Установите соответствие между грамматическими ошибками и предложениями, в которых они допущены: к каждой позиции первого столбца подберите соответствующую позицию из второго столбца.
ГРАММАТИЧЕСКИЕ ОШИБКИ
A) нарушение в построении предложения с деепричастным оборотом
Б) нарушение в построении предложения с причастным оборотом
B) нарушение в построении предложения с однородными членами
Г) нарушение в построении сложного предложения
Д) нарушение связи подлежащего и сказуемого
ПРЕДЛОЖЕНИЯ
1) Заметным этапом в развитии музыкально-исполнительской культуры России стали постановки на сцене Большого театра произведений композиторов «Могучей кучки»: опер «Борис Годунов» М.П. Мусоргского, «Снегурочка» и «Ночь перед Рождеством» Н.А. Римского-Корсакова, «Князь Игорь» А.П. Бородина.
2) Жанр изобразительного искусства, демонстрирующий сцены из повседневной жизни человека, называют бытовым.
3) Датой основания Третьяковской галереи принято считать 1856 год, когда молодой П.М. Третьяков приобрёл первые полотна художников, задавшийся целью создать коллекцию, которая в будущем могла бы перерасти в музей национального искусства.
4) В настоящее время в России действует Федеральный закон «Об особо охраняемых природных территориях», согласно которому государственные природоохранные заповедники совмещают функции охраны природы с научно-исследовательской деятельностью и эколого-просветительской работой.
5) Землетрясения могут быть вызваны как добычей нефти и газа методом нагнетания жидкости в скважины, так взрывными работами при добыче полезных ископаемых.
6) Зарождение научных основ воздухоплавания и первые попытки передвижения по воздуху, используя законы аэростатики, относятся к XVIII веку.
7) Алёша вдруг ощутил то, что душа его чиста и открыта новым чувствам, светлым и прекрасным.
Интернет — глобальная телекоммуникационная сеть информационных и вычислительных ресурсов, объединяющая миллионы компьютеров в единую информационную систему, — связывает все крупные научные и правительственные организации мира, бизнесцентры и информационные агентства, образуя гигантское хранилище данных по всем отраслям человеческого знания.
9) Всё, что может воспринимать, хранить и передавать информацию, являются носителями информации.
◀ Предыдущее задание
Открыть тест полностью
Следующее задание ▶
Следующее задание
Предыдущее задание
Открыть тест полностью
Прочитайте текст и выполните задания 1–3.
(1)Русские мастера достигли высокого искусства в деревянном зодчестве, были выработаны присущие только русским умельцам конструктивные и эстетические приёмы. (2) в XV веке в посадах, застройки которых были сплошь деревянными, появляются отдельные каменные здания — церкви и боярские усадебные дома. (З)Традиция строить из дерева повлекла за собой использование в каменном строительстве освоенных приёмов планировки и фасадных решений, что во многом определило характер развития русской архитектуры и придало ей уникальность в XVI и XVII веках.
1. Укажите два предложения, в которых верно передана ГЛАВНАЯ информация, содержащаяся в тексте. Запишите номера этих предложений.
1) Русские зодчие выработали характерные конструктивные и эстетические приёмы, и, когда в посадах, застройки которых были сплошь деревянными, стали появляться отдельные каменные здания — церкви и боярские усадебные дома, при их расположении были использованы уже готовые решения.
2) Характер развития русской архитектуры XVI и XVII веков и её уникальность во многом определили использование в каменном строительстве приёмов планировки и фасадных решений, освоенных к XV веку искусными мастерами деревянного зодчества.
3) Когда в XV веке в посадах, застройки которых были сплошь деревянными, появляются отдельные каменные здания, искусные русские умельцы, проявившие себя до этого в деревянном зодчестве, продемонстрировали своё мастерство при построении церквей и боярских усадебных домов.
4) Русские мастера к XV веку достигли высокого искусства в деревянном зодчестве, что позволило использовать в каменном строительстве освоенные ими приёмы планировки и фасадных решений, во многом определившие характер развития и уникальность русской архитектуры XVI и XVII веков.
5) Русские мастера достигли высокого искусства в деревянном зодчестве, овладев характерными конструктивными и эстетическими приёмами, ведь до XV века, когда стали появляться отдельные каменные здания — церкви и боярские усадебные дома, застройки посадов были сплошь деревянными.
2. Самостоятельно подберите частицу, которая должна стоять на месте пропуска во втором (2) предложении текста. Запишите эту частицу.
3. Прочитайте фрагмент словарной статьи, в которой приводятся значения слова ДОМ. Определите значение, в котором это слово употреблено во втором (2) предложении текста. Выпишите цифру, соответствующую этому значению в приведённом фрагменте словарной статьи.
ДОМ, -а, м.
1) Своё жильё, а также семья, люди, живущие вместе, их хозяйство. Дойти до дома. Выйти из дома. Родной д. Принять в д. кого-н. Хлопотать по дому. У матери на руках весь д.
