Я ни разу не была в оперном театре после его реставрации егэ

Дмитрий Ренанский: «Это, наверное, совершенно нормально, просто я в этом дивном мире новых медиа чувствую себя довольно странно — как совершеннейший бумер»
Фото: Сергей Елагин

«КРИТИКА НЕ НУЖНА НИ ВЛАСТИ, НИ КУЛЬТУРНЫМ ИНСТИТУЦИЯМ, НИ ДАЖЕ ЧИТАТЕЛЯМ»

— Дмитрий, сегодня в России многие профессионалы, пишущие о драматическом и музыкальном театрах, осваивают какие-то смежные специальности. Сами начинают ставить спектакли, занимаются активной кураторской работой. Вы не исключение. Институт театральной критики в кризисе?

— Очень хочется не обобщать и сказать, что каждый конкретный случай строго индивидуален, но… Мне кажется, дело не только и не столько в театральной критике, сколько, простите, в духе времени. А еще — в положении российских медиа. На протяжении нескольких десятилетий из социокультурной повестки в России вымывалось все, что так или иначе связано с общественной дискуссией, диалогом, обсуждением каких-то непростых вопросов. Долгое время тщательно делалось все возможное и невозможное, чтобы обнулить значение аналитики, института экспертизы, доказать их ненужность и даже вредоносность — о какой театральной критике или о культурной журналистике как об одном из ее изводов в такой ситуации в принципе может идти речь?

Недавно в беседе с моим боевым товарищем, замечательным композитором Сергеем Невским, мы вспоминали о чудовищном скандале, разгоревшемся в 2009 году вокруг рецензии, которая была опубликована в газете «Коммерсантъ» на премьеру Мариинского театра — это было приношение к 200-летию Гоголя, три новые одноактные оперы, написанные молодыми петербургскими композиторами и поставленные учениками Камы Мироновича Гинкаса. Музыкально спектакль получился чудовищно убогим, Гергиев, помнится, даже отказался дирижировать одной из партитур, но театр задело совсем другое — был поднят разговор о том, какими принципами руководствуется Мариинка, заказывая новые партитуры, почему все еще главный на тот момент музыкальный театр страны отдан на откуп третьеразрядным композиторам… Видимо, мы наступили на какую-то мозоль, потому что резонанс был невероятный — и в петербургский корпункт, и в московскую редакцию звонки в жанре «что вы себе позволяете?» следовали один за другим.

Или вот памятная ситуация, когда еще раньше, в начале нулевых, другая рецензия того же «Коммерсанта», материал музыкального критика Варвары Туровой, обсуждалась на НТВ в программе «К барьеру». Сейчас представить себе что-либо подобное совершенно невозможно — критика не нужна ни власти, ни культурным институциям, ни даже читателям.

— Может быть, еще и потому, что за эти годы довольно сильно изменились сами медиа?

— Безусловно, сегодня звезды TikTok и «Инстаграма» являются теми самыми инфлюэнсерами, на роль которых сознательно или бессознательно претендует критик. Это, наверное, совершенно нормально, просто я в этом дивном мире новых медиа чувствую себя довольно странно — как совершеннейший бумер. Если, что называется, переводить стрелки на себя, то мой первый критический текст был опубликован, страшно сказать, в 2001 году — в журнале Audiomusic, мне тогда было 15 лет. Невозможно 20 лет заниматься одним и тем же, особенно в ситуации, когда это, в сущности, не очень нужно, да и негде. На сегодняшний день в крупных российских СМИ остались серьезные отделы культуры, по сути, только в родном для меня «Коммерсанте» и «Независимой газете». Площадок для высказывания никогда не было много, но за последние годы ситуация стала и вовсе катастрофической: «Ведомости» разгромлены, «Огонек» закрыт…

— А как же интернет-портал Colta.Ru, театральным отделом которого вы руководите?

— На этой неделе на «Кольте» вышел огромный текст Алексея Гусева, полемизирующего с пресловутым манифестом Константина Богомолова — лучшее, на мой взгляд, что было написано по теме. Когда я редактировал этот гигантский текст, то думал как раз о том, что он написан так, что на сегодняшний день в России его опубликовала бы только Colta.Ru. «Кольта» с самого начала была исключением из правил, и то, что она до сих пор продолжает существовать, несмотря ни на что, — большое счастье. Но Colta.Ru — все-таки очень особое, очень нишевое издание, а я говорил скорее о регулярных общественно-политических медиа, пространство которых за последние годы по понятным причинам почти схлопнулось.

— Можно ли сказать, что все эти причины предопределили ваш уход из критики в кураторство?

— Скорее нет. Просто в какой-то момент тебе становится скучно сидеть за письменным столом — особенно если ты провел за ним 10, 15 лет, особенно когда тебе, возможно, не слишком симпатично устройство той реальности, о которой тебе приходится писать, — и тебе кажется, что ты можешь попытаться ее хоть в какой-то мере изменить. Мой первый большой кураторский проект, «Опергруппа», который придумал Василий Бархатов и который мы делали на троих вместе с продюсером Анной Маховой, стартовал в 2012 году. Потом были Михайловский театр и Театр на Таганке, потом была Новая сцена Александринки — и как-то все завертелось.

— Плюс к этому у вас уже есть и режиссерский опыт, и драматургический.

— Ну это все-таки какие-то расширения — когда три года назад мы с Дмитрием Волкостреловым и «театром post» делали спектакль «Художник извне и изнутри», я говорил, что у меня нет никаких режиссерских амбиций. Я очень надеюсь на то, что в этом году выпущу, наконец, еще одну театральную работу, но глобально за прошедшее время в этом смысле ничего не изменилось. Есть прекрасный пример Романа Олеговича Волобуева — вероятно, самого блистательного кинокритика нулевых и начала 2010-х: уже когда он выпустил свой режиссерский дебют, фильм «Холодный фронт», горячим поклонником которого я являюсь, было очевидно, что у него, по сути, началась новая жизнь. И время это только подтвердило — его «Последний министр», по-моему, лучшее, что случалось с российскими сериалами со времен примерно «ТАСС уполномочен заявить». В моем случае оснований для такой радикальной «перемены участи» все-таки нет.

— Но в театральном мире, по-моему, успешных примеров, подобных волобуевскому, пока нет?

— На самом деле их не так уж мало. Борис Павлович, хорошо известный в Казани как автор спектакля «Moң», учился на театроведческом факультете РГИСИ. На днях в Театре на Малой Бронной прошла первая в России постановка «Благоволительниц» Джонатана Литтела — это спектакль молодого режиссера Микиты Ильинчика, который тоже начинал как театровед, в ГИТИСе. Ну и, конечно, самый показательный пример — Марина Давыдова, активно делающая карьеру режиссера и драматурга на Западе: мне очень греет душу то, что свой первый спектакль в России она выпустила именно в Казани.

«ВСЕ ЭТО ВРЕМЯ МЫ ЗАНИМАЛИСЬ ПОДГОТОВКОЙ ЗАПУСКА ДОМА КУЛЬТУРЫ «ГЭС-2» В МОСКВЕ»

— Расскажите о главных проектах, которыми вы сегодня занимаетесь.

— Главное на сегодняшний день — это, конечно, фонд V-A-C, в котором я два последних года работаю куратором музыкальных проектов. Все это время мы занимались подготовкой запуска дома культуры «ГЭС-2» в Москве — новой культурной институции, которая должна открыть свои двери в 2021 году. Это междисциплинарный центр, который располагается в историческом здании ГЭС на Болотной набережной и который реконструирует великий Ренцо Пьяно — архитектор парижского Центра Помпиду.

— «ГЭС-2 Опера» в постановке Всеволода Лисовского — это как раз оттуда?

— Да, совершенно верно — спектакль Всеволода Лисовского, Дмитрия Власика и Андрея Родионова, номинированный на прошлую «Золотую маску». Этот проект был инициирован еще до моего прихода в фонд — я присоединился к работе уже в тот момент, когда вся кураторская команда концентрировалась в основном на разработке программы первых сезонов ГЭС-2. Мы уже очень скоро расскажем о том, что там будет происходить в этом году, пока могу сказать только то, что нас ждет масса всего интересного, в том числе и по части новой музыки.

— Кроме того, вы продолжаете сотрудничать с Пермской оперой. Директор Борисов недавно ушел на повышение в театр Станиславского и Немировича-Данченко, это не повлияло на ваши планы?

— Сотрудничество с Пермской оперой я для себя делю на два этапа. Первый начался в декабре 2019 года, когда Андрей Борисов пригласил меня стать его советником, и закончился в ноябре 2020-го, второй — когда Андрей Александрович оставил работу в Перми. С тех пор я консультирую театр по вопросам развития и репертуарной политики. На сегодняшний день в Перми сложилась уникальная команда — главный дирижер Артем Абашев, руководитель балетной труппы Антон Пимонов, главный режиссер Марат Гацалов, руководитель оперной труппы Медея Ясониди, главный хормейстер Евгений Воробьев: это блестящие профессионалы, очень разные, но говорящие на одном языке, в том числе и художественном.

Пермь — один из немногих российских оперных домов, сумевших сохранить почти все свои планы, несмотря на все ограничения и лишения пандемии. Это, конечно, заслуга Андрея Борисова, которого я считаю выдающимся менеджером, и одновременно всего художественного руководства и администрации театра. Да, театру удалось сохранить репертуарные планы во многом именно потому, что художественная программа, которая была анонсирована год назад, опиралась в первую очередь на отечественных режиссеров и дирижеров: в декабре был выпущен «Дон Жуан» Марата Гацалова и Артема Абашева, в феврале Артем грандиозно продирижировал «Любовью к трем апельсинам» Филиппа Григорьяна, на очереди — «Кармен» Констатина Богомолова и «Иоланта» Марата Гацалова.

«МЫ С ЖУРАВЛЕВЫМ БЫЛИ ДО КАКОГО-ТО МОМЕНТА ДРУЖНЫ, ПОТОМ ПУТИ, КАК ВОДИТСЯ, РАЗОШЛИСЬ»

— Вернемся к тем, кто дает оценки творцам и новым медиа. YouTube-канал «Сумерки богов» Вадима Журавлева становится заметной частью российского оперного ландшафта. Кажется, Журавлев и вас пару раз задевал, если не в роликах, то где-то в записях на «Фейсбуке».

— Ну что же, это личное дело Вадима, к которому я, надо сказать, отношусь с огромным уважением. Не нужно забывать, что именно Журавлеву мы во многом обязаны тем фантастическим периодом в истории Большого театра, когда в начале нулевых там много работал Дмитрий Черняков («Похождения повесы» и легендарный уже «Евгений Онегин»), когда там ставили Петер Конвичный, Роберт Уилсон, Дэвид Паунтни и Эймунтас Някрошюс… Конечно, Журавлев работал в тандеме с директором Анатолием Иксановым и музыкальным руководителем театра Александром Ведерниковым, но именно Вадим в большинстве случаев был инициатором этих проектов. Мы с Журавлевым были до какого-то момента дружны, потом пути, как водится, разошлись, что не мешает мне сейчас оставаться целевой аудиторией «Сумерек богов».

Тут важно, наверное, заметить, что я в абсолютном большинстве случаев не согласен с формой высказываний Журавлева, я очень часто не совпадаю с его зачастую излишне личностными, субъективными оценками, но «Сумерки богов» — это очень-очень важный кейс. Вадим — единственный из моих коллег из околооперного и околотеатрального мира, не просто сумевший найти свое место в новой медиареальности, но и добившийся в ней феноменального успеха. Он замечательно чувствует формат видеоблогинга — эксцентричные «Сумерки богов» очень оживляют довольно унылую картину той части медиа, которые имеют отношение к опере и академической музыке. Причем Журавлеву, насколько я понимаю, удается каким-то образом монетизировать свою популярность…

— Он и книжки свои издает и продает.

— Ну написать и издать книжку сегодня может более-менее каждый. А вот придумать формат и раскрутить свой блог так, как это сделал Вадим, причем делая все, насколько я понимаю, в одиночку, — тут я снимаю шляпу перед такой адаптивностью к новым обстоятельствам. Тут есть, кстати, довольно любопытный сюжет: в какой-то момент в середине 2010-х Журавлев начал методично разрывать социальные связи — завсегдатаи «Фейсбука» помнят, как после долгих «срачей» он методично банил и отфренживал тех людей, которые еще недавно составляли круг его общения.

Экс-начальник отдела перспективного планирования в Большом, экс-обозреватель «Газеты» и «Ведомостей», экс-член экспертного совета и жюри «Золотой маски» Журавлев полностью, как сейчас модно говорить, «обнулился» — и заново придумал себе и круг бытования, и целевую аудиторию. Не связанный никакими обязательствами ни с одной из официальных институций, он зависим сегодня разве что от своих страстей и пристрастий, а это, надо сказать, ситуация вполне уникальная. Поэтому я стараюсь смотреть почти всего его ролики и мечтаю о том, что в будущем его успех сможет повторить кто-нибудь из моих коллег. Так или иначе, но Журавлев за считанные годы превратился в суперуспешного инфлюэнсера — неслучайно Дмитрий Черняков сделал его прототипом одного из героев в своем «Обручении в монастыре».

— То есть видеоблогер-опероман из берлинского спектакля — это все-таки Журавлев?

— Думаю, что да — Вадиму удалось занять нишу, которая пустовала не только в России, но и на Западе: у него просто нет конкурентов.

«С «Золотой маской» связана очень значительная часть моей жизни. Когда Вадим Журавлев и другие недоброжелатели «Маски» критикуют ее устройство, они забывают о том, что этот фестиваль объединяет театральную Россию»Фото: © Владимир Песня, РИА «Новости»

«ЗОЛОТАЯ МАСКА» — НЕЙРОННАЯ СЕТЬ РОССИЙСКОГО ТЕАТРА, ИГРАЮЩАЯ В ЕГО ЖИЗНИ ВАЖНЕЙШУЮ РОЛЬ»

— В числе тех институций, которые активно критикует Журавлев, — «Золотая маска», в которой вы в этом году возглавляете экспертный совет по музыкальному театру.

— И это был очень непростой выбор. Предложение поступило в октябре 2020 года, а в оперном театре я на тот момент в последний раз был в феврале, как сейчас помню, в Берлине, на «Кавалере розы» Штрауса под управлением Зубина Меты. Потом началась пандемия, и даже когда в России жизнь стала постепенно возвращаться в привычное русло, я не то что в театры — в кафе не заходил, соблюдая довольно строгий карантин и стараясь в принципе не посещать публичных мест. Когда в октябре пришлось приехать на открытие фестиваля «Территория», я ходил по столичному Центру имени Мейерхольда в респираторе, попутно обливая все вокруг себя антисептиком. Какая в таких обстоятельствах «Золотая маска»? Ведь работа в экспертном совете — это постоянные поездки, поездки, поездки…

— Но в итоге отказать «Маске» не смогли?

— Невозможно отказать институции, которой я бесконечно благодарен за неоценимый профессиональный опыт: я впервые работал в экспертном совете в сезоне 2010/2011 — с «Золотой маской» связана очень значительная часть моей жизни. Когда Вадим Журавлев и другие недоброжелатели «Маски» критикуют ее устройство, они забывают о том, что этот фестиваль объединяет театральную Россию и работает, как компьютер, пристально следящий за ходом тех процессов, что происходят на отечественной сцене. «Золотая маска» — нейронная сеть российского театра, играющая в его жизни важнейшую роль. Быть частью этой сети — очень ответственно, но и очень увлекательно. Осенью, правда, было совершенно неясно, как именно будет проходить театральный сезон и как на его ход повлияют карантинные ограничения — были, например, регионы, в которых театры так и не открылись с весны. Как в таких обстоятельствах работать экспертному совету «Маски», было не очень понятно. Взяв небольшой таймаут, я в итоге вспомнил любимую формулу экс-главреда «Коммерсанта» Андрея Васильева: «Давай примем трусливое менеджерское решение — будем действовать по ситуации», — и в итоге принял это лестное приглашение.

— А ситуация неизбежного конфликта интересов при составлении шорт-листов претендентов вас не смущала?

— Смущала, и очень — я подробно обсуждал ее и с гендиректором «Золотой маски» Марией Ревякиной, и с программным директором фестиваля Марией Бейлиной. Но работа экспертных советов устроена максимально прозрачно: каждый из членов советов, у которого возможен конфликт интересов, в начале работы заявляет о тех проектах, к созданию или продюсированию которых он имеет отношение, и в дальнейшем просто не принимает участия в голосовании по этим спектаклям. К тому же, поверьте человеку с 10-летним опытом работы в институте «Золотой маски»: не нужно преувеличивать значение роли личности в хорошо отлаженной системе. Экспертный совет состоит из 10–11 человек с полярными взглядами, с абсолютно разными профессиональными и человеческими бэкграундами — в такой ситуации даже при всем желании никакой лоббизм в принципе невозможен. В ситуации открытого голосования вы либо приходите к консенсусному решению, которое устраивает большинство, либо не приходите и продолжаете обсуждение, поэтому финальные заседания советов зачастую длятся по 10–12 часов в день, мы к этому привыкли.

