Ведущее значение в искусстве франции 17 века приобретает архитектура егэ ответы 18 вариант

В
искусстве Франции XVII
в. происходит формирование классицизма
как ведущего направления. Развитием
классицизма в архитектуре /Версаль,
Лувр/. Основоположником классицизма в
живописи явился Н. Пуссен. Развитие
пейзажа представлено творчеством К.
Лоррена. Другие течения в искусстве
Франции XVII
в. представляют художники Ж. де Ла Тур,
Л. Ленен, Ж. Калло.

XVII
век — время формирования единого
французского госу­дарства, французской
нации. Во
второй
половине столетия Фран­ция — самая
могущественная абсолютистская держава
в Западной Европе. Знаменитая фраза
короля Людовика XIV
(1643-1715) «Государство – это я» имела под
собой весомое основание: королевской
власти подчинялась даже религиозная
жизнь страны.

В
искусстве Франции XVII
в. происходит формирование классицизма
как ведущего направления.

КЛАССИЦИ́ЗМ
(от
лат. «classicus» – «образцовый») –
художественный стиль европейского
искусства XVII
– начала XIX
вв., для которого характерно обращение
к античному искусству как идеальному
образцу и опора на традиции Высокого
Возрождения.

Однако,
ориентируясь на античное наследие,
классицизм отнюдь не был только его
внешним подражанием. Классицизм –
явление глубоко связанное с той эпохой,
которая его породила и которая
рассматривала разум как мерило всего
достойного и прекрасного в жизни и в
искусстве. Классицизм основывался на
идеях философского рационализма
(философия Декарта). Стремление подчинить
восприятие жизни строгому контролю
рассудка, противопоставить несовершенству
жизни торжество непогрешимого разума
и порядка. Идеалы добра, справедливости
и высокой морали приобретают определяющее
значение в творчестве мастеров
классицизма.

В
классицизме не отображается непосредственная
окружающая действительность, не создаются
образы конкретных людей во всем их
индивидуальном своеобразии. В классицизме
создается
поэтический облагороженный мир, идеальные
образы, соответствующие представлению
о разумной гармонии и красоте, о ценности
и достоинстве личности,
способной преодолеть стихийность и
противоречия реальной жизни. Центральное
место занимает образ разумного,
мужественного человека, наделенного
сознанием общественного долга, как
главной добродетели гражднина.
Интересы государства ставятся выше
личных интересов. Отсюда, гражданственность,
патриотизм – важная особенность
классицизма.
Герой классицизма жертвовал собой во
имя долга, его свобода принесена в жертву
обществу, государству.

Тематика
классического искусства ограничивалась
античной историей, мифологией и Библией,
а в решении образов и художественных
приемов его мастера следовали античному
искусству, в котором видели воплощение
героики и общественных добродетелей,
или традициям Высокого Возрождения,
особенно творчеству Рафаэля.

Таким
образом, в
основе классицизма стремление к
рационализму, разуму, мере и порядку.
Из искусства изгонялось все обыденное,
индивидуальное, случайное, изображали
не реальную действительность, а идеальный
образ, образец совершенства государства
и общества, человека и природы.
Художественным формам классицизма
свойственны строгая организованность
и уравновешенность, лаконизм и мера,
пластическая ясность и гармоничность
образов.

Для
архитектуры классицизма характерно
четкость линий и геометризм форм,
разумная ясность пропорций, равновесие
и симметрия, логичность планировки,
сочетание стены с ордером, сдержанность
декора и ограниченность цвета.

В
живописи ясная, уравновешенная композиция;
четкая передача объема, точный и
лаконичный язык, основанный на линии и
светотени, подчиненная роль цвета,
использование локальных цветов.

Классицизм
установил строгую иерархию жанров –
от «высоких» (исторический, мифологический,
религиозный жанры) до «низких» или
«малых» (портрет, пейзаж, натюрморт,
бытовой жанр).

Французское
искусство XVII
века имеет в своей основе традиции
французского Возрождения. Живопись и
графика Жана Фуке́ и Франсуа Клуэ́,
скульптуры Жана Гужо́на и Жермена
Пило́на, замки времени Франциска I,
дворец Фонтебло и Лувр – на всем этом
лежит печать классицистического
понимания формы, строгой логики,
рационализма, развитого чув­ства
изящного, — т. е. того, чему суждено в
полной мере вопло­титься в XVII
в. в философии Декарта, в драматургии
Корнеля и Расина, в живописи Пуссена и
Лоррена.

В
зодчестве
– первом – намечаются черты нового
стиля, хотя они и не складываются
окончательно. В Люксембургском
дворце,
построенном для вдовы Генриха IV,
регентши Марии Медичи (1615-1621), Саломоном
де Бро́сом (достроен
Ж. Лемерсье),
многое взято от готики и Ре­нессанса,
однако фасад уже членится ордером, что
будет характерно для классицизма. Дворец
Мэзон-Лаффит Франсуа
Манса́ра
(1642-1650) при всей сложности объемов являет
собой единое целое, ясную, тяготеющую
к классицистическим нормам, конструкцию.

В
сфере изобразительного искусства
процесс формирования классицизма был
не таким единым. Многие черты нового
мироощущения и прежде всего интерес к
реальной действительности, раньше, чем
в живописи, получил развитие в
графике.
Крупнейшим рисовальщиком
и гравером был
Жак
Калло́
(1592
— 1635) (2
серии «Бедствий войны»). Жак
Калло узнал славу ещё при жизни — его
эстампы печатались большими тиражами
и продавались во многих городах Европы.
Замечательно изображал Калло массовые
сцены со множеством мелких фигурок. В
общую композицию прихотливо вплетаются
бродяги, комедианты, разбойники. На
одной из гравюр Калло Тенирс насчитал
1138 человек, 45 лошадей и 137 собак. Дерзкий
гротесковый стиль художника отразился
не только в изобразительном искусстве,
но и в литературе — одна из самых знаменитых
книг Э. Т.- А. Гофмана называется «Фантазии
в стиле Калло».

В
живописи
обстановка была сложнее, ибо здесь
переплелись влияния маньеризма,
фламандского и итальянского барокко.
На
французскую живопись первой половины
века имели влияние и караваджизм, и
реалистическое искусство Голландии.
В творчестве братьев Ленен, особенно
Луи Ленена, эти влияния прослеживаются
отчетливо.

Луи
Лене́н (1593-1648)
принято считать создателем крестьянского
жанра во французском искусстве. Художник
изображает
жанровые сцены из крестьянской жизни
без пасторальности, без сельской
экзотики, не впадая в слащавость и
умиление.
Его
герои полны достоинства, благородства
и внутреннего покоя. Бытовое
подано Лененом возвышенно.
Возвышен сам ху­дожественный строй
его картин. В них нет
повествовательности, иллюстративности,
композиция
строго продумана и статична, строгий
колорит,
детали
тщательно выверены и отобраны
ради выявления прежде всего этической,
нравственной основы произведения.
Большое значение в картинах Ленена
имеет пейзаж. («По­сещение
бабушки», «Крестьянская трапеза»,
«Кузница», «Семейство молочницы»).

В
последнее время все чаще в искусствоведческой
литературе название направления, к
которому принадлежит Луи Ленен,
опре­деляется термином «живопись
реального мира».

К
этому же направ­лению относится
художник Жорж
де Ла Тур
(Лату́р) (1593-1652). В своих первых работах
на жанровые темы Латур выступает как
художник, близкий
к Караваджо
(«Шулер»,
«Гадалка»).
Но уже в ранних работах проявляется
одно из важнейших качеств Латура:
неисчерпаемое богатство его фантазии,
великолепие ко­лорита, умение в
жанровой живописи создать образы
монументаль­но-значительные,
благодаря
особому художественному приёму
(противопоставлению тёмного пространства
и потока яркого света) заурядные события
превращаются в мистические и таинственные.

Стиль
Латура отличает особая простота и
лаконичность. В композиции исключено
все второстепенное, мелочное, отбирается
самое необходимое. Он решительно избегает
всякой повествовательности, место
действия, среда в его работах почти не
обозначены, аксессуары немногочисленны.
Бывает трудно провести четкую грань
между его религиозными и жанровыми
композициями. Первые он часто решает
как сцены народной жизни, а изображение
бытовых мотивов поднимает до значения
притчи. Мир Латура – это мир тишины,
молчания, самоуглубленности («Мария
Магдалина со свечой», «Святой
Иосиф-плотник», «Новорожденный»).

