показательно, что гомофонные формы часто носят названия, идущие от более ранних форм, или названия, определяющие способ организации звукового материала (рондо, соната, симфония и т.д.).

Форма музыкального целого подразделяется на более мелкие единицы – мотивы, фразы, периоды (элементы темы или основной идеи сочинения), которые объединяются в разделы формы в соответствии с распределением тематического материала. Разделы могут повторяться, контрастировать между собой, а также выполнять определенные функции в рамках целого (например, экспозиция темы, разработка, реприза и т.д.). Большинство теоретиков считают, что в основе всех форм лежат две фундаментальные схемы: двухчастная (бинарная), где имеются две контрастные части примерно равного значения (АВ), и трехчастная, в которой контрастный раздел находится между первым разделом и его точным или варьированным повторением (АВА). Все другие формы (за исключением темы с вариациями) могут быть сведены к разным комбинациям или модификациям этих схем.

Многие формы, как полифонические, так и гомофонные, классифицируются по назначению музыки; например, прелюдия (начало, вступление), интермеццо (интерлюдия), этюд (урок) или многочисленные танцевальные формы – вальс, менуэт, мазурка и т.д.

Формы могут классифицироваться по исполнительским составам: опера, оратория, хоровая пьеса; камерная музыка для разнообразных небольших инструментальных или инструментально-вокальных составов; симфония, симфоническая поэма и т.д. Однако в любом случае форма может подлежать разным классификациям.

Существуют классификации в соответствии с разделами, входящими в форму, и способами сочетания этих разделов (независимо от других факторов) – например, «сквозная» форма (без повторения разделов), репризная форма, контрастно-составная форма (из двух и более разделов), сонатное аллегро (форма с развивающей частью), тема с вариациями; возможны любые комбинации и модификации каждой из этих форм.

Для теоретика и композитора понятие формы подразумевает тональное мышление, способы разработки тематического материала, элементы равновесия и контраста – т.е. свойства мелодии, гармонии и контрапункта, поднятые на более высокий уровень. Музыкальная форма вытекает из содержания произведения, а следовательно, включает в себя не только технические, но и эстетические характеристики. Поэтому иногда различают «форму музыки» и «форму в музыке» (т.е. факторы, создающими эту форму). См. также МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА.

Музыкальные стили.

Стилем называется сумма всех элементов и приемов, использованных в музыке, ее «итоговый» вид. В понятие стиля включается гармонический, мелодический, полифонический и ритмический материал, способы его использования, а также форма, инструментовка и прочие факторы, определяющие характер музыкального произведения, впечатление, которое оно производит на слушателя. Стили обычно классифицируются по композиторам и по эпохам. Например, мы можем говорить о «стиле Баха», имея в виду гармонический, мелодический, полифонический, ритмический и прочий материал, который характерен для большинства произведений Баха; в сравнении с этой нормой яснее выступают особенности, например, «стиля Бетховена». Кроме того, Бах был одним из крупнейших композиторов 18 в. и во многих отношениях воспроизводил нормы, свойственные другим авторам той эпохи, поэтому мы можем говорить о «стиле 18 в.», подразумевая «стиль большинства композиторов этого времени, в том числе и Баха».

В творчестве композиторов 19 и начала 20 вв. средства и приемы, идущие от более ранних эпох, сочетаются с принципиально новыми средствами и приемами. Стиль их творчества часто определяется по характерным чертам письма, хотя в индивидуальный стиль входят и многие другие факторы. Мы можем говорить, что для музыкального романтизма типично обильное применение хроматизированной аккордики; для музыкального импрессионизма типично применение экзотических звукорядов и гармонии с функциональностью ослабленной по сравнению с классической; для музыки 20 в. типично применение политональности, атональности и т.д., т.е. тональной организации, отходящей от классической. В 20 в. разработана т.н. додекафонная (12-тоновая) техника музыкальной композиции; в ней избегаются прямые ассоциации с обычной тональностью и гармоническим письмом, и ее применение ведет к появлению новых звуковых структур. Развивается электронная музыка, в которой материалом для композиции служат записанные звуки, естественные или искусственные. Основный инструмент здесь – магнитофон и синтезатор, а композиция состоит из комбинирования записанных звучаний разной продолжительности, интенсивности и т.д. Такого рода музыка обычно исполняется в звукозаписи (хотя в последнее время все чаще встречается «живое исполнение» – live perfomance – электронной музыки, когда композитор создает произведение при слушателях, находясь за синтезатором; популярны также сочетания заранее записанной музыки и живых исполнителей), и она не поддается традиционным методам музыкального анализа.