«ВСЕ САМОЕ ИНТЕРЕСНОЕ В ОПЕРЕ И БАЛЕТЕ В РОССИИ ПРОИСХОДИТ ИМЕННО ЗА ПРЕДЕЛАМИ ОБЕИХ СТОЛИЦ»

— А перспектива посмотреть большое количество плохих спектаклей вас не огорчает?

— Почему именно плохих? Мне-то как раз кажется, что сегодня оперно-балетная жизнь развивается куда интереснее, чем, к примеру, 10 лет назад. Я смотрю на график своих ближайших командировок: 5 марта — Уфа, мировая премьера сценической версии оперы «Новая жизнь» Владимира Мартынова, 19 марта — Екатеринбург, российская премьера оперы «Любовь издалека» одного из главных композиторов наших дней Кайи Саариахо, в апреле надеюсь доехать до «Свадьбы Фигаро» в Нижнем Новгороде, где дирижер Иван Великанов прививает вкус к исторически информированному исполнительству в местном оперном театре… Могли ли мы еще недавно мечтать о подобном разнообразии? И это, заметьте, только регионы — о Москве и Петербурге я не говорю…

— Они буксуют?

— По-разному. Но есть ощущение, что в последние годы все самое интересное в опере и балете в России происходит именно за пределами обеих столиц. Интересно, изменит ли эту картину постпандемия — очевидно, что у театров в Москве и Петербурге куда больше пространства для административных и финансовых маневров, чем у оперных домов в регионах. Возьмите хотя бы случай «Урал Опера Балета» — одного из ведущих театров страны: у них скопилось сразу несколько проектов, которым 2020 год помешал появиться на свет тогда, когда они должны были быть выпущены — уже в который раз переносятся и «Конек-горбунок» Самодурова, и «Евгений Онегин» Волкострелова… Уже сейчас вполне очевидно, что расстановка сил в сезоне будет отличаться от той, что мы видели в последние годы. Вот, скажем, Большой театр — да, в прошлом сезоне был «Садко» Чернякова, но все резонансные оперные спектакли последних лет…

— Это была качественная европейская продукция, которая либо покупалась Большим, либо театр участвовал в копродукциях.

— Копродукция для современного театра — это такая же константа нашей жизни, как, не знаю, вода или воздух. Но в нынешнем сезоне у Большого выходит целый пул оперных премьер, которые претендуют на статус событий сезона — взять хотя бы «Искателей жемчуга» Наставшева: если не принимать в расчет «Садко», то для меня это лучший оперный спектакль, который я видел в России за последние лет пять. На следующей неделе мы ждем «Саломею» Клауса Гута — в последний раз оригинальную продукцию в нашей стране режиссер сопоставимого с Гутом реноме выпускал в 2013 году в Перми Питер Селларс. «Королева индейцев» выходила до Крыма, до пандемии — считай, что в другой реальности. И тут — российский дебют Клауса Гута с каким-то небывалым для России исполнительским составом во главе с Асмик Григорян. Ясно, что такой сложный в продюсировании и логистике проект мог появиться в постпандемической России, наверное, только в Большом — собственно, для решения именно таких непростых задач и нужен огромный механизм этого театра.

Почему «Садко» так прогремел? Не только потому, что это пронзительное высказывание Дмитрия Чернякова. Это еще и спектакль той большой оперной формы, которая входит в генотип Большого. Вот «Путешествие в Реймс» — почти идеальный по сочетанию музыки и театра спектакль, но он, в принципе, мог появиться плюс-минус в любом из ведущих оперных театров страны. А «Садко» мог быть сделан, пожалуй, только в Большом — и, возможно, в Мариинке 10–15-летней давности (да и то, если бы в те годы у Гергиева уже работала новая сцена театра).

«Постановки, о которых вы говорите, вызывают у меня смешанные чувства, но бросить камень во Владимира Георгиевича Урина (на фото) рука не поворачивается. Если бы в нашей жизни все было так, как мы хотим, если бы жизнь Большого не зависела от ряда не связанных с художественной реальностью контекстов — убежден, что этот театр был бы совсем другим»Фото: © Екатерина Чеснокова, РИА «Новости»

«РОССИЯ РАДИКАЛЬНО ОТЛИЧАЕТСЯ ОТ ТОЙ ЖЕ ЕВРОПЫ»

— Спектакль Чернякова — это редкая в Большом оригинальная работа оперного режиссера среди большого количества спектаклей, которые поставили люди из драматического театра. Но ни Туминас, ни Бородин, ни Женовач больших успехов здесь не добились.

— Постановки, о которых вы говорите, вызывают у меня смешанные чувства, но бросить камень во Владимира Георгиевича Урина рука не поворачивается. Если бы в нашей жизни все было так, как мы хотим, если бы жизнь Большого не зависела от ряда не связанных с художественной реальностью контекстов — убежден, что этот театр был бы совсем другим. Нужно помнить, что Урин пришел на Театральную площадь в дико сложной, «токсичной», как сейчас принято говорить, ситуации: только-только отгремел скандал на открытии исторической сцены Большого, когда «Руслана и Людмилу» встречали хорошо подготовленной провокацией клакеров, был еще свеж в памяти «порногейт» в руководстве балетной труппы, только-только случилось нападение на Сергея Филина… Большой был занозой в глазу. Первое, что нужно было сделать Урину, — разрядить обстановку. Ему надо было охладить ядерный реактор Большого, который готов был вот-вот взорваться. Бородин, Туминас, Женовач, Додин, который должен был переносить свою «Пиковую даму», — это все консенсусные фигуры, тузы нашей театральной колоды, к тому же мэтры драматической сцены. Почему, собственно, не дать им возможность реализовать себя в опере? Директор Большого театра во все времена — это расстрельная должность. Боюсь, что та программа, которую в те годы предложил Урин, — программа такого «просвещенного консерватизма», — была единственной эффективной альтернативой.

— Есть ли у вас объяснение, почему мэтры драматического театра все как один провалились в Большом?

— Я бы очень хотел постараться избежать обобщений, но, думаю, проблема тут одна: как показали спектакли и Бородина, и Туминаса, и Женовача, их авторы не говорят на языке оперного театра. В этом, боюсь, Россия радикально отличается от той же Европы: если ты живешь в Италии или Германии, опера существует в твоей жизни с детства — и ты если не являешься опероманом, то хотя бы в фоновом режиме впитываешь язык данного жанра. Это видно, например, по спектаклям какого-нибудь Ромео Кастеллуччи: где, казалось бы, радикальный театр этого итальянского мастера, а где буржуазное искусство оперы, но вполне очевидно, что режиссер органически чувствует ее природу и понимает, по каким правилам на музыкальной сцене можно играть, а какие нужно перепридумать. При всем этом Большой в нынешнем сезоне наконец-то вырулил на очень внятную повестку в опере — посмотрим, чем все обернется, но там явно есть за чем пристально следить.

«ЧТО-ТО, ЧЕГО ТЫ МЕНЬШЕ ВСЕГО ОЖИДАЕШЬ ОТ «КАРМЕН»

— Вернемся к пермскому кейсу. Ведь там тоже, в том числе и с вашей подачи, сделали ставку на режиссеров драматического театра.

— В каждом конкретном случае логика приглашения того или иного режиссера была индивидуальной, но было и нечто общее — все они принадлежат некоей новой волне российского театра. При этом у каждого из них разные взаимоотношения с музыкальным театром. Скажем, Марат Гацалов, до того как стал главным режиссером в Перми, выпустил только один оперный спектакль — «Саломею» в Мариинском театре, но он очень много работал с музыкой в своих драматических постановках — с Владимиром Ранневым, Сергеем Невским, другими важными для современной российской музыкальной сцены авторами. Он принадлежит к той генерации режиссеров, которые в принципе мыслят на стыке театра, музыки и других видов искусств, — к ней же относится и Филипп Григорьян, чей творческий почерк идеально подходил к материалу прокофьевской «Любви к трем апельсинам».

— Главная интрига сезона — «Кармен» Константина Богомолова.

— Богомолов выпустил свой первый и пока единственный оперный спектакль в мае 2018 года на камерной сцене театра Станиславского и Немировича-Данченко — «Триумф Времени и Бесчувствия» Генделя. Это была работа страшно одаренного дебютанта — несовершенная, но именно в несовершенствах, шероховатостях выдававшего свой талант и вкус к оперному жанру. Если я не ошибаюсь, то в своей рецензии для «Медузы» тогда, три года назад, я написал что-то вроде того, что, мол, оперные интенданты должны после «Триумфа Времени и Бесчувствия» встать в очередь и распихивать друг друга, предлагая Богомолову его следующий оперный ангажемент. В итоге на большой оперной сцене он дебютирует в Перми.

— Почему именно «Кармен»?

— С самого начала было понятно, что за барочной ораторией должно было следовать какое-то большое название из базового оперного репертуара: если у вас есть целый Богомолов, зачем размениваться на что-то меньшее, особенно если в тандеме с ним работает очень неординарно мыслящий молодой дирижер Филипп Чижевский? Среди прочего обсуждались, кажется, «Борис Годунов» и «Тоска» — проблемные названия большого стиля, нуждающиеся в ревизии. В итоге сошлись на едва ли не самом проблемном: вы можете вспомнить хоть одну по-настоящему успешную с театральной точки зрения постановку оперы Бизе, кроме версии Дмитрия Чернякова и Пабло Эраса-Касадо в Эксе? Я намеренно выношу сейчас за скобки великую «Трагедию Кармен», которая все-таки остается авторским сочинением Питера Брука.

— Можно уже что-то рассказать про то, какой будет богомоловская «Кармен»?

— Репетиции спектакля должны начаться через несколько недель, премьера намечена на первый апрельский уик-энд — давайте тогда и поговорим. Но, когда я увидел эскизы спектакля, было ощущение, что Богомолов вместе со своим постоянным соавтором, тончайшим сценографом Ларисой Ломакиной сделал что-то, чего ты меньше всего ожидаешь от «Кармен», но одновременно их идея попадает в самую суть партитуры Бизе.

— Не могу в этом контексте не спросить про планы Дмитрия Волкострелова, вашего давнего соратника по «театр post», на «Евгения Онегина» в «Урал Опера Балете». Не представляю, что это может быть…

— Я тоже не представляю, но убежден, что будет очень интригующе — Волкострелов давно и прочно работает с музыкой в своих спектаклях, так что ему сам бог велел делать оперную карьеру. В свое время, кстати, я познакомил его с Теодором Курентзисом — дело было еще в самом начале 2010-х, они планировали работать в Перми. Тогда что-то не срослось, но осенью этого года он наконец-то дебютирует на оперной сцене не где-нибудь, а именно что на Урале.

— При этом Волкострелов же никогда не работал на аудиторию в тысячу зрителей.

— А Мария Степанова, главный редактор Colta.Ru, до какого-то момента в своей жизни не писала романов, а потом стала автором «Памяти памяти», главного российского романа конца 2010-х. Почему мы должны ждать от художника только привычных вещей? «Он никогда не работал на большой сцене», «он никогда не работал в опере» — это типичные отговорки недальновидных театральных менеджеров, которые всю жизнь чего-то боятся. Каждый день в театрах всего мира выходит огромное количество плохих и очень плохих спектаклей — какие-то из них быстро сходят с репертуара, а какие-то остаются в афише надолго. Чем мы, собственно говоря, рискуем, давая шанс дебютанту? Даже при самом неудачном раскладе театр окажется в плюсе — «мы, по крайней мере, попробовали». Это в любом случае лучше, чем ситуация, когда в театре из года в год, из десятилетия в десятилетие выпускаются спектакли одних и тех же режиссеров. Лучше попытать удачу, чем получить проверенный результат «на троечку».

«Курентзис — из тех редких сегодняшних музыкантов, по отношению к которым мы имеем полное право употреблять эпитет «великий». Спектакли, созданные им в Перми, уже вошли в новейшую историю российского театра»Фото: © Владимир Вяткин, РИА «Новости»

«ОЧЕНЬ СКОРО АБАШЕВ ОКАЖЕТСЯ ОДНИМ ИЗ САМЫХ ВОСТРЕБОВАННЫХ РОССИЙСКИХ ДИРИЖЕРОВ»

— Все ждали, что с уходом Курентзиса оперная Пермь загнется. Но теперь оттуда приходит столько обнадеживающих новостей. Может, роль российского грека в истории несколько преувеличена?

— Курентзис — из тех редких сегодняшних музыкантов, по отношению к которым мы имеем полное право употреблять эпитет «великий». Спектакли, созданные им в Перми, уже вошли в новейшую историю российского театра, причем все без исключения, от моцартовской трилогии до «Травиаты» Роберта Уилсона, от «Королевы индейцев» Питера Селларса до «Жанны на костре» Ромео Кастеллуччи. Два года назад в жизни Курентзиса начался новый этап — в Петербурге, в Доме Радио. Но сегодня Пермская опера развивает тот поисковый, экспериментальный импульс, который был заложен Теодором — важно, что с ним работали и прошли его школу и экс-гендиректор театра Андрей Борисов, и главный дирижер Артем Абашев…

— Кстати, последний — выпускник Казанской консерватории, который Казани оказался не нужен.

— Убежден, что очень скоро Абашев окажется одним из самых востребованных российских дирижеров — у него есть редкостное сочетание природного дара, колоссальной работоспособности и универсальности художественных интересов. Я не знаю ни одного другого отечественного дирижера — кроме, возможно, Владимира Юровского и того же Курентзиса, — который был бы способен с интервалом в полтора месяца выпустить моцартовского «Дон Жуана» и прокофьевскую «Любовь к трем апельсинам», оставаясь в обоих случаях безукоризненно верным стилю очень разных эпох и партитур, требующих, по сути, диаметрально противоположных подходов. Словно бы этого было мало, между двумя оперными глыбами Абашев выпустил еще и балетную премьеру — «Озорные песни» Антона Пимонова по Пуленку, причем и как музыкальный руководитель постановки, и как пианист.

— Насколько пермской аудитории интересна та художественная политика, которую ей сейчас предлагает оперный театр?

— Начнем с того, что Пермь — очень театральный город, город Бориса Мильграма («Театр-театр») и Сергея Федотова («У моста»). А Пермская опера на протяжении последних 40 лет была авторским режиссерским театром — и в 1980-е, когда театром руководил легендарный Эмиль Пасынков, и в более позднюю эпоху Георгия Исаакяна, и, конечно, в годы Теодора Курентзиса. Дягилевский фестиваль привозил в Пермь спектакли Ромео Кастеллуччи и Робера Лепажа — думаю, в плане насмотренности пермская публика мало чем отличается от столичной.

— Кстати, найдутся ли в Перми достойные голоса для всех этих новых оперных спектаклей?

— Пока оперную труппу возглавляет Медея Ясониди — безусловно: профессионалов такого класса в России очень мало. И «Дон Жуан», и «Любовь к трем апельсинам», и «Кармен» сделаны в основном в расчете на силы штатных солистов.

«Богомолов, Серебренников и другие режиссеры более молодой генерации сделали театр обязательной частью потребительской культурной корзины, чем ни драма, ни опера не являлись ни в 1990-е, ни в 2000-е»
Фото: © Сергей Пятаков, РИА «Новости»

«ПОКУПАЯ БИЛЕТ В ОПЕРУ, ТЫ ПОКУПАЕШЬ ПРИЧАСТНОСТЬ»

— Про изменение отношения к режиссерскому оперному театру в России. Мысль не моя, а того же Вадима Журавлева. Что спустя 9 лет после скандала на «Руслана и Людмиле» те же приемы Чернякова в «Садко» на сцене Большого театра уже вызывают восторг и овации. Он теперь классик?

— Конечно, Черняков превратился за последние 10 лет в культурного героя, точнее, он был им всегда, просто до понимания этого простого факта доросла наша околокультурная общественность. До пандемии партер берлинской Staatsoper или парижской Opéra на премьерах Чернякова примерно на половину состоял из наших с вами соотечественников — ездить «на Чернякова» стало комильфо, и, конечно, именно он в значительной степени привил в России моду на оперный театр, который наконец-то начал восприниматься частью актуального художественного процесса.

Но, думаю, это только одна из причин того процесса, о котором вы говорите. Дело в том, что за 10 лет глобально изменилась роль и вес театра — сегодня он в несоизмеримо большей степени является зоной общественного внимания и интереса. Богомолов, Серебренников и другие режиссеры более молодой генерации сделали театр обязательной частью потребительской культурной корзины, чем ни драма, ни опера не являлись ни в 1990-е, ни в 2000-е. В 2010-е широкая публика поняла, что театр — это cool. Представить себе весь светский бомонд на премьере в «Гоголь-центре» (тогда даже театра такого не было!) или в Большом было попросту невозможно…

— А отчего возникла мода на оперу?

