Захаров сочинение танца читать онлайн

Ростислав
Захаров «Искусство балетмейстера»

Выдержки из книги
балетмейстера и педагога, одного из
основоположников жанра драматического
балета (хореографической драмы) в
советском балетном театре 1930-50-х гг.
Классический образец драмбалета и
наиболее известная постановка Захарова
«Бахчисарайский фонтан» (1934) идет
на сценах различных театров и в наши
дни. Свои наработки в области создания
балетного спектакля Ростислав Захаров
(1907-1984) систематизировал и в доступной
форме изложил в книге «Искусство
балетмейстера».

Выпускник
Ленинградского хореографического
училища Р.Захаров получил высшее
образование режиссера драмы, поскольку
«высшего учебного заведения, готовящего
балетмейстеров, тогда не было»,
рассказывает в своей книге один из
пионеров вузовской подготовки
профессиональных хореографов. В 1946 году
Р.Захаров возглавил основанную на
режиссерском факультете московского
Государственного института театрального
искусства кафедру хореографии, посвятив
себя в том числе и педагогической
деятельности, среди множества его
учеников — А.Ф.Шекера, в 1964 году окончивший
балетмейстерское отделение ГИТИСа.

Сторонники
хореографической драмы считали
обязательным соблюдение законов
драматургии при построении композиции
каждого танцевального номера и спектакля
в целом, углубляли постановочную практику
приемами режиссуры драматического
театра, стремились к жизненной правдивости
и историчности балетного спектакля, к
содержательности и идейной глубине
сценария, к психологической обоснованности
характеров, что на практике требовало
от танцовщиков создания образа не только
танцевальной пластикой, но и драматической
игрой. Уделяя основное внимание
убедительности и выразительности образа
танцовщика-актера, Р.Захаров пишет в
своей книге о новом в то время для
артистов балета способе работы над
ролью, которая начиналась не в репетиционном
зале, а в беседах артистов с балетмейстером
об их задаче и образе, внутреннем мире
и характере изображаемого героя.

Издание: Захаров
Р.В. Искусство балетмейстера, М.: Искусство,
1954.

РАБОТА НАД
БАЛЕТНЫМ СПЕКТАКЛЕМ

Балетмейстер
Программа
Изучение
материалов
Работа
с композитором
Работа
с концертмейстером
Сочинение
танца
Действенный
танец
Дивертисментный
танец
Пантомима
Зарождение
образа

БАЛЕТМЕЙСТЕР

«Балетмейстер
— по-русски значит: мастер танца. Существуют
два вида балетмейстеров —
балетмейстер-сочинитель и
балетмейстер-постановщик. Это разные
профессии, хотя они часто совмещаются
в одном лице. /…/

Балетмейстер-сочинитель
создает танцевально-пантомимную
партитуру всего балета, а
балетмейстер-постановщик передает ее
исполнителям и разучивает с ними так
же, как, например, дирижер разучивает с
оркестром произведение, полученное им
от композитора. Если балетмейстера-сочинителя
можно сравнить с композитором, то
балетмейстера-постановщика — с дирижером»
[стр.119-120].

«Помощником
балетмейстера-сочинителя и постановщика
во все время работы по созданию нового
балета должен быть его ассистент —
балетмейстер-репетитор. По мере того
как балетмейстер заканчивает постановку
очередного номера, он передает его
репетитору, который занимается отделкой
танца. Ему же поручается спектакль после
премьеры. Репетитор повторяет с артистами
наиболее ответственные места перед
каждым представлением, вводит в случае
надобности новых исполнителей на сольные
номера и «запасных» в массу.
Присутствуя на каждом спектакле, он
наблюдает за точным его исполнением
как артистами балета, так и работниками
постановочной части. От балетмейстера-репетитора
во многом зависит сохранение качества
спектакля в продолжение всей его
сценической жизни» [стр.124].

«Главной задачей
при сочинении балета является создание
драматургии в музыке и хореографии.
Кроме композитора и балетмейстера,
этого никто сделать не может. /…/

Балетмейстер и
режиссер — это разные профессии. Режиссер
драмы или оперы, ставя спектакль, имеет
дело с готовым текстом, балетмейстер
же сам сочиняет «текст» балета, а
затем уже его ставит. Правильнее было
бы сказать: балетмейстер — это сочинитель
балета, мыслящий хореографическими
образами. Балетный театр — это театр
музыкальный, и, разумеется, балетмейстер
мыслит образами музыкально-хореографическими.
Кроме того, поскольку необходимыми
составными частями балетного спектакля,
кроме танца и музыки, являются пантомима,
декорации, костюмы, свет и т.п., — все это
в сумме и составляет предмет образного
мышления балетмейстера, задумывающего
новый балетный спектакль [с.137].

ПРОГРАММА

«Как рождается
балетный спектакль?