Вторая
половина 1630х – 40-е годы — время творческой
зре­лости Латура. Он меньше обращается
в этот период к жанровым сюжетам, пишет
в основном картины религиозные. Темы
Священ­ного писания дают художнику
возможность раскрыть языком живописи
самые значительные проблемы: жизнь,
рождение, смире­ние, сострадание,
смерть. Художественный
язык Латура — пред­вестие
классицистического стиля:
строгость,
конструктивная яс­ность, четкость
композиции, пластическое равновесие
обобщенных форм, безукоризненная
цельность силуэта, статика.
Все это сооб­щает образам Латура черты
извечного, надмирного.
Примером может служить одна из его
поздних работ «Святая
Ирина у тел Святого Себастьяна»
с идеально-прекрасной, напоминающей
античную скульптуру фигурой Себастьяна
на переднем плане, в теле которого —
как символ мученичества — художник
изображает лишь одну вонзенную стрелу.
Не так ли понимали эту условность и в
эпоху Ренессанса, который, как и
античность, был идеалом французов
времени формирования классицизма?

Классицизм
возник на гребне общественного подъема
фран­цузской нации и французского
государства. Создателем
классицистического направления в
живописи Франции XVII
века стал Никола Пуссе́н
(1594-1665).

В
ученические годы (1612-1623) уже проявился
определенный интерес Пуссена к античному
искусству и искусству Возрождения. В
1623 г. он едет в Италию, сначала в Венецию,
где получает коло­ристические уроки,
а с 1624 г. живет в Риме. Римская античность,
живопись болонцев — вот наиболее
сильные впечатления Пуссена. Непроизвольно
он испытывает и влияние Караваджо,
которого как будто бы не принимал, однако
следы караваджизма есть и в
«Оплакивании
Христа» (1625-1627), и в «Парнасе» (1627-1629).

Темы
пуссеновских полотен разнообразны:
мифология, история, Новый и Ветхий завет.
Герои Пуссена — люди сильных харак­теров
и величественных поступков, высокого
чувства долга перед обществом и
государством.
Общественное назначение искусства было
очень важно для Пуссена. Все эти черты
входят в складываю­щуюся программу
классицизма. Искусство
значительной мысли и ясного духа
вырабатывает и определенный язык.
Мера
и порядок, композиционная уравновешенность
становится основой живопис­ного
произведения классицизма. Плавный
и четкий линейный ритм, статуарная
пластика,
то, что на языке искусствоведов называ­ется
«линеарно-пластическим
началом»,
прекрасно передают стро­гость и
величавость идей и характеров. Колорит
построен на со­звучии сильных, глубоких
тонов. Это
гармоничный мир в себе, не выходящий за
пределы живописного пространства,
как в барок­ко.

Картина
«Смерть
Германика»
на сюжет из римской истории Тацита,
заказанная кардиналом Барберини,
считается
программным произведением европейского
классицизма.
Сцена стоической смерти известного
полководца, отравленного по приказу
императора Тиберия, воплощает образец
доблестного героизма. Спокойны и
торжественны позы клянущихся в отмщении
его воинов, группа которых образует
продуманную, легко читающуюся композицию,
Фигуры написаны пластически выразительно
и уподоблены рельефу. Трагический акт
смерти на величественном античном ложе
воплощен в сцене, полной гражданского
пафоса.

Написан­ная
на сюжет поэмы итальянского поэта XVI
в. Торкватто Тассо «Освобожденный
Иерусалим», посвященной одному из
крестовых походов, картина «Танкред
и Эрминия»
лишена прямой иллюст­ративности. Ее
также можно рассматривать как
самостоятельное програм­мное
произведение классицизма. Пуссен
избирает этот сюжет, потому что он дает
ему возможность показать доблесть
рыцаря Танкреда, найденного Эрминией
на поле брани, страстность и силу чувства
Эрминии, отрезающей волосы, чтобы
перевязать раны героя и спасти его.
Композиция строго уравновешенна. Форма
создается прежде всего линией, контуром,
светотеневой модели­ровкой. Большие
локальные пятна: желтое в одежде слуги
и на крупе лошади, красная одежда Танкреда
и синий плащ Эрминии — создают определенное
красочное созвучие с общим коричневато-желтым
фоном земли и неба. Все
поэтично-возвышенно, во всем царит мера
и порядок.

Лучшие
вещи Пуссена лишены холодной рассудочности.
В пер­вый период творчества он много
пишет на античный
сюжет.
Един­ство
человека и природы, счастливое
гармоническое мироощу­щение характерны
для его картин «Царство
Флоры»
(1632), «Спя­щая
Венера»,
«Венера
и сатиры».
В его вакханалиях нет
тицианов­ской чувственной радости
бытия,
чувственная
стихия здесь овеяна целомудрием,
на
смену стихийному началу пришли
упорядочен­ность,
элементы логики, сознание непобедимой
силы разума, все обрело черты
героической, возвышенной красоты.

Осмысление
нравственных уроков истории художник
продолжил в серии «Семь
таинств»
(1639-1640, Лувр), заказанной Кассианом дель
Поццо. Трактуя таинства (Крещение,
Причащение, Исповедь, Покаяние,
Миропомазание, Брак, Соборование) в виде
евангельских сцен, он стремится придать
каждой многофигурной композиции
определенный эмоциональный настрой.
Композициям полотен присуща
рационалистическая продуманность,
колорит суховат и строится на сочетаниях
немногих цветов.

С
начала 1640-х годов в творчестве Пуссена
намечается перелом. В 1640 г. он едет на
родину, в Париж, по приглашению короля
Людовика XIII.
Но придворная жизнь в тисках абсолютистского
режима тяготит скромного и глубокого
художника. «При дворе легко сделаться
художником-скорописцем», — говорил
Пуссен, и в 1642 г. он уже снова в своем
любимом Риме.

Первый
период творчества Пуссена кончается,
когда в его буколически трактованные
темы врывается тема смерти, бренности
и тщетности земного. Это новое настроение
прекрасно выражено в его «Аркадских
пастухах»
— «Et
in
Arcadia
ego»
(«И я был в Аркадии», 1650). Философская
тема трактована Пуссеном как будто
очень просто: действие разворачивается
только на переднем плане, как в рельефе,
юноши и девушка, случайно натолкнувшиеся
на над­гробную плиту с надписью «И я
был в Аркадии» (т. е. «И я был молод,
красив, счастлив и беззаботен — помни
о смерти»), похожи скорее на античные
статуи. Тщательно отобранные детали,
чекан­ный рисунок, уравновешенность
фигур в пространстве, ровное рассеянное
освещение — все это создает определенный
возвы­шенный строй, чуждый всего
суетного и преходящего. Стоическое
примирение с роком, вернее, мудрое
приятие смерти роднит клас­сицизм с
античным мироощущением.

Программным
произведением позднего творчества
Пуссена явилась вторая
серия «Семь таинств»
(1646, Национальная галерея, Эдинбург).
Классически строгое композиционное
решение сочетается с внутренней
эмоциональной психологической
насыщенностью образов.

Поиском
гармонии чувства и логики отмечены и
полотна «Моисей,
иссекающий воду из скалы»
(1648, Эрмитаж), «Великодушие
Сципиона»
(1643, Музей изобразительных искусств им.
А. С. Пушкина, Москва), в которых выражена
мечта о героической личности, своей
волей побеждающей бедствия и нравственно
наставляющей людей.

Колористическая
гамма Пуссена, построенная на нескольких
локальных цветах, становится все скупее.
Главный упор делается на рисунок,
скульптурность форм, пластическую
завершенность. Из картин уходит лирическая
непосредственность, появляется некоторая
холодность и отвлеченность.