— Может быть, просто потому, что публика наконец-то поняла, что опера — это живейшее из наслаждений, уготованных человеку? Хотя, конечно, социальный фактор тоже нельзя списывать со счетов. Думаю, что мода на оперу в известной степени возникла от запроса на причастность к высокой культуре — это к вопросу о том, почему наши соотечественники едут в Зальцбург и почему фестиваль в какой-то момент стал русским. Понятно, что в случае Зальцбурга это личная заслуга Дмитрия Юрьевича Аксенова, основавшего российское общество друзей Зальцбургского фестиваля. Но вообще-то, покупая билет в оперу, ты покупаешь причастность — в случае Зальцбурга, например, ты попадешь в светский салон высшей европейской знати. На самом деле этот механизм един что для России, что для Европы — я знаю огромное количество опероманов, которые по первости ходили в оперу не потому, что они не могли жить без «Саломеи» Рихарда Штрауса, а просто потому, что это комильфо, нормативное потребление, часть общественного канона. Потом они втянулись — их теперь за уши не оттащишь. Остается только порадоваться тому, что нечто подобное сегодня происходит и в России.

— При этом в Большом театре все равно на «Бориса Годунова» в постановке 1950-х билет в партер стоит 8 тысяч рублей, а на четвертый блок спектаклей «Альцина» на новой сцене — только 1 тысячу, хотя это выдающийся спектакль Кэти Митчелл.

— Думаю, что это скорее вопрос театрального маркетинга, хотя «Борис» Баратова-Федоровского — это все-таки не вполне оперный спектакль, а социокультурный артефакт и одновременно туристический аттракцион из ряда «Мавзолей – матрешка – Елисеевский», а значит, прайс-лист этих услуг будет совершенно иным.

«Если же говорить о площадке MOÑ как о самостоятельном феномене, то здесь главное, на мой взгляд, в том, как аккумулируется и переходит в новое качество опыт фонда «Живой город»
Фото: «БИЗНЕС Online»

«ВАЖНЕЙШИЙ СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ ПРОЦЕСС, КОТОРЫЙ ИДЕТ СЕЙЧАС НА ПЛОЩАДКЕ MOÑ»

— Спрошу в конце про Казань, к тому же вы приехали сюда по работе. Мы часто критикуем нашу местную театральную жизнь, в том числе оперную. Но вот подумалось. Когда одновременно идет Шаляпинский фестиваль, условная «Травиата», где, в общем, нет режиссуры, но есть Владислав Сулимский, а с другой стороны — на площадке MOÑ председатель экспертного совета «Золотой маски» смотрит спектакли творческого объединения «Алиф»… Может быть, такое разнообразие говорит в пользу Казани с точки зрения ее музыкально-театральной жизни?

— Во-первых, давайте переждем эпоху постпандемии и после этого поговорим о той идеальной театральной жизни, в которой нам всем бы хотелось жить. То, что театры работают и открыты для публики, — уже большое дело. Думаю, что в ближайшие год-полтора театрам — а значит, и нам с вами — будет не до выяснений, кто лучше, а кто хуже. Спасибо, что живой — это тот девиз, под знаком которого существует сегодня и российская культура в целом, и театр в частности.

Во-вторых, я не готов оперировать любого рода оппозициями: «MOÑ – театр им. Джалиля», «театр им. Качалова – театр им. Камала» — подставьте в этих уравнениях названия тех театров, которые вам более или менее симпатичны. Мы привыкли мыслить оппозициями, но в данном случае они бесполезны — почка не может конкурировать с легкими, их бессмысленно сравнивать: они по-разному устроены, у них разный функционал.

Если же говорить о площадке MOÑ как о самостоятельном феномене, то здесь главное, на мой взгляд, в том, как аккумулируется и переходит в новое качество опыт фонда «Живой город». Тот важнейший социокультурный процесс, который идет сейчас на площадке MOÑ, является результатом не только доброй воли руководства Республики Татарстан — это следствие всего того, что было накоплено «Живым городом» в предыдущие годы: в проектах «Угла», в «Городе-АРТ-подготовке», в «Свияжск-Артели»… Модель площадки MOÑ, мыслящей театр как общественный институт, на территории которого осуществляется интенсивный художественный поиск, оттачивалась с середины 2010-х. Теперь «Живой город» встретился с Туфаном Имамутдиновым — и за этой встречей под крышей MOÑ страшно интересно наблюдать.

— Правда ли, что в регионах больше нет такого примера сотрудничества государства и…

— Независимых частных институций? Думаю, что настолько эффективных и в менеджерском, и в культурно-политическом, и в художественном плане нет.

Шесть лет страна ждала этого события, замирая от скандалов и противоречивой информации, доносившейся с главной стройплощадки Москвы. Но Большой театр выдержал эту долгую и мучительную эпопею и сегодня вечером откроет свои двери для публики. Правда, первыми, как выяснилось, в Большой театр войдут не меломаны, а государственные и протокольные гости из разных стран — список участников торжественной церемонии открытия утвержден поименно.

На первый спектакль в историческом здании Большого театра — премьеру «Руслана и Людмилы» Глинки 2 ноября рядовой публике так же вряд ли удастся попасть. Зато прямые трансляции из Большого театра премьеры «Руслана» и «Спящей красавицы» 18 ноября увидят в кинотеатрах по всему миру. Кроме России. Представители отечественного кинобизнеса, по словам генерального директора Большого тетра Анатолия Иксанова, пока не желают участвовать в таких проектах. Но для своих поклонников Большой театр подготовил отдельный сюрприз: в ближайшее время здесь начнут проводить экскурсионные туры по залам и закулисью, являющиеся обычной частью жизни исторических сцен во всем мире.

Большой ансамбль

Отдел культуры «Российской газеты» стал одним из первых, кто прошел вместе с главой пресс-службы Большого театра Катериной Новиковой по отреставрированным и новым пространствам Большого театра. Оказалось, что за годы реконструкции площадь исторического здания театра увеличилась в два раза, а сам Большой театр представляет уже не конкретное здание, а целый комплекс владений, панорамный вид на которые открывается с высоты прозрачного стеклянного мостика, соединяющего теперь на уровне третьего этажа исторический корпус со Вспомогательным и Новой сценой. В ансамбль Большого театра вошел также старинный Дом Хомякова — памятник архитектуры, переданный театру и приспособленный под репетиционные помещения для хора, оркестра и балета. Парадоксально, но, по словам руководителя оперной труппы Большого театра Маквалы Касрашвили, за всю 236-летнюю историю Большого театра у его знаменитого хора, где поет сегодня 110 человек, никогда не было собственного зала для репетиций.

Маквала Касрашвили: Я 46-й сезон пою в Большом театре, и естественно, хорошо знаю, каким театр был до реставрации. Теперь у солистов оперы появилось чуть ли не в три раза больше артистических и репетиционных комнат с роялями. Но главное, что совершенно особая аура Большого театра, на сцене которого выступали все выдающиеся отечественные певцы, никуда не исчезла, только стало все ярче и светлее.

Балетные радости

Больше всего новых помещений появилось у балетной труппы, насчитывающей сегодня 220 человек. Помимо дополнительных репетиционных залов, где каждый день с 10 до 11 и с 11 до 12 утра проходят балетные классы, в историческом здании появился новый балетный зал №1 с наклонным полом, а также отделали Верхнюю сцену, дублирующую формат исторической и даже имеющую собственную оркестровую яму. Когда-то верхнее помещение под куполом театра использовали под росписи декораций, но в советские времена знаменитый театральный художник Федор Федоровский, автор золотого гербового занавеса, настоял, чтобы Большому театру выделили отдельное помещение для декорационных мастерских. С тех пор, артисты Большого все свои спектакли репетировали под потолком. Сейчас эту Верхнюю сцену отделали деревом, поставили ряды сидений для хора. Юрий Григорович проводит здесь уже репетиции «Спящей красавицы».

Художественный руководитель балетной труппы Большого театра Сергей Филин рассказывает: «Результатам реставрации исторической части театра можно аплодировать. Но для артистов важно и то, что мы получили новые залы, сделанные по последним технологиям, с хорошими полами. В артистических гримерках появились наконец удобства. Я помню, как пришел в театр 21 год назад, и на пять гримуборных для ведущих танцовщиков был один душ. А в комнате для кордебалета — такое окно, что его приходилось зимой закрывать одеялами, иначе мороз проникал с улицы. Теперь в каждой гримерке есть душ, диван, фортепиано. Кстати, во многих, даже крупных театрах мира о таком комфорте даже не мечтают: стоят в помещении металлические шкафчики по кругу. Пришел, открыл шкафчик, повесил одежду, закрыл на ключик, и все».

Анатолий Иксанов: Мы в каждой гримерке повесили тетрадки, чтобы каждый артист мог написать свои пожелания. И меня удивило, что чаще всего просили на стены крючки повесить. Есть шкафы с плечиками, но почему-то всем хочется крючков на стене.

Прыжок в будущее

Когда Большой театр встал на реконструкцию и реставрацию, опустился железный занавес (не идеологический, а настоящий — пожарный), разделив все пространство театра на две части. Все, что оказалось за железным занавесом, включая арьер-сцену, было снесено и превратилось в яму. А по эту сторону занавеса началась подробнейшая и названная уже экспертами ЮНЕСКО уникальной реставрация/реконструкция зрительской части. Здание Большого театра просто спасли, потому что на момент закрытия в нем было 13 силовых трещин, рассекавших стены от пола до потолка, и держалось здание, по словам Анатолия Иксанова, чуть ли не на электропроводке. Теперь на месте огромной ямы появилось новое пространство сцены и арьерсцены. Причем, последняя вмещает два огромных павильона, где можно репетировать с оркестром. Появилась в театре и накатная фура с балетным полом. Большой театр — репертуарный, здесь ежевечерне чередуются балет и опера. И в таком режиме необходимо иметь специальный балетный пол, который можно легко выкатывать.

Катерина Новикова: Конечно, балетные люди в XIX веке спокойно танцевали на деревянном полу, и никто не жаловался. Но теперь-то все знают, что есть специальное покрытие, и никто не хочет ноги ломать.

Иксанов: Одна из главных задач реконструкции была связана с новыми технологиями. Перед закрытием в 2005 году в трюме Большого театра стояли редукторы «Сименсы» 1905 года. Мы отставали от Европы на 100 лет. Во время реконструкции конкурс на сценическое оборудование выиграла серьезная немецкая компания «Бош Рексрот», не только знающая театральные технологии, но и имеющая собственные заводы по гидравлике, по перемещению сцен. Прогресс, конечно, не остановить, и завтра у кого-то будет лучше. Но на сегодняшний день — нам равных нет. Теперь благодаря новым техническим возможностям света, двигающихся площадок, накатов, наездов, целого комплекса компьютеризации, мы можем смело приглашать лучшие театральные дома мира — Ла Скала, Ковент-Гарден, Парижскую, Венскую, Рижскую оперы. И для нас это одна из новых миссий — знакомить российскую публику с достижениями лучших музыкальных театров мира.

Торжество истории

Зрительскую часть Большого театра в результате реставрации, выполнявшейся по всем научным канонам, превратили в пространство музейной красоты, вернув в театр роскошь императорской эпохи. Известно, что первоначальный декор здания, выстроенного на Театральной площади Альбертом Кавосом 155 лет назад, был практически утрачен в течение ХХ века. Зато теперь, прямо от входного фойе можно начинать созерцать воссозданные исторические интерьеры — венецианскую напольную мозаику, мерцающие хрусталем канделябры, старинное французское зеркало, в которое смотрелись много поколений прекрасных дам. Во всех залах анфилады, открывшейся теперь для прогулок публики, восстановили живописную роспись на потолках, закрашенную прежде унылым бело-серым цветом, паркет по старым чертежам, уникальные настенные гобелены. В дореволюционную эпоху в Большом театре проходили коронационные торжества трех императоров — Александра II, Александра III и Николая II. Прямым «приветом» из той эпохи служит Круглый зал, или Малое императорское фойе, где восстановили малиновый интерьер 1895 года. По сути, этот зал — акустический аттракцион: в месте, где стоял император, он мог говорить, не повышая голоса, и подданные его прекрасно слышали. А став по углам, сколько бы народу не находилось в центре зала, можно было шептаться и отлично слышать друг друга с противоположных сторон. Бывший Бетховенский зал — самый красивый, декорированный старинной машинной французской вышивкой — шерсть на шелке. В советские годы вышитые на гобеленах символы двуглавого орла вырезали ножницами и заделали цветами. Сейчас орлов выткали заново. Теперь в театре беспокоятся, как сделать, чтобы публика не трогала руками вышивку, не портила дорогое полотно. Писать «запрещено» не хочется. А как раз за дверями бывшего Бетховенского зала начинается охраняемая зона ФСО.

Катерина Новикова: Майя Плисецкая вспоминает, что когда в театр приходил Иосиф Виссарионович (а он искренне любил Большой театр и часто здесь бывал), то она, танцуя роли Одетты и Одиллии, должна была за лифом хранить пропуск, потому что при выходе на сцену его могли и спросить.

Подземная музыка

Новый подземный музыкальный зал, которому передали почетное имя Бетховенский, появился в Большом театре в результате работы с зыбкими фундаментами здания, представлявшими собой, как выяснилось по ходу реконструкции, сгнившие деревянные сваи. Почва под театром всегда была болотистой. По воспоминаниям современников, когда первое историческое здание Большого театра XVIII века сгорело в 1805 году, на обгоревших руинах все двадцать лет, до появления следующего театрального здания архитектора Бове, громко пели лягушки. Во время нынешней реконструкции подземные воды оказались главным препятствием для укрепления фундамента, и копать до уровня твердой почвы пришлось на глубину в двадцать метров. В результате под Большим театром и Театральной площадью появилось уникальное подземное пространство в шесть уровней. На одном из таких этажей, под самым фонтаном на Театральной площади, находится теперь  концертный зал-трансформер, состоящий из пяти подвижных площадок. В конструкции зала используются уникальные технологии, двигающие платформы: зал может собираться в амфитеатр, в плоский уровень. Раздвигающийся по кругу акустический занавес, надежно изолирует зал от внешних шумов, позволяя писать СD. Над акустикой Камерного зала работала та же немецкая компания, что и на исторической сцене — «Мюллер ББМ».

Иксанов: В ноябре в течение двух уикендов мы будет отлаживать акустику этого зала, и участок Замоскворецкой линии метро будет закрываться. Здесь должна быть идеальная тишина, а пока все-таки есть вибрация, не заметная на слух, но чувствительная для звукозаписывающей аппаратуры. Камерный зал должен стать второй после Дома звукозаписи московской студией, где будут записываться российские коллективы.

Музыкальная шкатулка

Самым серьезным пунктом реставрации Большого театра было восстановление утраченной в ХХ веке уникальной акустики зала. Когда театр был построен в 1856 году Альбертом Кавосом, он был признан лучшим в мире по акустике, его сравнивали с огромной музыкальной шкатулкой. Кавос был сыном придворного композитора и отлично понимал значение акустики для музыкального театра. Он спроектировал форму зала и сцены, повторяющую контур скрипки, стены были сделаны из акустической ели, а пустое пространство под полом служило акустической «подушкой». Но в 30-е годы ХХ века при строительстве метрополитена, чтобы укрепить здание театра, в пустоту «подушки» закачали бетон и уничтожили феноменальную акустику зала. Разрушать ее продолжали и после войны, восстанавливая здание, в которое попала бомба: заливали поврежденные детали декора, чем было — гипсом, пенопластом. Теперь эти детали снова сделали из папье-маше. Восстановили и первоначальный наклон зала, и воздушную подушку под полом. И, как говорят уже между собой артисты, бояться надо скорее не того, что певцов будет не слышно, а того, что на сцене даже в балете будет слышен каждый шепот.

Маквала Касрашвили: Солисты оперы очень волновались, какая будет акустика. И когда они впервые вышли на сцену во время проверки экспертами, разочарованы не были. Конечно, окончательно все будет ясно при полном зале, но для певца так же важно, чтобы на сцене было удобно петь. Например, во многих театрах, где я пела, звук в разных точках сцены неравномерный. Исключение — Метрополитен и Ковент-Гарден. А в Ла Скала надо знать точки, откуда хорошо летит звук.

Иксанов: По акустике я пригласил независимых экспертов через ЮНЕСКО, чтобы не было разговоров, нам нравится — не нравится. Приехали с аппаратурой независимые акустики из Италии, Германии и работали здесь долгое время. Делали замеры отдельно для групп оркестра, целиком, отдельно для солистов. В результате они аплодировали акустике. Точно так же пригласили независимых экспертов по реставрации. И они восторгались русской школой реставрации.

Аполлон и музы

Аполлонов в Большом театре два. Один взнуздывает квадригу лошадей над входным портиком Большого театра. Второй — покровительствует музам, нарисованным на деревянном плафоне, украшенном французской хрустальной люстрой, в зрительном зале. Среди муз Аполлона — одна нетрадиционная, которой не было в Древней Греции, зато она есть в Большом театре — муза Живописи, изображенная с кисточкой и красками в руках. Ее вместо музы Полигимнии еще в ХIХ нарисовал на плафоне академик Алексей Титов. В советские времена было несколько проектов заменить аполлонический сюжет плафона на картину торжества советских республик. Но Игорь Грабарь с товарищами смогли после войны сохранить «титовский» плафон. Во время нынешней реставрации муз аккуратно вырезали, а после ремонта плафона вернули на прежнее место. На реставрации Большого театра возродилась целая школа позолотчиков. Людей, которые владеют русской техникой золочения на полимент, остались единицы. Их собирали по всей стране, и они не только позолотили сусальным золотом всю лепнину зала, все орнаменты, завитки и ангелов, но и обучили редкому искусству молодых реставраторов. Теперь в эту сияющую красоту будут перенесены в первую очередь те спектакли, которые с трудом приспосабливали свою роскошь под более демократический формат Новой сцены.