Рождение каждого
балета, как и всякого другого художественного
произведения, начинается с замысла.
Замысел включает в себя идею балета и
тему, на которую впоследствии будет
создано хореографическое произведение.

Возникший у автора
замысел воплощается им в программе,
заключающей точное, последовательное
описание развития действия, построенного
по законам драматургии, с обозначением
места, времени и характера действия, с
перечислением и характеристикой всех
действующих лиц как основных, так и
второстепенных.

Драматургия,
заложенная в такой программе, определит
в дальнейшем драматургию музыкальную
и хореографическую. Поэтому все
достоинства, так же как и недостатки
программы могут перейти в музыку и
хореографию балетного спектакля»
[с.147].

Существует разница
между программой, композиционным планом
(сценарием) и либретто. «Программой
мы называем содержание, сюжет будущего
балета, изложенный в литературной форме.
Программа принадлежит драматургу./…/

Также нельзя путать
понятие «программа» с понятием
«сценарий», или «композиционный
план». Если в программе, как я уже
говорил, мы имеем дело с литературным
описанием сюжета будущего балета, то
сценарий есть подробная, специальная
разработка этого сюжета, разбивка его
на отдельные будущие музыкально-танцевальные
номера и небольшие эпизоды. Поэтому
если программа может быть написана
любым драматургом, сценарий обязательно
требует работы специалиста-хореографа.
Такой сценарий в балете называется
композиционным планом. Композиционный
план пишется для композитора, который
будет сочинять музыку будущего балета,
и понятно, что и он еще не заключает в
себе хореографии. Только получив от
композитора музыку, балетмейстер
начинает сочинять хореографию спектакля
и создает его хореографический текст
[с.148-149].

«Либретто балета
— это краткое описание содержания уже
готового спектакля.

Поэтому программа,
первоначально предложенная драматургом
для сочинения балета, и либретто,
написанное после того, как балет уже
поставлен на сцене, часто не совпадают
в своем тексте. Либретто может быть
написано любым литературным работником,
а не обязательно самим драматургом»
[с.150].

«Автор программы
должен стараться построить драматургию
балетного спектакля с таким расчетом,
чтобы его действие проистекало в
настоящем времени, так как балет не
пользуется словами, которыми можно
рассказать о том, что уже произошло или
что должно произойти» [с.150].

ИЗУЧЕНИЕ
МАТЕРИАЛОВ

«Получив на руки
программу, балетмейстер может приступить
к созданию музыкально-хореографического
плана для композитора. Но перед этим
ему необходимо провести большую
подготовительную работу по изучению
материалов, относящихся к произведению,
над которым ему предстоит работать. Он
должен глубоко и подробно изучить эпоху,
к которой относится действие балета,
характер народа, о котором идет речь,
его быт и обычаи. Он знакомится с
литературными источниками, с
иконографическими и другими материалами,
что должно помочь ему яснее представить
себе жизнь той эпохи, в которую происходит
действие его балета» [с.153].

РАБОТА С
КОМПОЗИТОРОМ

Создание нового
хореографического произведения
искусства, будь это балетный спектакль
или отдельный танцевальный номер,
непосредственно связано с содержательностью
и образной выразительностью той музыки,
на основе которой оно должно сочиняться.
«….неверно полагать, что проблема
рождения нового балета решается с
появлением доброкачественной программы
или либретто, как ее часто, но неправильно
называют. Принято считать, что только
программа содержит драматургию. Это
совсем не так, поскольку в ней еще
отсутствует главное существо произведения
— музыка и хореография.

Авторами балетного
произведения являются композитор,
создающий музыкальную драматургию
балета, и балетмейстер, создающий
хороеграфическую драматургию — его
сцены и танцы — на сюжет, предложенный
драматургом». [стр.53]

«Музыка — это
душа танца. Построение, характерность,
темперамент танца заключены в ней и
определяются ею. От того, насколько она
образна, содержательна и выразительна,
во многом зависит качество хореографии,
так как все действие балета — его сцены
и танцы сочиняются балетмейстером на
музыку, которая вдохновляет его и
подсказывает ему хореографические
образы.

Сочиняя музыку к
балету, композитор создает самостоятельное
музыкальное произведение искусства;
балетмейстер же, вдохновленный музыкой,
создает на ее основе хореографическое
произведение — самый балет. В единстве
музыки и танца, в синтезе композиторского
и балетмейстерского творчества и кроется
успех будущего балетного спектакля.

Какими качествами
должен обладать композитор, пишущий
музыку для балета, и чего мы, балетмейстеры,
от него ждем?

Не всякий композитор
может написать балет. Композитор,
берущийся за это, должен прежде всего
обладать способностью создавать
программную симфоническую музыку.
Только в симфонически построенном
музыкальном произведении может быть
подлинная драматургия, которая всегда
служит основой действенной хореографии.
[с.165-166]

«Чем образнее
оркестровая палитра музыки, тем ярче,
вернее и убедительнее выявляют свое
дарование балетмейстер и артисты,
исполняющие балет. Приемы контрастов,
смены музыкальных ритмов, темпов и
настроений являются обязательными в
каждом балете. Композиторы, пишущие
музыку для балета, должны продолжать и
развивать замечательные традиции
русской классической балетной музыки.