2) Жилое здание или здание, в котором располагается учреждение. Каменный д. Дойти до дома. Вышел из дома. Флаг на доме.
3) Место, где живут люди, объединённые общими интересами, условиями существования. Общеевропейский д. Родина — наш общий д.
4) чего или какой. Учреждение, заведение, обслуживающее какие-н. общественные нужды. Д. отдыха. Д. творчества. Д. учёных. Д. ветеранов сцены. Д. моделей. Д. мебели.
5) Династия, род. Царствующий д.Д. Романовых.
4. В одном из приведённых ниже слов допущена ошибка в постановке ударения: НЕВЕРНО выделена буква, обозначающая ударный гласный звук. Выпишите это слово.
водопровОд исчЕрпав созЫв нОвостей освЕдомиться
5. В одном из приведённых ниже предложений НЕВЕРНО употреблено выделенное слово. Исправьте лексическую ошибку, подобрав к выделенному слову пароним. Запишите подобранное слово.
Развитие науки требует полной ОТДАЧИ от учёных-исследователей и учёных, осуществляющих апробацию полученных результатов.
После того как Таня, пробираясь во время похода сквозь кусты, поцарапала лицо, подруга посоветовала ей не расстраиваться, а просто ВЫРАСТИТЬ чёлку.
Правильный образ жизни человека требует ГАРМОНИЧНОГО сочетания умственной деятельности и двигательной активности.
В глубине души полковник чувствовал слабость своего характера, но признать эту слабость для его непомерной ГОРДЫНИ было невозможно.
Если мы подчиняемся ДИКТАТУ какой-то вредной привычки, эта привычка начинает поглощать нашу энергию.
6. Отредактируйте предложение: исправьте лексическую ошибку, заменив неверно употреблённое слово. Запишите подобранное слово, соблюдая нормы современного русского литературного языка.
Чтение книг увеличивает кругозор и повышает интеллектуальный уровень человека.
7. В одном из выделенных ниже слов допущена ошибка в образовании формы слова. Исправьте ошибку и запишите слово правильно.
высказался более КРАТЧЕ
ЩИПЛЕТ нос
деревянные ПЛИНТУСЫ
ВЫСОХ на крыше
блестящих ЭПОЛЕТ
8. Установите соответствие между грамматическими ошибками и предложениями, в которых они допущены.
ГРАММАТИЧЕСКИЕ ОШИБКИ
A) нарушение в построении предложения с деепричастным оборотом
Б) нарушение в построении предложения с причастным оборотом
B) нарушение в построении предложения с однородными членами
Г) нарушение в построении сложного предложения
Д) нарушение связи подлежащего и сказуемого
ПРЕДЛОЖЕНИЯ
1) Заметным этапом в развитии музыкально-исполнительской культуры России стали постановки на сцене Большого театра произведений композиторов «Могучей кучки»: опер «Борис Годунов» М.П. Мусоргского, «Снегурочка» и «Ночь перед Рождеством» Н.А. Римского-Корсакова, «Князь Игорь» А.П. Бородина.
2) Жанр изобразительного искусства, демонстрирующий сцены из повседневной жизни человека, называют бытовым.
3) Датой основания Третьяковской галереи принято считать 1856 год, когда молодой П.М. Третьяков приобрёл первые полотна художников, задавшийся целью создать коллекцию, которая в будущем могла бы перерасти в музей национального искусства.
4) В настоящее время в России действует Федеральный закон «Об особо охраняемых природных территориях», согласно которому государственные природоохранные заповедники совмещают функции охраны природы с научно-исследовательской деятельностью и эколого-просветительской работой.
5) Землетрясения могут быть вызваны как добычей нефти и газа методом нагнетания жидкости в скважины, так взрывными работами при добыче полезных ископаемых.
6) Зарождение научных основ воздухоплавания и первые попытки передвижения по воздуху, используя законы аэростатики, относятся к XVIII веку.
7) Алёша вдруг ощутил то, что душа его чиста и открыта новым чувствам, светлым и прекрасным.
Интернет — глобальная телекоммуникационная сеть информационных и вычислительных ресурсов, объединяющая миллионы компьютеров в единую информационную систему, — связывает все крупные научные и правительственные организации мира, бизнесцентры и информационные агентства, образуя гигантское хранилище данных по всем отраслям человеческого знания.
9) Всё, что может воспринимать, хранить и передавать информацию, являются носителями информации.
9. Укажите варианты ответов, в которых во всех словах одного ряда пропущена безударная чередующаяся гласная корня. Запишите номера ответов.
1) м..кулатура, вест..бюль, м..кароны
2) изл..жение, уп..рающийся, з..рница
3) в..ртуоз, л..жбинка, д..ликатесный
4) л..жкообразный, сув..ренитет, опров..ржение
5) пон..мание, нар..щение, выст..лить
10. Укажите варианты ответов, в которых во всех словах одного ряда пропущена одна и та же буква. Запишите номера ответов.