Филин: Когда я впервые вошел в партер, я не мог поверить, что все это происходит со мной! Такая красота! Конечно, главной работой нынешнего сезона будет для нас перенос больших балетных спектаклей с грандиозным оформлением на историческую сцену. Это «Лебединое озеро», «Корсар», «Спартак», «Дочь фараона», «Жизель», «Щелкунчик». Я убежден, что на исторической сцене должны идти шедевры мировой хореографии и лучшие спектакли Большого театра. А на Новой будет свой интересный репертуар. В том числе, и балет для детей «Мойдодыр» Ефима Подгайца, победивший в конкурсе Большого театра на детскую партитуру. И многие наши танцовщики уже

Касрашвили: Оперная труппа в этом сезоне вернет на историческую сцену три спектакля: «Борис Годунов», «Огненный ангел» Прокофьева и «Турандот». А первая премьера состоится через несколько дней — «Руслан и Людмила». Потом появится никогда на ставившаяся в России опера Рихарда Штрауса «Кавалер розы» (3 апреля) и в конце июня — «Чародейка» Чайковского. Мы будем и на исторической сцене продолжать практику приглашения певцов — российских и зарубежных, для участия в наших спектаклях, а также развивать Молодежную программу, которая нам уже дала талантливых новых солистов.

Кто придет в Большой театр?

В Большом театре всегда была взыскательная публика — особенная, просвещенная. Эта публика приходила сюда почти каждый вечер, не пропуская ни одного выступления своих кумиров. И знаменитые истории из жизни фанатов — «сыров» Большого театра, поклонниц Лемешева и Козловского, Плисецкой или Улановой, которые до сих пор хранят в памяти каждую спетую фразу или жест своих кумиров, стали сегодня такой же страницей истории Большого театра, как и его искусство. Как формировалась эта ни с кем не сравнимая публика Большого театра?

Людмила Жумаева, профессор, зав. кафедрой иностранных языков Московского Государственного университета культуры и искусств: Прежде, чем я научилась в детстве читать, я уже знала имена Ивана Козловского и Сергея Лемешева. В послевоенное время по радио постоянно передавали классическую музыку, а в доме у нас было радио в виде блина, которое было всегда включено. И я, даже не понимая смысла фразы «Сердце красавицы склонно к измене», пела ее наизусть. Впервые мама привела меня, еще дошкольницу, в Большой театр на «Евгения Онегина», и это было настоящим чудом, потому что Ленского в спектакле пел Лемешев! С тех пор я ходила в Большой театр постоянно, застала всю его «золотую эпоху», слушала Галину Вишневскую, Ирину Архипову с Марио Дель Монако в «Кармен», Козловского в Юродивом, видела гастроли Ла Скала, не пропускала ни одного спектакля с участием Еленой Образцовой. Позже судьба подарила мне дружбу с Иваном Семеновичем Козловским. Вообще, все, что связано с Большим театром, было для всех нас праздником и какой-то вершиной искусства. Мне не хочется верить, что все это в прошлом. Я очень рада, что Большой театр открывается, что он стал таким красивым внутри. И мне хочется пожелать ему, чтобы все, что происходит на его великой сцене, всегда несло в себе внутреннюю красоту содержания и талант исполнителей.

Итак, сегодня в Большом театре взлетит занавес — новый, вытканный в Италии по тем же технологиям и ровно с таким же количеством золота. Только вместо серпа и молота теперь там будет российский герб. И все надеются, что на новом витке истории, которая начнется с сегодняшнего дня в его великолепных стенах, Большой театр будет не только удерживать вершины своего искусства, но и сохранит свою публику, которой исполнилось уже 236 лет. Занавес пошел!

Тем временем

Попасть на открытие Большого театра можно будет только по специальным приглашениям. В Интернете появлялись сведения о продаже билетов, однако в театре эту информацию опровергли.

На YouTube пройдет прямая трансляция гала-концерта, посвященного открытию. Трансляция будет доступна бесплатно зрителям из 36 стран. Кроме россиян, за концертом смогут наблюдать жители Северной, Южной и Центральной Америки. Зрители также смогут размещать на сайте ГАБТа свои видеопоздравления. Открытие Большого театра также покажут в эфире телеканалов «Россия1» и «Культура».

Гала-концерт будет транслироваться на экранах, расположенных на площади перед Большим театром. Во время трансляции полиция не планирует наглухо перекрывать метро и сквозные проезды. Тем не менее меры безопасности будут усилены, так как на открытие приедут первые лица страны. В связи с этим основной подъезд к Большому перекроют на некоторое время для проезда на открытие приглашенных гостей. В остальном меры безопасности будут стандартными и не должны создать неудобств для жителей и гостей столицы.

Отзывы клиентов про ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ БОЛЬШОЙ ТЕАТР РОССИИ

Директор музея Большого театра в интервью порталу «История.РФ» — о непростой судьбе знаменитой сцены.

Большой театр по сей день считается одним из крупнейших театров оперы и балета не только в России, но и во всем мире, а его здание — одна из красивейших достопримечательностей Москвы. Но немногие знают, что когда-то на этом месте на Театральной площади стояло совсем другое строение.

Предшественник Большого театра был построен архитектором Христианом Розбергом в 1780 году. Трехэтажное кирпичное здание с белокаменными деталями и тесовой крышей обосновалось на правом берегу реки Неглинки, а главный его фасад выходил на улицу Петровку. Отсюда и возникло название — Петровский театр (впоследствии его стали называть Старым Петровским или Большим Петровским театром).

Это был первый общественный музыкальный театр Москвы, где не только ставили оперу и балет, но и постоянно проводили разнообразные публичные мероприятия. Здание простояло 25 лет, но в 1805 году в нем произошел крупный пожар, и труппе пришлось давать представления в частных домах.

18 января 1825 года на месте сгоревшего Петровского театра было торжественно открыто новое здание, возведенное по проекту архитектора Осипа Бове. В 1853 году это сооружение, к несчастью, также сгорело, но этот пожар для Большого стал последним.

Как выглядел «предтеча» знаменитого театра, для чего туда приходили светские модницы и купцы, а также о причинах самого первого пожара и о том, как зрители спасались бегством из-за гигантской трещины в стене, нам поведала директор музея Большого театра Лидия Харина.

Разорение и чума: куда исчезали антрепренеры Большого?

Лидия Глебовна, расскажите, откуда ведет свою историю Большой театр? Есть ли какая-то конкретная дата, которую принято считать днем его рождения?

У нас на афише есть дата — 28 марта (17-е — по старому стилю) 1776 года. Это день получения «привилегии» на содержание театра в Москве князем Петром Урусовым. Но это не первая «привилегия» в истории этого театра. Присвоение самой первой «привилегии» и создание труппы произошло в 1766 году. Документы об этой дате найдены и опубликованы профессором, историком Людмилой Михайловной Стариковой, которая занимается XVIII веком. Первая труппа была создана Николаем Титовым (отставной военный, первый директор Московского театра. — Прим. ред.
) и получала государственную поддержку. Продержался Титов три года — содержать театр очень дорого. Свою «привилегию» он передал двум итальянцам — Чинти и Бельмонти. Но тут на Москву напала чума… Один из антрепренеров, Чинти, заразился и умер. Чтобы победить чуму, в Москву был отправлен граф Григорий Орлов. Он обложил город карантином, и распространение болезни было прекращено. Екатерина Великая тогда щедро наградила Орлова за спасение Отечества.

— В чьи руки потом перешел театр?

После смерти обоих антрепренеров «привилегия» была передана другому иностранцу, тоже итальянцу, по фамилии Гротти. Но и Гротти долго не выдержал — нужно было много денег (для содержания театра. — Прим. ред.
). Тогда «привилегия» и была передана Урусову, но, так как срок ее заканчивался, он обратился к государыне с просьбой о получении новой «привилегии». Екатерина поставила ему условие: «У тебя будет главная “привилегия”, никто не будет чинить тебе препятствий, но ты должен построить здание для театра».

— А где же театр располагался до этого?

До этого в течение десяти лет труппа выступала в разных зданиях. Первым был Оперный театр на Яузе, который впоследствии сгорел. Потом труппа выступала в частных домах: в доме Апраксина на Знаменке, в доме Пашкова, в Манеже на Моховой. Без конца шли переделки зданий, поэтому, конечно, было очень сложно: для театра нужно было специальное помещение. Получив распоряжение от государыни, Петр Урусов нашел компаньона, купил самую плохую землю в Москве — бросовую (бросовая земля — грунт, используемый для посевов. — Прим. ред.
), сегодня это место называется Театральная площадь. Местность там была заболоченная, поскольку рядом протекает река Неглинка. Но тем не менее именно здесь началось строительство первого здания театра.

Дамы листали журналы мод, купцы заключали сделки

— Урусов долго руководил театром?

В какой-то момент он тоже не выдержал и передал «привилегию» своему компаньону — англичанину Майклу Медоксу, который заканчивал постройку театра. В 1780 году на улице Петровке (отсюда и название Петровский. — Прим. ред.
) открылось первое здание столичного театра. Это было самое большое театральное здание в Москве. Оно было идеально приспособлено, создатели всё очень хорошо продумали. Кстати, это здание использовалось не только для того, чтобы ставить спектакли, но и проводить всевозможные публичные мероприятия.

— Какие, например?

Например, через восемь лет после открытия в театре построили танцевальную залу, стали устраивать маскарады и балы. Также там были специальные кабинеты, где дамы днем могли полистать журналы о французской моде, а купцы — выпить чаю и заключить какой-то договор. То есть это был дом, открытый для всех круглосуточно. Но если был сильный мороз, то спектакли отменялись, потому что здание внутри не отапливалось, особенно в районе сцены. Как вы понимаете, артисты в основном носят открытые, легкие костюмы, поэтому им было очень холодно.

Кстати, об артистах: кто тогда играл в театре? Труппа состояла из свободных людей или там были и крепостные крестьяне?

Вы знаете, в отличие от Санкт-Петербурга, артисты Московского театра были вольнонаемными. При этом часть артистов покупали, но они не становились крепостными актерами на службе у государства, они становились свободными людьми! Но в то же время были определенные, очень жесткие правила. Например, если вы хотели выйти замуж, то вы должны были писать бумагу, чтобы вам разрешили вступить в брак с таким-то гражданином. Все думали о том, чтобы не потерять артиста, поэтому контроль был достаточно жестким. Но у всех членов труппы был приличный доход, артистов отвозили домой на карете. Поэтому, конечно, работать в театре было хорошо.

— А сохранились какие-то сведения о постановках того времени? Что играли, что было интересно зрителям?

Наш музей как раз занимается историей Большого театра, поэтому я могу сказать, что ставили Моцарта, Россини… И, конечно, пытались делать что-то отечественное, поэтому часто появлялись всевозможные переделки русских народных песен и прочее. Надо сказать, что в первую очередь театр, конечно, был музыкальным и оперным. Хотя артист в XVIII веке делал все: и пел, и танцевал, и декламировал. Он как бы был вне амплуа.

После пожара сразу вспомнили градоначальника

— Как долго просуществовал Петровский театр?

До 1805 года. Затем, как гласят документы, в нем из-за чьей-то неосторожности вспыхнул пожар: то ли забыли свечу в районе сцены, то ли не погасили лампу. А театр ведь внутри всегда деревянный! Тут сразу вспомнили и градоначальника, который постоянно выказывал неудовольствие по поводу того, что лестницы узкие, а под ними находятся какие-то склады. Из-за этого он, конечно, ругал администраторов Петровского театра.

— Но от беды это, как видно, не уберегло. Огонь полностью погубил здание?

Пожар был очень сильный, его было видно даже в селе Всесвятском — сегодня это район метро «Сокол».

— Но ведь и здание, как я понимаю, было довольно высокое?

Не такое уж высокое. Это было трехэтажное каменное здание с тесовой крышей, оно даже не было как-то особенно украшено. А вот танцевальная зала была очень красивая: там было 24 колонны, 48 хрустальных люстр, она была очень нарядная, но все это сгорело.

—
После этого театр снова стал кочевать?

Да, опять начались частные дома. В 1808 году для театра построили новое здание, полностью из дерева. Оно стояло на Арбатской площади — там, где сейчас находится памятник Гоголю работы скульптора Андреева. Это была единственная в Москве постройка Карла Ивановича Росси — главного архитектора Санкт-Петербурга. Но в 1812 году началась Отечественная война. Когда наши войска отступали, Ростопчин (Федор Васильевич Ростопчин — московский градоначальник и генерал-губернатор Москвы во время наполеоновского нашествия. — Прим. ред.
) приказал сжечь Москву, и первым, что подожгли, был именно театр Росси. Так он в очередной раз сгорел.

Однажды во время спектакля раздался треск…

Насколько я знаю, после этого было построено новое здание, но и оно погибло при пожаре 1853 года. Современное здание Большого театра было построено по проекту Альберта Кавоса и неоднократно реконструировалось, но пожаров с тех пор больше не было. Скажите, какие-то первоначальные элементы архитектуры и внутреннего убранства, которые были еще в Петровском театре, дошли до наших дней?

Пожар именно на этом месте, то есть на Театральной площади, был дважды: в Петровском театре и здании, построенном по проекту Осипа Ивановича Бове. Во всех зданиях всегда оставался старый фундамент. Здание театра немного увеличивали, но при этом использовали все, что возможно было сохранить. После Бове много чего осталось: например, колонны у нас до сих пор те же, которые возвели в 1825 году, сделанные из белого песчаника. Из этого же камня был построен Московский Кремль. Конечно, нам, москвичам, это приятно. Помимо колонн, кое-где частично сохранились стены. Обрушение, конечно, было очень сильное — вся задняя часть арьерсцены вообще была разнесена в пух и прах. Ну и, как я уже сказала, остались фундаменты. Но они стали новой бедой театра уже в XX веке. Из-за того, что фундаменты старые, здание стало проседать. Кроме того, на это повлияла сырость. Сейчас проблем нет — Министерство культуры РФ помогает, а до этого проблемы со зданием были еще в XIX веке.

— Они тоже были связаны с пожаром?

Нет, не с пожаром, а именно с фундаментами. Неглинка хоть и течет по трубам, но все-таки место низкое, поэтому фундаменты подмывались. И однажды прямо во время спектакля раздался сильный треск: правая стена театра треснула сверху донизу. Из-за этого двери в ложи заклинило, и публике с правой стороны пришлось переползать на левую сторону, чтобы эвакуироваться. Это было в 1902 году, и театр тогда закрыли на полгода. В Театральном музее им А. А. Бахрушина сохранились фотографии, на которых видно, как проводились ремонтные работы, под стены подводили новые каменные фундаменты. Для того чтобы театр не обрушился, пришлось понести некие потери: например, гардероб партера был засыпан землей. Но зато нам удалось сохранить здание!

За шесть лет реконструкции Большому удалось сохранить главное — свою труппу. А также расширить круг режиссёров — сегодня для главного театра страны работают Кирилл Серебренников, Юрий Любимов, Дмитрий Черняков, Василий Бархатов.

Что «на новенького»?

Основная сцена Большого наконец-то открылась для зрителей, прошла первая премьера — опера «Руслан и Людмила». А чем ещё главный театр страны порадует нас в следующем сезоне? Какие постановки перенесут с Новой сцены на Старую, историческую?

Е. Вратова

В опере следующими громкими премьерами станут постановки «Кавалер Розы» Рихарда Штрауса и «Чародейка» Петра Чайковского. Музыкальный руководитель ГАБТа Василий Синайский говорит, что все новые постановки абсолютно разноплановые и даже неожиданные для сцены ГАБТа. «Надо, чтобы зритель смотрел не только на новые интерьеры», — шутит главный дирижёр театра. На главную сцену вернутся «Борис Годунов» М. Мусоргского, «Турандот» Дж. Пуччини и «Огненный ангел» С. Прокофьева.

18 ноября 2011 года состоится премьера балета «Спящая красавица» знаменитого хореографа Юрия Григоровича. Это уже третья его редакция «Спящей» в Большом. Балетмейстер работал с всемирно известным итальянским сценографом Эцио Фриджерио. В главных ролях «Спящей» — прима, депутат Государственной думы и молодая мама Светлана Захарова и новый премьер Большого, американский танцовщик Дэвид Холберг. Спектакль — яркий, парадный, настоящий «справочник» по архитектуре и истории костюма XVII и XVIII веков. «Задники расписывались в Италии, — говорит сценограф Эцио Фриджерио. — Была применена особая техника театральной живописи, которой владеют только итальянцы — два итальянца, если быть уж совсем точным». Художник по костюмам «Спящей красавицы» — Франка Скуарчапино, обладательница «Оскара» за работу в фильме «Сирано де Бержерак». Также вскоре публике преподнесут «Драгоценности» — балет Джорджа Баланчина в трёх частях.

