В каком году композитор издает свое первое сочинение вариации на тему марша дресслера

Обновлено: 09.03.2023

Для этих вариаций 12-летний Бетховен использовал простую маршеобразную тему Эрнста Дресслера (Ernst Christoph Dressler был оперным певцом в Касселе (Thayer-Forbes)) в до миноре. Примечательно, что в этом раннем произведении, ставшем первой публикацией юного композитора, Бетховен демонстрирует черты, которые станут типичными для его дальнейшего творчества: тональность до минор, маршеобразный ритм и вариационная форма.

Неизбежно примитивные, согласно его собственным позднейшим стандартам, Дресслер-вариации, хотя и достаточно внушительные для 12-летнего композитора, едва ли предполагают всю гениальную мощь, которой он достигнет в этом жанре в последующие восемь лет, например, в Righini-вариациях 1790 года. Однако, даже через 20 лет, в 1803 году, когда он уже зрелым композитором начинает полномасштабную работу над «Героической» симфонией, Бетховен соглашается на переиздание Dressler-вариаций лишь с небольшими исправлениями, сделанными им самим или кем-то еще.

Михаил Плетнёв, фортепиано

В это время Бетховен занимается композицией под руководством органиста придворной капеллы Кристиана Готлиба Нефе (Christian Gottlob Neefe). В очередном номере (от 2 марта 1783) журнала Magazin der Musik, с которым сотрудничал Нефе, он опубликовал статью, в которой, помимо прочего, пишет о своем ученике:
«Louis van Beethoven, сын вышеозначенного певца-тенора, мальчик 11-ти лет и многообещающего таланта. Его игра на фортепиано отличается мастерством и силой, он очень хорошо читает с листа и в настоящее время играет, главным образом, Хорошо темперированный клавир Себастьяна Баха, с которым его познакомил г. Нефе. Те, кто знаком с этим собранием прелюдий и фуг во всех тональностях (которое, почти без преувеличения, можно назвать вершиной клавирного искусства), хорошо понимают, что это значит. Насколько это позволяли другие его обязанности, г. Нефе преподал ему курс генерал-баса. Сейчас он занимается с ним композицией и в качестве упражнения им были написаны 9 вариаций для фортепиано на тему марша (Дресслера) engraved в Мангейме. Юный гений заслуживает поддержки, дабы он мог развиваться дальше. Если он продолжит так же, как начал, то, безусловно, станет вторым Вольфгангом Амадеем Моцартом.» (Thayer-Forbes: 66)

Нельзя с уверенностью утверждать, что Дресслер-вариации были первым сочинением Бетховена, однако мы вполне можем осторожно называть их одним из первых. Thayer-Forbes (p. 72) относит время их создания to tye year 1782.

С помощью Нефе, вариации были напечатаны в Мангейме издательством Goetz с посвящением графине Felice von Wolf-Metternich, вдове графа Ignaz von Metternich, председателя Высшего апелляционного суда, умершего в Бонне 15 марта 1790 года. (Thayer-Forbes: 66)

Beethoven himself revealed that this work and his three piano sonatas (in E flat major, F minor, and D major, WoO 47) were his first works. The date of composition of the Dressler Variations is often given in reference works as 1783, the year the piece was published. But it appears the young Beethoven actually composed the piece the year before that.

The work is quite good, considering the youth of its creator. The march theme by Dressler is rather simple and stiff-sounding in its generally serious demeanor—it is the kind of innocuous melody that might be arranged for first-year piano students. Beethoven’s variations, while hardly brilliant, clearly infuse life into the somewhat naive melody. It is not surprising that they show the influence of Mozart. For one thing, the melody remains recognizable throughout all nine variations, and many features are only slightly changed in certain of them. One aspect of Beethoven’s later style that does emerge here is his characteristic nervous energy, which propels much of the music in the later variations. The last one is perhaps the most inventive and certainly the most colorful, bringing some fireworks and divulging the youthful composer’s already deft climactic sense.

Здравствуйте, дорогие любители творчества Людвига ван Бетховена. Сегодня мы поговорим о самом первом произведении великого композитора.

Споры о первом произведении композитора

Традиционно среди биографов ведутся споры по поводу того, какое именно произведение было самым первым в композиторском арсенале Людвига ван Бетховена.

Людвиг лично отметил, что именно эти 9 вариаций для ф-но были его первой композиторской практикой. В качестве даты сочинения данного произведения в биографических источниках приводится 1783 год.

И это вполне справедливо, так как именно в этом году произведение было официально издано. Но есть также мнение, что в реальности молодой Бетховен написал эти вариации за год до официального их опубликования.

Кем был Дресслер?

Самого Дресслера в наше время почти никто не знает. А если и знают, то, в основном, только благодаря этим 9 вариациям, написанным юным Бетховеном. Но, пожалуй, пару слов о нем сказать все-таки было бы справедливым.

Эрнст Кристоф Дресслер был композитором, певцом-тенором а также музыкальным теоретиком. Родился он в городе Гройсен (Тюрингия, Германия) 13 августа 1734 года. Учился он в германских городах: Галла, Йена, а также в Лейпциге, где он научился играть на скрипке.

Затем Дресслер отправился в Байройт, где обучался у некого Турготти. Чуть позже он работал учителем музыки во дворце маркграфа. С 1763 года Дресслер был принят на работу учителем музыки во дворец герцога Готы, а с 1767 — во дворец принца Фюрстенбергского.

Ну а в конечном итоге Дресслер устроился работать певцом в оперный театр города Кассель (Германия). Там он будет жить до самой смерти 6 апреля 1779 года.

История и краткий обзор произведения

Стоит отметить, что Людвиг в то время учился у Кристиана Готлоба Нефе, который, по всей видимости, помогал юному композитору в сочинении его первой композиции.

Нефе не только помог Бетховену в написании и в опубликовании этого произведения, но также использовал свои связи, чтобы поведать о творении своего ученика в «Журнале Музыки» (Magazin der Musik). Саму статью в этом журнале опубликовал друг Нефе — Карл Фридрих Крамер.

Как и некоторые другие ранние произведения Бетховена, в этих вариациях очень сильно отражается влияние музыки Моцарта, и не происходит ярко выраженных отклонений от традиционной композиции того времени. Здесь еще нет сильно выраженной экспрессии и агрессивности (в хорошем смысле), свойственной более поздним произведениям Бетховена.

Есть даже сведения, что через много лет Людвиг, будучи уже взрослым, станет очень неохотно вспоминать о своих первых произведениях, написанных под влиянием тогдашних традиций.

В вариации для клавиатуры на марш Эрнста Кристоф Дресслер WoO 63 по Людвигу ван Бетховен были написано в 1782 году и опубликована Иоганн Михаэль Götz, издатель в Мангейме в 1783 году , с титульной страницей на французском языке под названием Variations пур ль клавесин на а Марш М. Дресслера сочинил . десятилетним юным любителем Луи ван Бетховеном . Работа посвящена графине Вольф-Меттерних и является первой публикацией Бетховена в возрасте двенадцати лет.

Примерно в это же время Кристиан Готтлоб Неефе , который был учителем музыки Бетховена с 1780 года, считает, что его ученику пора выступить перед публикой и опубликовать свои первые произведения. Он опубликовал в Magazin дер Musik от Карла Фридриха Крамера следующие объявления:

«Луи ван Бетховен, сын вышеупомянутого тенориста, мальчик 11 лет, одаренный редчайшими наклонностями. Он играет на фортепиано с замечательным талантом; он расшифровывает очень хорошо, и в слове он играет хорошо темперированный клавесине по Себастьяну Бах свободно , работа в которой г — н Нееф инициированного его. Любой, кто знаком с этим сборником прелюдий и фуг во всех тонах, произведением величайшей сложности, может судить о степени научности, необходимой для его исполнения. Г-н Ниф также подтолкнул его к серьезному изучению контрапункта, насколько позволяли его занятия. Теперь он тренирует его в композиции и, чтобы стимулировать его, он заставил его выгравировать в Мангейме девять вариаций для клавишных на шаг Дресслера. Этот молодой гений заслуживает поддержки и возможности путешествовать. Он обязательно станет вторым Вольфгангом-Амадеем Моцартом , если продолжит так, как начал. «

— Неподписанная хроника, Magazin der Musik , 2 марта 1783 г.

Для Андре Букурехлиева «с самых ранних произведений Бетховена вариация утверждала себя как одна из форм, наиболее близких его духу, его природе. […] Все работы Бетховена подтверждают склонность к этой форме изобретательства. «

Музыковед Барри Купер пишет: «Одиннадцатилетний Бетховен, кажется, излагает здесь свой манифест: жизнь — серьезное дело, музыка — благородное и высокое искусство, заслуживающее уважения, и второстепенный стиль, которым пренебрегают другие композиторы в бесчисленных сериях произведений. вариация, которую они осветили в 1780-х годах, может вызвать более глубокие эмоции, чем основная мода. До минор чуть не стал эмблемой Бетховена […]. «

Второе издание вариаций, слегка переработанное (вероятно, самим Бетховеном), было опубликовано в 1803 году.

Бетховен — ключевая фигура западной классической музыки в период между классицизмом и романтизмом, один из наиболее уважаемых и исполняемых композиторов в мире. Он писал во всех существовавших в его время жанрах, включая оперу, балет, музыку к драматическим спектаклям, хоровые сочинения. Самым значительным в его наследии считаются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты для фортепиано, для скрипки, квартеты, увертюры, симфонии.

Содержание

Биография

После смерти деда материальное положение семьи ухудшилось. Людвигу пришлось рано бросить школу, но он выучил латынь, изучал итальянский и французский, много читал. Уже став взрослым, композитор в одном из писем признался [2] :

Не существует сочинения, которое было бы для меня чересчур учёно; не претендуя ни в малейшей степени на учёность в собственном смысле слова, я всё же с детства стремился понять сущность лучших и мудрейших людей каждой эпохи.

Среди любимых писателей Бетховена — древнегреческие авторы Гомер и Плутарх, английский драматург Шекспир, немецкие поэты Гёте и Шиллер.

В 1787 году Бетховен посетил Вену. Прослушав импровизацию Бетховена, Моцарт воскликнул [3] :

Он всех заставит говорить о себе!

Но занятия так и не состоялись: Бетховен узнал о болезни матери и вернулся в Бонн. Она умерла 17 июля 1787 года. [4] Семнадцатилетний юноша был вынужден стать главой семьи и взять на себя заботу о младших братьях. Он поступил в оркестр в качестве альтиста. Здесь ставятся итальянские, французские и немецкие оперы. Особенно сильное впечатление на юношу произвели оперы Глюка и Моцарта.

Проездом из Англии в Бонне остановился Гайдн. Он с одобрением отзывался о композиторских опытах Бетховена. Юноша решает ехать в Вену, чтобы брать уроки у прославленного композитора, так как вернувшись из Англии Гайдн становится ещё известнее. Осенью 1792 года Бетховен покидает Бонн.

Первые 10 лет в Вене

Приехав в Вену, Бетховен начал занятия с Гайдном, но они быстро разочаровали и ученика, и учителя. Бетховен думал, что Гайдн был недостаточно внимателен к его стараниям; Гайдна пугали не только смелые по тем временам взгляды Людвига, но и довольно мрачные мелодии, что в те годы было малораспространённым. Однажды Гайдн написал Бетховену [3] :

Ваши вещи прекрасные, это даже чудесные вещи, но то тут, то там в них встречается нечто странное, мрачное, так как Вы сами немного угрюмы и странны; а стиль музыканта — это всегда он сам.

Вскоре Гайдн уехал в Англию и передал своего ученика известному педагогу и теоретику Альбрехтсбергеру. Умению свободно писать для голоса Бетховен учился у Сальери.

Уже в первые годы жизни в Вене Бетховен завоевал славу пианиста-виртуоза. [5] Его игра поразила слушателей.

Бетховен смело противопоставлял крайние регистры (а в то время играли в основном в среднем), широко использовал педаль (к ней тогда тоже обращались редко), употреблял массивные аккордовые созвучия. По сути, именно он создал фортепианный стиль далёкий от изысканно-кружевной манеры клавесинистов.

Бетховен также сильно выделялся своим внешним видом среди дам и кавалеров того времени. Почти всегда его находили небрежно одетым и непричёсанным.

Однако, несмотря на столь суровый характер, друзья Бетховена считали его довольно добрым человеком. Так, например, композитор никогда не отказывал близким друзьям в помощи. Одна из его цитат [3] :

Ни один из моих друзей не должен нуждаться, пока у меня есть на кусок хлеба, если кошелёк мой пуст я не в силах помочь тотчас же, ну что ж, мне стоит только сесть за стол и взяться за работу, и довольно скоро я помогу ему выбраться из беды.

В 1796 году Бетховен начинает терять слух. У него развивается тинит — воспаление внутреннего уха, приводящее к звону в ушах. По совету врачей он надолго уединяется в маленьком городке Хайлигенштадте. Однако покой и тишина не улучшают его самочувствия. Бетховен начинает понимать, что глухота неизлечима. В эти трагические дни он пишет письмо, которое впоследствии будет названо гейлигенштадтским завещанием. Композитор рассказывает о своих переживаниях, признаётся, что был близок к самоубийству [3] :

Мне казалось немыслимым покинуть свет, раньше, чем я исполню всё, к чему я чувствовал себя призванным.