Гений Чайковского
совершил переворот в нашей хореографии.
Появление «Лебединого озера» —
симфонического произведения, равного
которому не знала история мировой
балетной музыки, заставило и балетмейстера
искать симфоническое решение действия
балета, что и удалось Льву Иванову в
сочиненных им лебединых танцах».
[с.166]

«И композитор,
и балетмейстер — каждый в своей области
— должны быть драматургами. Если у
композитора или хореографа этой
способности не окажется, настоящего
полноценного произведения не получится.
В первом случае будет просто сборник
отдельных музыкальных номеров, а во
втором — танцевальных; то и другое не
будет связано единой мыслью, свободно
развивающейся в музыке, действии и
танцах балета» [с.167].

«Композиционный
план представляет собой драматургическую
канву для будущего музыкального
произведения. /…/

Композиционный
план состоит из определенного количества
номеров соответственно будущим
музыкальным номерам. Каждый номер
композиционного плана представляет
собой:

точное указание
времени и места действия данной сцены
или танца; 2) описание декорации, в которой
происходит действие; 3) подробное
изложение всего происходящего на сцене
в течение данного музыкального отрывка
(по законам драматургии: экспозиция,
завязка, ступени перед кульминацией,
кульминация и развязка) с указанием
действующих лиц; 4) желательный характер
музыки, ее ритм и размер с нотным примером
музыкального рисунка или же с указанием
на известный пример из музыкальной
литературы; и, наконец, 5) точный
хронометраж, то есть продолжительность
музыкального номера в минутах и секундах»
[с.168].

РАБОТА С
КОНЦЕРТМЕЙСТЕРОМ

«Хорошая, образная
музыка содержит в себе много подлинных
чувств и оттенков человеческих
переживаний. Она в состоянии передать
тончайшие движения человеческого сердца
в его лирических, героических, трагических,
комических, возвышенных и низменных
побуждениях. Слушая музыку, балетмейстер
как бы идет за ней, а порой неудержимо
несется или же медленно плывет; музыка
то кружит его, то подкидывает вверх, то
заставляет улыбаться, то гневно хмурить
брови, то ласково любить, то ревновать
и ненавидеть, восторгаться, презирать
— словом, все чувства он находит в хорошей
музыке.

Если музыка воздушна
и грациозна, то и танец должен отвечать
этим ее качествам. У нас, к сожалению,
иногда бывает, что музыка изящна и легка,
а танец по сравнению с ней груб и тяжел,
или в музыке мы слышим горячее чувство
любви, а на сцене в это время идет
чередование холодных, ничего не выражающих
движений и позировок, а то и цирковых
трюков.

Балетмейстер-сочинитель
непременно должен обладать способностью
следить за развитием музыкальной мысли,
правильно чувствовать и понимать
музыкальную речь, то есть содержание
музыки. Человек, лишенный этого качества,
не может быть балетмейстером, так как
художественная правда подлинного
произведения хореографического искусства
кроется в единстве слышимого и видимого
образов.

Как в музыке только
мелодия выражает замысел композитора,
так и в танце обязательно должна быть
мелодия. В музыке она слышима, а в танце
должна быть видимой. Это — музыка для
глаз. Мелодия и гармония, выражающие
содержание, — обязательные свойства
балета. Там, где их нет, остается только
штукарство, внешне эффектные, но ничего
не говорящие сердцу позы, вращения и
трюковые прыжки» [с.202].

СОЧИНЕНИЕ
ТАНЦА

«Обратимся
теперь к технике сочинения танца. Первое
необходимое условие сочинения, как
всего балета в целом, так и любого
отдельного номера, будь то пантомимная
сцена, действенный или дивертисментный
танец,  сольный или массовый, — это
соблюдение основного закона драматургии,
то есть правильного соотношения
экспозиции (введение в действие), завязки
(начала действия), ряда ступеней перед
кульминацией (развития действия),
кульминации (вершины действия) и развязки
(заключения).

Повторяю: драматургия
обязательна для всех танцев, как сюжетных
— действенных, так и таких, где нет сюжета,
но есть тема, развивающая любое
человеческое чувство: радость, гнев,
любовь, печаль, восторг и т.п.

Драматургия танца
выявляется через его композицию, которая
включает: 1) рисунок — расположение и
передвижение танцующих по площадке и
2) текст-орнамент, то есть те условные
движения — «па», жесты, позы и мимику,
— посредством которых исполнители
выражают переживания своих героев и ту
мысль, которая заложена в данном танце».

«…текстом в
балетном спектакле или в отдельном
танцевальном номере мы называем те
движения, жесты и позы, из которых
слагается само хореографическое
произведение.