Будут перенесены на историческую сцену спектакли «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Корсар», «Дочь фараона», «Жизель». Состоятся вечера памяти хореографа Ролана Пети, балерины Марины Семёновой. Масштабно отпразднует Большой юбилеи двоих своих мэтров — балетмейстера Юрия Григоровича и режиссёра Бориса Покровского. А в общей сложности в 236-м сезоне Большой планирует показать любимому зрителю 356 спектаклей.

Следующая — Мариинка?

На реконструкцию Большого театра ушло шесть лет. По-моему, новое здание Мариинки строится дольше. Почему Питер никак не может осилить модернизацию своего театра?

В. Осинский, Тверь

Предполагается, что «Вторая сцена» — так называют новое здание — откроется в конце 2012 г. Но уже в мае, во время фестиваля «Звёзды белых ночей», здесь проведут акустические пробы. «Мы должны убедиться, что в плане звука это здание будет приятной сенсацией», — говорит художественный руководитель Мариинского театра Валерий Гергиев. Напомним, что международный конкурс на строительство Мариинки-2 ещё в 2003 г. выиграл французский архитектор Доменик Перро. Однако техническую экспертизу проект не прошёл, и договор расторгли.

«Сюрприз» преподнёс и грунт — на дне котлована оказалось болото. Пришлось забить в землю больше 22 тыс. свай. Мариинку-2 возводят по проекту канадских архитекторов. Стоимость нового здания обойдётся федеральному бюджету более чем в 19 млрд руб. Для сравнения: на Большой потратили 21 млрд руб.

Публикации раздела Театры

«Культура.РФ» продолжает серию совместных материалов с порталом «История.РФ» . Сегодня читайте интервью с директором музея Большого театра — Лидией Хариной. О том, когда был основан Большой и где располагался, сколько здание пережило пожаров и других бедствий, что здесь ставили и какие правила существовали для актеров — в нашей публикации.

Лидия Глебовна, расскажите, откуда ведет свою историю Большой театр? Есть ли какая-то конкретная дата, которую принято считать днем его рождения?

У нас на афише есть дата — 28 марта (17-е – по старому стилю) 1776 года. Это день получения «привилегии» на содержание театра в Москве князем Петром Урусовым. Но это не первая «привилегия» в истории этого театра. Присвоение самой первой «привилегии» и создание труппы произошло в 1766 году. Документы об этой дате найдены и опубликованы профессором, историком Людмилой Михайловной Стариковой, которая занимается XVIII веком. Первая труппа была создана Николаем Титовым (отставной военный, первый директор Московского театра. — Прим. ред.
) и получала государственную поддержку. Продержался Титов три года —
содержать театр очень дорого. Свою «привилегию» он передал двум итальянцам – Чинти и Бельмонти. Но тут на Москву напала чума… Один из антрепренеров, Чинти, заразился и умер. Чтобы победить чуму, в Москву был отправлен граф Григорий Орлов. Он обложил город карантином, и распространение болезни было прекращено. Екатерина Великая тогда щедро наградила Орлова за спасение Отечества.

— В чьи руки потом перешел театр?

–После смерти обоих антрепренеров «привилегия» была передана другому иностранцу, тоже итальянцу, по фамилии Гротти. Но и Гротти долго не выдержал — нужно было много денег (для содержания театра. — Прим. ред.
). Тогда «привилегия» и была передана Урусову, но, так как срок ее заканчивался, он обратился к государыне с просьбой о получении новой «привилегии». Екатерина поставила ему условие: «У тебя будет главная “привилегия”, никто не будет чинить тебе препятствий, но ты должен построить здание для театра»
.

— А где же театр располагался до этого?

До этого в течение десяти лет труппа выступала в разных зданиях. Первым был Оперный театр на Яузе, который впоследствии сгорел. Потом труппа выступала в частных домах: в доме Апраксина на Знаменке, в доме Пашкова , в Манеже на Моховой. Без конца шли переделки зданий, поэтому, конечно, было очень сложно: для театра нужно было специальное помещение. Получив распоряжение от государыни, Петр Урусов нашел компаньона, купил самую плохую землю в Москве — бросовую (бросовая земля — грунт, используемый для посевов. — Прим. ред.
), сегодня это место называется Театральная площадь. Местность там была заболоченная, поскольку рядом протекает река Неглинка. Но тем не менее именно здесь началось строительство первого здания театра.

Дамы листали журналы мод, купцы заключали сделки

— Урусов долго руководил театром?

В какой-то момент он тоже не выдержал и передал «привилегию» своему компаньону — англичанину Майклу Медоксу, который заканчивал постройку театра. В 1780 году на улице Петровке (отсюда и название Петровский. — Прим. ред.
) открылось первое здание столичного театра. Это было самое большое театральное здание в Москве. Оно было идеально приспособлено, создатели всё очень хорошо продумали. Кстати, это здание использовалось не только для того, чтобы ставить спектакли, но и проводить всевозможные публичные мероприятия.

— Какие, например?

Например, через восемь лет после открытия в театре построили танцевальную залу, стали устраивать маскарады и балы. Также там были специальные кабинеты, где дамы днем могли полистать журналы о французской моде, а купцы — выпить чаю и заключить какой-то договор. То есть это был дом, открытый для всех круглосуточно. Но если был сильный мороз, то спектакли отменялись, потому что здание внутри не отапливалось, особенно в районе сцены. Как вы понимаете, артисты в основном носят открытые, легкие костюмы, поэтому им было очень холодно.

Кстати, об артистах: кто тогда играл в театре? Труппа состояла из свободных людей или там были и крепостные крестьяне?

Вы знаете, в отличие от Санкт-Петербурга, артисты Московского театра были вольнонаемными. При этом часть артистов покупали, но они не становились крепостными актерами на службе у государства, они становились свободными людьми! Но в то же время были определенные, очень жесткие правила. Например, если вы хотели выйти замуж, то вы должны были писать бумагу, чтобы вам разрешили вступить в брак с таким-то гражданином. Все думали о том, чтобы не потерять артиста, поэтому контроль был достаточно жестким. Но у всех членов труппы был приличный доход, артистов отвозили домой на карете. Поэтому, конечно, работать в театре было хорошо.

— А сохранились какие-то сведения о постановках того времени? Что играли, что было интересно зрителям?

Наш музей как раз занимается историей Большого театра, поэтому я могу сказать, что ставили Моцарта, Россини… И, конечно, пытались делать что-то отечественное, поэтому часто появлялись всевозможные переделки русских народных песен и прочее. Надо сказать, что в первую очередь театр, конечно, был музыкальным и оперным. Хотя артист в XVIII веке делал все: и пел, и танцевал, и декламировал. Он как бы был вне амплуа.

После пожара сразу вспомнили градоначальника

— Как долго просуществовал Петровский театр?

До 1805 года. Затем, как гласят документы, в нем из-за чьей-то неосторожности вспыхнул пожар: то ли забыли свечу в районе сцены, то ли не погасили лампу. А театр ведь внутри всегда деревянный! Тут сразу вспомнили и градоначальника, который постоянно выказывал неудовольствие по поводу того, что лестницы узкие, а под ними находятся какие-то склады. Из-за этого он, конечно, ругал администраторов Петровского театра.

— Но от беды это, как видно, не уберегло. Огонь полностью погубил здание?

Пожар был очень сильный, его было видно даже в селе Всесвятском – сегодня это район метро «Сокол».

— Но ведь и здание, как я понимаю, было довольно высокое?

Не такое уж высокое. Это было трехэтажное каменное здание с тесовой крышей, оно даже не было как-то особенно украшено. А вот танцевальная зала была очень красивая: там было 24 колонны, 48 хрустальных люстр, она была очень нарядная, но все это сгорело.

— После этого театр снова стал кочевать?

– Да, опять начались частные дома. В 1808 году для театра построили новое здание, полностью из дерева. Оно стояло на Арбатской площади — там, где сейчас находится памятник Гоголю работы скульптора Андреева. Это была единственная в Москве постройка Карла Ивановича Росси — главного архитектора Санкт-Петербурга . Но в 1812 году началась Отечественная война . Когда наши войска отступали, Ростопчин (Федор Васильевич Ростопчин — московский градоначальник и генерал-губернатор Москвы во время наполеоновского нашествия. — Прим. ред.
) приказал сжечь Москву, и первым, что подожгли, был именно театр Росси. Так он в очередной раз сгорел.

Однажды во время спектакля раздался треск…

Насколько я знаю, после этого было построено новое здание, но и оно погибло при пожаре 1853 года. Современное здание Большого театра было построено по проекту Альберта Кавоса и неоднократно реконструировалось, но пожаров с тех пор больше не было. Скажите, какие-то первоначальные элементы архитектуры и внутреннего убранства, которые были еще в Петровском театре, дошли до наших дней?

Пожар именно на этом месте, то есть на Театральной площади, был дважды: в Петровском театре и здании, построенном по проекту Осипа Ивановича Бове. Во всех зданиях всегда оставался старый фундамент. Здание театра немного увеличивали, но при этом использовали все, что возможно было сохранить. После Бове много чего осталось: например, колонны у нас до сих пор те же, которые возвели в 1825 году, сделанные из белого песчаника.

Из этого же камня Дмитрием Донским был построен Московский Кремль . Конечно, нам, москвичам, это приятно. Помимо колонн, кое-где частично сохранились стены. Обрушение, конечно, было очень сильное — вся задняя часть арьерсцены вообще была разнесена в пух и прах. Ну и, как я уже сказала, остались фундаменты. Но они стали новой бедой театра уже в XX веке. Из-за того, что фундаменты старые, здание стало проседать. Кроме того, на это повлияла сырость. Сейчас проблем нет — Министерство культуры РФ помогает, а до этого проблемы со зданием были еще в XIX веке.

— Они тоже были связаны с пожаром?

Нет, не с пожаром, а именно с фундаментами. Неглинка хоть и течет по трубам, но все-таки место низкое, поэтому фундаменты подмывались. И однажды прямо во время спектакля раздался сильный треск: правая стена театра треснула сверху донизу. Из-за этого двери в ложи заклинило, и публике с правой стороны пришлось переползать на левую сторону, чтобы эвакуироваться. Это было в 1902 году, и театр тогда закрыли на полгода.

В Театральном музее им А. А. Бахрушина сохранились фотографии, на которых видно, как проводились ремонтные работы, под стены подводили новые каменные фундаменты. Для того чтобы театр не обрушился, пришлось понести некие потери: например, гардероб партера был засыпан землей. Но зато нам удалось сохранить здание!

На Великий пост 11 марта 1853 года Первопрестольная была взбудоражена слухом о пожаре Императорского Большого театра. Народ толпами хлынул в центр города на Театральную площадь. Там погибало в пучине огня бесконечно дорогое москвичам творение зодчего Бове.

Москва была как на ладони
Видна с пожарной каланчи.
Пожар!
Стремглав летели кони,
Как пламя, сами горячи.

На Великий пост 11 марта 1853 года Первопрестольная была взбудоражена слухом о пожаре Императорского Большого театра. Народ толпами хлынул в центр города на Театральную площадь. Там погибало в пучине огня бесконечно дорогое москвичам творение зодчего Бове.

А все началось ранним утром, когда припорошенные легким снегом улицы были еще безлюдны, но в Большом уже занялась обычная театральная жизнь: столяры устанавливали на сцене декорации к вечернему представлению; истопники, покончив с топкой печей, ставили свечи в больших люстрах; пожилой смотритель театра Талызин завершил утренний обход зрительного зала, сцены и других помещений, а затем отправился в водолечебное заведение. В театр он вернулся около девяти часов и, направляясь в кассу, услышал громкий крик: «Пожар! Пожар! Театр горит!» Талызин опрометью бросился на сцену, но этот путь был закрыт: пылала вся правая сторона, воспламенились кулисы, занавес, декорации. Огонь никто не тушил. Все рабочие сцены, помощник машиниста Тимофеев, дежурный унтер-офицер Андреев в панике разбежались. Талызин помчался спасать дела конторы и театральную кассу — никто не позаботился вызвать пожарных. Ближайшая команда размещалась в Тверской полицейской части на расстоянии нескольких минут ходьбы от Большого театра. На ее высотной каланче день и ночь, в жару и холод постоянно находился пожарный, зорко оглядывающий окрестные дома и улицы. В десятом часу утра постовой на каланче усмотрел появление дыма на крыше театра и поднял тревогу. Через несколько минут из распахнутых ворот пожарного депо со звоном и грохотом вылетел конный пожарный обоз, развернулся у дома генерал-губернатора и помчался в сторону Охотного ряда. На каланче взвился красный флаг — сигнал сбора всех частей на большой пожар.

Выезд огнеборцев по тревоге был впечатляющим и красивым, хотя и небезопасным для горожан зрелищем. Сверкая ослепительной медью, неудержимой лавиной неслись к месту пожара конные обозы, сметая все на своем пути. Улицы и площади наполнялись тревожным гулом, стуком сверкающих подков, звоном бубенчиков, храпом взмыленных лошадей, воплями фурманов, криками и стенаниями прохожих. Впереди пожарного обоза лихо скакал всадник (скачок), пронзительным звуком трубы вселяя во встречных тревогу и расчищая дорогу для сверкающего медью конного обоза. За ним летели запряженные парой великолепных рысаков легкие сани усатого брандмейстера с фурманом на высоких козлах. Следом за брандмейстером четверка разъяренных лошадей галопом несла, будто по воздуху, тяжелую линейку с командой рослых топорников. А дальше, закусив удила, роняя белые хлопья пены, могучие кони в сверкающих сбруях мчали целую вереницу зимних повозок с заливными тяжелыми трубами, баграми, лестницами, бочками с водой. На стремительно скользящих повозках невозмутимо, как огненные боги, стояли, вытянувшись во фрунт, пожарные солдаты в медных касках, одетые в темные затянутые полукафтаны, опоясанные глянцевитыми черными поясами и портупеями. На топорах и касках с гребнями победно играло солнце, над головами стелилось по ветру тяжелое вышитое знамя. Горе тому, кто промедлил убраться с пути пожарных: под копытами бешено скачущих коней его ждало увечье или смерть. Когда пожарные подкатили к театру, их блестящий вид сразу потускнел — они оказались совершенно бессильными перед пылающим колоссом, столь несовершенны и примитивны оказались их «огнегасительные инструменты».

Первое сообщение о происшествии появилось в печати на страницах 32-го номера «Московских Ведомостей» 14 марта 1853 года: «По прибытии пожарных горели внутренности театра, массы огня и дыма вылетали в окна и на крышу оного, и, несмотря на все усилия действий пожарных команд, собравшихся на место пожара, прекратить огонь и даже ослабить его силу не было никакой возможности; вся внутренность здания театра, кроме боковых зал, и бельэтажа и комнат в нижнем этаже, в каких помещались контора, касса и буфет, полностью сгорела».

Очевидец — известный писатель и неподражаемый мастер устных рассказов из народного быта И.О. Горбунов вспоминал: «11 марта сгорел Большой Московский театр. Пожар начался утром. Шел маленький снежок. Я был на этом пожаре. Смелого и великодушного кровельщика Марина, взобравшегося по водосточной трубе под самую крышу для спасения театрального плотника, — не видел. Зрелище пожара было внушительно. Странно было смотреть, как около этого объятого пламенем гиганта вертелись пожарные со своими «спринцовками». Брандмайор, брандмейстеры, пожарные неистово кричали осиплыми, звериными голосами: «Мещанская, качай!»

Пожарные трубы Мещанской части начинают пускать из своего рукава струю воды, толщиной в указательный палец. Две-три минуты покачают — воды нет.

Воды! — кричит брандмейстер. — Сидоренко! В гроб заколочу!

Сидоренко, черный как уголь, вылупив глаза, поворачивает бочку.

Сретенская! Берегись!

Публика, осадите назад!

Назад, назад! Осадите назад! — вежливо-презрительным тоном покрикивает, принимая на себя роль полицейского, изящно одетый адъютант графа Закревского. Все стоят молча. Адъютант начинает сердиться.

Я прикажу сейчас всех водой заливать! — горячится адъютант.

Вода-то теперича сто целковых ведро! Киятру лучше прикажите заливать, — слышится из толпы. Хохот.

Подвиг Марина

Василий Гаврилович Марин, крестьянин Ярославской губернии, находился в Москве проездом из Санкт-Петербурга, где занимался кровельными работами. Он стал очевидцем того, как три плотника театра, спасаясь от огня, выскочили на крышу. Двое из них бросились вниз и «убились об мостовую до смерти», а третий — плотник Дмитрий Петров — остался на крыше, где ему угрожала неминуемая гибель. У пожарных команд не было средств, чтобы оказать ему помощь. Марин, выйдя из толпы, вызвался спасти погибающего. По лестнице, тотчас поданной ему пожарными, Марин поднялся до капителей колонн главного входа, далее перелез на водосточную трубу и с нее на шесте подал погибающему веревку. Петров, закрепив на крыше конец веревки, спустился по ней на водосток, а затем по лестнице вниз, на землю.

Два фантала поблизости, из них не начерпаешься. На Москву-реку за водой-то гоняют. Скоро ли такой огонь ублаготворишь! Смотри, смотри! Ух!