В Гейлигенштадте композитор приступает к работе над новой Третьей симфонией, которую назовёт Героической.

Поздние годы: 1802—1812

Последние годы

Девятая симфония была исполнена в 1824 году. Публика устроила композитору овацию. Известно, что Бетховен стоял спиной к залу и ничего не слышал, тогда одна из певиц взяла его за руку и повернула лицом к слушателям. Люди махали платками, шляпами, руками, приветствуя композитора. Овация длилась так долго, что присутствовавшие тут же полицейские чиновники потребовали её прекращения. Подобные приветствия допускались только по отношению к особе императора. [3]

Бетховен умер 26 марта 1827 года. Свыше двадцати тысяч человек шло за его гробом. На могиле прозвучала речь, написанная поэтом Грильпарцером [3] :

Он был художник, но также и человек, человек в высшем смысле этого слова… О нём можно сказать, как ни о ком другом: он совершил великое, в нём не было ничего дурного.

Ученики Бетховена

Ученицей Бетховена была и Доротея Эртман, одна из лучших пианисток Германии. Один из современников так отзывался о ней [3] :

Высокая, статная фигура и прекрасное, полное одушевления лицо, вызвали во мне… напряжённое ожидание, и все-таки я был потрясён, как никогда, её исполнением бетховенской сонаты. Я ещё никогда не встречал соединения такой силы с проникновенной нежностью — даже у величайших виртуозов.

Эртман славилась исполнением бетховенских произведений. Композитор посвятил ей Сонату № 28. Узнав, что у Доротеи умер ребёнок, Бетховен долго играл ей.

В конце 1801 года в Вену приехал Фердинанд Рис. Фердинанд был сыном боннского капельмейстера, друга семьи Бетховенов. Композитор принял юношу. Как и другие ученики Бетховена, Рис уже владел инструментом и к тому же сочинял. Однажды Бетховен сыграл ему только что законченное адажио. Музыка так понравилась юноше, что он запомнил её наизусть. Зайдя к князю Лихновскому, Рис сыграл пьесу. Князь выучил начало и, придя к композитору, сказал, что хочет сыграть ему своё сочинение. Бетховен, мало церемонившийся с князьями, категорически отказался слушать. Но Лихновский все-таки заиграл. Бетховен сразу догадался о проделке Риса и страшно рассердился. Он запретил ученику слушать свои новые сочинения и действительно никогда больше ему ничего не играл. [3] Однажды Рис сыграл свой марш, выдав его за бетховенский. Слушатели пришли в восторг. Оказавшийся тут же композитор не стал разоблачать ученика. Он лишь сказал ему [3] :

Видите, милый Рис, каковы эти большие знатоки. Дай им только имя их любимца, и больше им ничего не нужно!

В одно время с Рисом у Бетховена начал заниматься и Карл Черни. Карл был, пожалуй, единственным ребёнком среди бетховенских учеников. Ему исполнилось только девять лет, но он уже выступал с концертами. Его первым учителем был отец, известный чешский педагог Венцель Черни. Когда Карл впервые попал в квартиру Бетховена, где, как всегда, царил беспорядок, и увидел человека с тёмным небритым лицом, в жилете из грубой шерстяной ткани, то принял его за Робинзона Крузо.

Черни рано начал педагогическую деятельность и вскоре стал одним из лучших педагогов Вены. Среди его учеников был Теодор Лешетицкий, которого можно назвать одним из основателей русской фортепианной школы. С 1858 года Лешетицкий жил в Петербурге, а с 1862 по 1878 год преподавал в только что открытой консерватории. Здесь у него учились А. Н. Есипова, впоследствии профессор той же консерватории, В. И. Сафонов, профессор и директор Московской консерватории, С. М. Майкапар.

В 1822 году к Черни пришли отец с мальчиком, приехавшие из венгерского местечка Доборьян. Мальчик не имел понятия ни о правильной посадке, ни об аппликатуре, но опытный педагог сразу понял, что перед ним необыкновенный, одарённый, может быть, гениальный ребёнок. Звали мальчика Ференц Лист. Лист прозанимался у Черни полтора года. Успехи его были столь велики, что учитель разрешил ему выступать перед публикой. На концерте присутствовал Бетховен. Он угадал одарённость мальчика и поцеловал его. Лист всю жизнь хранил память об этом поцелуе.

Ни Рис, ни Черни, а Лист унаследовал бетховенскую манеру игры. Подобно Бетховену, Лист трактует рояль как оркестр. Во время гастролей по Европе он пропагандировал творчество Бетховена, исполняя не только его фортепианные произведения, но и симфонии, которые он адаптировал для рояля. В те времена музыка Бетховена, особенно симфоническая, была ещё неизвестна широкой аудитории. В 1839 году Лист приехал в Бонн. Здесь уже несколько лет собирались поставить памятник композитору, но дело продвигалось медленно.

Какой позор для всех! — писал возмущённый Лист Берлиозу. — Какая боль для нас! … Недопустимо, чтобы на эту еле сколоченную скаредную милостыню был построен памятник нашему Бетховену. Этого не должно быть! Этого не будет!

Лист восполнил недостающую сумму выручкой от своих концертов. Только благодаря усилиям памятник композитору был поставлен. [3]

Причины смерти

29 августа 2007 года венский патолог и эксперт судебной медицины Кристиан Рейтер (доцент кафедры судебной медицины Венского медицинского университета) предположил, что неумышленно ускорил кончину Бетховена его врач Андреас Ваврух, который раз за разом протыкал больному брюшину (чтобы устранить вздутия), после чего накладывал на раны примочки, содержавшие свинец. Проведённые Рейтером исследования волос показали, что уровень содержания свинца в организме Бетховена резко возрастал каждый раз после визита врача. [9]

Произведения

Музыкальные фрагменты

Внимание! Музыкальные фрагменты в формате Ogg Vorbis

• Ода к радости (небольшой фрагмент, лёгкий файл)(info) (информация о файле)
• Лунная соната(info) (информация о файле)
• Концерт 4-1(info) (информация о файле)

Памятники Бетховену

Мемориальная табличка Бетховену в Праге

Мемориальная доска в Вене

Памятник Бетховену в Бонне

Интересные факты

• Однажды Бетховен и Гёте, гуляя, встретили императрицу в окружении свиты и придворных. Гёте, отойдя в сторону, склонился в глубоком поклоне, Бетховен прошёл сквозь толпу придворных, едва притронувшись к шляпе. [10]
• Каждый раз, прежде чем сесть за стол и приступить к сочинению музыки, Бетховен опускал голову в таз с ледяной водой. Этот прием настолько вошёл у него в привычку, что композитор не мог отказаться от него до конца жизни. [10]
• Некоторое время Бетховен учился у австрийского композитора и музыкального теоретика Иоганна Альбрехтсбергера, автора отличного учебника по композиции. Своим упрямством Бетховен бесконечно раздражал учителя, так что тот однажды сказал [10] :

Этот тупица ничему не научился и ничему никогда не научится!

В литературе

Бетховен стал прототипом главного героя — композитора Жана Кристофа в одноимённом романе, одном из наиболее известных произведений французского автора Ромена Роллана. Роман стал одним из произведений, за которое Роллану в 1915 году была присвоена Нобелевская премия по литературе.

В кинематографе

В популярной музыке

В популярной культуре

Согласно популярному мему, один из родителей Бетховена был болен сифилисом, старшие братья Бетховена были слепыми, глухими или умственно отсталыми. Эта легенда используется как аргумент против абортов [12] :

Вы знакомы с беременной женщиной, которая уже имеет 8 детей. Двое из них — слепые, трое — глухие, один — умственно недоразвитый, сама она больна сифилисом. Посоветуете ли Вы ей сделать аборт?

Если Вы посоветовали сделать аборт — Вы только что убили Людвига ван Бетховена.

Родители Бетховена поженились в 1767 году. [13] В 1769 году родился их первый сын, Людвиг Мария, который умер через 6 дней, что было довольно обычным для того времени. Не сохранилось никаких данных о том, был ли он слепым, глухим, умственно отсталым и т. п. В 1770 году родился Людвиг ван Бетховен, композитор. В 1774 году родился третий сын, Каспар Карл ван Бетховен, скончавшийся в 1815 году от туберкулёза лёгких. Ни слепым, ни глухим, ни умственно отсталым он безусловно не был. В 1776 году родился четвёртый сын, Николаус Иоганн, обладавший завидным здоровьем и скончавшийся в 1848 году. В 1779 году родилась дочь Анна Мария Франциска, она умерла через четыре дня. Не сохранилось никаких данных о том, была ли она слепой, глухой, умственно отсталой и т. п. [14] В 1781 году родился его брат, Франц Георг (умер через два года). В 1786 году родилась его сестра, Мария Маргарита. Умерла через год, когда Людвигу было 17 лет. В том же году его мать умирает от туберкулёза, очень распространённой в то время болезни. Нет абсолютно никаких оснований предполагать, что она страдала венерическими заболеваниями. Иоганн ван Бетховен скончался в 1792 году. [15]

Читайте также:

  

• Мир иллюзий и мир страданий в пьесе горького на дне сочинение

  

• Почему меня назвали денисом сочинение

  

• Береза в зимнем наряде сочинение

  

• Демократия плохая форма правления однако ничего лучшего человечество не придумало сочинение

  

• Последняя встреча раскольникова и свидригайлова сочинение

Для этих вариаций 12-летний Бетховен использовал простую маршеобразную тему Эрнста Дресслера (Ernst Christoph Dressler был оперным певцом в Касселе (Thayer-Forbes)) в до миноре. Примечательно, что в этом раннем произведении, ставшем первой публикацией юного композитора, Бетховен демонстрирует черты, которые станут типичными для его дальнейшего творчества: тональность до минор, маршеобразный ритм и вариационная форма.

Неизбежно примитивные, согласно его собственным позднейшим стандартам, Дресслер-вариации, хотя и достаточно внушительные для 12-летнего композитора, едва ли предполагают всю гениальную мощь, которой он достигнет в этом жанре в последующие восемь лет, например, в Righini-вариациях 1790 года. Однако, даже через 20 лет, в 1803 году, когда он уже зрелым композитором начинает полномасштабную работу над «Героической» симфонией, Бетховен соглашается на переиздание Dressler-вариаций лишь с небольшими исправлениями, сделанными им самим или кем-то еще.

Михаил Плетнёв, фортепиано

В это время Бетховен занимается композицией под руководством органиста придворной капеллы Кристиана Готлиба Нефе (Christian Gottlob Neefe). В очередном номере (от 2 марта 1783) журнала Magazin der Musik, с которым сотрудничал Нефе, он опубликовал статью, в которой, помимо прочего, пишет о своем ученике:
«Louis van Beethoven, сын вышеозначенного певца-тенора, мальчик 11-ти лет и многообещающего таланта. Его игра на фортепиано отличается мастерством и силой, он очень хорошо читает с листа и в настоящее время играет, главным образом, Хорошо темперированный клавир Себастьяна Баха, с которым его познакомил г. Нефе. Те, кто знаком с этим собранием прелюдий и фуг во всех тональностях (которое, почти без преувеличения, можно назвать вершиной клавирного искусства), хорошо понимают, что это значит. Насколько это позволяли другие его обязанности, г. Нефе преподал ему курс генерал-баса. Сейчас он занимается с ним композицией и в качестве упражнения им были написаны 9 вариаций для фортепиано на тему марша (Дресслера) engraved в Мангейме. Юный гений заслуживает поддержки, дабы он мог развиваться дальше. Если он продолжит так же, как начал, то, безусловно, станет вторым Вольфгангом Амадеем Моцартом.» (Thayer-Forbes:   66)

Нельзя с уверенностью утверждать, что Дресслер-вариации были первым сочинением Бетховена, однако мы вполне можем осторожно называть их <i>одним из первых</i>. Thayer-Forbes (p. 72) относит время их создания to tye year 1782.

С помощью Нефе, вариации были напечатаны в Мангейме  издательством Goetz с посвящением графине Felice von Wolf-Metternich, вдове графа Ignaz von Metternich, председателя Высшего апелляционного суда, умершего в Бонне 15 марта 1790 года. (Thayer-Forbes:   66)

Beethoven himself revealed that this work and his three piano sonatas (in E flat major, F minor, and D major, WoO 47) were his first works. The date of composition of the Dressler Variations is often given in reference works as 1783, the year the piece was published. But it appears the young Beethoven actually composed the piece the year before that.

The work is quite good, considering the youth of its creator. The march theme by Dressler is rather simple and stiff-sounding in its generally serious demeanor—it is the kind of innocuous melody that might be arranged for first-year piano students. Beethoven’s variations, while hardly brilliant, clearly infuse life into the somewhat naive melody. It is not surprising that they show the influence of Mozart. For one thing, the melody remains recognizable throughout all nine variations, and many features are only slightly changed in certain of them. One aspect of Beethoven’s later style that does emerge here is his characteristic nervous energy, which propels much of the music in the later variations. The last one is perhaps the most inventive and certainly the most colorful, bringing some fireworks and divulging the youthful composer’s already deft climactic sense.