Все
более важную роль в творчестве Пуссена
приобретают пейзажи. Художник именно
в при­роде ищет гармонию. Человек
трактуется прежде всего как часть
природы. Пуссен
явился создателем классического,
идеального пейзажа в его героическом
виде.
Героический
пейзаж
(как и всякий классицистический пейзаж)
Пуссена, — это
не реальная природа, а природа «улучшенная»,
сочиненная художником,
ибо только в таком виде она достойна
быть предметом изображения в искусстве.
Это пантеистический пейзаж, но пантеизм
Пуссена не языческий пантеизм — в нем
выражено
чувство причастности к вечности, раздумье
о бытии.

Около
1648 г. Пуссен пишет «Пейзаж
с Полифе­мом»,
где чувство гармонии мира, мироощущение,
близкое антич­ному мифу, может быть,
проявилось наиболее ярко и непосредствен­но.
Игру на свирели усевшегося на скале и
слившегося со скалой циклопа Полифема
слушает не только нимфа Галатея, но вся
при­рода: деревья, горы, пастухи,
сатиры, дриады…

В
последние годы жизни Пуссен создал
замечательный цикл картин «Времена
года»
(1660-1665,
Лувр),
завершенный
в год смерти, имеющий
несомненно симво­лическое значение
и олицетворяющий периоды земного
челове­ческого существования.

Каждое
полотно («Весна», «Лето», «Осень», «Зима»)
выражает определенный настрой художника
в его индивидуальном видении идеала и
натуры, в них заключена жажда красоты
и познания ее законов, размышление о
жизни человека и общечеловеческом. В
«Весне»
на фоне райской природы Адам и Ева
встречают «утро человечества».
«Лето»
– величественная сцена жатвы и встреча
Руфи и Вооза. «Осень»
– суровый, выжженный солнцем ландшафт,
на фоне которого иудеи проносят гиганскую
гроздь Ханаана, словно вобравшую в себе
животворные силы природы. Полотно «Зима»
было последним в серии. В нем выражена
идея смерти, не раз присутствовавшая в
произведениях Пуссена, но здесь обретающая
драматическое звучание. Жизнь для
художника-классициста была торжеством
разума, смерть – олицетворением его
гибели, а результатом тому — охватившее
людей безумие во время изображенного
художником Всемирного потопа. Библейский
эпизод соотнесен в своем вселенском
звучании с небольшим циклом человеческого
существования, нарушенным Стихией.

На
автопортрете
(1650, Лувр) художник изобразил себя
мыслителем и творцом. Рядом с ним профиль
Музы, словно олицетворяющей власть над
ним античности. И в то же время это образ
яркой личности, человека своего времени.
В портрете воплощена программа классицизма
с его приверженностью натуре и идеализации,
стремлением к выражению высоких
гражданских идеалов, которым служило
искусство Пуссена.

Крупнейшим
французским пейзажистом XVII
века был Клод
Желле,
прозванный Лорре́ном
(1600-1682),
в творчестве которого получил развитие
классический идеализированный пейзаж.

Как
и Пуссен, он жил в Италии. Пейзаж Лоррена
обычно включает в себя мотивы моря,
античных руин, больших куп деревьев,
среди которых размещаются маленькие
фигурки людей. Хотя чаще всего это
персонажи из античных и библейских
сказаний и название пей­зажа определяется
ими, у Лоррена люди играют скорее роль
стаф­фажа, они введены им для
подчеркивания огромности и величест­венности
самой природы (например, «Отплытие
святой Урсулы»,
1641).

Замечательны
у Лоррена четыре полотна, изображающих
четыре времени суток (цикл
«Времена суток»).

Тематика
Лоррена как будто очень ограни­чена,
это всегда одни и те же мотивы, один и
тот же взгляд на при­роду как на место
пребывания богов и героев. Рациональное
начало, организующее строгую выверенность,
четкое соотношение частей, приводит к
однообразным как будто композициям:
свободное про­странство по центру,
купы деревьев или руины — кулисы. Но
каж­дый раз в полотнах Лоррена выражено
окрашенное большой эмо­циональностью
разное ощущение природы. Это достигается
прежде всего освещением. Воздух и свет
— сильнейшие стороны дарования Лоррена.
Свет льется в композициях Лоррена обычно
из глубины, резкая светотень отсутствует,
все построено на мягких переходах от
света к тени («Утро
в гавани»).
Лоррен оставил также много рисунков с
натуры (тушь с применением отмывки).

Сложение
национальной французской художественной
школы произошло в первой половине XVII
в. благодаря прежде всего твор­честву
Пуссена и Лоррена. Но оба художника жили
в Италии, вдали от главного заказчика
искусства — двора. В Париже про­цветало
иное искусство — официальное, парадное,
создаваемое такими художниками, как
Симон
Вуэ́
(1590-1649), «первый живо­писец короля»,
сыгравший решающую роль в становлении
стиля придворного искусства первой
половины XVII
века. Декоративное, праздничное,
торжественное искусство Вуэ эклектично,
работал
в русле римско-болонской школы,
разрабатывал французский вариант
классицизированного барокко, соединивший
в себе патетику барочного искусства с
рассудочностью классицизма. Оно имело
большой успех при дворе и породило
большую школу.

Вторая
половина XVII
столетия
— время
длительного правле­ния Людовика XIV,
«короля-солнца», вершина французского
абсолютизма.
Это время получило название в западной
литературе «le
grand
siecle»
– «великий век». Великий – прежде всего
по пышности церемониала и всех видов
искусств, в разных жанрах и разными
способами прославлявших особу короля.

С
начала самостоятельного правления
Людовика XIV,
т. е. с 60-х годов XVII
века, в искусстве происходит очень
важный для дальнейшего его развития
процесс регламентации, полного подчинения
и конт­роля со стороны королевской
власти. Созданная еще в 1648 г. Академия
живописи и скульптуры находится теперь
в официальном ведении первого министра
короля. В 1671 г. основывается Академия
архитектуры. Устанавливается контроль
над всеми видами худо­жественной
жизни. Ведущим стилем всего искусства
официально становится классицизм, он
более всего соответствовал требованиям
величавости, торжественности и
монументальности, которые ставились
перед официальным придворным искусством,
так называемым искусством большого
стиля. Однако искусство, призванное
окружать абсолютного монарха ореолом
блеска и величия, должно было быть также
достаточно пышным и декоративным.
Поэтому классицизм, став официальным
искусством абсолютизма, лишается
простоты и строгости стиля Пуссена и
приобретает декоративный характер.

Ведущее
значение во французском искусстве
второй половины XVII
века получает архитектура,
другие виды искусства оказываются с
ней тесно связанными.

Знаменательно,
что для строительства восточного
фасада Лувра
в этот период избирается не проект
из­вестного к тому времени во всей
Европе Бернини, а проект француз­ского
архитектора Клода
Перро́.
Коллонада Клода Перро с ее рациональ­ной
простотой ордера, математически
выверенным равновесием масс, статичностью,
создающей чувство покоя и величия, более
соответствовала сложившемуся идеалу
эпохи.

Классицизм
посте­пенно проникает и в культовую
архитектуру при всей живучести
архитектурных традиций итальянского
барокко (Жюль
Ардуэ́н-Манса́р. Собор Инвалидов в
Париже).

Но
больше всего архитекторов занимает
проблема соотношения ансамбля дворца
и парка. Луи
Лево́
и Андре
Лено́тр
впервые пытаются перспективно решить
эту проб­лему во дворце
и парке Во-ле-Виконт
близ Мелена (1657-1661).