Емкость: 60 ведер (700 литров). Вода из пожарных бочек заливалась в специальные наливные ящики (короба) заливных труб, которые не имели приспособлений для всасывания воды из естественных водоисточников.

Крыша рухнула, подняв кверху мириады искр и облако густого дыма.

А гигант все горит и горит, выставляя из окон огромные пламенные языки, как бы поддразнивая московскую пожарную команду с ее «спринцовками». К восьми часам вечера и начальство, и пожарные, и лошади выбились из сил и стояли».

Ограниченные технические средства борьбы с огнем заставляли сочетать действия по тушению с одновременной разборкой соседних зданий и строений, чтобы ограничить распространение пожара. Чаще всего после оглушительных команд и залихватской ругани бравых брандмейстеров — «Качай, ломай, не рассуждай!» — на месте происшествия оставались пепел и дымящиеся развалины домов. Подобную работу обычно исполняли топорники, выезжавшие на открытых линеечных ходах.

Еще один очевидец пожара свидетельствует: «Сильный огонь продолжался около двух суток, а весь пожар кончился не менее как недели через полторы.

После пожара внутренность и зрительный зал представляли печальную и вместе с тем величественную картину полного разрушения. Это был обгоревший скелет, но скелет великана, внушающий невольное уважение. Эти останки громко говорили о минувшей славе, былом величии Большого театра».

В России в XIX веке, по далеко не полным данным, сгорело более 30 театров и цирков.

Горбунов в своем рассказе называет «спринцовками» заливные пожарные трубы (насосы ручного действия), которые составляли основу вооружения Московской пожарной охраны, состоявшей из 17 пожарных частей, при общей численности 1560 человек личного состава. Ориентировочно можно считать, что на пожаре было сосредоточено не менее 50 пожарных труб, но достаточного количества воды в районе театра не оказалось, ее приходилось возить с Москвы-реки, обледенелые берега которой оказались труднопреодолимы для конно-бочечных ходов, чтобы наполнить бочки из прорубей.

Такие аппараты широко применялись в прошлом веке для организации газодымозащиты.

Позднее, в 1892 году, в Москве по проекту и под наблюдением инженера Н.Г. Зимина был сооружен водопровод протяженностью 108 верст, на котором были установлены пожарные краны, что сразу же повысило эффективность тушения пожаров.

Сложности пожаротушения были связаны не только с трудностью доставки воды, но и с неблагоустроенностью дорог. Ровная деревянная торцовая дорога имелась только на небольшом участке Тверской улицы, у дома генерал-губернатора. Остальные улицы были замощены неровным булыжником, а окраинные улицы и переулки Москвы весной и осенью утопали в грязи. Зимний снег с улиц не убирался, образовывались глубокие впадины и ухабы, по которым тяжелые санные повозки пожарных продвигались, как лодки по морским волнам.

В летнюю пору стремительный бег конных пожарных ходов на железных шинах по булыжной мостовой производил невообразимый стук и грохот, в окнах дрожали стекла, шкафы с посудой ходили ходуном, а обыватели бросались к окнам или выбегали на улицу, чтобы увидеть мчавшихся пожарных. Красоту и мощь пожарного обоза составляли лошади. Каждая пожарная часть гордилась своими конями, за которыми старательно ухаживали. Эстетического совершенства и внешнего великолепия конный пожарный обоз Московской пожарной команды достиг в 60-х годах девятнадцатого века.

Московским полицеймейстером в то время был Н.И. Огарев, старый кавалерист и страстный любитель пожарного дела. Он организовал поставку в пожарные части города очень хороших лошадей. Ими нельзя было не залюбоваться — настолько были они красивы, резвы и упитанны. Огарев два раза в год посещал воронежские и тамбовские конные ярмарки и заводы, выбирал лучших лошадей, привозил их в Москву, где лично распределял их по пожарным частям и постоянно следил за их уходом. Именно ему Московская пожарная охрана обязана подбором лошадей по мастям: каждая часть имела лошадей строго определенного окраса, и москвичи издали узнавали, какая пожарная часть по тревоге мчится на пожар.

Но вернемся в 1853 год. Вскоре после пожара Большого театра по приказанию генерал-губернатора Москвы графа Закревского было произведено самое строгое расследование его «первопричины». Большинство опрошенных свидетелей показали, что возгорание возникло в чулане, устроенном с правой стороны сцены, под лестницей, ведущей в женские уборные. В чулане хранились разные инструменты и вещи театральных плотников и столяров. В этом же чулане помощник машиниста сцены Дмитрий Тимофеев хранил свою теплую одежду. Утром, в день пожара, готовясь к вечернему концерту, он открыл дверь чулана, чтобы положить тулуп, и, увидев в нем огонь, закричал: «Пожар! Пожар!», затем бросился на сцену. На его крик сбежались несколько рабочих, но потушить огонь они не сумели.

Такие машины создавали давление воды в 8-10 раз большее, чем ручные насосы, что позволяло водяной струе бить на расстояние до 36 метров. Они были способны осуществлять забор воды непосредственно из водоемов, делая ненужным подвоз воды к месту пожара. Производительность у наиболее совершенных моделей достигала 2000 литров в минуту. Паровые машины имели ряд специфических особенностей, затруднявших их практическое использование: их надо было вывозить на специальных тяжелых конных повозках, мало подходивших для тогдашнего бездорожья, на разогрев парового насоса требовалось значительное время, и его готовность для подачи воды в рукава наступала не ранее, чем через 15-20 минут, т.е. когда в котле создавалось необходимое давление пара, поэтому иногда паровой насос начинали разогревать еще в пути следования на пожар, к тому же внедрение паровых насосов в России сдерживала их чрезвычайно высокая цена.

Показания Талызина и других работников свидетельствуют о том, что в театре имелась достаточно надежная для того времени система противопожарной защиты. Она включала: металлический занавес, отделяющий сцену от зрительного зала, противопожарный водопровод и дежурство пожарных. Но эти меры пожарной безопасности, к сожалению, функционировали только во время спектаклей, а пожар начался утром, когда в театре находилось сравнительно мало людей.

Приведем любопытные детали: питание внутренних пожарных кранов осуществлялось от металлического резервуара, установленного на колосниках сцены. Во время пожара резервуар лопнул, вода залила пылающую сцену, что вызвало сильное дымообразование. Густые облака черного дыма окутали не только горящий театр, но и окрестные дома «до того, что там стали зажигать свечи. Около пожара трудно было определить цвет и шерсть лошадей». И далее: «Пожарные, начавшие действовать, вначале слишком погорячились и в разбитые окна начали бросать на улицу музыкальные инструменты, рояли, мебель, которые могли бы сохраниться».

Несмотря на то, что первая пожарная лестница появилась в Москве еще в 1823 году (она была изготовлена специально для московской пожарной команды в мастерских петербургского пожарного депо), операции по спасению людей с верхних этажей и с крыш горящих зданий из-за громоздкости, низкой маневренности и недостаточной высоты лестниц очень часто заканчивались трагически.

Но вернемся к выяснению причины возникновения пожара. Управляющий Московскими Импера торскими театрами, известный композитор автор оперы «Аскольдова могила» А.Н. Верстовский в частном письме писал: «Печи топились в пять часов утра, и к восьми часам все трубы были осмотрены и закрыты. По закрытии труб печники ушли завтракать, почему и, наверное, полагать должно, что не печи причиной первого огня стали, тем более что, осматривая оные на месте пожара, и сколько возможно было видеть печи, трубы, борова не треснули».

Обращаясь к сохранившимся документам следственного дела, видим, что, несмотря на самое строгое расследование, установить первопричину не удалось. Пожар был расценен как стихийное бедствие, «в коем виновных не оказалось, и дело по указанию графа Закревского предано забвению».

Убыток, причиненный казне пожаром, был исчислен в сумме 8 миллионов рублей. Вместе с прекрасным зданием театра сгорел драгоценный гардероб, в том числе и богатейшая коллекция дорогих французских костюмов. О погибших во время пожара семи мастеровых мало кто вспоминал.

В течение более трех лет жители Москвы были лишены возможности наслаждаться искусством труппы Большого театра. Только 20 августа 1856 года, возрожденный архитектором А.К. Кавосом, театр распахнул гостеприимно двери, открыв перед зрителями свое ослепительное великолепие. И поныне величественно возвышается на Театральной площади Государственный академический Большой театр оперы и балета.

История Большого театра, статус которого вроде как должен подразумевать и благосклонность властей, и обилие привилегий, и неограниченные художественные и материальные возможности, содержит, тем не менее, немало трагических страниц. Неоднократно он перестраивался из-за пожаров. Вместе со всей страной пережил несколько войн и революций. Однако все эти испытания Большой с достоинством перенёс, и по зубам эти испытания ему оказались благодаря хорошему руководству.

Обратимся к истории Большого театра. В 1775-м князь Урусов получил от императрицы Екатерины II высочайшее соизволение на право содержать в Москве русский театр. Деловым партнёром князя стал механик и антрепренёр, обрусевший англичанин Майкл Медокс. Он и возглавил строительство здания нового театра.

Через пять лет, в 1780-м, театр был построен. Он расположился на правом берегу Неглинки, на улице Петровка, поэтому и получил название «Петровский». Увы, в этом же году он сгорел по неустановленной причине. Петр Васильевич Урусов отошёл от дел, так как большая часть расходов на строительство легла бременем на его личное состояние. В итоге весь проект лёг на плечи Медокса.

Англичанин был человеком энергичным и предприимчивым и взялся строить театр заново. Здание было возведено с рекордной скоростью, всего за пять месяцев. Новый театр довольно быстро набрал популярность, причём она была так высока, что ложи часто выкупались знатными семьями на весь сезон.

Коммерческий успех подтолкнул Медокса к мысли о необходимости открыть ещё один театр, что он и сделал в 1783 году. Увы, расчёты Медокса оказались ошибочными. Новый проект оказался провальным. Долги росли, и предприниматель был вынужден заложить оба театра в Опекунский совет. Императрица Мария Федоровна посодействовала тому, что Петровский был выкуплен государственной казной. Петровский театр вошёл в ведение Конторы императорских театров и получил статус правительственного учреждения.

«Чем же хорош Медокс, если в итоге он лишился своего детища?» — спросите вы. А тем, что, несмотря ни на какие трудности, он сумел довести дело до конца и благодаря его настойчивости Россия получила один из самых известных в мире театров. Я говорю не о здании, конечно, оно вскоре после выкупа сгорело, важно, что Медокс не позволил развалиться труппе. Да, удача отвернулась от этого человека в какой-то момент, но заслуги его всё равно были оценены: императрица пожаловала Медоксу пожизненную пенсию в 3 тысячи рублей и домик неподалёку от Петровского театра.

Это было в XVIII веке, а что же сейчас происходит в Большом?

Недавно из Большого театра был уволен Николай Цискаридзе. Само увольнение прошло не без скандала. С артистом был заключён срочный договор как с педагогом-репетитором, но как артист балета он всё же штатный работник и контракт у него по идее бессрочный. Цискаридзе считает, что бумагу о переводе на срочный контракт ему подсунули. А полиция выявила хищение около 90 миллионов рублей, выделенных на ремонт Большого театра.

Большой театр России всегда был и остается одним из основных символов нашего государства и его культуры. Это главный национальный театр России, носитель традиций российской и центр мировой музыкальной культуры, способствующий развитию театрального искусства страны.
Шедевры русского музыкального театра XIX-XX веков занимают главенствующее место в репертуаре, принципы формирования которого можно условно разделить на три категории. Большой предлагает вниманию своих зрителей русскую классику, включая XX век, западную классику, также включая признанные шедевры XX столетия, и специально заказанные сочинения. Последних новейшая история Большого театра знает уже немало: это опера «Дети Розенталя» Леонида Десятникова, балеты «Misericordes» в постановке Кристофера Уилдона, «Утраченные иллюзии» Леонида Десятникова в постановке Алексея Ратманского, танцпьеса «А дальше – тысячелетие покоя» Лорана Гарнье в постановке Анжелена Прельжокажа и с участием его труппы.
Театр старается обеспечить преемственность поколений, занимаясь воспитанием молодой талантливой молодежи (так, создана специальная Молодежная оперная программа, призванная обучать и совершенствовать мастерство будущих звезд оперной сцены).
Труппа Большого постоянно находится в хорошем творческом тонусе, поскольку должна решать разнообразные творческие задачи и предлагать свои «решения» вниманию зрителей как на своей прославленной сцене, так и на сценах ведущих музыкальных театров мира. Знакомить отечественную публику с достижениями этих театров и приглашать отдельных артистов принять участие в собственном творческом процессе – еще одно важное направление деятельности театра.
Театр не только удовлетворяет потребность общества в классическом искусстве, но и формирует зрительский вкус, позволяет публике знакомиться с лучшими достижениями мирового музыкального театра. Знакомство публики с этим контекстом – одна из главных задач Большого театра, через который государство осуществляет свою социальную миссию в сфере культуры.
Театр осуществляет просветительскую деятельность, исполняя редкие для репертуара отечественных театров произведения, приглашая выдающихся солистов и постановщиков. В театре уже работали режиссеры Франческа Замбелло, Эймунтас Някрошюс, Деклан Доннеллан, Роберт Стуруа, Петер Конвичный, Темур Чхеидзе, Роберт Уилсон, Грэм Вик, Александр Сокуров, хореографы Ролан Пети, Джон Ноймайер, Кристофер Уилдон, Анжелен Прельжокаж, Уэйн МакГрегор.
Неотъемлемой составляющей деятельностью театра является проведение камерных и симфонических концертов, опер в концертном исполнении, что позволяет знакомить публику с произведениями всех музыкальных жанров.
Теперь, когда Большой театр имеет две сценические площадки и одна из них – его легендарная историческая сцена, наконец вернувшаяся в строй, он с тем большим успехом надеется выполнять эту миссию, неуклонно расширяя сферы своего влияния на родине и во всем мире.
Генеральный директор Большого театра России — Владимир Урин
Музыкальный руководитель – главный дирижер — Туган Сохиев
Управляющая творческими коллективами оперы — Маквала Касрашвили
Художественный руководитель балетной труппы — Сергей Филин

Наравне с Государственной Третьяковской галереей, Государственным Историческим музеем, храмом Христа Спасителя, Московским Кремлем Большой театр является объектом культурного наследия и одной из выдающихся достопримечательностей города Москвы. История создания Большого театра видела и светлые, и темные периоды, периоды расцвета и упадка. С самого своего основания в 1776 году театр подвергался многочисленным реставрациям: пожары были беспощадны к дому искусства.

Начало становления. Театр Меддокса

Отправной точкой в истории становления театра принято считать 1776 год, когда императрица Екатерина II разрешила князю П. В. Урусову заниматься содержанием и развитием театральных представлений. На улице Петровке был построен небольшой театр, названный в честь улицы Петровским. Однако он был уничтожен пожаром еще до своего официального открытия.

П. В. Урусов передает право владения театром своему другу, предпринимателю из Англии — Майклу Меддоксу. Полгода строительства под руководством архитектора Большого театра Христиана Розберга и 130 тысяч серебряных рублей позволили к 1780 году создать театр вместительностью в тысячу человек. В период с 1780 по 1794 было поставлено более 400 представлений. В 1805 году театр Меддокса сгорел, и актерская труппа до 1808 года была вынуждена давать представления в частных театрах. С 1808 по 1812 год деревянный театр, спроектированный К. И. Росси, находился на Он сгорел в период Отечественной войны, в московском пожаре.

Период с 1812 по 1853 год

После пожара 1812 г. к вопросу восстановления театра власти Москвы вернулись только в 1816 году. В организованном конкурсе приняли участие виднейшие архитекторы того времени, среди которых победителем стал А. А. Михайлов. Однако его проект оказался довольно дорогостоящим, поэтому дело перепоручили О. И. Бове — специалисту, входившему в Комиссию о строении Москвы. Архитектор Большого Театра Бове взял за основу план Михайлова, немного его видоизменив. Предполагаемая высота театра была уменьшена на 4 метра до уровня 37 метров, внутренняя отделка также подверглась пересмотру.

Проект был утвержден властями в 1821 году, и спустя 4 года на сцене театра было торжественно представлено произведение «Творчество муз», повествующее о возрождении Большого театра из пепла. В период с 1825 по 1853 год афиши Большого театра приглашали ценителей высокого искусства на комедийные пьесы — водевили («Деревенский философ», «Забавы калифа»). Особенно в то время было популярно оперное творчество: произведения А. Н. Верстовского («Пан Твардовский», «Аскольдова могила»), М. И. Глинки (знаменитые оперы «Жизнь за царя», «Руслан и Людмила»), а также произведения Моцарта, Бетховена, Россини. В 1853 году театр был вновь объят пламенем и почти полностью выгорел.

Реконструкции второй половины XX-ого века

Здание Большого театра после пожара 1853 г. было сильно повреждено. Конкурс на его реконструкцию выиграл Альберт Катеринович Кавос — выдающийся архитектор, под попечением которого находились Императорские театры. Он увеличил здание в высоту и ширину, переработал внутреннее и внешнее убранство, разбавив классический архитектурный стиль элементами ранней эклектики. Скульптуру Аполлона над входом в театр заменили на бронзовую квадригу (колесницу), созданную Петром Клодтом. На данный момент архитектурным стилем Большого театра в Москве принято считать неоклассицизм.