Подтекстом в
балетном спектакле или каком-либо
отдельном танце мы называем всю логику
поведения артиста на сцене и те смысловые
задачи, которые ставит перед исполнителем
балетмейстер, требуя от него точных и
конкретных действий, выражающих
определенную и ясную мысль».

ДЕЙСТВЕННЫЙ
ТАНЕЦ

«Действенными
в балетном спектакле называются те
танцы, в которых раскрывается содержание
балета и образы его героев».

«Образ героини
или героя балета со всеми особенностями
его характера — будь то нежная девушка,
превращенная в лебедя, или пламенная и
чувственная Зарема, любовь которой
сильнее смерти, — только тогда зазвучит
убедительно, когда сочиненная
балетмейстером партия будет выразительно
и ярко исполнена. Поэтому балетмейстер
не может доверять роль, требующую
определенных актерских данных и
сценического мастерства, исполнителю,
обладающему пусть даже виртуозной
техникой, но неспособному пользоваться
ею для правдивого выражения мыслей и
чувств составляющих сущность образа.
Такой артист не сумеет донести содержание
танца до зрителей.

Все позы и движения
классического танца — арабеск, аттитюд,
тур, жете, шене, падебурре и др., исполненные
формально, или, как иногда говорят, в
чистой (голой) классической форме,
являются лишь упражнениями — «экзерсисом».
Такой «экзерсис» до сих пор
встречается иногда в наших балетных
спектаклях, не давая пищи ни уму, ни
сердцу. Эти приставленные одно к другому
упражнения, не одухотворенные мыслью
и чувством, предстают перед нами как
«танцы», в которых нет ни души, ни
характерности.

Они безжизненны,
и если порой и ошеломляют зрителя
техникой или даже ласкают взор красивой
линией поз танцовщицы, то все же не в
состоянии впечатлять, то есть, обращаясь
к глазам, говорить уму и сердцу. Они
могут продемонстрировать технологические
возможности школы классического танца
или природные данные артистов: большой
шаг, высокий прыжок, гибкость корпуса,
вращение — то есть технические средства.
Но ведь техника — не самоцель, а средство
воплощения образа, и потому пользоваться
ею нужно ради содержания, а не ради нее
самой. Если балетмейстер принимает
природные данные артиста не как средство
для создания произведения искусства,
а как само искусство, он совершает
большую ошибку. Делая упор на технологию
искусства, он наносит ущерб его
содержательности. Как композиторы-формалисты
занимаются механическим звукосложением,
так и формалисты-хореографы составляют
танец как набор эффектных движений, не
объединенных единой мыслью.

Еще в начале своей
балетмейстерской деятельности, в 1934
году, приступая к постановке «Бахчисарайского
фонтана», я поставил своей задачей
сочинять танцы не как самоцель, а как
средство выражения мыслей и чувств,
заложенных в произведении, вести борьбу
за идейный, содержательный балетный
спектакль. Для этого и артист балета
должен быть не просто танцовщиком,
владеющим виртуозной техникой, а именно
артистом, способным выражать искусством
танца мысли и чувства, глубоко волнующие
человека.

Эти убеждения
легли в основу всего моего творчества.
Приступая впоследствии к каждой новой
работе, я стремился, как умел, придерживаться
этих принципов, отвечающих лучшим
традициям русского балета».

«Техника
классического танца не может быть
самоцелью, а лишь средством для создания
высокохудожественных образов».

«Если танцовщица
не освоит всех трудностей своей вариации,
она будет связана и как бы закрепощена
технической стороной танца, ей будет
уже не до образа. Все ее внимание будет
сосредоточено не на выражении мыслей
и чувств, заложенных в танце, а на
преодолении его технических трудностей.

Настоящий большой
артист, владеющий искусством выразительного
танца и впечатляющий им зрителя, всегда
в совершенстве владеет техникой, которая
не связывает и не закрепощает его, а,
наоборот, служит средством для выражения
содержания образа.

Вариация Альберта
(второй акт балета «Жизель») в
исполнении К.Сергеева звучит, как
отчаянный крик души, выражает безутешное
горе. Чем достигает артист такого
впечатления? Тем, что он, безукоризненно
владея техникой классического танца,
каждым своим движением и позой выражает
душевное состояние героя.

Разучивая танец,
исполнитель начинает свою работу с
освоения его технической стороны,
стремясь к безукоризненно точному
выполнению всех деталей. Но в то же время
каждый настоящий артист сразу пробует
все движения выполнять в характере
своей партии.

В каждом танце мы
отличаем движения главные и проходящие,
связывающие главные движения между
собой. Если в вариации Альберта, о которой
шла речь, большие кабриоли вперед по
диагонали есть движения главные, то
предшествующий кабриолю глиссад и затем
маленькие жете служат как бы подготовкой
к тем большим кабриолям, на которых как
можно выше и смелее должен взлететь
танцовщик, выражая душевное состояние
своего героя.