Дворец
Во справедливо считается прообразом
главного создания второй половины XVII
в. — Версальского
дворца и парка.
В до­вольно пустынной местности, в 18
км от Парижа, вырос сказочный дворец
(1668-1669), в безводном месте забили фонтаны,
вырос гигантский парк. Версальский
королевский дворец был построен Луи
Лево́
и на последних этапах – Ж. Ардуэном-Мансаром.
От гигантской площади перед дворцом
отходят три проспекта, три дороги — на
Париж, Сен-Клу и Со (также резиденции
короля). Дворец, фасад которого тянется
на полкилометра, имеет три этажа: первый
— основа, опора, тяжелый и рустованный,
второй — главный, парад­ный и потому
самый высокий, и третий, венчающий здание
и легкий. Экстерьер здания классицистически
строг, чередование окон, пилястр, колонн
создает четкий, спокойный ритм. Все это
не ис­ключает пышной декоративной
отделки, особенно в интерьере. Ибо ни
одно время не давало такого «соединенного
действия всех искусств», такого синтеза
искусств, как Версальский дворец.
Ин­терьеры дворца состоят из анфилады
комнат, кульминацией рос­кошного
убранства которых должна была быть
спальня короля, где начинался и кончался
его день и где происходили аудиенции.
Роскошью поражала и Зеркальная галерея
(длина 73 м, ширина 10 м, построена в
1678-1680 гг.) между «Залом войны» и «Залом
мира», с окнами, выходящими в сад, с одной
стороны, и зеркалами, в которых вечером
в свете свечей множилось, дробилось
отражение нарядной придворной толпы,
— с другой. Версальский парк являет
собой, как и весь ансамбль, программное
произведение. Это регуляр­ный парк,
начало которому было положено еще в Во,
т. е. парк, в котором все выверено, который
расчерчен на аллеи и где опре­делены
места для фонтанов и скульптур, где во
всем сказывается воля и разум человека.
Общая протяженность парка около трех
километров; его создателем был Андре
Лено́тр,
скульптуры исполняли такие знаменитые
мастера, как Франсуа
Жирардо́н
и Антуан
Куазево́кс.

Французские
скульпторы, творившие в условиях
абсолютизма, любили эффектные,
выразительные решения, монументальные
формы, торжественность и пышность.
Франсуа
Жирардо́н
(1628-1715), ученик Бернини, подчёркивает в
своих работах не драматизм, а красивую
композицию. Антуан
Куазево́кс
(1640-1720) даёт психологически тонкие
характеристики героев, используя такие
барочные приёмы, как неожиданные позы,
свободные движения, пышные одеяния.
Французская скульптура 17 века соединяет
в себе черты классицизма и барокко.
Крупнейшим мастером скульптуры был
Пьер
Пюже́ («Милон Кротонский»).

Декоративные
работы в Версале возглавлял «первый
живопи­сец короля», директор Академии
живописи и скульптуры, директор
мануфактуры гобеленов Шарль
Лебрен
(1619-1690). «Язык» Лебрена — смесь
классицистической упорядоченности и
велича­вости с барочной патетикой. У
Лебре­на был несомненно большой
декоративный дар. Он исполнял и картоны
для шпалер, и рисунки для мебели, и
алтарные образа. В большой степени
именно Лебрену французское искусство
обязано созданием
единого декоративного стиля,
от монументальной живо­писи и картин
до ковров и мебели.

В
классицизме второй половины XVII
в. нет искренности и глубины лорреновских
полотен, высокого нравственного идеала
Пуссена. Это официальное направление,
приспособленное к требо­ваниям двора
и прежде всего самого короля, искусство
регламенти­рованное, унифицированное,
расписанное по своду правил, что и как
изображать, чему и посвящен специальный
трактат Лебрена. В этих рамках развивается
и тот жанр живописи, который как будто
бы по самой своей специфике наиболее
далек от унифицирован­ности, — жанр
портрета. Это, конечно, парадный
портрет.
В первой половине века портрет
монументален, величествен, но и прост
в аксессуарах,
как в живописи Филиппа
де Шампе́ня (Шампа́нь)
(1602-1674), где за торжественностью позы не
скрывается яркая индивидуаль­ная
характеристика (портрет
кардинала Ришелье,
1635-1640). Во второй половине века, выражая
общие тенденции развития искусства,
портрет
становится все более пышным.
Это сложные
аллегорические портреты.
У Пьера
Минья́ра
(1612-1695) — преи­мущественно женские.
Гиацинт
(Иасент)
Риго́
(1659-1743) особенно про­славился портретами
короля. Наиболее интересными по
колори­стическому решению были
портреты Никола
Ларжилье́ра
(1656-1746), который учился в Антверпене и
не мог не испытать влияния великого
колориста Рубенса, а в Англии близко
познакомился с творчеством ван Дейка.

Со
второй половины XVII
столетия Франция прочно и надолго
занимает ведущее место в художественной
жизни Европы.
Но в конце правления Людовика XIV
в искусстве появляются новые тенденции,
новые черты, и искусству
XVIII
в. предстоит развивать­ся уже в другом
направлении.

Искусство Франции 17 в.

1. Французский классицизм – стиль монархии.

2. Основные стилевые особенности архитектуры классицизма на примере Версальского дворца.

3. Развитие изобразительного искусства.

4. Творчество Никола Пуссена.

1. Французский классицизм – стиль монархии.

В 17 столетии перед французским народом после периода кровопролитных гражданских войн и хозяйственной разрухи встали задачи дальнейшего национального развития во всех областях экономической, политической и культурной жизни. В условиях абсолютной монархии — при Генрихе IV и особенно во второй четверти 17 в. при Ришелье, энергичном министре слабовольного Людовика XIII,— закладывалась и усиливалась система государственной централизации. В результате последовательной борьбы с феодальной оппозицией, эффективной экономической политики и укрепления своего международного положения Франция достигла Значительных успехов, став одной из наиболее могущественных европейских держав.

Творческий гений французского народа проявил себя ярко и многогранно в философии, в литературе и в искусстве. 17 столетие дало Франции великих мыслителей Декарта и Гассенди, корифеев драматургии Корнеля, Расина и Мольера, а в пластических искусствах — таких великих мастеров, как зодчий Ардуэн-Мансар и живописец Никола Пуссен.

Но наиболее глубокое отражение существенных особенностей эпохи проявилось во Франции в формах второго из этих прогрессивных течений — в искусстве классицизма.

Специфика различных областей художественной культуры определила те или иные особенности эволюции этого стиля в драме, поэзии, в архитектуре и изобразительных искусствах, но при всех этих отличиях принципы французского классицизма обладают определенным единством.

В условиях абсолютистского строя с особой остротой должна была обнаружиться зависимость человека от общественных установлений, от государственной регламентации и сословных барьеров. В литературе, в которой идейная программа классицизма нашла свое наиболее полное выражение, главенствующей становится тема гражданского долга, победы общественного начала над началом личным. Несовершенству действительности классицизм противопоставляет идеалы разумности и суровой дисциплины личности, с помощью которых должны преодолеваться противоречия реального бытия. Характерный для драматургии классицизма конфликт разума и чувства, страсти и долга нес в себе отражение свойственного данной эпохе противоречия между человеком и окружающим его миром. Представители классицизма находили воплощение своих общественных идеалов в Древней Греции и республиканском Риме, так же как олицетворением эстетических норм для них было античное искусство.

2. Основные стилевые особенности архитектуры классицизма на примере Версальского дворца.

Архитектура, по самому своему характеру в наибольшей степени связанная с практическими интересами общества, оказалась в наиболее сильной зависимости от абсолютизма. Только в условиях мощной централизованной монархии было возможно в то время создание огромных, выполненных по единому плану городских и дворцовых ансамблей, призванных воплотить идею могущества абсолютного монарха. Не случайно поэтому, что расцвет архитектуры французского классицизма относится ко второй половине 17 в., когда централизация абсолютистской власти достигла своей вершины. Полное и всестороннее развитие прогрессивные тенденции в архитектуре французского классицизма 17 столетия получают в грандиозном по масштабам, смелости и широте художественного замысла ансамбле Версаля (1668—1689). Главными создателями этого самого значительного памятника французского классицизма 17 в. были Ардуэн-Мансар и мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр (1613—1700).

Первоначальный замысел ансамбля Версаля, состоящего из города, дворца и парка, принадлежит, по всей вероятности, Лево и Ленотру. Оба мастера начали работать над сооружением Версаля с 1668 года. В процессе осуществления ансамбля этот замысел подвергся многочисленным изменениям. Окончательное же завершение версальского ансамбля принадлежит Ардуэну-Мансару.

Версаль в качестве главной резиденции короля должен был возвеличивать и прославлять безграничную мощь французского абсолютизма. Однако этим не исчерпывается содержание идейного и художественного замысла ансамбля Версаля, а также его выдающееся значение в истории мировой архитектуры. Скованные официальной регламентацией, вынужденные подчиниться требованиям двора, строигели Версаля — огромная армия архитекторов, инженеров, художников, мастеров прикладного и садово-паркового искусства — сумели воплотить в нем громадные творческие силы французского народа.