В 1890 гг. здание театра вновь нуждалось в ремонте: выяснилось, что его фундамент находился на еле держащихся деревянных сваях. Также театр остро нуждался в электрификации. Согласно проекту архитекторов Большого театра — И. И. Рерберга и К. В. Терского, полусгнившие деревянные сваи были заменены новыми уже к 1898 году. Это на время замедлило осадку здания.

С 1919 по 1922 год в Москве велись споры о возможности закрытия Большого театра. Этого, однако, не случилось. В 1921 году была проведена масштабная проверка конструкций и всего здания театра. Она выявила крупные проблемы у одной из стен зрительного зала. В этом же году начались реставрационные работы под руководством архитектора Большого театра того времени — И. И. Рерберга. Был укреплен фундамент здания, что позволило прекратить его осадку.

На время Великой Отечественной войны, в период с 1941 по 1943 год, здание Большого театра пустовало и было закрыто защитной маскировкой. Вся актерская труппа была переведена в Куйбышев (современная Самара), где под помещение театра был выделен жилой дом, расположенный на Некрасовской улице. После завершения войны в здании театра в Москве проводилась реконструкция: внутреннее убранство пополнилось роскошным и чрезвычайно дорогим занавесом, сделанным из парчи. Он долгое время служил главной изюминкой исторической сцены.

Реконструкции 2000-х годов

Начало 2000-х годов отметилось для Большого театра историческим событием: в здании появилась Новая сцена, созданная по последнему слову техники, с комфортабельными креслами и продуманной акустикой. На ней ставился весь репертуар Большого театра. Новая сцена начала работать в 2002 году, ее открытие сопровождалось оперой «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова.

В 2005 году началась грандиозная реконструкция Исторической сцены, которая длилась вплоть до 2011 года, несмотря на изначальные расчеты закончить работы еще в 2008 году. Последним представлением на Исторической сцене перед ее закрытием стала опера М. П. Мусоргского «Борис Годунов». За время реставрации техникам удалось компьютеризировать все процессы в здании театра, а восстановление внутреннего убранства потребовало порядка 5 кг золота и кропотливой работы сотен лучших реставраторов России. Однако основные черты и характерные особенности внешней и внутренней отделки архитекторами Большого театра были сохранены. Здание по площади было увеличено в два раза, что в итоге составило 80 тыс. м 2 .

Новая сцена Большого театра

В 2002 году, 29 ноября, спустя 7 лет строительства, была торжественно открыта Новая сцена. Она менее роскошна и помпезна, чем Историческая сцена, однако на ней все равно ставится большая часть репертуара. На афишах Большого театра, зазывающих зрителей на Новую сцену, можно увидеть отрывки из различных балетов и опер. Особенно популярны балетные постановки Д. Шостаковича: «Светлый ручей» и «Болт». Оперные постановки представлены творчеством П. Чайковского («Евгений Онегин», «Пиковая дама») и Н. Римского-Корсакова («Золотой петушок», «Снегурочка»). Цена билетов на Новую сцену, в отличие от Исторической, как правило, ниже — от 750 до 4000 рублей.

Историческая сцена Большого театра

Историческая сцена по праву считается гордостью Большого театра. Зрительный зал, включающий в себя 5 ярусов, вмещает порядка 2100 человек. Площадь сцены составляет около 360 м 2 . На Исторической сцене проводятся наиболее знаменитые постановки оперы и балета: «Борис Годунов», «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Кандид» и другие. Приобрести билет, однако, может позволить себе далеко не каждый. Обычно минимальная цена на билет составляет 4000 рублей, максимальная же может доходить до 35000 рублей и выше.

Общий вывод

Большой театр в Москве является достоянием и одной из главных достопримечательностей не только города, но и всей России. История его становления с 1776 года испещрена и светлыми, и печальными моментами. Сильные пожары уничтожили несколько предшественников Большого театра. Некоторые историки отсчитывают историю театра с 1853 года, с театра, возрожденного архитектором А. К. Кавосом. Его история знала и войны: Отечественную, Великую Отечественную, однако театр смог выстоять. Поэтому и сейчас ценители высокого искусства могут увидеть лучшие оперные и балетные постановки на Новой и Исторической сцене.

Одним из символов театрального искусства по праву является Большой театр в . Театр расположен на Театральной площади — в самом сердце столицы. Во всем мире известны талантливейшие исполнители театра: артисты и вокалисты балета, балетмейстеры и композиторы, оставившие заметный след в мировом театральном искусстве. За все время на его сцене было поставлено свыше 800 произведений. От первых русских опер до произведений таких титанов как Верди и Вагнер, Берлиоза и Равеля, Доницетти и Беллини. На сцене театра проходили мировые премьеры опер и , Аренского и .
театра берет свое начало в марте 1736 года, когда князь Петр Васильевич Урусов дал распоряжение о строительстве театрального здания на углу Петровки. Тогда же он и получил свое первое название — Петровский. Но завершить строительство, Петру Урусову было не суждено, так как театральное здание сгорело при пожаре. Это славное дело завершил английский предприниматель и компаньон князя Майкл Медокс. Петровский театр распахнул свои двери перед московской публикой 30 декабря 1780 года. Фактически с этого момента берет свое начало первый профессиональный театр в России. В тот день прошла постановка «Я». Парадиза балет-пантомима «Волшебная лавка». Особой популярностью пользовались и балеты с национальным колоритом, в том числе «Взятие Очакова» и «Деревенская простота». Труппа театра состояла в основном из воспитанников балетной московской школы и крепостных актеров труппы Е. Головкиной. Петровский театр просуществовал только лишь 25 лет. При пожаре 1805 года здание погибло.
В период с 1821 — 1825 гг. строится новый театр на прежнем месте, по проекту А. Михайлова. Руководителем строительства стал знаменитый архитектор О. Бове. Оно значительно было увеличено в размерах, благодаря чему и получило название Большой театр. Первой постановкой стала «Торжество муз», отправившей новое здание в увлекательное театральное путешествие, продолжающееся уже более 185 лет. Новый пожар постиг театр в 1853 году, после чего его здание восстанавливали около трех лет под руководством архитектора А. Кавоса.
При восстановлении Большого театра в 1856г. здание было основательно переделано и его украсили белокаменный портик с восемью колоннами и поныне являющееся его символом. Также помимо внешнего облика значительно изменилась внутренняя отделка театра. Известна на весь мир и, конечно, бронзовая колесница Аполлона, которая увенчала здание театра и стала его вечным символом. Благодаря творческому таланту Альберта Кавоса, здание Большого театра прекрасно вписалось в окружающий его архитектурный ансамбль центра Москвы.
С 2005 года началась глобальная реконструкция театра, и после 6 лет кропотливых и трудоемких работ 28 октября 2011 года произошло долгожданное открытие главной сцены страны.

История Большого театра, который отмечает свое 225-летие, сколь величественна, столь же и запутана. Из нее с равным успехом можно создать и апокриф, и авантюрный роман. Театр неоднократно горел, восстанавливался, перестраивался, сливалась и разъединялась его труппа.

Дважды рожденный (1776-1856)

История Большого театра, который отмечает свое 225-летие, сколь величественна, столь же и запутана. Из нее с равным успехом можно создать и апокриф, и авантюрный роман. Театр неоднократно горел, восстанавливался, перестраивался, сливалась и разъединялась его труппа. И даже даты рождения у Большого театра две. Поэтому его столетний и двухсотлетний юбилеи разделят не век, а всего лишь 51 год. Почему? Изначально свои годы Большой театр отсчитывал от того дня, когда на Театральной площади возник исполненный великолепия восьмиколонный театр с колесницей бога Аполлона над портиком — Большой Петровский театр, строительство которого стало настоящим событием для Москвы начала XIX века. Прекрасное здание в классическом стиле, внутри декорированное в красно-золотые тона, по признанию современников, было лучшим театром в Европе и по масштабам уступало только миланскому «Ла Скала». Его открытие состоялось 6 (18) января 1825 года. В честь этого события был дан пролог «Торжество муз» М.Дмитриева с музыкой А.Алябьева и А.Верстовского. В нем аллегорически изображалось, как Гений России при помощи муз на развалинах театра Медокса создает новый прекрасный хискусства — Большой Петровский театр.

Однако труппа, силами которой было показано вызвавшее всеобщий восторг «Торжество муз», к тому времени существовала уже полвека.

Начало ей положил губернский прокурор князь Петр Васильевич Урусов в 1772 году. 17 (28) марта 1776 года последовало высочайшее соизволение «содержать ему театральные всякого рода представления, а также концерты, воксалы и маскарады, а кроме его, никому никаких подобных увеселений не дозволять во все назначенное по привилегии время, дабы ему подрыву не было».

Три года спустя он подал прошение императрице Екатерине II о выдаче десятилетней привилегии на содержание русского театра в Москве, приняв на себя обязательства построить для труппы постоянное театральное здание. Увы, первый русский театр в Москве на Большой Петровской улице сгорел еще до открытия. Это привело в упадок дела князя. Он передал дела своему компаньону, англичанину Михаилу Медоксу — человеку деятельному и предприимчивому. Именно благодаря ему на пустыре, регулярно затопляемом Неглинкой, вопреки всем пожарам и войнам, вырос театр, со временем потерявший свою географическую приставку Петровский и оставшийся в истории просто как Большой.

И все же свое летоисчисление Большой театр начинает с 17 (28) марта 1776 года. Поэтому в 1951 году отмечалось 175-летие, в 1976-м — 200-летие, а впереди — 225-летие Большого театра России.

Большой театр в середине XIX века

Символичное название представления, которым открылся Большой Петровский театр в 1825 году, «Торжество муз» — предопределило его историю на протяжении следующей четверти века. Участие в первом спектакле выдающихся мастеров сцены — Павла Мочалова, Николая Лаврова и Анджелики Каталани — задало высочайший исполнительский уровень. Вторая четверть XIX века — это осознание русским искусством, и московским театром в частности, своей национальной самобытности. Творчество композиторов Алексея Верстовского и Александра Варламова, на протяжении нескольких десятилетий находившихся во главе Большого театра, способствовало его необыкновенному подъему. Благодаря их художественной воле на московской Императорской сцене сложился русский оперный репертуар. Его основу составляли оперы Верстовского «Пан Твардовский», «Вадим, или Двенадцать спящих дев», «Аскольдова могила», шли балеты «Волшебный барабан» Алябьева, «Забавы султана, или Продавец невольников», «Мальчик-с-пальчик» Варламова.

Балетный репертуар богатством и разнообразием не уступал оперному. Руководитель труппы Адам Глушковский — воспитанник петербургской балетной школы, ученик Ш. Дидло, возглавивший московский балет еще до Отечественной войны 1812 года, создал самобытные спектакли: «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника», «Три пояса, или Русская Сандрильона», «Черная шаль, или Наказанная неверность», перенес на московскую сцену лучшие спектакли Дидло. В них проявилась великолепная выучка кордебалета, основы которой закладывал сам балетмейстер, стоявший и во главе балетной школы. Главные партии в спектаклях исполняли сам Глушковский и его жена Татьяна Ивановна Глушковская, а также француженка Фелицата Гюллень-Сор.

Главным событием в деятельности московского Большого театра первой половины прошлого века стали премьеры двух опер Михаила Глинки. Обе они сначала были поставлены в Петербурге. Несмотря на то, что добраться из одной российской столицы в другую уже можно было поездом, москвичам пришлось ждать новинок несколько лет. «Жизнь за Царя» впервые прозвучала в Большом театре 7 (19) сентября 1842 года. «…Как выразить удивление истинных любителей музыки, когда они с первого акта уверились, что этою оперою решался вопрос, важный для искусства вообще и для русского искусства в особенности, а именно: существование Русской оперы, Русской музыки… С оперою Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе, новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период — период Русской музыки. Такой подвиг, скажем, положа руку на сердце, есть дело не только таланта, но гения!» — восклицал выдающийся писатель, один из зачинателей русского музыковедения В.Одоевский.

Четыре года спустя состоялось первое исполнение «Руслана и Людмилы». Но обе оперы Глинки, несмотря на благоприятные отзывы критики, недолго продержались в репертуаре. Не спасло их даже участие в спектаклях гастролеров — Осипа Петрова и Екатерины Семеновой, временно вытесненных из Петербурга итальянскими певцами. Но спустя десятилетия именно «Жизнь за Царя» и «Руслан и Людмила» стали излюбленными спектаклями русской публики, им суждено было победить возникшую в середине века оперную итальяноманию. И по традиции каждый театральный сезон Большой театр открывал одной из опер Глинки.

На балетной сцене к середине века спектакли на русские темы, созданные Исааком Аблецом и Адамом Глушковским, были вытеснены тоже. Бал правил западный романтизм. «Сильфида», «Жизель», «Эсмеральда» появились в Москве почти вслед за европейскими премьерами. Тальони и Эльслер сводили москвичей с ума. Но русский дух продолжал жить в московском балете. Ни одна гастролерша не смогла затмить Екатерину банковскую, выступавшую в тех же спектаклях, что и заезжие знаменитости.

Для того чтобы накопить силы перед следующим подъемом, Большому театру пришлось пережить много потрясений. И первым из них стал пожар, в 1853 году уничтоживший театр Осипа Бове. От здания остался лишь обгорелый остов. Погибли декорации, костюмы, редкие инструменты, нотная библиотека.

В конкурсе на лучший проект восстановления театра победил архитектор Альберт Кавос. В мае 1855 года начались строительные работы, которые были завершены через 16 (!) месяцев. В августе 1856 года оперой В. Беллини «Пуритане» открылся новый театр. И было нечто символическое в том, что открывался он итальянской оперой. Фактическим арендатором Большого театра вскоре после его открытия стал итальянец Мерелли, который привез в Москву очень сильную итальянскую труппу. Публика с восторгом новообращенных предпочла итальянскую оперу русской. Послушать Дезире Арто, Полину Виардо, Аделину Патти и других итальянских оперных идолов стекалась вся Москва. Зрительный зал на этих спектаклях всегда был переполнен.

На долю русской труппы оставалось всего три дня в неделю — два для балета и один для оперы. Русская опера, не имевшая материальной поддержки, заброшенная публикой, представляла собой печальное зрелище.

И тем не менее, несмотря ни на какие трудности, русский оперный репертуар неуклонно расширяется: в 1858 году представлена «Русалка» А. Даргомыжского, впервые ставятся две оперы А.Серова — «Юдифь» (1865) и «Рогнеда» (1868), возобновляется «Руслан и Людмила» М.Глинки. Год спустя оперой «Воевода» дебютирует на сцене Большого театра П.Чайковский.

Перелом во вкусах публики произошел в 1870х годах. В большом театре одна за другой появляются русские оперы: «Демон» А.Рубинштейна (1879), «Евгений Онегин» П.Чайковского (1881), «Борис Годунов» М.Мусоргского (1888), «Пиковая дама» (1891) и «Иоланта» (1893) П.Чайковского, «Снегурочка» Н.РимскогоКорсакова (1893), «Князь Игорь» А.Бородина (1898). Вслед за единственной русской примадонной Екатериной Семеновой на московскую сцену выходит целая плеяда выдающихся певцов. Это и Александра Александрова-Кочетова, и Эмилия Павловская, и Павел Хохлов. И уже они, а не итальянские певцы, становятся любимцами московской публики. Особой привязанностью зрителей в 70е годы пользовалась обладательница красивейшего контральто Евлалия Кадмина. «Быть может, никогда русская публика не знала ни ранее, ни позднее такую своеобразную, полную настоящей трагической силы исполнительницу», писали о ней. Непревзойденной Снегурочкой называли М.Эйхенвальд, кумиром публики был баритон П. Хохлов, которого высоко ценил Чайковский.

В балете Большого театра в середине века олистали марфа Муравьева, Прасковья Лебедева, Надежда Богданова, Анна Собещанская, и в своих статьях о Богдановой журналисты подчеркивали «превосходство русской балерины над европейскими знаменитостями».

Однако после их ухода со сцены балет Большого театра оказался в сложном положении. В отличие от Петербурга, где главенствовала единая художественная воля балетмейстера, балетная Москва во второй половине века осталась без талантливого лидера. Наезды А.Сен-Леона и М. Петипа (поставившего в Большом театре в 1869 году «Дон Кихота», а дебютировавшего в Москве еще до пожара, в 1848 году) были кратковременны. Репертуар заполнили случайные спектакли-однодневки (исключение составил долго продержавшийся в репертуаре «Папортник, или Ночь на Ивана Купала» Сергея Соколова). Провалом закончилась даже постановка «Лебединого озера» (балетмейстер — Венцель Рейзингер) П.Чайковского, создавшего свой первый балет специально для Большого театра. Каждая новая премьера вызывала лишь раздражение публики и прессы. Зрительный зал на балетных спектаклях, в середине века дававших солидный доход, стал пустовать. В 1880х годах серьезно стоял вопрос о ликвидации труппы.