(All Music Guide)

Людвиг ван Бетховен родился 15 или 16 декабря (Дата крещения – 17 декабря.) 1770 года в семье потомственных придворных музыкантов в городе Бонне. Его отец, фламандец по происхождению, поселился в Бонне в 1732 году. Здесь он занимал впоследствии должность капельмейстера во дворце кёльнского курфюрста. Мать Бетховена была дочерью придворного повара. Отец, придворный тенорист, преподавал пе­ние, теорию музыки и игру на клавесине. Человек несомненно ода­ренный, но легкомысленный и неустойчивый, он скорее вредил, чем содействовал художественному развитию сына. Обнаружив незаурядный талант ребенка, он решил сделать из него клавириста-вундеркинда и обрек мальчика на жесточайшую и ненавистную для него техническую тренировку. К счастью, первые публичные концертные выступления юного Бетховена (в Кёльне — в 1778, в Роттердаме — в 1781) не оправдали корыстных надежд отца, и его интерес к виртуозной карьере ребенка скоро угас.

До одиннадцати лет профессиональное воспитание Бетховена было доверено случайным и посредственным музыкантам, знакомым отца (Игре на клавесине и флейте он обучался у Пфейфера, на скрипке – у Ровантини, на органе – у Коха и Зеезе.). Но в 1779 году в Бонн приехал в качестве руководите­ля придворного музыкального театра Кристиан Готлиб Нефе. Его приезд ознаменовал перелом в художественном формировании юного Бетховена. Известный композитор, органист, писатель о му­зыке, Нефе выделялся широкой университетской образованностью. Типичный представитель просветительства в Германии, он оказал большое влияние на Бетховена своими передовыми эстетическими воззрениями. Нефе познакомил своего ученика с величайшими немецкими композиторами прошлого. Глубокое изучение «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха оставило след на всем творчестве Бетховена. Интенсивное мелодическое развитие, строгая архитектоника, характерные для его музыки, восходят к баховским принципам. Стремление Бетховена воплотить мир через призму высокой мысли выражалось в его постоянном тяготений к полифо­нии, истоком которого также было творчество величайшего поли­фониста XVIII века. Далеко не всегда тенденции Бетховена к многоголосному письму проявлялись в строгих законченных контрапунктических жанрах. Тяготение к фуге становится у него последовательным лишь в самый последний творческий период. Однако отдельные имитационные приемы, полифонизированная многоплановая фактура, черты полимелодичности встречаются у Бетховена уже с самых первых зрелых произведений, выделяя их на фоне прозрачного классицистского стиля XVIII века.

Нефе познакомил Бетховена и с произведениями Генделя. Ге­роический стиль Генделя, его жизнеутверждающее мировоззрение, монументальность формы, грандиозность звучания, массовая сила воздействия – все это оказалось близким молодому Бетховену, проявляясь у него, однако, не столько в ораториально-хоровых, сколько в симфонических жанрах. Из композиторов XVIII века, творивших в области инструментальной музыки, кроме Гайдна и Моцарта на Бетховена сильное влияние оказал Ф. Э. Бах – один из ярчайших представителей эстетики «бури и натиска», компози­тор, которого и ранние венские классицисты считали родоначаль­ником своего стиля.

Тяготение юного Бетховена к австро-немецкой симфонической музыке, в частности к музыке Гайдна, Моцарта и композиторов мангеймской школы, определилось еще раньше. Жизнь при дворе кёльнских курфюрстов открыла молодому Бетховену доступ к зна­комству с интересными и разнообразными музыкальными явления­ми. Здесь он слушал современную симфоническую музыку и новейшие оперные постановки. При дворе ставились французские и итальянские комические оперы (Гретри, Филидора, Моцарта и других), немецкие зингшпили (Моцарта, Диттерсдорфа). Отго­лоски театральных впечатлений юности встречаются не только в многочисленных вариациях Бетховена на темы арий из комиче­ских опер, но даже в его «Пасторальной симфонии». В том же театре несколькими годами позднее Бетховен впервые услышал оперы Глюка («Орфея» и «Альцесту»), которые оказали огромное воздействие на формирование его собственного стиля.

Первое из дошедших до нас ранних сочинений Бетховена – ва­риации на марш Дресслера c-moll – было написано им в возрасте двенадцати лет (1783). В этом произведении уже заметна опреде­ленная эстетическая направленность. Тема насыщена патетически­ми интонациями, в разностороннем показе ее слышны отзвуки бун­тарского духа «бури и натиска».

Из трех сонат для клавесина, написанных и опубликованных в 1783 году, особенно выделяется Вторая, f-moll. При всем ее не­совершенстве и зависимости от стиля других композиторов (в част­ности, Ф. Э. Баха), в ней встречаются драматические элементы, предвосхищающие будущую «Патетическую сонату».

Профессиональная деятельность Бетховена началась рано. В 1782 году во время отъезда Нефе он заменял его в качестве придворного органиста. В тринадцать лет он был зачислен клавесинистом в придворный оркестр, а годом позже переведен на должность помощника органиста с постоянным окладом. С 1788 го­да Бетховен уже нес на cебе бремя главы семейства, и к придворной службе прибавились частные уроки.

Но большую часть энергии молодого Бетховена поглощало творчество. Он сочинял довольно медленно. Боннский период era жизни не отличается плодовитостью. За десять лет Бетховен написал немногим более пятидесяти произведений (В том числе две кантаты, музыку к «Рыцарскому балету», шесть форте­пианных сонат, три фортепианных квартета, два трио, несколько песен на слова современных немецких поэтов, ряд вариаций.). Подавляющее их большинство представляет только исторический интерес (В бетховенском репертуаре нашего времени из боннских произведений живут несколько песен, в том числе песни «Сурок», две детские сонаты для форте­пиано, несколько фортепианных вариаций.). По-ви­димому, Бетховен сознавал несовершенство своих юношеских опы­тов и не спешил с их публикацией. Лишь впоследствии, в зрелый период, некоторые из них были частично использованы им для но­вых сочинений (Два эпизода из «Траурной кантаты» перешли в оперу «Фиделио», Adagio из Первого фортепианного квартета стало второй частью Первой фортепианной сонаты ор. 2.); другие, напечатанные полностью, подверглись ра­дикальной переработке.

Тем не менее боннский период, закончившийся в 1792 году, оказался чрезвычайно важным для художественного формирова­ния Бетховена. Во-первых, в произведениях этого времени он испробовал силы во многих жанрах и сумел обнаружить черты своей творческой индивидуальности. Во-вторых, в Бонне у него за­родились идеи будущих значительных произведений. И, наконец, в эти годы определилась не только музыкальная эстетика Бетховена, но весь его неподражаемый духовный облик.

Бетховену не удалось получить систематического образования. С одиннадцати лет будущий композитор уже перестал посещать общеобразовательную школу. Однако он был высококультурным человеком. Свой кругозор Бетховен расширил только путем самообразования, которое началось уже в боннские годы. Он изучил французский и итальянский языки, знал латынь и всю жизнь пи­тал глубочайшее уважение к классической литературе. Читал гре­ческих писателей (Платона, Плутарха, Гомера, Софокла, Аристотеля, Еврипида). Знал наизусть многое из Шекспира. На протяже­нии всего (или почти всего) творческого пути Бетховена искусство этого великого мыслителя и драматурга оказывало на него воз­действие. Дело не только в том, что мы распознаем в бетховенском творчестве черты, родственные шекспировскому реализму, его великой драматургической силе, демократическому мировоззрению. Композитор, по собственному признанию, неоднократно черпал свое вдохновение в шекспировских драмах (в частности, при со­чинении «Аппассионаты» и Семнадцатой фортепианной сонаты). Немецкую литературу – Шиллера, Гёте, Клопштока – он знал превосходно с ранних лет. К числу увлечений в зрелую пору жизни прибавилась персидская поэзия, в том числе философские стихи Омара Хайяма. Бетховен интересовался естествознанием и высоко оценивал роль науки в современной культуре. Особенную зре­лость мысли, широту и передовую направленность проявлял он в общественно-политических вопросах. Вольтера и Руссо, в частно­сти «Общественный договор» последнего, Бетховен читал в ориги­нале. Он сочувствовал кантовской идее мировой федерации сво­бодных республик и находил политически актуальной «Республи­ку» Платона. Взгляды Бетховена, его суждения, общественные оценки отличались последовательной революционностью.

Тяготение к философии, к гуманитарным наукам, к обществен­но-политическим вопросам проявилось у Бетховена еще в Бонне. Бесспорную роль в его идейном формировании сыграл круг пере­довой боннской интеллигенции, с которой Бетховен был связан в юношеские годы (Брейнинги, Вегелер, Вальдштейн и другие. Знакомства установились бла­годаря урокам, которые давал Бетховен в семействе Брейнинг. Некоторые из этих связей сохранились на всю жизнь.). Решающими, однако, оказались события, разы­гравшиеся в 1789 году по ту сторону Рейна. Когда пала Бастилия, восемнадцатилетний Бетховен был вольнослушателем Боннского университета. Вместе с другими свободолюбиво настроенными сту­дентами и профессорами он пламенно и восторженно приветство­вал Французскую революцию, видя в ней начало эры освобожде­ния человечества (Одним из профессоров Боннского университета был якобинец Шнейдер, который стал впоследствии комиссаром во французской революционной армии. Бетховен подписался на его сборник революционных стихов.). Революционным идеалам своей юности Бетхо­вен оставался верен всю свою жизнь.

* * *

Связи Бетховена с Веной начались в 1787 году, после первого посещения этой блестящей музыкальной столицы и знакомства с Моцартом. Пламенные, вдохновенные импровизации Бетховена за фортепиано произвели на Моцарта большое впечатление. В раз­говоре с друзьями он предсказывал молодому музыканту великое будущее.

Несколькими годами позднее Гайдн на пути из Лондона оста­новился в Бонне. Он одобрительно высказался о кантате Бетховена и согласился руководить его занятиями. В 1792 году, заручившись рекомендательными письмами к венским меценатам, Бетховен покинул Бонн. С этого момента и до конца жизни деятельность Бетховена была неразрывно связана с Веной.

На протяжении двух столетий Вена являлась одним из круп­нейших музыкальных центров Европы. Еще в XVII веке венский двор играл роль «оперного филиала» Италии, а в XVIII Вена куль­тивировала разнообразные и многонациональные оперные жанры.

Со второй половины XVIII столетия столица Австрии стала родиной первой классической симфонической школы. Высокий уровень музыкальной культуры светского общества, оживленная концерт­ная жизнь, в том числе частые авторские концерты видных компо­зиторов (так называемые «академии»), множество разновидностей уличной городской музыки, общественные танцы, музыкальные собрания, домашнее музицирование – все это придавало венской художественной жизни необыкновенную оживленность и блеск.

Приезд в Вену был ознаменован для Бетховена, во-первых, но­вым уровнем собственных занятий композицией, во-вторых – на­чалом блестящей карьеры пианиста-виртуоза.

Первые венские годы отмечены для Бетховена интенсивным изучением техники сочинения у разных педагогов. Его занятия с Гайдном были кратковременными. Возможно, что их сближению помешали слишком разные индивидуальные свойства учителя и ученика: Гайдну трудно было понять революционные стремления «музыкального якобинца» Бетховена. Во всяком случае, Бетховен, не удовлетворенный уроками Гайдна, одновременно стал заниматься у модного венского композитора И. Шейка. После того как в 1794 году Гайдн, вторично отправившийся в Лондон, передал своего ученика теоретику И. Г. Альбрехтсбергеру, занятия их боль­ше не возобновлялись.

Уроки контрапункта у Альбрехтсбергера, продолжавшиеся один год, оказались чрезвычайно полезными. Они сделали возмож­ной ту высокую контрапунктическую технику, то развитое поли­фоническое мышление, которое (как указывалось выше) образует важнейшую сторону бетховенского стиля.

В эти же годы Бетховен учился технике квартетного письма у чешского композитора Алоиза Фёрстера. У Сальери, прославлен­ного композитора итальянской оперной школы, Бетховен обучался вокальному письму на итальянские тексты.

По приезде в Вену Бетховен начал выступать в качестве вирту­оза-пианиста в аристократических салонах, где сразу достиг выда­ющегося успеха. Его импровизационный дар и виртуозное мастер­ство не имели равных себе среди пианистов того времени. Вместе с тем в его исполнении, драматичном, темпераментном, лишенном изысканной филигранности, проявился стиль, чуждый аристократи­ческой культуре. То обстоятельство, что композитор сам был про­пагандистом своих новых, необычных, высоко оригинальных произ­ведений, оказалось чрезвычайно благоприятным для судьбы его творчества в целом. Можно с уверенностью сказать, что исполнен­ные другим артистом, мыслящим в традициях клавирной литера­туры XVIII века, новаторские замыслы Бетховена предстали бы искаженными и с большим трудом внедрялись бы в жизнь.

Заметим попутно, что всю жизнь Бетховену приходилось общать­ся с венской знатью (Он был близко знаком с представителями самых известных княжеских фа­милий (Лихновские, Лихтенштейн, Брунсвик, Лобковиц и другие).). Но он держал себя в аристократических салонах как равный с равными. Его поведение (как игра) было смелым вызовом устоявшимся сословным воззрениям.