Особенности построения сложного ансамбля как строго упорядоченной централизованной системы, основанной на абсолютном композиционном господстве дворца над всем окружающим, обусловлены его общим идейным замыслом.

К Версальскому дворцу, расположенному на террасе, возвышающейся над окружающей местностью, сходятся три широких, совершенно прямых лучевых проспекта города; средний проспект продолжается по другую сторону дворца в виде главной аллеи огромного парка. Перпендикулярно к этой основной композиционной оси города и парка расположено сильно вытянутое в ширину здание дворца. Средний проспект ведет в Париж, два других — в королевские дворцы Сен-Клу и Со; таким образом, Версаль был связан подходящими к нему дорогами с разными областями Франции.

Версальский дворец был выстроен в три приема: наиболее древнюю часть составляет охотничий замок Людовика ХIII, начатый строительством в 1624 году и в дальнейшем перестроенный; затем возникают окружающие это ядро корпуса, выстроенные Лево, и, наконец, два отступающих в сторону парка вдоль верхней террасы крыла, возведенные Ардуэном-Мансаром.

В центральном корпусе дворца были сосредоточены образующие эффектные анфилады роскошные залы для балов и торжественных приемов. огромная Зеркальная галлерея, залы Мира, Войны. Марса, Аполлона и личные покои короля и королевы. В крыльях здания размешались комнаты для родственников королевской семьи, придворных, министров и знатных гостей. К одному из крыльев Здания примыкает дворцовая капелла.

По соседству с главным зданием со стороны города в двух больших самостоятельных корпусах, образующих большую прямоугольную площадь перед центральным корпусом дворца, были расположены дворцовые службы.

Роскошная отделка внутренних помещений, в которой широко использованы мотивы барокко (круглые и овальные медальоны, сложные картуши. орнаментальные заполнения над дверями и в простенках) и дорогие отделочные материалы (зеркала, чеканная бронза, мрамор, позолоченная деревянная резьба), широкое применение декоративной живописи — все это рассчитано на создание впечатления величия и парадности. Одним из наиболее замечательных помещений Версальского дворца является построенная Ардуэном-Мансаром и расположенная во втором этаже центральной части великолепная Зеркальная галлерея (длиной 73 м) с примыкающими к ней квадратными гостиными. Через широкие арочные проемы открывается великолепный вид на главную аллею парка и окружающий ландшафт. Внутреннее пространство галлереи иллюзорно расширено рядом крупных зеркал, расположенных в нишах против окон. Интерьер галлереи богато декорирован мраморными коринфскими пилястрами и пышным лепным карнизом, который служит переходом к еще более сложному по композиции и цветовому решению барочному плафону художника Лебрена.

Архитектура фасадов, созданных Ардуэном-Мансаром, особенно со стороны парка, отличается большим единством. Сильно растянутое по горизонтали, здание дворца хорошо гармонирует со строгой геометрически правильной планировкой парка и природным окружением. В композиции фасада четко выделен второй, парадный этаж дворца, расчлененный строгим по пропорциям и деталям ордером колонн и пилястр, покоящихся на тяжелом рустованном цоколе. Самый верхний, меньший по высоте этаж задуман как венчающий здание аттик, сообщающий образу дворца большую монументальность и представительность.

В отличие от архитектуры фасадов дворца, не лишенных несколько барочной репрезентативности, а также перегруженных украшениями и позолотой интеръеров, планировка парка, выполненная Ленотром, отличается классической чистотой и ясностью линий и форм. В планировке парка и формах его «зеленой архитектуры» Ленотр явился наиболее последовательным выразителем эстетического и этического идеала классицизма. Он видел в природном окружении объект разумной человеческой деятельности. Естественный ландшафт Ленотр преобразует в безупречно ясную, законченную архитектоническую систему, основанную на принципах разумности и порядка.

Общий вид на парк открывается со стороны дворца. От главной террасы широкая лестница ведет по основной оси композиции ансамбля к Фонтану Латоны, далее окаймленная стриженными деревьями Королевская аллея подводит к Фонтану Аполлона. Композиция завершается уходящим к горизонту большим каналом, обрамленным аллеями подстриженных деревьев.

В органическом единстве с планировкой парка и архитектурным обликом дворца находится богатое и разнообразное скульптурное убранство парка. Парковая скульптура Версаля активно участвует в формировании ансамбля. Скульптурные группы, статуи, гермы и вазы с рельефами, многие из которых были созданы выдающимися скульпторами своего времени, замыкают перспективы зеленых улиц, обрамляют площади и аллеи, образуют сложные и красивые сочетания с разнообразными фонтанами и бассейнами. Каждая статуя олицетворяла собой определенное понятие, определенный образ, входивший в общую аллегорическую систему, служащую прославлению монархии.

Парк Версаля с его ясно выраженным архитектоническим построением, богатством и многообразием форм — мраморных и бронзовых скульптур, листвы деревьев, фонтанов, бассейнов, прямыми линиями аллей, геометрически правильными объемами и поверхностями подстриженных кустов и деревьев—напоминает огромный «зеленый дворец» с анфиладами разнообразных площадей и улиц. Эти «зеленые анфилады» воспринимаются как закономерное продолжение и развитие вовне внутреннего пространства самого дворца. Архитектурный образ ансамбля Версаля строится в органической связи с природным окружением, в закономерном и последовательном раскрытии различных внутренних и внешних перспективных аспектов, в синтезе архитектуры, скульптуры и живописи.

Строительство Версаля и других загородных дворцов оказало огромное влияние на развитие прикладного искусства. Художественная промышленность Франции во второй половине 17 в. достигла высокого расцвета. Мебель, зеркала, серебряная посуда, ювелирные изделия, ковры, ткани и кружева изготовлялись не только для дворца и для потребителей внутри Франции, но и для широкого вывоза за границу, что было одной из особенностей политики меркантилизма. Для этой цели были организованы специальные королевские мануфактуры. Как положительный факт следует отметить, что организация художественного производства на основе централизации наряду с системой академического образования приводила к большому стилевому единству также и в различных отраслях художественной промышленности.

4. Творчество Никола Пуссена.

В несколько ином плане происходило развитие живописи классицизма, основоположником и главным представителем которой был величайший французский художник 17 в. Никола Пуссен.

Художественная теория живописи классицизма, основой для которой служили выводы итальянских теоретиков и высказывания Пуссена, во второй половине 17 столетия превратившаяся в последовательную доктрину, в идейном плане имеет много общего с теорией классицистической литературы и драматургии. Здесь также подчеркивается общественное начало, торжество разума над чувством, значение античного искусства как непререкаемого образца. По словам Пуссена, произведение искусства должно напоминать человеку «о созерцании добродетели и мудрости, с помощью которых он сумеет остаться твердым и непоколебимым перед ударами судьбы».

В соответствии с этими задачами была разработана система художественных средств, применявшаяся в изобразительном искусстве классицизма, и строгая регламентация жанров. Ведущим считался жанр так называемой исторической живописи, включавший композиции на исторические, мифологические и библейские сюжеты. Ступенью ниже стояли портрет и пейзаж. Бытовой жанр и натюрморт в живописи классицизма фактически отсутствовали.

Но Пуссена в меньшей степени, чем французских драматургов, влекло к постановке проблем общественного бытия человека, к теме гражданского долга. В большей мере его привлекали красота человеческих чувств, размышления о судьбах человека, о его отношении к окружающему миру, тема поэтического творчества. Особенно должно быть отмечено важное значение для философско-художественной концепции Пуссена темы природы. Природа, которую Пуссен воспринимал как высшее воплощение разумности и красоты,— это жизненная среда для его героев, арена их действия, важный, нередко главенствующий компонент в образном содержании картины.

Для Пуссена античное искусство менее всего было суммой канонических приемов. Пуссен уловил в античном искусстве главное — его дух, его жизненную основу, органическое единство высокого художественного обобщения и чувства полноты бытия, образной яркости и большой общественной содержательности.