И все же благодаря таким выдающимся мастерам, как Лидия Гейтен и Василий Гельцер, балет Большого театра был сохранен.

В преддверии нового века XX

Подходя к рубежу веков, Большой театр жил бурной жизнью. В это время русское искусство приближалось к одному из пиков своего расцвета. Москва была в центре бурлящей художественной жизни. В двух шагах от Театральной площади открылся Московский Художественно-общедоступный театр, весь город рвался на спектакли Русской частной оперы Мамонтова и симфонические собрания Русского музыкального общества. Не желая отставать и терять зрителя, Большой театр стремительно наверстывал упущенное в предыдущие десятилетия, честолюбиво желая вписаться в российский культурный процесс.

Этому способствовали два опытных музыканта, пришедшие в это время в театр. Ипполит Альтани возглавил оркестр, Ульрих Авранек — хор. Профессионализм этих коллективов, значительно выросших не только количественно (в каждом было около 120 музыкантов), но и качественно, неизменно вызывал восхищение. В оперной труппе Большого театра блистали выдающиеся мастера: продолжали свою карьеру Павел Хохлов, Елизавета Лавровская, Богомир Корсов, приехала из Петербурга Мария Дейша-Сионицкая, ведущим тенором стал выходец из костромских крестьян Лаврентий Донской, только начинала свой путь Маргарита Эйхенвальд.

Это позволило включить в репертуар фактически всю мировую классику — оперы Дж.Верди, В.Беллини, Г.Доницетти, Ш.Гуно, Дж.Мейербера, Л.Делиба, Р.Вагнера. На сцене Большого театра регулярно появлялись новые произведения П.Чайковского. С трудом, но все же пробивали себе дорогу композиторы Новой русской школы: в 1888 году состоялась премьера «Бориса Годунова» М.Мусоргского, в 1892-м — «Снегурочки», в 1898м — «Ночи перед Рождеством» Н.Римского-Корсакова.

В том же году попал на московскую Императорскую сцену «Князь Игорь» А.Бородина. Это оживило интерес к Большому театру и в не малой степени способствовало тому, что к концу века в труппу пришли певцы, благодаря которым в следующем веке опера Большого театра достигла огромных высот. В великолепной профессиональной форме подошел к концу XIX века и балет Большого театра. Без перебоев работало Московское театральное училище, выпускавшее хорошо обученных танцовщиков. Едкие фельетонные отзывы, типа помещенного в 1867 году: «А какие теперь кордебалетные сильфиды?.. все такие упитанные, как будто изволили накушаться блинов, и ножки свои волокут как попался» — стали неактуальны. На смену блистательной Лидии Гейтен, на протяжении двух десятилетий не имевшей соперниц и несшей на своих плечах весь балеринский репертуар, пришли несколько балерин мирового класса. Одна за другой дебютировали Аделина Джури, Любовь Рославлева, Екатерина Гельцер. Из Петербурга был переведен в Москву Василий Тихомиров, ставший на многие годы премьером московского балета. Правда, в отличие от мастеров оперной труппы, пока их талантам не было достойного приложения: на сцене царили вторичные бессодержательные балеты-феерии Хосе Мендеса.

Символично, что в 1899 году переносом балета Мариуса Петипа «Спящая красавица» на сцене Большого театра дебютировал балетмейстер Александр Горский, с именем которого связан расцвет московского балета первой четверти XX века.

В 1899 году вступил в труппу Федор Шаляпин.

В Большом театре начиналась новая эпоха, которая совпала с наступлением нового, XX века

Наступил 1917 год

К началу 1917 г. в Большом театре ничто не предвещало революционных событий. Правда, были уже какие-то органы самоуправления, например, корпорация артистов оркестра, во главе которой стоял концертмейстер группы 2х скрипок Я. К. Королев. Благодаря активным действиям корпорации оркестр получил право на устройство в Большом театре симфонических концертов. Последний из них состоялся 7 января 1917 г. и был посвящен творчеству С. Рахманинова. Дирижировал автор. Исполнялись «Утес», «Остров мертвых» и «Колокола». Участвовали в концерте хор Большого театра и солисты — Е.Степанова, А.Лабинский и С.Мигай.

10 февраля театр показал премьеру «Дон Карлоса» Дж. Верди, которая стала первой постановкой этой оперы на русской сцене.

После Февральской революции и свержения самодержавия управление петербургскими и московскими театрами оставалось общим и сосредоточивалось в руках бывшего их директора В. А.Теляковского. 6 марта по приказу комиссара временного комитета Государственной думы Н. Н.Львова уполномоченным комиссаром по управлению театрами Москвы (Большим и Малым) был назначен А.И.Южин. 8 марта на собрании всех служащих бывших императорских театров — музыкантов, солистов оперы, артистов балета, рабочих сцены — Л.В.Собинов был единогласно избран управляющим Большим театром, и избрание это было утверждено Министерством Временного правительства. 12 марта прииаишли ищнл^миь; лудожественной части от хозяйственной и служебной, и Л. В. Собинов возглавил собственно художественную часть Большого театра.

Надо сказать, что «Солист Его Величества», «Солист Императорских театров» Л.Собинов еще в 1915 г. порвал договор с Императорскими театрами, не в силах выполнять все прихоти дирекции, и выступал то в спектаклях театра Музыкальной драмы в Петрограде, то в театре Зимина в Москве. Когда свершилась Февральская революция, Собинов вернулся в Большой театр.

13 марта в Большом театре состоялся первый «свободный торжественный спектакль». Перед его началом Л. В. Собинов произнес речь:

Гражданки и граждане! Сегодняшним спектаклем наша гордость, Большой театр, открывает первую страницу своей новой свободной жизни. Под знаменем искусства объединялись светлые умы и чистые, горячие сердца. Искусство порою вдохновляло борцов идеи и дарило им крылья! То же искусство, когда утихает буря, заставившая дрогнуть весь мир, прославит и воспоет народных героев. В их бессмертном подвиге оно почерпнет яркое вдохновение и бесконечные силы. И тогда два лучших дара человеческого духа — искусство и свобода — сольются в единый могучий поток. А наш Большой театр, этот дивный храм искусства, станет в новой жизни храмом свободы.

31 марта Л.Собинов назначается комиссаром Большого театра и Театрального училища. Его деятельность направлена на борьбу с тенденциями бывшей дирекции Императорских театров мешать работе Большого. Дело доходит до забастовки. В знак протеста против посягательств на автономию театра труппа приостановила показ спектакля «Князь Игорь» и просила Московский совет рабочих и солдатских депутатов поддержать требования коллектива театра. На следующий день от Моссовета в театр была прислана делегация, приветствовавшая Большой театр в борьбе за свои права. Есть документ, подтверждающий уважение коллектива театра к Л.Собинову: «Корпорация артистов, избрав Вас в директора, как лучшего и стойкого защитника и выразителя интересов искусства, убедительно просит Вас избрание это принять и о своем согласии уведомить».

В приказе №1 от 6 апреля Л.Собинов обратился к коллективу со следующим призывом: «Я с особенной просьбой обращаюсь к моим товарищам, артистам оперы, балета, оркестра и хора, ко всему постановочному, артистическому, техническому и служебному персоналу, художественному, педагогическому составу и членам Театрального училища приложить все силы для успешного окончания театрального сезона и учебного года училища и для подготовки на началах взаимного доверия и товарищеского единения предстоящей работы в будущем театральном году».

В этом же сезоне, 29 апреля, отмечалось 20-летие со дня дебюта Л.Собинова в Большом театре. Шла опера Ж.Бизе «Искатели жемчуга». Товарищи по сцене тепло приветствовали юбиляра. Не разгримировываясь, в костюме Надира, произнес Леонид Витальевич ответную речь.

«Гражданки, граждане, солдаты! Я от всего сердца благодарю вас за приветствие и благодарю не от себя, а от имени всего Большого театра, которому в трудную минуту вы оказали такую нравственную поддержку.

В трудные дни рождения русской свободы и наш театр, представлявший до тех пор неорганизованное собрание людей, «служивших» в Большом театре, слился в единое целое и основал свое будущее на выборном начале как самоуправляющая единица.

Это выборное начало спасло нас от разрухи и вдохнуло в нас дыхание новой жизни.

Казалось бы, жить да радоваться. Представитель Временного правительства, поставленный для ликвидации дел Министерства двора и уделов, пошел нам навстречу — приветствовал нашу работу и, по желанию всей труппы, дал мне, избранному управляющему, права комиссара и директора театра.

Наша автономия не мешала идее объединения всех государственных театров в интересах государства. Для этого нужен был человек авторитетный и близкий театру. Такой человек нашелся. Это был Владимир Иванович Немирович-Данченко.

Это имя знакомо и дорого Москве: оно объединило бы всех, но… он отказался.

Пришли другие люди, очень почтенные, уважаемые, но чуждые театру. Пришли с уверенностью, что именно люди, посторонние театру, дадут реформы и новые начала.

Не прошло трех дней, как начались попытки покончить с нашим самоуправлением.

Наши выборные должности отложены, и нам обещано на днях новое положение об управлении театрами. Нам так и неизвестно, кем и когда оно выработано.

В телеграмме глухо сказано, что оно отвечает пожеланиям деятелей театра, каких — нам неизвестно. Мы не участвовали, не были приглашены, но зато мы знаем, что недавно сброшенные приказные путы опять стараются нас запутать, опять приказное усмотрение спорит с волей организованного целого, и затихший приказный чин возвышает свой голос, привыкший к окрикам.

Я не мог взять на себя ответственность за подобные реформы и сложил власть директора.

Но как выборный управляющий театром я протестую против захвата судеб нашего театра в безответственные руки.

И мы, вся наша громада, сейчас обращаемся к представителям общественных организаций и Советам рабочих и солдатских депутатов поддержать Большой театр и не дать его на административные эксперименты петроградским реформаторам.

Пусть они занимаются конюшенным ведомством, удельным виноделием, карточной фабрикой, но театр оставят в покое».

Некоторые положения этой речи требуют разъяснения.

Новое положение об управлении театрами было издано 7 мая 1917 г. и предполагало раздельное управление Малым и Большим театрами, и Собинов назывался уполномоченным по Большому театру и Театральному училищу, а не комиссаром, т. е. фактически директором, согласно приказу от 31 марта.

Упоминая телеграмму, Собинов имеет в виду полученную им телеграмму Комиссара Временного правительства по ведомству бывш. двора и уделов (сюда входили и конюшенное ведомство, и виноделие, и карточная фабрика) Ф.А.Головина.

А вот и текст самой телеграммы: «Очень сожалею, что Вы по недоразумению сложили свои полномочия. Убедительно прошу продолжать работу до выяснения дела. На днях выйдет новое общее положение об управлении театрами, известное Южину, отвечающее пожеланиям деятелей театра. Комиссар Головин».

Однако Л.В.Собинов не перестает руководить Большим театром, работает в контакте с Московским Советом рабочих и солдатских депутатов. 1 мая 1917 года он сам участвует в спектакле в пользу Московского Совета в Большом театре и исполняет отрывки из «Евгения Онегина».

Уже в канун Октябрьской революции, 9 октября 1917 г. Политуправление военного Министерства направляет следующее письмо: «Комиссару Московского Большого театра Л.В.Собинову.

Согласно ходатайству Московского Совета рабочих депутатов Вы назначаетесь комиссаром над театром Московского Совета рабочих депутатов (бывший театр Зимина)».

После Октябрьской революции во главе всех московских театров была поставлена Е.К.Малиновская, которая считалась комиссаром всех театров. Л.Собинов остался на посту директора Большого театра, и ему в помощь был создан совет (выборный).

Изначально, Большой театр был казенным и вместе с Малым составлял московскую труппу императорских театров. Он считался частным театром губернского прокурора Петра Урусова, князя. Императрица Екатерина II 28 марта 1776 года подписала ему В«привилегиюВ» на содержание балов, спектаклей, маскарадов и прочих мероприятий сроком на десять лет. Ныне, именно эта дата считается основанием московского Большого театра.

Состав артистов в то время был самым разнообразным: от местных крепостных, до приглашенных звезд соседних государств. Открытие театра состоялось 30 декабря 1780 года. Первое свое название, он получил в честь места построения, вход выходил прямо на улицу Петровка. Название Петровский театр крепко прикрепилось за ним. Однако, осенью 1805 года случился пожар, в огне которого здание Петровского театра полностью сгорело.

В 1819 году по результатам конкурса был выбран проект Андрея Михайлова, являющего профессором Академии художеств. Но после признания этого проекта слишком дорогостоящим, московский губернатор Дмитрий Голицын выбрал архитектора Осипа Бове и приказал ему исправить вариант Михайлова. Бове выполнил свою работу великолепно, и помимо уменьшения стоимости, значительно улучшил и сам проект. По работе Голицына, в июле 1820 года началось строительство здания театра, которое должно было стать центром городской композиции площади, а также примыкающих улиц.

Открытие нового Петровского театра состоялось 6 января 1825 года. Размерами он значительно превышал старый, вследствие чего и получил название Большой Петровский театр. Величина была и вправду впечатляющей. Он превзошел даже петербургский каменный театр по монументальному величию, соразмерности пропорций, гармонии архитектурных форм и богатства внутреннего убранства. В таком виде здание просуществовало лишь тридцать лет, и в 1853 году его постигла участь предшественника: театр вспыхнул огнем и горел трое суток. На очередную реконструкцию получил право профессор Петербургской Академии художеств Альберт Кавос, который был главным архитектором императорских театров.

Работа по восстановлению Большого театра продвигалась стремительно, и уже в августе 1856 года здание распахнуло двери для публики. Такая скорость была вызвана коронацией императора Александра II. Главное внимание архитектора было уделено сценической част и зрительному залу. Это послужило тому, что Большой театр во второй половине XIX века считался одним и лучших мировых театров, благодаря своим акустическим свойствам. Однако Императорский Большой театр простоял до 28 февраля 1917 года. 13 марта был открыт Государственный Большой театр.

Революция 1917 года принесла с собой изгнание занавесей императорского театра. Лишь в 1920 году художник Федоровский выполнил раздвижной занавес, состоящий из окрашенного бронзой холста. Именно этот холст и стал основным занавесом театра до 1935 года, пока не выполнили заказ на занавес с вытканными революционными датами В«1871, 1905, 1917В». С 1955 года в театре провисел В«золотойВ» советский занавес, вновь выполненный Федоровским. На занавесе была выполнена советская символика.

По окончанию Октябрьской революции здание и само существование Большого театра стало под угрозой. Не один год был потрачен на то, чтобы победивший пролетариат навсегда оставил идею закрытия театра. Первым шагом стало присвоение в 1919 году театру звания Академический, но даже это не давало ему гарантий, что сноса не будет. Но уже в 1922 году правительство большевиков решило, что закрытие такой культурной памятки отрицательно скажется на всей российской истории.

В апреле 1941 года Большой театр закрылся на проведение планового ремонта, а через два месяца началась Великая Отечественная Война. Большинство артистов ушло на фронт, но оставшиеся продолжали играть спектакли.

22 октября 1941 года, ровно в 4 часа дня на здание Большого театра упала бомба. Пострадала значительная часть строения. Однако, не смотря на суровое время и сильный холод, зимой начались восстановительные работы. Осень 1943 года принесла с собой открытие Большого и возобновление его работы с постановки оперы М. Глинки В«Жизнь за царяВ». С тех пор, косметический ремонт театра проводился, практически, ежегодно.

Большой репетиционный зал был открыт в 1960 году, расположившись под самой крышей. Празднование 200-летия театра в 1975 году прошло в отреставрированных зрительном и Бетховенском залах. Но главными проблемами Большого театра до сих пор оставались нехватка зрительных мест и неустойчивость фундамента. Эти проблемы были решены в 1987 оду, когда постановлением Правительства России было принято решение срочно реконструировать здание. Однако первые работы начались лишь спустя восемь лет, а еще через семь было построено здание Новой сцены. Проработал театр до 2005 года и вновь закрылся на реставрацию.

Сегодня новая механическая сцена позволяет по максимуму использовать световые, визуальные и звуковые эффекты. Благодаря ремонту, в Большом театре появился подземный концертный зал, который располагается под Театральной площадью. Эта работа стала по истине значимой в жизни театра. Были собраны специалисты высочайшего уровня, чей труд можно по достоинству оценить, лишь посетив Большой театр.

Уникальный проект реконструкции Большого театра позволил современной публике буквально прикоснуться к истории. Ведь сегодня, купив билеты в Большой театр , зритель будет наслаждаться прекрасными музыкальными спектаклями и тщательно воссозданными интерьерами XIX века. Безусловно, еще одним замечательным архитектурным решением стало строительство подземного концертно-репетиционного зала, оснащенного самым современным подземно-опускным механическим оборудованием. Такие конструкции зарекомендовали себя безупречной работой в различных театрах мира – Венской опере, театре В«ОлимпияВ» в Испании, Копенгагенской опере, В«Комише операВ» в Берлине. Особое внимание было уделено акустике зала, которая отвечает самым высоким требованиям международных акустических норм. Располагается подземный концертный зал под Театральной площадью.