У плохо обученных
артистов трудно бывает отличить главные
движения от связующих, так они «нажимают»
на последние, делая их иногда сильнее,
чем главные. Тогда у нас принято говорить,
что в танце видны «швы» и «белые
нитки».

«Цель искусства
танца — это воплощение человеческих
мыслей и чувств. В этом его назначение.
Поэтому наши хореографические училища,
не уделяющие пока еще должного внимания
обучению действенному танцу, допускают
серьезную, подчас трудноисправимую
ошибку».

«В совершенно
необходимом разделе программы —
«действенный танец» — педагог должен
формировать актерское мастерство
будущего танцовщика и развивать его
способность к созданию образа средствами
танца».

«Нельзя обучать
технологии танца, а затем отдельно
раскрывать его внутреннее содержание
на каком-то другом, параллельном предмете.
Я глубоко убежден в том, что проблема
актерского мастерства должна в основном
решаться в пределах дисциплины
«классический танец» и вводиться
постепенно, начиная с первых лет обучения.
Раздел же «действенный танец» и
«танец в образе» (внутри той же
дисциплины) должен приходиться на вторую
половину обучения, в которую завершается
специальное профессиональное образование
будущего артиста балета».

ДИВЕРТИСМЕНТНЫЙ
ТАНЕЦ

«Если через
действенные танцы раскрывается
содержание, сюжет балетного спектакля,
то дивертисментные танцы характеризуют
среду и место, где происходит действие.
Танцы лебедей дают представление о том,
где происходит действие балета «Лебединое
озеро» и где живет заколдованная
девушка-лебедь.

В третьем акте
того же балета мы видим дивертисмент,
состоящий из неаполитанских, испанских,
венгерских и польских танцев, которые
характеризуют атмосферу бала в тот
день, когда должна состояться помолвка
Зигфрида с Одиллией.

В первом акте
«Бахчисарайского фонтана» Мария
появляется как бы на фоне полонеза,
краковяка и мазурки — танцев, характеризующих
не только ее национальность, но и
социальные черты окружающей ее среды»
[с.218].

«В каждом балетном
спектакле действенные и дивертисментные
танцы обычно пропорционально распределены.
Полное отсутствие дивертисментных
танцев обеднило бы танцевальную часть
спектакля и, наоборот, злоупотребление
дивертисментными танцами пошло бы в
ущерб содержательности балета».

ПАНТОМИМА

«Пантомима, как
я уже говорил, — это вид театрального
искусства, где содержание передается
средствами мимики, жеста, движения и
позы…

Искусство пантомимы
всегда требовало предельной выразительности
тела, подвижного лица, четкого жеста и
прежде всего, разумеется, талантливости
в воплощении образа без помощи человеческой
речи».

ЗАРОЖДЕНИЕ
ОБРАЗА

«Искусство
перевоплощения — это не только работа
над образом, когда артист все время
думает о своей роли и уже живет в ее
характере, и даже иногда в быту ест,
пьет, ходит, смотрит, разговаривает,
вздыхает все в образе своего героя, а
прежде всего это способность, присущая
по-настоящему талантливым людям,
полностью переключать себя из одного
состояния в противоположное».

«Артист,
неспособный к перевоплощению, никогда
не будет разнообразным в своих партиях.
Такой артист будет везде одинаков, вы
его всюду немедленно узнаете, так как
он всегда похож только на самого себя,
со своим характером, привычками и
манерами».

«Эти примеры
свидетельствуют о большой предварительной
работе исполнителя над своей ролью.
Сколько ему нужно перечитать книг,
пересмотреть рисунков, гравюр и других
материалов, чтобы найти правильную
характеристику эпохи, а следовательно,
и правдивое воплощение задуманного
образа-роли. Ведь балетмейстер создает
только хореографический текст, но отнюдь
не качество его исполнения. Это является
существом работы артиста. Ведь текст
каждой драматической пьесы — это только
слова, а глубина воплощения идеи
драматического произведения зависит
прежде всего от глубины раскрываемого
исполнителем подтекста. То же самое
относится к балету. Как бы толково,
убедительно и четко ни поставил
балетмейстер свои задачи, совершенство
их воплощения в спектакле зависит только
от актера. Поэтому балетный артист
должен глубоко продумать, прочувствовать
и выносить свой образ, прежде чем он
будет показан зрителю. В работе с
балетмейстером на постановочных
репетициях и происходит это творческое
становление роли».

Обновлено: 10.03.2023

Аннотация:
Книга известного балетмейстера, народного артиста СССР рассказывает о сложном процессе сочинения танца. Автор самым подробным образом рассматривает все этапы создания балета. При этом он опирается не только на свой собственный опыт, но и на опыт балетмейстеров прошлого и современных хореографов, активно ищущих новых путей развития искусства балета. Книга заинтересует педагогов и учащихся хореографических училищ, а также руководителей и участников самодеятельных хореографических коллективов

Надеюсь, что любая покупка книги у меня Вас приятно удивит и замотивирует на продолжение сотрудничества.