Творчество Пуссена падает на первую половину века, ознаменованную подъемом общественной и художественной жизни во Франции и активной социальной борьбой. Отсюда общая прогрессивная направленность его искусства, богатство его содержания. Иное положение сложилось в последних десятилетиях 17 в., в период наибольшего усиления абсолютистского гнета и подавления прогрессивных явлений общественной мысли, когда централизация распространилась на художников, объединенных в Королевскую Академию и вынужденных служить своим искусством прославлению монархии. В этих условиях их искусство утратило глубокое общественное содержание, и на первый план выступили слабые, ограниченные черты классицистического метода.

И художникам классицизма и «живописцам реального мира» были близки передовые идеи эпохи — высокое представление о достоинстве человека, стремление к этической оценке его поступков и ясное, очищенное от всего случайного восприятие мира. В силу этого оба направления в живописи, несмотря на имевшиеся между ними отличия, тесно соприкасались между собой.

Пуссен родился в 1594 г. вблизи города Андели в Нормандии в семье небогатого военного. О юношеских годах Пуссена и его раннем творчестве известно очень мало. Возможно, его первым учителем был посетивший в эти годы Андели странствующий художник Кантен Варен, встреча с которым имела решающее значение для определения художественного призвания юноши. Вслед за Вареном Пуссен тайно от родителей покидает родной город и уезжает в Париж. Однако Эта поездка не приносит ему удачи. Лишь спустя год он вторично попадает в столицу и проводит там несколько лет. Уже в юношеские годы Пуссен обнаруживает большую целеустремленность и неутомимую жажду знания. Он изучает математику, анатомию, античную литературу, знакомится по гравюрам с произведениями Рафаэля и Джулио Романе.

В Париже Пуссен встречается с модным итальянским поэтом кавалером Марино и иллюстрирует его поэму «Адонис». Эти сохранившиеся до нашего времени иллюстрации являются единственно достоверными произведениями Пуссена его раннего парижского периода. В 1624 г. художник уезжает в Италию и поселяется в Риме. Хотя Пуссену было суждено прожить почти всю свою жизнь в Италии, он горячо любил свою родину и был тесно связан с традициями французской культуры. Он был чужд карьеризма и не склонен к поискам легкого успеха. Его Жизнь в Риме была посвящена настойчивой и систематической работе. Пуссен зарисовывал и обмерял античные статуи, продолжал свои занятия наукой, литературой, изучал трактаты Альберти, Леонардо да Винчи и Дюрера. Он иллюстрировал один из списков трактата Леонардо; в настоящее время эта ценнейшая рукопись находится в Эрмитаже.

Творческие искания Пуссена в 1620-е гг. были очень сложными. Мастер шел долгим путем к созданию своего художественного метода. Античное искусство и художники эпохи Возрождения были для него высшими образцами. Среди современных ему болонских мастеров он ценил наиболее строгого из них — Доменикино. Относясь отрицательно к Караваджо, Пуссен все же не остался безучастным к его искусству.

На протяжении 1620-х гг. Пуссен, уже вступив на путь классицизма, часто резко выходил за его рамки. Такие его картины, как «Избиение младенцев» (Шантильи), «Мученичество св. Эразма» (1628, Ватиканская пинакотека), отмечены чертами близости к караваджизму и барокко, известной сниженностью образов, преувеличенно драматической трактовкой ситуации. Необычно для Пуссена по своей обостренной экспрессии в передаче чувства душераздирающей скорби эрмитажное «Снятие со креста» (ок. 1630). Драматизм ситуации здесь усилен эмоциональной трактовкой пейзажа: действие развертывается на фоне грозового неба с отблесками красной зловещей зари. Иной подход характеризует его работы, выполненные в духе классицизма.

Культ разума — одно из основных качеств классицизма, и поэтому ни у одного из великих мастеров 17 в. рациональное начало не играет такой существенной роли, как у Пуссена. Сам мастер говорил, что восприятие художественного произведения требует сосредоточенного обдумывания и напряженной работы мысли. Рационализм сказывается не только в целеустремленном следовании Пуссена этическому и художественному идеалу, но и в созданной им изобразительной системе. Он построил теорию так называемых модусов, которой старался следовать в своем творчестве. Под модусом Пуссен подразумевал своего рода образный ключ, сумму приемов образно-эмоциональной характеристики и композиционно-живописного решения, наиболее соответствовавших выражению определенной темы. Этим модусам Пуссен дал названия, идущие от греческих наименований различных ладов музыкального строя. Так, например, тема нравственного подвига воплощается художником в строгих суровых формах, объединенных Пуссеном в понятие «дорийского лада», темы драматического характера — в соответствующих им формах «фригийского лада», темы радостные и идиллические — в формах «ионийского» и «лидийского» ладов. Сильной стороной произведений Пуссена являются достигнутые в результате этих художественных приемов отчетливо выраженная идея, ясная логика, высокая степень завершенности замысла. Но в то же время подчинение искусства определенным стабильным нормам, внесение в него рационалистических моментов представляло также большую опасность, так как это могло привести к возобладанию незыблемой догмы, омертвлению живого творческого процесса. Именно к этому пришли все академисты, следовавшие лишь внешним приемам Пуссена. Впоследствии эта опасность встала перед самим Пуссеном.

Пуссеи. Смерть Германика. 1626-1627 гг. Миннеаполис, Институт искусств.

Одним из характерных образцов идейно-художественной программы классицизма может служить пуссеновская композиция «Смерть Германика» (1626/27; Миннеаполис, Институт искусств). Здесь показателен уже сам выбор героя — мужественного и благородного полководца, оплота лучших надежд римлян, отравленного по приказу подозрительного и завистливого императора Тиберия. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и преданных ему воинов, охваченных общим чувством волнения и скорби.

Очень плодотворным для творчества Пуссена было увлечение искусством Тициана во второй половине 1620-х гг. Обращение к тициановской традиции способствовало раскрытию наиболее живых сторон дарования Пуссена. Велика была роль колоризма Тициана и в развитии живописного дарования Пуссена.

Пуссен. Царство Флоры. Фрагмент. Ок. 1635 г. Дрезден, Картинная галлерея.

В его московской картине «Ринальдо и Армида» (1625—1627), сюжет которой взят из поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим», эпизод из легенды о средневековом рыцарстве трактован скорее как мотив античной мифологии. Волшебница Армида, найдя спящего рыцаря-крестоносца Ринальдо, увозит его в свои волшебные сады, и кони Армиды, влекущие ее колесницу по облакам и едва сдерживаемые прекрасными девушками, похожи на коней бога солнца Гелиоса (этот мотив впоследствии часто встречается в картинах Пуссена). Нравственная высота человека определяется для Пуссена соответствием его чувств и поступков разумным законам природы. Поэтому идеал Пуссена — это человек, живущий единой счастливой жизнью с природой. Этой теме художник посвятил такие полотна 1620—1630-х гг., как «Аполлон и Дафна» (Мюнхен, Пинакотека), «Вакханалии» в Лувре и Лондонской Национальной галлерее, «Царство Флоры» (Дрезден, Галлерея). Он воскрешает мир античных мифов, где смуглые сатиры, стройные нимфы и веселые амуры изображены в единстве с прекрасной и радостной природой. Никогда впоследствии в творчестве Пуссена не появляются такие безмятежные сцены, такие прелестные женские образы.

Построение картин, где пластически осязаемые фигуры включаются в общий ритм композиции, обладает ясностью и завершенностью. Особой выразительностью отличается всегда четко найденное движение фигур, этот, по словам Пуссена, «язык тела». Цветовая гамма, часто насыщенная и богатая, также подчиняется продуманному ритмическому соотношению красочных пятен.

В 1620-е гг. создан один из самых пленительных образов Пуссена — дрезденская «Спящая Венера». Мотив этой картины — изображение погруженной в сон богини в окружении прекрасного ландшафта — восходит к образцам венецианского Ренессанса. Однако в данном случае художник воспринял от мастеров Возрождения не идеальность образов, а другое их существенное качество — огромную жизненную силу. В картине Пуссена сам тип богини, юной девушки с порозовевшим от сна лицом, со стройной изящной фигурой, полон такой естественности и какой-то особой интимности чувства, что этот образ кажется выхваченным прямо из жизни. По контрасту с безмятежным покоем спящей богини еще сильнее ощущается грозовое напряжение знойного дня. В дрезденском полотне ярче, чем где-либо, ощутима связь Пуссена с колоризмом Тициана. В сопоставлении с общим коричневатым, насыщенным темным золотом тоном картины особенно красиво выделяются оттенки обнаженного тела богини.