В 1795 году Бетховен впервые выступил перед широкой аудито­рией, исполнив свой фортепианный концерт B-dur (Этот первый концерт Бетховена был издан под № 2.). В том же году он опубликовал свой первый opus – три фортепианных трио. Эти выступления в Вене принесли Бетховену большой успех. В следующем, 1796 году состоялись его концерты в Праге и Берлине и вы­шли из печати первые фортепианные сонаты ор. 2, посвященные Гайдну. С этих лет Бетховен – виртуоз и композитор – неуклонно завоевывает любовь и признание широкой аудитории. Ему неизменно удавалось не только исполнять свои произведения, но (что было в те годы совсем необычным) сразу же и публиковать их. В этом отношении его жизнь, особенно в первые годы, сложилась исключительно благоприятно.

Между 1795 и 1803 годами Бетховен сочинил более ста произве­дений в разных жанрах. Около двадцати фортепианных сонат, две симфонии, шесть квартетов, три трио, септет, девять сонат для скрипки с фортепиано, две сонаты для виолончели с фортепиано, два квинтета, три фортепианных концерта, балет «Творения Про­метея», оратория «Христос на Масличной горе» – вот основные произведения, относящиеся к так называемому «раннему» периоду творчества Бетховена. Все они отличаются не только подлинной зрелостью, высоким мастерством, яркой композиторской индивиду­альностью, но и сложившимся стилем, который принято называть ранним бетховенским стилем.

Бетховенское творчество раннего стиля воспринимается как продолжение и, в известном смысле, завершение венской классицистской школы XVIII века. Мы узнаем в нем ряд важнейших, ти­пичных черт раннеклассицистского строя мысли.

Связь с ближайшими предшественниками проявляется прежде всего в общности идей и образов. В Первой и отчасти Второй сим­фониях, квартетах ор. 18, первых двух фортепианных концертах и в особенности септете Бетховен преимущественно остается в пределах типичного тематизма раннеклассицистской инструмен­тальной музыки. Это – облегченные темы танцевальной ритмиче­ской структуры, основанные на песенно-ариозных интонациях. Они симметрично организованы, внешне завершены. В некоторых произведениях этого периода ощутимы черты патетики и драматизма, выходящие за рамки идиллической уравновешенности и гармонич­ности, например в трио ор. 1, квартете c-moll ор. 18. Но эти черты «эмоциональности» еще лежат полностью в русле искусства «бури и натиска», заставляя вспомнить такие типичные произведения XVIII века, как квинтет c-moll или фантазия Моцарта также c-moll, фортепианные вариации Гайдна f-moll.

Обращает на себя внимание родство интонаций раннего Бетхо­вена и его венских предшественников. В большой степени Бетховен еще сохраняет «изящные» обороты XVIII века, менуэтные ритмы, «женские окончания», задержания, дробную орнаментику:

Связь с музыкальной эстетикой XVIII века проявляется также в композиционных особенностях ранних произведений Бетховена. Периодичность и завершенность построений, подчеркнутые грани­цы между ними, симметрия в контрастных противопоставлениях – эти принципы формообразования ранних венских классиков пока еще господствуют в структуре бетховенских произведений. Темы основываются на «строфическом» принципе классического перио­да (четырехтакт, восьмитакт и т. д.). В форме сонатного allegro подчеркиваются грани между внутренними разделами и соблюда­ются условные пропорции этих разделов в духе ранних классицистских симфоний. Сохраняются и характерные для циклов XVIII века «сюитное» построение, в котором финал выполняет «рассеивающую» функцию, и менуэт в качестве третьей части цикла.

Вместе с тем этот ранний бетховенский стиль отличается от ма­неры письма Гайдна и Моцарта некоторыми признаками, которые несовместимы с законченной гармоничностью раннеклассицистских форм выражения (См. анализ Первой и Второй симфоний, квартетов ор. 18, не говоря уже о фортепианных сонатах раннего периода.).

Наиболее «чистым» образцом раннеклассицистского стиля у Бетховена является его септет Es-dur (1800) для скрипки, альта, виолончели, контрабаса, кларнета, валторны и фагота. Это произ­ведение по замыслу своему близко дивертисментной сюите эпохи классицизма типа моцартовских «ночных серенад». В нем оживает моцартовская ясность, гармоничность и уравновешенность. Не слу­чайно септет безоговорочно и сразу понравился венской публике, в то время как исполненная в том же концерте Первая симфония Бетховена вызвала некоторое замешательство.

В 1802 году в жизни Бетховена наступил глубокий кризис. Еще за несколько лет до этого композитор почувствовал признаки глу­хоты. Вмешательство врачей не принесло облегчения, глухота упорно прогрессировала. Общение с людьми становилось затрудни­тельным. Более того, композитор лишался многих живых звуковых впечатлений. В 1802 году он понял, что глухота его неизлечима. Жизнерадостный, общительный Бетховен начал превращаться в человека мрачного и нелюдимого. Сознание неизбежности страш­ной для композитора катастрофы вызвало приступ отчаяния. Бет­ховен помышлял о самоубийстве. И только огромная потребность в творчестве помогла ему «схватить судьбу за глотку» (как писал он другу), побороть ужасное побуждение и выйти победителем из борьбы.

Ярким документом, характеризующим душевное состояние композитора в это мрачное время, является его письмо к братьям, написанное летом 1802 года в окрестностях Вены, в селении Гейлигенштадт (здесь, по предписанию врача, он провел полгода в пол­ном уединении). Письмо это, обнаруженное среди бумаг после его смерти, называют «Гейлигенштадтским завещанием».

«…О люди, считающие или называющие меня неприязненным, упрямым мизантропом, как несправедливы вы ко мне! – писал он. – Вы не знаете тайной причины того, что вам мнится… шесть лет, как я страдаю неизлечимой болезнью, ухудшаемой лечением несведущих врачей. С каждым годом все больше теряя надежду на выздоровление, я стою перед длительной болезнью (излечение которой возьмет годы или, быть может, вовсе невозможно)… Я поч­ти совсем одинок и могу появиться в обществе только в случаях крайней необходимости… Какое унижение чувствовал я, когда кто-нибудь, находясь рядом со мной, издали слышал флейту, а я ничего не слышал, или он слышал пение пастуха, а я опять-таки ничего не слышал!..

Такие случаи доводили меня до отчаяния; еще немного, и я по­кончил бы с собой. Меня удержало только одно – искусство. Ах, мне казалось немыслимым покинуть свет раньше, чем я испол­ню все, к чему я чувствовал себя призванным…»

Именно в произведениях этого периода (1802—1803) наметился переход к новому бетховенскому стилю. В 1802 году Бетховен признался в разговоре с другом, что он недоволен своими прежними сочинениями и хочет вступить на новый путь. Во Второй симфонии, в фортепианных сонатах ор. 31, в фортепианных вариациях ор. 35, в «Крейцеровой сонате» для скрипки и фортепиано, в песнях на тексты Геллерта Бетховен обнаруживает небывалую силу драматизма, эмоциональную глубину, тяготение к крупным масштабам и новаторской трактовке формы. Наконец, с появлением Третьей симфонии (сочиненной в основном в 1803 году, но закон­ченной весной 1804 года) окончательно сложился героико-драматический стиль так называемого «зрелого Бетховена».

* * *

Время между 1802 и 1812 годами отличается поразительной творческой продуктивностью. Самые выдающиеся произведения Бетховена, открывшие новую эпоху в истории музыкального искус­ства, были созданы в эти годы. В их числе шесть симфоний («Героическая», Четвертая, Пятая, «Пасторальная», Седьмая, Вось­мая), опера «Фиделио», увертюры «Кориолан», «Леонора», музыка к «Эгмонту», скрипичный концерт, Четвертый и Пятый фортепи­анные концерты, фортепианные сонаты «Аппассионата» и «Авро­ра», пять гениальных квартетов (№ 7—11), «32 вариации для фортепиано», «Фантазия для фортепиано, хора и оркестра», Шестое фортепианное трио, до-мажорная месса, песни на тексты Гёте. Особенно интенсивным был период между 1803 и 1810 годами.

В центре бетховенского искусства тех лет – героика борьбы. Эту наиболее волнующую его передовых современников тему Бет­ховен варьирует с неисчерпаемым вдохновением и разнообразием, достигая огромного размаха и силы выражения, высокого драматизма. Он полностью преодолевает черты «чувствительного» стиля XVIII века; музыка наполняется мощной динамикой, приобретает силу и целеустремленность, в которых с небывалым реализмом отражается диалектика жизненных процессов. Вся она – уже де­тище новой эпохи. Герой бетховенских произведений зрелого пери­ода – уже не Вертер, а народный вождь. Не шаловливой Сюзанне, а возвышенной героической Леоноре посвящает Бетховен свою единственную оперу. «Наше время нуждается в людях, мощных духом», – говорил композитор, и такого героя он показал в своих новых произведениях.

Преодолевая каноны старого искусства и создавая новый героико-драматический стиль, Бетховен неизменно сохранял классицистскую строгость и стройность формы. Он довел до высочайшего совершенства логику тематического и тонального, развития, целостность формы и строгую архитектонику, присущие классицистской сонате и симфонии.

Величественность бетховенских образов, их динамичность и контрастность вызвали прежде всего расширение рамок и изме­нение содержания сонатной формы. Активное развитие тематизма начало преобладать над экспозиционным методом. Увеличились масштаб и драматическая острота разработочных разделов. До степени, неведомой предшествующей истории сонатно-симфонической формы, разрослись цепи функциональных гармонических тяго­тений в сторону обострения доминантности. Усилилось значение художественных выводов в произведении, поэтому возросла функ­циональная роль репризы, расширилась кода. Вместе с тем мно­гообразие и неповторимость бетховенских образов сообщили индивидуальные особенности сонатной форме в каждом произве­дении.

В трактовке сонаты Бетховен достиг образно-интонационного единства. Нередко объединены между собой не только отдельные темы в пределах одной части, но и разные части внутри цикла. Так, например, в Третьей симфонии героические фанфарные интонации первой темы Allegro появляются и в остальных частях цикла. Еще более велика роль тематизма главной партии первой части Пятой симфонии, приобретающего лейтмотивное значение. В первом из квартетов, посвященных Разумовскому, ясны мелодические связи между лирической темой Allegretto и основной темой лирическо­го Adagio:

Огромное расширение образной сферы музыки непосредственно отразилось в чрезвычайной степени обогащения и видоизменения традиционного сонатно-симфонического тематизма.

Прежде всего обращает на себя внимание появление нового круга интонаций и тем. Так, для зрелого Бетховена характерны героические темы, построенные на аккордовой трезвучной мелодике, свойственной немецким народным песням. Вместе с тем героические, фанфарно-маршевые обороты сближают их с песнями и гимнами Французской революции:

Резкие, тревожные интонации, построенные на повторяющемся стаккатном звуке, придают острую взволнованность и драматизм многим бетховенским темам:

Бетховен часто пронизывает свои произведения интонациями возгласа:

Подчас он использует причудливо-скерцозный тематизм:

В музыке его нередко возникают созерцательно-возвышенные, свободно изложенные темы, иногда с тонко детализированной хроматизированной мелодикой:

Необычные модуляционные отклонения, оттеняющие возвра­щение в тонику; или остро диссонантные гармонии в момент наи­высшего напряжения (кульминация разработки «Героической сим­фонии», кульминация разработки в сонате «Аппассионата» и т.д.); полимелодическая структура, придающая многим бетховенским те­мам плотность, весомость, выразительную многоплановость (например тема «Похоронного марша» из «Героической симфонии», тема Allegretto из Седьмой симфонии), равно как и многие другие приемы выразительности обогатили и радикально видоизменили музыкальный язык ранних венских классиков.

Много нового внес Бетховен и в ритмику. В его музыке исчезли не только менуэтные ритмы, в большой мере типизирующие музыку века Просвещения, но и плавность, уравновешенность, характерные для музыкального языка Глюка, Гайдна и Моцарта.

Часто Бетховенские темы, предельно элементарные по мелодико-интонационному содержанию, достигают удивительной силы воздействия именно благодаря своей ритмической структуре. Тончайшие выразительные оттенки ритмов, их неисчерпаемое разнообразие сообщают бетховенской музыке, при всей ее кажущейся простоте, неиссякающий интерес.

Оркестровка бетховенской музыки приобрела массивность звучность, блеск, сочность, неведомые прозрачному камерному звучанию раннеклассицистских симфоний. «В оркестре отражается прежде всего сила, могущественное величие его фантазии», – писал М. И. Глинка. Даже камерно-инструментальным сочинениям свойственны яркость и сила звучания, сближающие их с оркестровой музыкой.

Бетховен достиг в этот период максимальной концентрированности музыкальных средств, каждая интонация предельно вырази­тельна и насыщенна. Сохранившиеся эскизные тетради Бетховена показывают, как настойчиво он добивался сосредоточенности и ла­конизма и как безжалостно отсекал все внешнее и условное. Музыкальный язык Бетховена в произведениях этого периода пора­жает не только своим богатством, но и гениальной простотой. Иначе говоря, темы, кажущиеся на первый взгляд почти элемен­тарно простыми, на самом деле включают множество элементов; именно так осуществляется их предельная выразительная острота.