Порядок выполнения заказа:

После поступления заказа я связываюсь с клиентом по любому из указанных контактов. Важно, чтобы контакты были рабочими и достоверными. На электронную почту заказчика отправляется письмо с оформленным заказом и всеми необходимыми составляющими (лот, уточнение адреса и других данных для отправления, общая сумма с доставкой и реквизиты для оплаты, уточнение сроков оплаты для планирования пересылки).

Способ оплаты — полная предоплата (стоимость книг + расходы по упаковке и доставке). В каждом случае способ оплаты оговаривается с заказчиком индивидуально. В случаях отправления транспортными компаниями и курьерскими службами возможна оплата доставки при получении отправления.

После оплаты лота(ов), формируется отправление, затем клиенту обязательно предоставляется трек для отслеживания (отслеживание производится также и отправителем (в обязательном порядке) и информированием клиента о прибытии отправления в пункт назначения). После получения — обратная связь.

Фото лотов стоимостью до 300 рублей не предоставляется. Фото книг, состояние которых указано — новое и как новое, не предоставляются.

Фото остальных лотов предоставляется только после заказа по запросу. Спасибо за понимание.

Состояние книги, указанное в описании лота, соответствует действительному.

Цены на мои лоты фиксированы. Не тратьте время на предложение своих цен! Разумный размер скидки готов обсуждать только с постоянными клиентами.

• Для учеников 1-11 классов и дошкольников
• Бесплатные сертификаты учителям и участникам

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

Хореографический факультет

Кафедра педагогики хореографии

КУРСОВАЯ РАБОТА

Р. ЗАХАРОВ И ЕГО ВКЛАД В РАЗВИТИЕ ДРАМАТУРГИИ БАЛЕТНОГО СПЕКТАКЛЯ

Выполнил студент :

305 БНХК группы 3 курса,

заочной формы обучения

Сафонова Александра Андреевна

Научный руководитель: Бриске И. Э

профессор кафедры искусства балетмейстера

Дата сдачи – 06.06.2018

Подпись зав. кафедрой –

Оценка_______________________

Пред. комиссии Дубских Т. М.

_______________ (подпись)

Челябинск 2018

Глава 1. Творческий почерк Р.В. Захарова 7

1.1. Р. Захаров – основоположник балетной режиссуры 7

1.2. Специфика драматургии в эпоху драмбалета 13

Глава 2. Специфика драматургии балетов Р.В. Захарова 18

Заключение 25 Список литературы 28

Актуальность исследования определена основной проблемой хореографического искусства на современном этапе, и связана с созданием хореографического произведения. В свою очередь, это сложный и трудоемкий процесс, предполагающий решение большого круга вопросов. Это и поиск музыки, и сочинение хореографического текста, и выстраивание драматургии. Балетмейстер должен владеть профессиональными секретами хореографического искусства, разбираться в смежных видах искусства, владеть минимальными знаниями режиссуры и психологии, умением создавать драматургию хореографического произведения. Однако многие молодые балетмейстеры не уделяют должного внимания проработке драматургической основы хореографического произведения, что в свою очередь негативно сказывается на восприятии хореографического произведения зрителем.

Р.В. Захаров начинал свой творческий путь в 20-30-е годы прошлого столетия, когда контуры будущего балета только начинали вырисовываться, а основы нового советского балета только начинали закладываться, когда активно шел поиск драматургических приемов соединения в балете танца, музыки, пластики и изобразительного решения спектакля.

Балетмейстерскую деятельность Захаров успешно сочетал с педагогической. В 1945-1947 гг. он руководил Московским хореографическим училищем, а с 1946 г. – кафедрой хореографии ГИТИСа, которую он же и организовал. Захарову удалось сплотить вокруг себя замечательных педагогов (Л. Лавровский, М. Семенова, Н. Тарасов, Т. Ткаченко, М. Васильева-Рождественская и мн. др.), которые издали свои научные, теоретические, педагогические труды, становившиеся главными учебными пособиями для профессионалов балета не только в СССР, но и за рубежом.

Проблематика данного исследования состоит в том, что в теории балетного искусства личный вклад Р.В. Захарова в развитие и становление драматургии балета исследован не достаточно. Практически единственным источником являются труды самого балетмейстера, в которых изложены принципы построения хореографического спектакля, приведены практические примеры методов сочинения танца, описывается собственный творческий путь:

Работе над хореографическим произведением также посвящены исследования В. Красовской, Е. Суриц, Ю. Чурко, Г. Челомбитько-Беляевой, Н. Мислер, И.В. Смирнова и др.

Цель данной работы — изучение вклада в развитие драматургии балетного спектакля выдающегося балетмейстера Р.В. Захарова.