Пуссен. Танкред и Эрминия. 1630-е гг. Ленинград, Эрмитаж.

Драматической теме любви амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно «Танкред и Эрминия» (1630-е гг.). Сюжет ее также взят из поэмы Тассо. В пустынной местности, на каменистой почве распростерт раненный в поединке Танкред. С заботливой нежностью его поддерживает верный друг Вафрин. Эрминия, только что сойдя с коня, устремляется к возлюбленному и быстрым взмахом сверкающего меча отсекает прядь своих белокурых волос, чтобы перевязать ему раны. Ее лицо, взгляд, прикованный к Танкреду, стремительные движения стройной фигуры одухотворены большим внутренним чувством. Душевная приподнятость образа героини подчеркнута цветовым решением ее одежды, где с повышенной силой звучат контрасты серо-стальных и глубоких синих тонов, а общее драматическое настроение картины находит свой отзвук в пейзаже, наполненном пламенеющим блеском вечерней зари. Доспехи Танкреда и меч Эрминии отражают в своих отсветах все это богатство красок.

В дальнейшем эмоциональный момент в творчестве Пуссена оказывается в большей мере связанным с организующим началом разума. В произведениях середины 1630-х гг. художник достигает гармонического равновесия между разумом и чувством. Ведущее значение приобретает образ героического, совершенного человека как воплощение нравственного величия и духовной силы.

Пуссен. Аркадские пастухи. Между 1632 и 1635 гг. Чезуорт, собрание герцога Девонширского .

Пример глубоко философского раскрытия темы в творчестве Пуссена дают два варианта композиции «Аркадские пастухи» (между 1632 и 1635, Чезуорт, собрание герцога Девонширского, см.илл. и 1650, Лувр). Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Но Пуссен в этом идиллическом сюжете выразил глубокую идею быстротечности жизни и неизбежности смерти. Он представил пастухов, неожиданно увидевших гробницу с надписью «И я был в Аркадии…». В момент, когда человек исполнен чувства безоблачного счастья, он как бы слышит голос смерти — напоминание о недолговечности жизни, о неизбежном конце. В первом, более эмоциональном и драматичном лондонском варианте сильнее выражено смятение пастухов, которые словно внезапно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Во втором, гораздо более позднем луврском варианте лица героев даже не омрачены, они сохраняют спокойствие, воспринимая смерть как естественную закономерность. Эта мысль с особенной глубиной воплощена в образе прекрасной молодой женщины, облику которой художник придал черты стоической мудрости.

Пуссен. Вдохновение поэта. Между 1635 и 1638 гг. Париж, Лувр.

Луврская картина «Вдохновение поэта» — пример того, как отвлеченная идея воплощается Пуссеном в глубоких, обладающих большой силой воздействия образах. По существу, сюжет этого произведения как будто граничит с аллегорией: мы видим юного поэта, увенчанного венком в присутствии Аполлона и музы,— однако меньше всего в этой картине аллегорической сухости и надуманности. Идея картины — рождение прекрасного в искусстве, его торжество — воспринимается не как отвлеченная, а как конкретная, образная идея. В отличие от распространенных в 17 в. аллегорических композиций, образы которых объединены внешне-риторически, для луврской картины характерно внутреннее объединение образов общим строем чувств, идеей возвышенной красоты творчества. Образ прекрасной музы в картине Пуссена заставляет вспомнить самые поэтические женские образы в искусстве классической Греции.

Композиционное построение картины в своем роде образцово для классицизма. Оно отличается большой простотой: в центре помещена фигура Аполлона, по обе стороны от него симметрично расположены фигуры музы и поэта. Но в этом решении нет ни малейшей сухости и искусственности; незначительные тонко найденные смещения, повороты, движения фигур, дерево, отодвинутое в сторону, летящий амур — все эти приемы, не лишая композицию ясности и равновесия, вносят в нее то чувство жизни, которое отличает это произведение от условно-схематических созданий подражавших Пуссену академистов.

Пуссен. Вакханалия. Рисунок. Итальянский карандаш, бистр. 1630-1640-е гг. Париж, Лувр.

В процессе становления художественного и композиционного замысла живописных работ Пуссена большое значение имели его замечательные рисунки. Эти наброски сепией, выполненные с исключительной широтой и смелостью, основанные на сопоставлении пятен света и тени, играют подготовительную роль в превращении идеи произведения в законченное живописное целое. Живые и динамичные, они как бы отражают все богатство творческого воображения художника в его поисках композиционного ритма и эмоционального ключа, соответствующих идейному замыслу.

В последующие годы гармоническое единство лучших произведений 1630-х гг. постепенно утрачивается. В живописи Пуссена нарастают черты абстрактности и рассудочности. Назревающий кризис творчества резко усиливается во время его поездки во Францию.

Слава Пуссена доходит до французского двора. Получив приглашение вернуться во Францию, Пуссен всячески оттягивает поездку. Лишь холодно-повелительное личное письмо короля Людовика XIII заставляет его подчиниться. Осенью 1640 г. Пуссен уезжает в Париж. Поездка во Францию приносит художнику много горького разочарования. Его искусство встречает яростное сопротивление работавших при дворе представителей декоративного барочного направления во главе с Симоном Вуэ. Сеть грязных интриг и доносов «этих животных» (так называл их художник в своих письмах) опутывает Пуссена, человека безупречной репутации. Вся атмосфера придворной жизни внушает ему брезгливое отвращение. Художнику, по его словам, необходимо вырваться из петли, которую он надел себе на шею, чтобы вновь в тиши своей мастерской заняться настоящим искусством, ибо, «если я останусь в этой стране,— пишет он,— мне придется превратиться в пачкуна, подобно другим, находящимся здесь». Королевскому двору не удается привлечь к себе великого художника. Осенью 1642 г. Пуссен под предлогом болезни жены уезжает обратно в Италию, на этот раз навсегда.

Творчество Пуссена в 1640-е гг. отмечено чертами глубокого кризиса. Этот кризис объясняется не столько указанными фактами биографии художника, сколько прежде всего внутренней противоречивостью самого классицизма. Живая действительность того времени далеко не соответствовала идеалам разумности и гражданственной добродетели. Положительная этическая программа классицизма начинала утрачивать под собой почву.

Работая в Париже, Пуссен не смог совершенно отрешиться от поставленных перед ним как придворным художником задач. Произведения парижского периода носят холодный, официальный характер, в них ощутимо выражены направленные на достижение внешнего эффекта черты искусства барокко («Время спасает Истину от Зависти и Раздора», 1642, Лилль, Музей; «Чудо св. Франциска Ксаверия», 1642, Лувр). Именно такого рода работы впоследствии воспринимали как образцы художники академического лагеря во главе с Шарлем Лебреном.

Но даже в тех произведениях, в которых мастер строго придерживался классицистической художественной доктрины, он уже не достигал прежней глубины и жизненности образов. Свойственные этой системе рационализм, нормативность, преобладание отвлеченной идеи над чувством, стремление к идеальности получают у него односторонне преувеличенное выражение. Примером может служить «Великодушие Сципиона» Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (1643). Изображая римского полководца Сципиона Африканского, отказавшегося от своих прав на пленную карфагенскую принцессу и возвращающего ее жениху, художник прославляет добродетель мудрого военачальника. Но в данном случае тема торжества нравственного долга получила холодное, риторическое воплощение, образы лишились жизненности и одухотворенности, жесты условны, глубина мысли сменилась надуманностью. Фигуры кажутся застывшими, колорит — пестрый, с преобладанием холодных локальных красок, живописная манера отличается неприятной зализанностью. Сходными чертами характеризуются созданные в 1644—1648 гг. картины из второго цикла «Семи таинств».

Кризис классицистического метода сказался прежде всего на сюжетных композициях Пуссена. Уже с конца 1640-х гг. высшие достижения художника проявляются в других жанрах — в портрете и в пейзаже.

Пуссен. Автопортрет. Фрагмент. 1650 г. Париж, Лувр.