Замечательный в творческом отношении период жизни Бетхо­вена не отличался разнообразием внешних событий. Он неизменно продолжал жить в Вене, почти всегда уезжая на лето. Слава его росла и распространялась далеко за пределы Австрии (В 1808 году Бетховен получил приглашение поступить на должность придворного дирижера при дворе Жерома Бонапарта в Касселе. В 1809 году голландская Академия наук, литературы и искусства избрала его своим членом. Венские меценаты, чтобы удержать Бетховена в столице обещали ему ежегодную субсидию в 4000 флоринов (по ряду причин обещание было не полностью выполнено).).

С 1808 по 1810 годы творчество Бетховена отмечено влиянием Гёте. В этот период он написал ряд песен на любовно-лирические стихи великого поэта, сочинил музыку к драме «Эгмонт» и заду­мал положить на музыку созданную в то время первую часть «Фа­уста». Однако встреча Бетховена и Гёте, состоявшаяся летом 1812 года в Теплице, принесла обоим разочарование. Бетховена возмущало, что поэт ведет себя как тайный советник фон Гёте, как царедворец. «Придворный воздух нравится Гёте больше, чем это надлежит поэту», – говорил он. С другой стороны, демократическое мировоззрение композитора для Гёте было чуждым. Их личное общение более не возобновлялось.

* * *

Исторические события, резко изменившие социально-политическую обстановку в Европе, непосредственно отразились на жизни и творчестве Бетховена 10—20-х годов.

Захватническая политика Наполеона вызвала в Германии и Австрии широчайший патриотический подъем. Под знаком освобо­дительного движения в литературе и музыке этих стран сформи­ровался ряд национальных течений. Именно тогда прозвучали первые произведения музыкально-романтической школы – песни Beбера, Шуберта, Лёве, оперы Гофмана, Вебера, Шпора… Глубокая связь с народной национальной культурой явилась характерной особенностью романтических направлений Германии и Австрии нового времени.

Вместе с тем в искусстве романтиков наметился отход от эстетики и художественных форм бетховенского поколения. Героиче­ская тема революции, столь близкая Бетховену, уступила место иным, более субъективным темам: углубился интерес к изображе­нию внутреннего мира человека, его тонких душевных пережива­ний. Раньше и ярче, чем традиционные сонатные жанры, вырази­телем романтической эстетики стала камерная миниатюра.

Казалось, что Бетховен исчерпал свою революционную тему. Темпы его творчества после 1809 – 1810 годов значительно замед­лились. Композитор нащупывал новые пути. В некоторых отноше­ниях его творческие интересы оказались близкими определенным сторонам творчества композиторов-романтиков. Типичные для них национально-демократические тенденции ясно проявляются и в произведениях Бетховена, созданных между 1809 – 1815 годами. Интерес к лирике, к песенному жанру также роднит новую музыку Бетховена с романтическими идеалами. Именно в этот период у него обострилось влечение к излюбленному жанру романтиков – песне (песни на тексты Гёте, обработка шотландских песен, цикл «К далекой возлюбленной»). В фортепианных сонатах заметно тяготение к менее крупным формам (двухчастный цикл в Двадцать четвертой и Двадцать седьмой сонатах), к подчеркнуто фольклор­ным и бытовым темам. Так, в Двадцать пятой фортепианной сона­те медленная часть предвосхищает «Песни без слов» Мендельсона, а финал напоминает народный хоровод. Над Allegro Двадцать пя­той сонаты композитор пишет «Alla tedesca» («в немецком стиле»). Двадцать шестая соната программна и связана с определенным событием, имевшим патриотическую окраску ( Отъезд эрцгерцога Рудольфа на войну.). В трио ор. 70 № 2 медленная часть проникнута романтическим настроением. Оно про­рывается и в Седьмой симфонии.

Однако Бетховену было не по пути с новой школой. Ему оста­вались чужды и преобладающая субъективно-лирическая тема ро­мантиков, и характерные для них фантастические образы, и свой­ственное им тяготение к малым формам, к передаче местного ко­лорита. На некоторое время в его творчестве наступил застой. Из-под его пера вышли такие малозначительные произведения, как «Именинная увертюра» ор. 115, и уже совсем случайные – кантата «Славное мгновение» и симфония «Битва при Виттории»!

Критический для композитора период совпал с моментом его наивысшей славы. В 1813 году наполеоновская армия потерпела решительное поражение в битве при Виттории, Бетховен сочинил в честь этого события батальную симфонию (Первоначально, по мысли изобретателя механических инструментов Мельцеля, Бетховен написал «Битву» для нового инструмента «пангармоника» и рас­считывал исполнить ее в Лондоне на военных торжествах в честь Веллингтона. Но поездка в Англию расстроилась, и Бетховен переписал свою пьесу для сим­фонического оркестра с участием пушек и колоколов.). Это второстепенное, внешне изобразительное произведение, с пышностью исполненное в Вене в декабре 1813 года, принесло композитору больший успех, чем любая его симфония (Оркестром дирижировал сам Бетховен. Среди оркестрантов находились выдающиеся музыканты: Сальери, руководивший пушечной пальбой, Гуммель, Шпор, Мейербер.). Когда в следующем году открылся Венский конгресс, Бетховен выступил перед союзными государями с кантатой «Славное мгновение», и муниципалитет преподнес ему звание почетного гражданина города Вены.

Однако победа «Священного союза» знаменовала начало перио­да политической реакции, возглавленной правительством Австрии. Последнее десятилетие своей жизни Бетховен прожил в меттерниховской Вене. Эти годы – наиболее мрачная страница в его био­графии.

Усилившаяся глухота делала для него невозможным свободное общение с людьми и крайне затрудняла исполнительскую деятель­ность (Последнее концертное выступление Бетховена-пианиста состоялось в 1814 году. Исполняя фортепианную партию в своем трио ор. 97, он уже не слы­шал себя и думая, что извлекает из рояля pianissimo, на самом деле не про­изводил никаких звуков. Дирижируя оркестром, он не замечал, что расходится с исполнителями. Во время исполнения Девятой симфонии (в мае 1824 года) он не слышал рукоплесканий и узнал о них лишь когда его повернули лицом к публике.). Тяжелые потрясения испытал он в эти годы и в личной жизни (Несмотря на сердечные и близкие отношения со многими выдающимися женщинами (Терезой Брунсвик, Беттиной Брентано-Арним, Амалией Зебальд), Бетховен остался одиноким. Какую-то глубокую личную драму он пережил в 1812 году, как свидетельствует обнаруженное после его смерти письмо «К бес­смертной возлюбленной». Пустоту в личной жизни заполнили заботы о племян­нике, вторым опекуном которого Бетховен стал по завещанию своего брата Карла. К этому юноше Бетховен проявил страстные, подлинно родительские чувства. Но племянник, не оправдавший надежды Бетховена, оказался для него источником глубочайших огорчений.). И все-таки, несмотря на абсолютную глухоту, на ката­строфически ухудшающееся здоровье, на мрачную общественную обстановку, Бетховен в последнее десятилетие жил напряженной духовной жизнью и проложил в своем творчестве новые пути.

В атмосфере пустого развлекательства, которая окружала «тан­цующий конгресс», искусство Бетховена, казалось, не находило должного отклика. Спрос на серьезную, классическую музыку в эти годы резко упал. Издатели даже перестали публиковать со­наты и симфонии, ограничиваясь танцевальными пьесами, пере­ложениями из популярных опер и т. д. На концертной эстраде утвердилось пустейшее виртуозно-бравурное направление. На оперной сцене процветали модные чужеземные новинки. Вытесняя все подлинно художественное, расцвело салонное искусство. Пос­ле 1815 года слава Бетховена в Вене начала меркнуть.

В это время, когда связь с аристократическим обществом, с концертно-театральным миром оказалась для Бетховена прерван­ной, стало особенно очевидным глубокое единство его взглядов с воззрениями передовых демократических кругов. В конце жизни он нашел свою подлинную среду в лице представителей передовой интеллигенции, непримиримо настроенной к реакции. Протест про­тив меттерниховского режима, против господствующей реакцион­ной идеологии и порожденного ею жизненного уклада определяет мысли и настроения Бетховена последнего периода. Он остается верен своим революционным убеждениям. Дошедшие до нас тетра­ди, заменявшие глухому композитору устные беседы, свидетель­ствуют о том, что разговоры Бетховена с друзьями чаще всего были посвящены политическим темам. Бетховен с интересом и со­чувствием говорил о крестьянских восстаниях и революционных студенческих организациях. Он резко осуждал полицейские нравы австрийского правительства, предсказывая рост республиканских форм правления в ближайшие пять – десять лет. Признавая роль Наполеона в разрушении феодализма, он отмечал растущее влия­ние финансового капитала в Европе, и т. д. Друзья просили его не высказываться громко и свободно в общественных местах, но с этими советами он, видимо, не очень считался. Известно, что вен­ская тайная полиция получила несколько доносов на Бетховена и что по этому поводу министр полиции неоднократно совещался с австрийским императором. Только мировая известность спасла композитора от ареста.

Но именно в последние годы, когда жизнь Бетховена отмече­на особой мрачностью, его искусство стало достоянием широчай­шей аудитории, завоевывая ему подлинно народную любовь. Отно­шение соотечественников к Бетховену проявилось особенно ясно во время исполнения Девятой симфонии. Он использовал в ней оду «К радости» Шиллера, тем самым полностью раскрыв революцион­ное содержание своего произведения. Композитора встретили аплодисментами, которые по силе и продолжительности превзошли нормы, предписанные этикетом для приветствия коронованных особ. Полиция вынуждена была вмешаться, чтобы прекратить изъявления народного признания.

Временный творческий кризис, наступивший после 1812 года, пришел к концу с появлением нового стиля. В 1815 – 1816 годах Бетховен с прежней силой принялся за сочинение. Пять последних фортепианных сонат, две сонаты для виолончели ор. 102, «Багате­ли» ор. 126, фуга для струнного квинтета, «33 вариации на вальс Диабелли», Девятая симфония, «Торжественная месса», пять квар­тетов ознаменовали черты нового. Глубина мысли, монументаль­ность, смелое новаторство, характерные для всего творчества Бет­ховена, в полной мере сохраняются и в произведениях этого пе­риода.

Однако им присущи иные художественные тенденции, которые позволяют говорить об особом, позднем, бетховенском стиле.

Наиболее яркая отличительная черта позднего Бетховена – тяготение к философско-возвышенному отображению действитель­ности, к углубленному размышлению. Эта особенность всегда была свойственна его художественному мышлению, но никогда прежде образы сосредоточенной философской мысли не занимали у ком­позитора столь значительного места и не достигали подобной вы­разительной силы.

В музыке Бетховена нарушается прежнее равновесие между мыслью и действием; в ней рождается тема «фаустианства», бетховенский герой проходит теперь через глубокие душевные испыта­ния; но все его сомнения, колебания, философские поиски истины неизменно венчаются утверждением жизни и веры.

Противопоставление разных начал – действия и размышления, отвлеченных философских стремлений и тонкой психологичности – определило господствующий характер бетховенской музыки позд­него стиля. Она пронизана гигантскими полярными контрастами: образы вселенной и земного быта, космические высоты и пережи­вания «маленького» человека, углубленная мысль и народный та­нец… Это громадное расширение диапазона музыкальных образов породило новые особенности формы и тематизма в бетховенских творениях последних лет.

Вдохновеннейшие лирико-философские страницы, иногда хо­рального склада, противопоставляются отвлеченным, полифони­чески абстрактным темам, дотоле не встречавшимся ни в творче­стве самого Бетховена, ни в музыке его предшественников. Нередко эта музыка непосредственно соседствует с подчеркнуто быто­вым, иногда почти «наивным» тематизмом частей танцевального характера, в том числе и с «вальсовыми» темами, также новыми в бетховенском творчестве:

Богаче стал и интонационный строй музыки Бетховена. В ряде случаев, обращаясь к старинной хоральности, он возрождает черты модальности, предшевствовавшей кристаллизации классического мажоро-минорного тонального строя.

Происходят изменения и в области формы. Монументальность и грандиозность замысла, превосходящая все дотоле созданное композитором, сочетается с тончайшей детализацией отдельных страниц. Разрослись и части цикла и весь цикл в целом. Так, масштабы вариаций из последней сонаты, фуги из сонаты ор. 106 не имеют себе равных в фортепианной литературе. В квартете ор. 131 семь частей. Первая – Adagio – фуга, построенная на типичном для позднего Бетховена интонационном материале:

Вместе со следующей частью – Allegro molto vivace – она образует весьма характерное единство и противопоставление созерцательных и жанрово-действенных образов; третья – исключительно краткая часть – не более чем переход к огромным вариациям Andante; пятая – расширенное Scherzo; шестая, Adagio, – лирическое контрастное вступление к драматической кульминации, финалу; он написан в динамической сонатной форме и построен на тематическом материале, полярно контрастном по отношению к теме фуги – предельно доступном, пронизанном песенными интонациями, отмеченном изумительной, непосредственной красотой:

По существу же весь квартет образует грандиозное произведение с единым сквозным развитием, где ни одна часть не завершается, а непосредственно сливается с началом следующей. Идею этого произведения можно охарактеризовать как непрерывные психологические колебания между размышлением и действием, которые, наконец, разрешаются активным жизнеутверждением.