Теория музыки в историческом развитии.

Античная музыкальная теория была тесно связана с философией и математикой и ставила своей задачей создание универсальной системы, учитывающей строй, нотацию, композицию, исполнение и даже морально-этическое воздействие музыки. Платон и Пифагор занимались теорией музыки наравне с философией и математикой. В эпоху Средневековья теоретики уделяли внимание прежде всего чистой теории: развитию системы ладов, имевших особое значение для церковной музыки; разработке методов нотации и совершенствованию разных систем настройки инструментов. В прикладной сфере средневековые теоретики разрабатывали способы обучения композиции и исполнению музыки.

После 1600 чистая теория музыки стала дисциплиной в высшей степени абстрактной и эмпирической, направленной на поиски научного и логического обоснования законов музыки, и носила скорее императивный, нежели дедуктивный характер; прикладная же теория по-прежнему занималась проблемами исполнения и восприятия уже созданной музыки. На протяжении 18 и 19 вв. появилось множество трудов в обеих областях музыкальной теории (хотя чаще всего «чистые теоретики» работали в своей области, а педагоги – в своей); после 1900 труды по основным проблемам музыкального искусства, предназначенные для исполнителей и слушателей, сильно превзошли в числе книги по «чистой теории».

«Чистая теория» обычно начинается с формулировки акустических законов, имеющих отношение к музыке, и их математического выражения. Чаще всего прибегают к примеру вибрирующей струны и способов извлечения консонантных интервалов. Струна, поделенная пополам (пропорция 2: 1), дает самый «совершенный» консонанс – октаву (звук, извлеченный из поделенной пополам струны, находится на октаву выше звука, извлеченного из открытой струны). Пропорция 3: 2, то есть деление струны на три равные части, дает консонанс квинты; пропорции 4: 3 и 5: 4 и 6: 5 дают, соответственно, консонантные интервалы чистой кварты, мажорной терции и минорной терции. Только эти деления и их повторения дают консонансы; остальные интервалы, в той или иной степени диссонантные, воспроизводятся иными делениями. Используя основные интервалы, выраженные в простых пропорциях или их десятичных эквивалентах (например, квинта 3: 2 может быть выражена также пропорцией 1: 5), теоретик строит системы ладов, звукорядов, аккордов, выводя принципы их организации из основных акустических законов. До 1600 теоретики занимались преимущественно интервалами, звукорядами, ладовыми формулами, транспозициями и т.д. внутри модальной системы; гармонии как таковой тогда не существовало. После 1600 предметом теоретического рассмотрения стали гармония, мелодия, контрапункт и форма.

В начале 18 в. Жозеф Совёр доказал существование обертоновых рядов, открыв, что звук, воспроизводимый голосом или инструментом, не монолитен, а состоит из «основного» тона и ряда его делений – обертонов (призвуков), располагающихся на расстоянии октавы, квинты, кварты и т.д. от основного тона. Это открытие подтверждало мысль о существовании «естественных» («натуральных») интервалов – «аккорда Природы». С этого момента начали развиваться «естественные» теории музыки.

После Совёра большинство теоретиков опирались на обертоновые системы и выводили из них разные системы настройки инструментов и разные системы гармонии. Равномерно-темперированный строй, почти повсеместно вошедший в употребление с 18 в., основан, однако, не на «натуральном», а на «искусственном», математически вычисленном звукоряде. В темперированном звукоряде интервал октавы заранее поделен на 12 равных частей – полутонов. Эти интервалы и их сумма не равны естественным интервалам (за исключением октавы). Хотя практическая ценность темперированного строя несомненна, он не применяется в «чистой теории».

Прикладная теория музыки берет принципы, выработанные «чистой теорией», за отправную точку и развивает методы обучения, направленные на исполнительскую практику и восприятие музыки: прикладная теория изучает первоосновы музыки (например, нотацию) и практические разделы гармонии, мелодии, контрапункта, формы; сюда же входит тренировка слуха, обучение чтению музыки с листа и ее воспроизведению голосом (сольфеджио), чтению хоровых и оркестровых партитур; далее следуют инструментовка, искусство импровизации и – до некоторой степени – искусство композиции.

Теория и композиция тесно связаны друг с другом. Если теория вырабатывает правила, то композиция есть их полное и окончательное выражение. С другой стороны, теория следует за практикой и выводит законы на материале уже существующей музыки. Попытки теоретиков управлять творческим процессом никогда не достигали успеха, и большинство композиторов свободно используют звуковой материал своей эпохи и опираются на те или иные существующие теории).