Объект работы – процесс развития драматургии балетного спектакля.

Предмет работы – балетмейстерская деятельность Р.В. Захарова и его вклад в развитие драматургии балетного спектакля.

Задачи работы:

1. Провести анализ литературы по теме исследования;

2. Охарактеризовать творческий почерк Р.В. Захарова;

3. Рассмотреть Р. Захарова как основоположника балетной режиссуры;

4. Рассмотреть специфику драматургии в эпоху драмбалета;

5. Выявить специфические черты драматургии балетов Р.В. Захарова;

8. Сформулировать выводы исследовательской работы.

Специфике балета, образности его языка, синтезу отдельных искусств и балетного театра посвящены работы Ж.-Ж. Новерра, Ф. Лопухова, П. Карпа, Ю. Слонимского, В. Богданова-Березовского, Б. Асафьева, В. Ванслова, Ла Мери и других.

Методы исследования: анализ литературы, анализ практической деятельности балетмейстера, просмотр видеоматериалов.

Структура работы соответствует требованиям методических указаний, и включает в себя введение, две главы, заключение, список литературы (43 источника).

Во введении обосновывается актуальность работы, определяются цель и основные задачи работы, очерчиваются рамки объекта и предмета исследования, определяются методы исследования.

В первой главе анализируется творческий почерк балетмейстера Р.В. Захарова, где сам балетмейстер представляется основоположником балетной режиссуры. Также рассматривается специфика драматургии в эпоху драмбалета.

Глава 1. Творческий почерк Р.В. Захарова

1.1. Р. Захаров – основоположник балетной режиссуры

Есть художники, чьи произведения оставляют глубокий след не только в душе современника, чье творчество не только значительно само по себе, но, проверенное временем, выдержавшее строгую переоценку ценностей, служит последующим поколениям, запечатлевается в истории искусства. В их творчестве, как в фокусе, соединяются устремления многих поколений художников, поиски нового в искусстве, осуществляется художественный синтез всего накопленного до них и делается шаг вперед. Своей художественной деятельностью они во многом определяют дальнейшее развитие искусства, его национальную самобытность, его движение и перспективы.

В области балета к таким художникам смело можно отнести русского балетмейстера, режиссера и педагога Ростислава Захарова.

Ростислав Захаров – российский балетмейстер, хореограф, артист балета, педагог, театральный режиссер. Его по праву называют основателем драмбалета.

Являясь ярким представителем данного направления, хореограф соединил в своем творчестве достижения не только в балетном искусстве, но и в драматическом, музыкальном, изобразительном.

Захаров начал самостоятельную творческую жизнь в то время, когда молодое советское искусство требовало активного революционного вторжения художников в жизнь народа и всей страны.

Передовые революционные идеи нового мира требовали поиска и утверждения средств выразительности, наиболее полно раскрывающих богатство идей и отвечающих художественным запросам зрителя.

Опираясь на опыт своих предшественников и современников, развивая лучшие традиции национальной русской хореографии, Р. В. Захаров уже первым своим спектаклем поднимает балет на решение основной задачи всего советского искусства — задачи воспитания зрителей произведениями больших идей, яркой художественной формы, превращения его в искусство, понятное народу, выражающее духовное начало, обращенное к чувствам и разуму зрителей, искусство, соединяющее высокую технику исполнения с артистизмом и при этом сохраняющее национальный темперамент, характер, внутреннее наполнение.

Он стал пионером на пути сближения балетного театра с большой литературой, что потребовало поисков новой постановочной методики. Вооруженный глубокими знаниями системы Станиславского, хореограф создал такой балетный спектакль, где высокая танцевальная образность сочетается с большим актерским мастерством. В балетных постановках Захарова раскрылись исполнительские дарования Улановой, Семеновой, Лепешинской, Стручковой.

Создавая произведение, Р. В. Захаров опирался не на хореографический язык, а исходил из общей концепции. Это был новый метод, утверждаемый в советском балете, прочно привившийся на долгие годы, ставший руководящим, ведущим методом лучших балетмейстеров страны. Эта постановка осталась его лучшей работой.

На протяжении 1930–1950-х годов Захаров поставил еще ряд балетов, преимущественно на сюжеты литературных произведений.

Будучи сторонником хореографической драмы, он считал обязательным соблюдение законов драматургии при построении композиции каждого танцевального номера и спектакля в целом. Углубляя постановочную практику приемами режиссуры драматического театра, стремясь к жизненной правдивости и историчности балетного спектакля, к содержательности и идейной глубине сценария, к психологической обоснованности характеров, он уделял основное внимание убедительности и выразительности образа танцовщика-актера.

Теперь перед танцующим актером балетмейстер ставил задачу не просто правильно и красиво выполнять танцевальные движения, а выражать в них конкретную мысль, чувство, душевное состояние героя. Это, разумеется, заставило и артистов по-новому относиться к своему творчеству. Их работа над ролью стала более сложной и углубленной.