В последней фортепианной сонате нарушение структуры сонат­ного цикла происходит в ином направлении. Здесь только две взаимно уравновешивающие части. Напряженному, волевому дви­жению Allegro противопоставлен углубленный созерцательный фи­нал, вносящий чувства умиротворенности и просветления.

В связи с усилением рационального, философского начала в музыке Бетховена чрезвычайно разрастается значение полифонии. Помимо отдельных полифонизированных приемов, композитор впервые так широко использует законченные полифонические фор­мы. Двойная фуга в финале Девятой симфонии, фуги в финалах фортепианных сонат ор. 106 и ор. 110, ряд фуг в «Торжественной мессе», первой части квартета ор. 131, в вариациях на вальс Диабелли, большая фуга для квартета ор.133, фуга для квинтета ор. 138 – все это высокие образцы бетховенского полифонического искусства позднего стиля. Преимущественно в фугированных про­изведениях и появляются новые, более абстрактные интонации, лишенные яркой образности и чувственной прелести эмоциональ­ных бетховенских тем раннего и среднего периодов.

Вместе с тем в музыке, основанной на народно-жанровых ипесенных темах, Бетховен обращается к вариационным приемам развития. В вариациях на ариетту в последней фортепианной сонате, на вальс Диабелли, на темы медленной части и финала Девятой симфонии, в сонате ор. 109, в квартете op. 127 и многих других Бетховен открывает неведомые дотоле художественные возможности вариационной формы – быть может, самой старинной из всех музыкальных форм гомофонно-гармонического стиля.

Несмотря на отклонения от традиционной классицистской со­натной структуры, последние бетховенские произведения сохра­няют монолитность формы, симфоническую мощь звучания, монументальность.

Бетховена в эти годы, как никогда прежде, влекло к хоровой музыке. Возможно, что близкое народу хоровое исполнение отвеча­ло его неизменному стремлению к демократизации искусства. Кро­ме того, именно в этой сфере он находил классические образцы музыки философско-обобщенного плана, соответствующие его соб­ственным творческим исканиям позднего периода (Бах, Гендель, Палестрина). Бетховен создал хоровой финал в Девятой симфонии, «Торжественную мессу» и оставил огромное количество набросков к неосуществленным хоровым произведениям. По-видимому, в его творчестве должен был наступить новый, «хоровой» этап.

У Бетховена непрерывно рождались новые творческие замыслы, Известны его наброски к Десятой симфонии, к увертюре на те­му BACH, к опере. Он говорил о намерении сочинить «Реквием» и музыку к «Фаусту», написать новую школу фортепианной игры. «У меня такое чувство, будто я еще не сочинил ни одной ноты»,— сказал он незадолго до кончины. Смерть Бетховена, наступившая 26 марта 1827 года после долгой и мучительной болезни, застигла его в расцвете новых творческих исканий.

Публикация подготовлена на основе учебника В. Конен

Бетховену посчастливилось родиться в эпоху, которая как нельзя лучше соответствовала его натуре. Это эпоха, богатая великими общественными событиями, главное из которых – революционный переворот во Франции. Великая французская революция, ее идеалы оказали на композитора сильнейшее воздействие – и на его мировоззрение, и на творчество. Именно революция дала Бетховену основной материал для постижения «диалектики жизни».

Идея героической борьбы стала важнейшей идеей бетховенского творчества, хотя далеко не единственной. Действенность, активное стремление к лучшему будущему, герой в единстве с массами – вот что выдвигается композитором на первый план. Идея гражданственности, образ главного героя – борца за республиканские идеалы роднят творчество Бетховена с искусством революционного классицизма (с героическими полотнами Давида, операми Керубини, революционной маршевой песней). «Наше время нуждается в людях, мощным духом» – говорил композитор. Показательно, что свою единственную оперу он посвятил не остроумной Сюзане, а мужественной Леоноре.

Однако не только общественные события, но и личная жизнь композитора способствовала тому, что героическая тематика выдвинулась на первое место в его творчестве. Природа одарила Бетховена пытливым, деятельным умом философа. Его интересы всегда были необычайно широкими, они распространялись на политику, литературу, религию, философию, естественные науки. Поистине необъятному творческому потенциалу противостоял страшный недуг – глухота, способная, казалось бы, навсегда закрыть путь к музыке. Бетховен нашел в себе силы пойти против судьбы, и идеи Сопротивления, Преодоления стали главным смыслом его жизни. Именно они «выковали» героический характер. И в каждой строчке бетховенской музыки мы узнаем ее творца – его мужественный темперамент, несгибаемую волю, непримиримость к злу. Густав Малер сформулировал эту мысль следующим образом: «Слова, будто бы сказанные Бетховеном о первой теме Пятой симфонии – «Так судьба стучится в дверь»… для меня далеко не исчерпывают ее огромного содержания. Скорее, он мог бы сказать о ней: «Это Я».

Периодизация творческой биографии Бетховена

• I – 1782-1792 – Боннский период. Начало творческого пути.
• II – 1792-1802 – Ранний венский период.
• III – 1802-1812 – Центральный период. Время творческого расцвета.
• IV – 1812-1815 – Переходные годы.
• V – 1816-1827 – Поздний период.

Детство и юные годы Бетховена

Детство и юные годы Бетховена (до осени 1792 года) связаны с Бонном, где он родился в декабре 1770 года. Его отец и дед были музыкантами. Близкий к французской границе, Бонн в XVIII веке был одним из центров немецкого просветительства. В 1789 году здесь открыли университет, среди учебных документов которого позднее была найдена зачетная книжка Бетховена.

В раннем детстве профессиональное воспитание Бетховена было доверено часто менявшимся, «случайным» учителям – знакомым отца, которые давали ему уроки игры на органе, клавесине, флейте, скрипке. Обнаружив редкий музыкальный талант сына, отец хотел сделать из него вундеркинда, «второго Моцарта» – источник больших и постоянных доходов. С этой целью и он сам, и приглашенные им друзья по капелле, занялись технической тренировкой маленького Бетховена. Его заставляли упражняться за фортепиано даже по ночам; однако первые публичные выступления юного музыканта (в 1778 году были организованы концерты в Кёльне) не оправдали коммерческих планов его отца.

Вундеркиндом Людвиг ван Бетховен не стал, однако довольно рано обнаружил композиторское дарование. Большое воздействие на него оказал Христиан Готлиб Нефе, с 11-летнего возраста обучавший его композиции и игре на органе, – человек передовых эстетических и политических убеждений. Будучи одним из самых образованных музыкантов своей эпохи, Нефе познакомил Бетховена с творениями Баха и Генделя, просвещал в вопросах истории, философии, а главное – воспитывал в духе глубокого уважения к родной немецкой культуре. Кроме того, Нефе стал первым издателем 12-летнего композитора, опубликовав одно из ранних его произведений – фортепианные вариации на тему марша Дресслера (1782г.). Эти вариации стали первым сохранившимся произведением Бетховена. В следующем году были закончены три фортепианные сонаты.

К этому времени Бетховен уже стал работать в оркестре театра и занимал должность помощника органиста в придворной капелле, а чуть позже еще и подрабатывал уроками музыки в аристократических семействах (из-за бедности семьи он был вынужден очень рано поступить на службу). Поэтому он не получил систематического образования: школу посещал лишь до 11 лет, всю жизнь писал с ошибками и так и не постиг тайны умножения. Тем не менее, благодаря собственному упорству Бетховен сумел стать образованным человеком: самостоятельно овладел латынью, французским и итальянским языком, постоянно много читал.

Мечтая учиться у Моцарта, в 1787 году Бетховен побывал в Вене и познакомился со своим кумиром. Моцарт, прослушав импровизацию юноши, сказал: «Обратите на него внимание; он когда-нибудь заставит мир говорить о себе». Стать учеником Моцарта Бетховену не удалось: из-за смертельной болезни матери он был вынужден срочно вернуться обратно в Бонн. Там он обрел моральную поддержку в просвещенной семье Брейнингов.

Идеи Французской революции были с энтузиазмом встречены боннскими друзьями Бетховена и оказали сильное влияние на формирование его демократических убеждений.

Композиторское дарование Бетховена развивалось не столь стремительно, как феноменальный талант Моцарта. Сочинял Бетховен довольно медленно. За 10 лет первого – боннского периода (1782–1792) было написано 50 произведений, в том числе 2 кантаты, несколько фортепианных сонат (называемых ныне сонатинами), 3 фортепианных квартета, 2 трио. Большую часть боннского творчества составляют также вариации и песни, предназначенные для любительского музицирования. Среди них – всем знакомая песня «Сурок».

Ранний венский период (1792-1802)

Несмотря на свежесть и яркость юношеских сочинений, Бетховен понимал, что ему необходимо серьезно учиться. В ноябре 1792 года он окончательно покинул Бонн и переехал в Вену – крупнейший музыкальный центр Европы. Здесь он занимался контрапунктом и композицией у И. Гайдна, И. Шенка, И. Альбрехтсбергера и А. Сальери. Одновременно Бетховен начал выступать как пианист и вскоре завоевал славу непревзойденного импровизатора и ярчайшего виртуоза.

Молодому виртуозу оказывали покровительство многие знатные любители музыки – К. Лихновский, Ф. Лобковиц, русский посол А. Разумовский и другие, в их салонах впервые звучали бетховенские сонаты, трио, квартеты, а впоследствии даже симфонии. Их имена можно обнаружить в посвящениях многих произведений композитора. Однако манера Бетховена держаться со своими покровителями была почти неслыханной для того времени. Гордый и независимый, он никому не прощал попыток унизить его человеческое достоинство. Известны легендарные слова, брошенные композитором оскорбившему его меценату: «Князей было и будет тысячи, Бетховен же только один». Не любивший преподавать, Бетховен все же был учителем К. Черни и Ф. Риса по фортепиано (оба они завоевали впоследствии европейскую славу) и эрцгерцога Австрии Рудольфа по композиции.

В первое венское десятилетие Бетховен писал преимущественно фортепианную и камерную музыку: 3 фортепианных концерта и 2 десятка фортепианных сонат, 9 (из 10) скрипичных сонат (в т. ч. № 9 – «Крейцерова»), 2 виолончельные сонаты, 6 струнных квартетов, ряд ансамблей для различных инструментов, балет «Творения Прометея».

С началом XIX века началось и симфоническое творчество Бетховена: в 1800 году он закончил свою Первую симфонию, а в 1802 – Вторую. В это же время была написана его единственная оратория «Христос на Масличной горе». Появившиеся в 1797 году первые признаки неизлечимой болезни – прогрессирующей глухоты и осознание безнадежности всех попыток лечения недуга привело Бетховена к душевному кризису 1802 года, который отразился в знаменитом документе – «Гейлигенштадтском завещании». Выходом из кризиса стало творчество: «…Недоставало немногого, чтобы я покончил с собой», – писал композитор. – «Только оно, искусство, оно меня удержало».

Центральный период творчества (1802-1812)

1802-12 годы – время блестящего расцвета гения Бетховена. Глубоко выстраданные им идеи преодоления страдания силой духа и победы света над мраком после ожесточенной борьбы оказались созвучными идеям Французской революции. Эти идеи воплотились в 3-й («Героической») и Пятой симфониях, в опере «Фиделио», в музыке к трагедии И. В. Гете «Эгмонт», в Сонате – № 23 («Аппассионате»).

Всего композитором в эти годы было создано:

шесть симфоний (с № 3 по № 8), квартеты №№ 7-11 и другие камерные ансамбли, опера «Фиделио», 4 и 5 фортепианные концерты, Скрипичный концерт, а также Тройной концерт для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром.

Переходные годы (1812-1815)

1812-15 годы – переломные в политической и духовной жизни Европы. За периодом наполеоновских войн и подъемом освободительного движения последовал Венский конгресс (1814-15), после которого во внутренней и внешней политике европейских стран усилились реакционно-монархические тенденции. Стиль героического классицизма уступил место романтизму, который стал ведущим направлением в литературе и успел заявить о себе в музыке (Ф. Шуберт). Бетховен отдал дань победному ликованию, создав эффектную симфоническую фантазию «Битва при Виттории» и кантату «Счастливое мгновение», премьеры которых были приурочены к Венскому конгрессу и принесли Бетховену неслыханный успех. Однако в других сочинениях 1813–17 годов отразились настойчивые и порой мучительные поиски новых путей. В это время были написаны виолончельные (№ 4, 5) и фортепианные (№ 27, 28) сонаты, несколько десятков обработок песен разных народов для голоса с ансамблем, первый в истории жанра вокальный цикл «К далекой возлюбленной» (1815). Стиль этих сочинений – экспериментальный, со множеством гениальных находок, однако не всегда столь же цельный, как в период «революционного классицизма».