К 1650 г. относится одно из самых значительных произведений Пуссена — его знаменитый луврский автопортрет. Художник для Пуссена — это прежде всего мыслитель. В эпоху, когда в портрете подчеркивались черты внешней представительности, когда значительность образа определялась социальной дистанцией, отделяющей модель от простых смертных, Пуссен видит ценность человека в силе его интеллекта, в творческой мощи. И в автопортрете художник сохраняет строгую ясность композиционного построения и четкость линейного и объемного решения. Глубиной идейного содержания и замечательной законченностью «Автопортрет» Пуссена значительно превосходит произведения французских портретистов и принадлежит к лучшим портретам европейского искусства 17 века.

Увлечение Пуссена пейзажем связано с изменением. его мировосприятия. Несомненно, что Пуссен утратил то цельное представление о человеке, которое было характерно для его произведений 1620—1630-х гг. Попытки воплотить это представление в сюжетных композициях 1640-х гг. приводили к неудачам. Образная система Пуссена с конца 1640-х гг. строится уже на иных принципах. В произведениях этого времени в центре внимания художника оказывается образ природы. Для Пуссена природа — олицетворение высшей гармонии бытия. Человек утратил в ней свое главенствующее положение. Он воспринимается только как одно из многих порождений природы, законам которой он вынужден подчиниться.

Живописные пейзажи Пуссена не обладают в такой степени чувством непосредственности, какое присуще его рисункам. В его живописных работах сильнее выражено идеальное, обобщающее начало, и природа в них предстает как носительница совершенной красоты и величия. Насыщенные большим идейным и эмоциональным содержанием, пейзажи Пуссена принадлежат к высшим достижениям распространенного в 17 в. так называемого героического пейзажа.

Восприятие мира в его трагической противоречивости нашло отражение в знаменитом пейзажном цикле Пуссена «Четыре времени года», выполненном в последние годы его жизни (1660 —1664; Лувр). Художник ставит и решает в этих произведениях проблему жизни и смерти, природы и человечества. Каждый пейзаж имеет определенное символическое значение; например, «Весна» (в этом пейзаже представлены Адам и Ева в раю) — это цветение мира, детство человечества, «Зима» изображает потоп, гибель жизни. Природа Пуссена и в трагической «Зиме» исполнена величия и силы. Вода, хлынувшая на землю, с неумолимой неизбежностью поглощает все живое. Нигде нет спасения. Вспышка молнии прорезает ночную тьму, и мир, охваченный отчаянием, предстает как бы окаменевшим в неподвижности. В ощущении леденящей оцепенелости, пронизывающей картину, Пуссен воплощает идею приближающейся безжалостной смерти.

Трагическая «Зима» была последним произведением художника. Осенью 1665 г. Пуссен — умирает.

Значение искусства Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. Его истинными наследниками были не французские академисты второй половины 17 в., а представители революционного классицизма 18 столетия, сумевшие в формах этого искусства выразить великие идеи своего времени.

* * *

Во второй половине 17 в. французская скульптура развивалась главным образом в границах «большого стиля». Памятники скульптуры широко применялись при создании городских и дворцово-парковых ансамблей, при украшении общественных и культовых сооружений. Именно тесная взаимосвязь с архитектурой во многом предопределила лучшие качества французской скульптуры этого времени. Даже произведения станковой скульптуры — статуарная пластика, парадный портрет — несли в себе черты, сближающие их с произведениями монументальной пластики. Требования «большого стиля», необходимость соответствия запросам королевского двора нередко сужали возможности мастеров французской скульптуры. Однако лучшие из них все же достигли больших творческих успехов.

Крупнейшие достижения французской скульптуры 17 в. связаны с версальским дворцовым комплексом, в создании которого принимали участие ведущие мастера того времени — Жирардон, Пюже, Куазевокс и другие.

С наибольшей отчетливостью характерные особенности французской скульптуры второй половины 17 столетия выразились в творчестве Франсуа Жирардона (1628—1715). Ученик Бернини, Жирардон исполнял скульптурные декоративные работы в Лувре, дворцах Тюильри и Версаля. К выдающимся его произведениям относится скульптурная группа «Похищение Прозерпины» (1699) в Версальском парке. Она помещена в центре круглой, изящной по формам и пропорциям колоннады, созданной архитектором Ардуэном-Мансаром. На постаменте цилиндрической формы, опоясанном рельефом с изображением погони Цереры за Плутоном, увозящим на колеснице Прозерпину, возвышается сложная по композиционному и динамическому построению скульптурная группа. В соответствии с назначением этого произведения Жирардон главное внимание уделяет декоративной выразительности скульптуры: рассчитанная на обход со всех сторон, группа обладает большим богатством пластических аспектов.

К числу известных произведений Жирардона относится также расположенная в гроте на фоне густых зарослей парка скульптурная группа «Аполлон и нимфы» (1666—1675). Свежестью восприятия, чувственной красотой образов выделяется рельеф «Купающиеся нимфы», выполненный Жирардоном для одного из версальских водоемов. Как бы забыв об условных академических традициях, скульптор создал произведение, исполненное жизненности и поэзии. Присущее Франсуа Жирардону мастерство рельефа проявилось и в композиционных изображениях на декоративных вазах, предназначенных для Версаля («Триумф Галатеи», «Триумф Амфитриты»).

Жирардон работал также в других видах монументальной скульптуры. Ему принадлежит надгробный памятник Ришелье в церкви Сорбонны (1694). Он был автором конной статуи Людовика XIV, установленной на Вандомской площади (разрушенной впоследствии во время французской революции 18 в.). Король изображен восседающим на торжественно ступающем коне; он в одеянии римского полководца, но в парике. В идеализированном о блике Людовика воплощалась идея величия и могущества всевластного монарха. Скульптор нашел нужные пропорциональные отношения статуи и постамента, и всего монумента в целом — с окружающим его пространством площади и ее архитектурой, благодаря чему конная статуя оказалась подлинным центром величественного архитектурного ансамбля. Это произведение Жирардона в течение всего 18 в. служило образцом для конных памятников европейских государей.

Особое место в истории французской скульптуры этого времени занимает творчество Пьера Пюже (1620—1694)— самого крупного представителя французской пластики 17 века.

Пюже происходил из семьи марсельского каменщика. Еще в детстве он работал учеником в корабельных мастерских в качестве резчика по дереву. Юношей Пюже уехал в Италию, где учился живописи у Пьетро да Кортона. Однако свое настоящее призвание он нашел в скульптуре. Пюже работал некоторое время в Париже, но его основная творческая деятельность протекала в Тулоне и в Марселе, Скульптору приходилось выполнять и официальные заказы, в частности для украшения версальского парка.

Искусство Пюже близко к барокко чертами внешней патетики. Но, в отличие от Бернини и других мастеров итальянского барокко, Пюже свободен от мистической экзальтации и поверхностной идеализации — его образы непосредственнее, свежее, в них чувствуется жизненная сила.

Пьер Пюже. Милон Кротонский. Мрамор. 1682 г. Париж, Лувр.

В этом отношении показательно одно из главных произведений Пюже — мраморная группа «Милон Кротонский» (Лувр). Пюже изобразил атлета, попавшего рукой в расщеп дерева и растерзанного львом. Лицо Милона искажено нестерпимой мукой, напряжение ощущается в каждом мускуле его могучего тела. При общем сложном повороте фигуры атлета и сильной динамике композиционное построение группы отличается четкостью и ясностью — скульптура превосходно воспринимается с одной, главной точки зрения.

Пьер Пюже. Александр Македонский и Диоген. Рельеф. Мрамор. 1692 г. Париж, Лувр.

Дарование Пюже проявилось в его оригинальном и смелом по замыслу рельефе «Александр Македонский и Диоген» (1692, Лувр). Скульптор представил на фоне монументальных архитектурных сооружений мощные по лепке, яркие по образной характеристике фигуры действующих лиц. Светотень, усиливая пластическую ощутимость фигур, придает изображению патетический характер. Бьющая через край жизненная энергия — таково впечатление от образов этого рельефа. Эти же черты присущи и другим произведениям Пюже, например его атлантам, поддерживающим балкон тулонской ратуши. Даже в выполненном по официальному заказу барельефном портрете Людовика XIV (Марсель) Пюже в рамках торжественно-репрезентативного портрета создает убедительный образ надменного монарха.