В своей книге Р.В. Захаров пишет о новом в то время для артистов балета способе работы над ролью, которая начиналась не в репетиционном зале, а в беседах артистов с балетмейстером об их задаче и образе, внутреннем мире и характере изображаемого героя.

Воплощая в своих постановках духовные идеалы эпохи, Захаров стремился расширить диапазон влияния классического балета, сделать его действительно массовым, демократическим искусством, где человеческая жизнь предстает в страстях и мыслях героев, увлечь зрителя, воспитать у него благородные, патриотические чувства.

Всю свою творческую жизнь он ведет последовательную борьбу за чистоту, красоту и содержательность нашего искусства, за обогащение классического танца элементами народного танцевального искусства, за выразительность языка балета.

Творчество Р. В. Захарова — это яркий пример гуманистической направленности балетного искусства. В каждом его спектакле последовательно развивается идея любви к Человеку, торжества Добра, Справедливости, Счастья.

Таким образом. Р.В. Захарова, по праву можно назвать основоположником балетной режиссуры. Среди основных черт его творчества можно назвать следующие:

— преобладание режиссуры над хореографией,

— все балеты конкретны,

— возрастание роли пантомимных сцен, соотношение пантомимы и танца,

1.2. Специфика драматургии в эпоху драмбалета

В советском балете 1930-50-х годов сложился определенный вид балета, опирающийся на литературный сценарий –драматический балет.

Драмматический балет (драмбалет, хореодрама) — жанр балетного спектакля, в котором элементы драматической игры превалируют над чисто хореографическими выразительными средствами, а танец используется не столько для демонстрации техники и физических возможностей исполнителя, сколько пытается выразить развитие событий и отношения между действующими лицами при помощи выразительной пантомимы — мимики и жестов [6, с. 405].

Драмбалет прочно опирался на литературный сюжет, и музыка при всем ее симфонизме, нередко подчинялась именно либретто. В итоге на сцене пытались, условно, танцевать жизнь, а не жить в танце. Хореография становилась слишком буквальной и пантомимной, ее можно было бы равнозначно заменить словами, и советские критики отмечали эту крайность.

Однако несмотря на существенные недостатки, именно в этот период балет становится одним из самых популярных видов искусства.

В жанре драмбалета работали В.И. Вайнонен, Р.В. Захаров, Л.М. Лавровский.

Наиболее известные драмбалеты:

— Бахчисарайский фонтан, 1934;

— Утраченные иллюзии, 1935;

— Медный всадник, 1949;

— Кавказский пленник, 1938;

— Ромео и Джульетта, 1940;

— Пламя Парижа, 1932;

Появлению такого направления в балете как драмбалет способствовал целый ряд причин. Самая значительная из них связана с новым этапом развития русского драматического театра, главным ориентиром которого на большую часть ХХ столетия стала система одного из основателей Московского Художественного театра, великого русского режиссёра К.С. Станиславского [27, с. 2].

Таким образом, подводя итог параграфа, среди отличительных черт драмбалета можно выделить:

— наличие четкой режиссерской концепции и последовательно развивающегося действия;

— литературная основа балетного спектакля;

— детально разрабатываются все массовые сцены;

— отказ от больших классических ансамблей;

— в постановке значительную роль играет режиссёр;

— обязательное окрашивание танца драматической игрой;

— чётко просматривается действие, которое развивается понятным для зрителя образом, понятен мотив поступков героев.

Балетмейстеры в по-новому ставили проблему действенного танца. Он стал в балете средством характеристики героев, передачи их чувств и настроений, средством создания новых хореографических произведений.

Разработка хореографической драмы стала делом жизни балетмейстера Р.В. Захарова.

Читайте также:

  

• My last illness сочинение

  

• Сочинение айтыс на казахском

  

• Сочинение teaching as a career

  

• Сочинение на тему достопримечательности великобритании

  

• Угрюм река шишков сочинение

• Чтобы скачать этот файл зарегистрируйтесь и/или войдите на сайт используя форму сверху.
• Регистрация

• Узнайте сколько стоит уникальная работа конкретно по Вашей теме:
• Сколько стоит заказать работу?

Захаров, Ростислав Владимирович — Сочинение танца : Страницы пед. опыта

Творчество Ростислава Захарова

На нашем сайте представлены 5 книг автора Ростислава Захарова. Самая популярная по мнению наших читателей «».

Сочинение танца/Захаров, Ростислав Владимирович.

85.32
З-38
Захаров, Ростислав Владимирович.
    Сочинение танца : стр. педагог. опыта / Р.В. Захаров. — 2-е изд. — Москва : Искусство, 1989. — 239 с. — ISBN 5-210-00347-7 : Б. ц.

ББК 85.320

Рубрики: Балетмейстерское искусство

Держатели документа:
Национальная библиотека им. А. С. Пушкина, г. Саранск

Похожие издания по классификации