Поздний период (1816-1827)

Последнее десятилетие жизни Бетховена было омрачено как общей гнетущей политической и духовной атмосферой в меттерниховской Австрии, так и личными невзгодами и потрясениями. Глухота композитора стала полной; с 1818 года он был вынужден пользоваться «разговорными тетрадями», в которых собеседники писали обращенные к нему вопросы. Потеряв надежду на личное счастье (имя «бессмертной возлюбленной», к которой обращено прощальное письмо Бетховена от 6-7 июля 1812 г., остается неизвестным; одни исследователи считают ею Ж. Брунсвик-Дейм, другие – А. Брентано), Бетховен принял на себя заботы по воспитанию племянника Карла, сына умершего в 1815 г. младшего брата. Это привело к долголетней (1815-20) судебной тяжбе с матерью мальчика о правах на единоличное опекунство. Способный, но легкомысленный племянник доставлял Бетховену много огорчений.

К позднему периоду относятся 5 последних фортепианных сонат (№№28-32), 5 последних квартетов (№№ 12-16), «33 вариации на вальс Диабелли», фортепианные Багатели ор. 126, две сонаты для виолончели ор.102, фуга для струнного квартета, Все эти сочинения качественно отличаются от всего предыдущего. Это позволяет говорить о стиле позднего Бетховена, имеющем явное сходство со стилем композиторов-романтиков. Центральная для Бетховена идея борьбы света и мрака обретает в позднем творчестве подчеркнуто философское звучание. Победа над страданием дается уже не через героическое действие, а через движение духа и мысли.

В 1823 г. Бетховен закончил «Торжественную мессу», которую сам считал своим величайшим произведением. «Торжественная месса» впервые была исполнена 7 апреля 1824 г. в Петербурге. Месяцем позже в Вене состоялся последний бенефисный концерт Бетховена, в котором, помимо частей из мессы, прозвучала его итоговая, Девятая симфония с заключительным хором на слова «Оды к радости» Ф. Шиллера. Девятая симфония с ее финальным призывом – «Обнимитесь, миллионы»! – стала идейным завещанием композитора человечеству и оказала сильнейшее воздействие на симфонизм XIX и XX вв.

О традициях

О Бетховене обычно говорят как о композиторе, который, с одной стороны, завершает классицистскую эпоху в музыке, с другой – открывает дорогу романтизму. В целом это верно, однако его музыка не совпадает полностью с требованиями ни того, ни другого стиля. Композитор настолько универсален, что никакие стилистические признаки не охватывают всю полноту его творческого облика. Иногда в один и тот же год он создавал произведения, столь контрастные между собой, что распознать черты общности между ними чрезвычайно сложно (например, 5 и 6 симфонии, которые впервые прозвучали в одном концерте 1808 года). Если же сопоставить произведения, созданные в разные периоды, например, в ранний и зрелый, или зрелый и поздний, то они порой воспринимаются как творения разных художественных эпох.

Вместе с тем, музыка Бетховена, при всей ее новизне, неразрывно связана с предшествующей немецкой культурой. В ней бесспорно влияние философской лирики И.С.Баха, торжественно-героических образов генделевских ораторий, опер Глюка, произведений Гайдна и Моцарта. В формирование бетховенского стиля внесло свой вклад и музыкальное искусство других стран, в первую очередь Франции, ее массовых революционных жанров, столь далеких от галантно-чувствительного стиля XVIII века. Типичные для него орнаментальные украшения, задержания, мягкие окончания уходят в прошлое. Многие фанфарно-маршевые темы бетховенских сочинений близки песням и гимнам Французской революции. Они ярко иллюстрируют строгую, благородную простоту музыки композитора, любившего повторять: «Всегда проще».

9 вариаций на тему марша Дресслера WoO 63 (нем. Variationen über einen Marsch von Ernst Christoph Dressler für Klavier) — фортепианные вариации, написанные юным Людвигом ван Бетховеном в 1782 году в Бонне, когда он учился у Кристиана Готтлоба Нефе. Последний помог их опубликовать в Мангейме в том же году, а также поместил в журнале хвалебную заметку о своём ученике, где упомянул и о его сочинении. Считается, что темой для вариаций послужил марш Эрнста Дресслера, однако некоторые исследователи высказывали сомнения в достоверности такой точки зрения. Вариации считаются первым изданным произведением Бетховена, хотя, как предполагается, не были его первым сочинением.

История

Вариации были созданы юным Бетховеном в 1782 году в Бонне, где он родился в 1770 году и в начале 1780-х годов обучался и был помощником у немецкого композитора, дирижёра и органиста Кристиана Готтлоба Нефе. До этого с ним также занимались несколько музыкантов, в том числе отец, певец боннской придворной капеллы. Последний намеревался сделать из Людвига гастролирующего модного виртуоза-вундеркинда. 26 марта 1778 года он впервые публично дебютировал в этом качестве, при этом его возраст был занижен на два года^[1].

Вариации появились в 1782 году в мангеймском издательстве Иоганна Михаила Гётце (1738—1811) благодаря усилиям Нефе. Они были посвящены графине Фелиции фон Вольф-Меттерних. На титульном листе на французском языке указывалось, что они созданы десятилетним композитором Louis van Beethoven. Видимо, это было вызвано занижением возраста на два года, что впоследствии стало причиной недоразумений, так как композитор и в зрелом возрасте говорил, что ему на два года меньше чем в действительности. По этому поводу российский исследователь Лариса Кириллина писала: «Вероятно, такую уверенность поселил в нём отец, который при первом публичном выступлении сына из практических соображений убавил ему возраст, и в самых ранних публикациях сочинений Бетховена всегда фигурировала искажённая информация»^[2].

В марте 1783 года Нефе опубликовал в гамбургском «Музыкальном журнале» (Magazin der Musik) К. Ф. Крамера статью о боннской капелле. В ней содержалось сообщение о его многообещающем ученике и о характере проводимых с ним занятий:

Вариации считаются первым изданным произведением Бетховена, хотя, видимо, не являются первым из его сочинений^[4]. В литературе за этим произведением также закрепилось название «Дресслер-вариации» (Dresslervariationen)^[5]. Существует точка зрения, что они основываются, как это было заявлено в мангеймской публикации, не на темах Эрнста Кристофа Дресслера, оперного певца из Касселя, а на каком-то другом тематическом материале^[4]. Приверженцы такого мнения указывают на то, что соответствующий марш пока не обнаружен, а также на том, что в последующих изданиях — парижском (около 1789 года), венском (1803 и 1807 годы), мангеймском (1828 год) — на титульных листах отсутствует упоминание про Дресслера^[5]. Обращалось внимание, что в венских изданиях 1803 и 1807 годов ноты сильно отличаются от первого издания 1782 года. В связи с этим «венский вариант» некоторыми исследователями признаётся отдельным и включается в каталоги под другим номером^[5].

Характеристика

Вариации были одной из самых любимых музыкальных форм Бетховена: он создал более 40 произведений в этом жанре, почти половина из которых написана для солирующего фортепиано. К подобным работам он обращался на всём протяжении своего творческого пути, включая его завершающий период, когда был создан его шедевр в этом жанре op. 120 (см. Вариации на тему Диабелли)^[6]. В этом раннем сочинении Бетховена исследователи находят влияние не только его учителя Нефе, но и Карла Филиппа Эммануила Баха. Однако уже здесь просматриваются и некоторые оригинальные черты Бетховена, отличающие его от современников; в частности, указывалось, что вариации отличны от многих подобных сочинений тональными последовательностями. Так, если у Моцарта после мажорной вариации следует минорный лад, в котором и заканчивается сочинение, то в бетховенском цикле он заканчивается радостным Allegro, несмотря на то, что главной тональностью цикла является до минор. Позднее композитор отказался от такого драматургического развития: если произведение написано в миноре, то в этой же тональности оно и заканчивается^[7].

Василий Корганов писал, что, как и другие первые работы юного музыканта (Рондо в до мажоре, Три фортепианные сонаты), вариации имеют яркие черты «детской фантазии», но уже «ясно выраженной». По его оценке, первое изданное сочинение Бетховена написано скорее всего на мелодию похоронного марша. При этом он подчёркивал, что тема «обработана незатейливо, но не без склонности к оригинальности» — особенно это касается последней вариации^[8]. По оценке Арнольда Альшванга, уже это ученическое произведение демонстрирует «изобретательность молодого автора, крепкую технику и несомненное влияние лучших мастеров немецкой инструментальной музыки того времени»^[9].

Примечания

Литература

• Альшванг, Арнольд. Людвиг ван Бетховен. — М.: Музыка, 1966. — 634 с.
• Кириллина Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. — Т. 1. — ISBN 978-5-89598-215-0.
• Корганов В. Д. Бетховен. Биографический этюд. — М.: Алгоритм, 1997. — 812 с. — (Гений в искусстве). — ISBN 5-88878-006-5.
• Людвиг ван Бетховен. Каталог сочинений / Автор-составитель В. Столяр. — М.: Современная музыка, 2017. — 401 с. — ISBN 978-5-93138-206-7.
• Секретова Л. А. Ранние фортепианные вариации Л. Бетховена (боннский и венский периоды) // Искусствознание: теория, история, практика. — 2021. — № 2 (31). — С. 32—38.

Ссылки

• 9 вариаций на тему марша Дресслера: ноты произведения на International Music Score Library Project

Эта страница в последний раз была отредактирована 15 июля 2022 в 13:18.

Как только страница обновилась в Википедии она обновляется в Вики 2.
Обычно почти сразу, изредка в течении часа.

Описание произведения.

«Христос на Масличной горе» («Christus am Ölberge») – единственная оратория в творческом наследии Бетховена. Обращение к евангельскому сюжету было во многом вызвано личными обстоятельствами жизни композитора: в период создания оратории Бетховен переживал ожесточенную внутреннюю борьбу, сравнимую для него с мучительным борением Христа в Гефсимании.

Либретто оратории, написанное Францем Ксавьером Хубером, охватывает два евангельских события: моление о Чаше и арест Иисуса. Краткая ремарка библейского текста о явившемся Христу Ангеле превратилась в либретто в развернутую партию Серафима. Серафим (в оратории эта роль поручена сопрано) не столько поддерживает Христа в Его решении, сколько обращается ко всему человечеству с назиданием, раскрывая смысл жертвы, которую Сын Божий приносит ради любви к людям.

Бетховену удалось создать очень человечный образ Христа, исполненный величия и глубокого смирения. В разрез с многовековой традицией, которая требовала исполнения слов Иисуса низким мужским голосом (басом), партия Христа предназначена для тенора. Выбор более высокого и подвижного солирующего голоса позволил композитору наделить эту партию особой эмоциональной выразительностью. За сравнительно небольшое время перед слушателем раскрываются разные грани образа Христа: это и сокрушенный, сомневающийся, слабый человек, который страшится ожидающей Его доли; и мужественный и решительный герой, готовый на самопожертвование ради любви и долга; и кроткий проповедник милости, учащий любить людей и прощать врагов; и, наконец, торжествующий победитель, с честью вышедший из всех страшных испытаний.

Основную идею бетховенского творчества часто выражают словами: «От мрака к свету, через борьбу – к победе». Эти слова очень актуальны по отношению к оратории «Христос на Масличной горе». Начинаясь с томительного оркестрового пролога, она проводит слушателя через драматичные коллизии внутренней борьбы и завершается победным, ликующим хором Ангелов, возвещающим торжество Божьей милости и благодати.

История создания.

Работу над ораторией Бетховен начал в один из труднейших периодов своей жизни. Он уже отчетливо осознал, что усилия врачей безуспешны, и вскоре глухота станет полной и необратимой. Понимая, что его жизненное предназначение еще не исполнено, композитор принимает решение бороться до конца. В это время его внимание приковано к образу Сына Божьего, добровольно принимающего страдания из-за любви к человечеству. Первые наброски музыки оратории были сделаны осенью 1802 года, после того как Бетховен написал свое «Гейлигенштадтское завещание».

Работу над произведением ускорили обстоятельства – в начале 1803 года композитор получил ангажемент от знаменитого оперного импресарио Эмануэля Шиканедера. Бетховену предоставили служебную квартиру при Венском театре Ан дер Вин и возможность провести бенефисный концерт («академию») на предпасхальной неделе. Евангельский сюжет как нельзя лучше подходил для оратории, которая должна была прозвучать во время Великого поста перед Пасхой. Музыка была написана в рекордно короткие сроки: по свидетельству самого Бетховена, всего за 14 дней, в марте 1803 года.

Премьера состоялась 5 апреля в театре Ан дер Вин. Оратория была хорошо принята публикой, хотя многие критики отметили слабость либретто Хубера. Для следующего исполнения, состоявшегося 27 марта 1804 года, Бетховен коренным образом переработал ораторию. Он продолжал вносить правки в произведение и в дальнейшем, готовя партитуру к печати. Публикация была осуществлена издательством «Брейткопф и Гертель» в 1811 году, причем либретто было переработано и стилистически «более приспособлено к современному вкусу слушателей». В течение всего XIX века это произведение Бетховена многократно исполнялось. В XX веке ораторию «Христос на Масличной горе» целиком исполняли несколько реже, однако вплоть до настоящего времени очень популярным остается заключительный хор. На Западе его часто исполняют как профессиональные, так и любительские ансамбли во время пасхальных торжеств.

Отношение автора к вере.

Людвиг ван Бетховен родился в католической семье. Его дед и отец, а также он сам в молодые годы служили при дворе архиепископа Кельнского, иерарха Римско-католической церкви.

Детская вера Бетховена, воспитанная в нем набожной матерью, подверглась серьезным испытаниям в период его отрочества и юности. Обстановка в семье была тягостной: деспотичный и страдающий алкоголизмом отец, сложное материальное положение, необходимость с раннего возраста не только зарабатывать себе на пропитание, но и заботиться о младших братьях. Не остался юный Бетховен в стороне и от общего настроения своего века, оспаривающего старые идеалы, в том числе и христианские ценности. Этому немало способствовало обучение на философском факультете Боннского университета. Впрочем, вопросы веры не слишком занимали Людвига в молодые годы: Гайдн однажды упрекнул своего ученика в том, что «ему недоступны религиозные чувства». Бетховен, будучи человеком предельно честным, принял этот упрек учителя. Однако он никогда не был атеистом или богоборцем – с детства он осознал свой дар как высокую миссию, и служение музыке считал особым божественным поручением.

Вере Бетховена было суждено окрепнуть и углубиться через страдания, которыми был насыщен его жизненный путь. Еще с конца 1790-х годов композитор с ужасом осознал, что теряет слух. Бетховен переживает жесточайший духовный кризис, его письма этого периода полны ропота на Бога. Проблески надежды сменяются взрывами отчаяния, но уверенность в том, что жизненное предназначение еще не исполнено поддерживает его. Сохранилось написанное в 1802 году «Гейлигенштадтское завещание» – письмо Бетховена к братьям, в котором он предельно откровенно пишет о своей внутренней борьбе. «Боже! Ты глядишь с высоты в мое сердце, Ты знаешь его, Тебе ведомо, что оно преисполнено любви к людям и стремления к добрым делам. […] Вы, братья мои Карл и [Иоганн], как только я умру, попросите от моего имени профессора Шмидта, если он будет еще жив, чтобы он описал мою болезнь, и приложите к истории моей болезни этот написанный мною лист, чтобы общество, хотя бы в той мере, в какой это возможно, примирилось со мною после моей смерти. […] Желаю вам лучшей и более безмятежной жизни, нежели моя; внушайте вашим детям добродетель. Только она, а не деньги, способна принести счастье, говорю это по собственному опыту. Именно она помогла мне выстоять даже в бедствии, и я обязан ей так же, как моему искусству… – Прощайте и любите друг друга». Через несколько дней, после очередной безуспешной попытки лечения, на обороте листка с «завещанием» Бетховен запишет молитву: «О Провидение, ниспошли мне хотя бы один день чистой радости – ведь так давно истинная радость не находит во мне никакого внутреннего отклика. О когда, о когда – о Божество – я вновь смогу ощутить его в храме природы и человечества? Никогда? Нет, это было бы слишком жестоко».

В этот сложнейший период внимание Бетховена привлекает образ страдающего Христа. В евангельской сцене борения в Гефсимании композитор увидел отражение своей собственной борьбы. Именно тогда он пишет свое первое большое сочинение на духовную тематику – ораторию «Христос на Масличной горе». Подобно Сыну Божьему, согласившемуся до конца испить чашу страданий, Бетховен принимает свой жребий – он выбирает жизнь и продолжает создавать музыку, несмотря на все ухудшающееся состояние здоровья.

В своем дневнике он позже напишет такие слова: «Все, что есть жизнь, да будет посвящено великому и пусть будет святилищем искусства! Это твоя обязанность перед людьми и перед Ним, Всемогущим. Только так ты еще раз можешь явить то, что скрыто в тебе. Маленькая часовня, – моя песнь, сочиненная в ней и в ней исполненная во славу Всемогущего, Вечного, Бесконечного, – пусть так протекут мои последние дни…»

Во время своей последней тяжелой болезни Бетховен держался очень мужественно. Предчувствуя наступление смертного часа, он исповедовался и принял Причастие. Он не боялся смерти, говоря: «Плох тот человек, который не умеет умереть», – но до последнего был полон творческих планов. Вся его жизнь была посвящена самоотверженному служению Богу и людям через музыку. Он считал свое искусство способом открыть людям Творца: «Нет ничего более высокого, чем приблизиться к Божеству и оттуда распространять Его лучи между людьми».

Лучше всего отношения Бетховена с Богом передает небольшая цитата, которую он однажды выписал из сочинения «Рассуждения Христиана Штурма»: «Я восхваляю Твою благость за то, что Ты испытал все средства, чтобы поднять меня к Тебе. Ты захотел дать мне почувствовать гнев Свой и посредством тяжких испытаний смирить мое гордое сердце. Ты послал мне болезнь и печаль, чтобы заставить меня постичь грехи мои. Об одном прошу Тебя, Боже: не переставай исправлять меня согласно воле Твоей».

Биография.

Людвиг ван Бетховен родился в 1770 году в Бонне. Он происходил из музыкальной семьи: его дед был придворным капельмейстером архиепископа Кельнского, в этой же архиепископской капелле служил певчим отец Бетховена Иоганн. Музыкальный талант Людвига проявился рано, и отец решил сделать из него вундеркинда – «второго маленького Моцарта». Иоганн ван Бетховен и его друзья-музыканты были первыми учителями мальчика. Наибольшее влияние на становление юного музыканта оказал органист капеллы Кристиан Готлиб Нефе, который с 1779 года начал заниматься с ним композицией. Под его руководством в 1783 году было написано первое опубликованное произведение Бетховена – «Вариации на тему марша Дресслера».

С 10 лет мальчик уже работал в качестве помощника органиста, а с 1784 года стал штатным музыкантом капеллы. В марте 1787 года Бетховен впервые посетил Вену в надежде учиться у Моцарта. Легенда приписывает Моцарту слова, сказанные в адрес юного Бетховена: «Обратите внимание на него, он всех заставит говорить о себе». Однако планы по поводу учебы нарушила внезапная смерть матери, после которой семнадцатилетний юноша оказался фактическим главой семьи, ответственным за судьбу двух младших братьев (отец, страдавший алкоголизмом, был не в состоянии заботиться о семье). Людвиг был вынужден возвратиться в Бонн, где прожил еще около пяти лет.

В 1792 году Бетховен все же переехал в Вену, где стал учеником прославленного Йозефа Гайдна. Впоследствии он также учился у Антонио Сальери и Иоганна Альбрехтсбергера. Вскоре Бетховен зарекомендовал себя как пианист-виртуоз. В это же время начали появляться в печати и активно исполняться его сочинения. Слава Бетховена как композитора стала распространяться в Австрии и за ее пределами.

Однако уже в 1796 году он заметил первые симптомы снижения слуха. Лечение не помогало, и композитор начал понимать, что обречен на полную глухоту. Тем не менее, пережив сильный внутренний кризис, Бетховен не перестал писать музыку. Именно в этот период жизни им были созданы шедевры непреходящей ценности: большинство симфоний и концертов, опера «Фиделио», две мессы и многое другое.

Глухота наложила неизгладимый отпечаток на характер Бетховена – он сделался угрюмым и замкнутым человеком, для общения с немногими близкими друзьями он использовал «разговорные тетради», которые впоследствии послужили ценными биографическими документами, раскрывающими потомкам внутреннюю жизнь великого музыканта.

На протяжении долгих лет Бетховен страдал от одиночества и непонимания окружающих его людей. Несмотря на несколько попыток, он так и не создал собственную семью. После смерти младшего брата Людвиг взял на себя заботу о его сыне. Однако отношения дяди с племянником также были весьма сложными – Карл доставлял своему опекуну множество хлопот, он вел беспорядочную жизнь Бетховен очень переживал, что окончательно подорвало его здоровье. После тяжелой болезни великий композитор скончался 26 марта 1827 года.

Людвиг ван Бетховен остается одной из наиболее значительных фигур в истории музыки и культуры человечества в целом. Его творения представляют собой выдающийся образец классической гармонии между формой и содержанием. Поздние работы Бетховена (созданные в период, когда из-за своей глухоты он оказался практически оторванным от впечатлений внешнего мира) поражают глубиной проникновения во внутреннюю, духовную сущность человеческого естества.

Автор текста: Рау Евгения Робертовна.

Текст.

ХРИСТОС НА МАСЛИЧНОЙ ГОРЕ

№1. Интродукция

№2. Речитатив

Иисус: Иегова, Отец Мой, пошли мне утешение, силу и крепость! Приближается час Моих страданий, предопределенный Мне прежде, чем мир по Твоей воле возник из хаоса. Я слышу громовой голос Твоих серафимов. Они спрашивают, кто вместо людей хочет предстать сейчас перед Твоим судом. О, Отец! Я иду на зов Твой. Я хочу быть посредником, заступиться перед Тобой, искупить вину человеческую. Как может этот род, созданный из праха земного, выдержать суд Твой? Для этого Твой единственный Сын пришел на землю. Ужас смертный сжимает Мне сердце! О, как Я страдаю, Отец! Смилуйся надо Мной!

№3. Ария

Иисус: Моя душа трепещет, приближается час Моих мучений; Мое сердце содрогается, до костей ужас пронизывает Меня. Я дрожу, как в лихорадке, смертельная скорбь охватывает Меня, и кровь льется с моего лица вместо пота, Отец! Сокрушаюсь пред Тобою, молю Тебя: если возможно, пронеси эту чашу страданий мимо Меня!

№4. Речитатив

Серафим: Содрогайся, земля! Здесь простерт сын Иеговы. Поверженный во прах, Он оставлен Своим Отцом и страдает от несказанных мук. О, благой! Он готов принять самую мучительную смерть, чтобы люди, которых Он любит, восстали из смерти и жили вечно.

№5. Ария

Серафим: Хвала благому Искупителю! Все люди, восхвалите Его благодать! Он умирает из-за любви к вам, Его кровь искупит вашу вину и даст вам спасение! Благословенны пребывающие в вере, надежде и любви. Но горе дерзким, которые бесчестят пролитую за них Кровь! Их судьба – вечное проклятие на Божьем суде.

№6. Соло и хор

Благословенны пребывающие в вере, надежде и любви. Но горе дерзким, которые бесчестят пролитую за них Кровь! Их судьба – вечное проклятие на Божьем суде.

№7. Речитатив

Иисус: Что возвестят мне твои уста, Серафим? Милость Моего вечного Отца? Или ужас смерти ждет Меня?

Серафим: Так говорит Иегова: доколе не исполнится святая тайна примирения, род человеческий остается отверженным и лишенным вечной жизни.

№8. Дуэт

Иисус: Отче, излей на Меня весь гнев Твоего суда. Я готов пострадать вместо сынов Адама.

Серафим: Как потрясает вид Спасителя, охваченного смертной мукой! Как Он дрожит! Какие тяжкие печали Он переносит!

Иисус и Серафим: Велики Мои/Его мучения и ужас гнева, пролитого на Меня/Него рукой Божьей, но еще больше та любовь, которой Мое/Его сердце объемлет весь мир!

№9. Речитатив

Иисус: Приветствую тебя, смерть! Я умру на кресте, пролив Свою кровь ради спасения человечества. Отныне благословенны вы, спящие вечным сном в холодных могилах. Вы с радостью пробудитесь, чтобы наследовать блаженство!

№10. Хор

Солдаты: Мы видели, как Он шел на эту гору. Теперь Ему не убежать, Его ждет суд.

№11. Речитатив и хор

Иисус: Приближаются преследующие Меня, они совсем рядом. Отче Мой! Как быстро летят часы! Они несутся, как облака, гонимые бурным ветром по Твоим небесам.

Впрочем, не Моя воля, но Твоя да будет.

Солдаты: Вот Он, преступник, осмелившийся быть популярным среди народа, иудейский Царь; схватить и связать Его!

Ученики: Что за шум? Мы окружены солдатами! Что делать?

№12. Речитатив

Петр: Не позволю этой дерзкой толпе безнаказанно схватить Тебя, мой славный Друг и Господин!

Иисус: О, пусть твой меч покоится в ножнах; если бы воля Моего Отца была спасти Меня от расправы врагов, то легионы ангелов были бы готовы стать Моим спасением.

№13. Трио

Петр: В моих жилах бушуют праведный гнев и ярость. Пусть месть моя остынет в мятущейся крови!

Иисус: Ты не должен мстить! Я учил тебя любить людей и прощать врагов.

Серафим: Послушай, о человек, и запомни: лишь уста Единого Бога изрекают это святое учение о милосердии.

Иисус, Серафим, Петр: О сыны человеческие, примите эту святую заповедь: любите ненавидящих вас, и тогда вы будете угодны Богу!

№14. Хор

Солдаты: Хватайте этого изменника немедля! Тащите преступника в суд!

Ученики: О, мы тоже будем ненавидимы и гонимы! Нас будут связывать и предавать на смерть.

Речитатив

Иисус: Скоро окончатся Мои страдания! Завершится Мой искупительный труд, и силы ада будут окончательно повержены и посрамлены!

№15. Хор

Миры поют хвалу и благодарность благословенному Сыну Божьему. Хоры ангелов, славьте Его громогласно во святом ликовании!