1) в..бодриться, ра..давать, во..буждённый
2) пр..взойти, пр..увеличение, пр..образовать
3) пере..збрал, раз..скивать, по..сковый
4) запр..кидывать, под..слать, в..схождение
5) раз..единил, в..явь, ад..ютант
11. Укажите варианты ответов, в которых в обоих словах одного ряда пропущена одна и та же буква. Запишите номера ответов.
1) масл..це, налад..вший
2) раскач..ваться, уклони..вый
3) неповоротл..вый, запечатл..вать
4) подразум..вать, растень..це
5) задолг.., издавн..
12. Укажите варианты ответов, в которых в обоих словах одного ряда пропущена одна и та же буква. Запишите номера ответов.
1) высверл..шь, затверд..вать
2) расчерч..вать, влюбч..вый
3) перебарыва..мый, (мы) посел..мся
4) поколебл..шь, увлека..мый
5) накрахмал..шь, знач..мый
13. Определите предложение, в котором НЕ со словом пишется СЛИТНО. Раскройте скобки и выпишите это слово.
Катино лицо с крупными и далеко (НЕ)ПРАВИЛЬНЫМИ чертами часто озаряла мягкая улыбка, которая делала его удивительно привлекательным.
Мои новые коллеги оказались людьми на редкость (НЕ)РАЗГОВОРЧИВЫМИ и на мои приветствия отвечали лишь сдержанными кивками, быстро проходя мимо.
В эту душную ночь, пришедшую на смену жаркому дню, сон бабушки был (НЕ)СПОКОЕН и глубок, а прерывист и тревожен.
Бойкий темноволосый мальчик поднял руку и, (НЕ)ДОЖИДАЯСЬ, пока учитель разрешит ему отвечать, громко ответил на вопрос.
Под темнеющим небом широко раскинулась, как будто отдыхая, ещё (НЕ)ОСТЫВШАЯ от зноя степь.
14. Определите предложение, в котором оба выделенных слова пишутся СЛИТНО. Раскройте скобки и выпишите эти два слова.
(В)ПОСЛЕДСТВИИ Швецов не раз возвращался мыслями к событиям прошлого, обдумывая, как могло повернуться дело, ЕСЛИ(БЫ) он принял другое решение.
Рассуждая о взаимоотношениях в коллективе, учитель никого из учеников не имел (В)ВИДУ и не хотел КОГО(ТО) упрекнуть в отсутствии чуткого отношения к окружающим. За короткий срок были восстановлены организационные формы работы судов в море не (ПО)ОДИНОЧКЕ, а сообща — экспедицией, а ТАК(ЖЕ) была усовершенствована система работы на промысле.
В ТО(ЖЕ) мгновение музыкант встал (ИЗ)ЗА рояля и, стремительно подойдя к дирижёру, бережно принял у него скрипку.
Обычно (В)ТЕЧЕНИЕ ноября и декабря, когда всё короче становится световой день, энергетический потенциал человека снижается, (ПО)ЭТОМУ в этот период особенно строго нужно следовать режиму, придерживаться здорового образа жизни.
15. Укажите все цифры, на месте которых пишется НН.
Усыпа(1)ая хвоей дли(2)ая дорожка из бора вывела в липы, где пряталась тесовая крыша с узорчатой, раскраше(3)ной вышкой, выстрое(4)ой настоящим русским теремом.
16. Расставьте знаки препинания. Укажите два предложения, в которых нужно поставить ОДНУ запятую. Запишите номера этих предложений.
1) На примерах из истории люди воспитываются в уважении к непреходящим человеческим ценностям: миру и добру справедливости и свободе красоте и милосердию.
2) Тонкий и бледный месяц светло и печально смотрел на нас с далёких и тёмных небес.
3) Над прозрачными водами озера не дрожит камыш и не трепещет осока.
4) В лужах талой воды на дорожках плещутся играют и радуются приходу весны шустрые и бойкие воробьи.
5) Зарумянились клён и рябина и в кудрях берёз появились золотые пряди.
17. Расставьте все знаки препинания: укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) в предложении должна(-ы) стоять запятая(-ые).
Родившись в семье известного книгоиздателя (1) будущий композитор Глазунов с детства воспитывался в атмосфере увлечённого музицирования (2) поражая родных (3) необыкно-венной способностью мгновенно запоминать музыку (4) однажды услышанную.
18. Расставьте все недостающие знаки препинания: укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) в предложении должна(-ы) стоять запятая(-ые).
Мне вас не жаль (1) неверные друзья (2)
Венки пиров и чаши круговые—
Мне вас не жаль (3) изменницы (4) младые, —
Задумчивый, забав чуждаюсь я.
Но где же вы (5) минуты умиленья,
Младых надежд, сердечной тишины?
Где (6) прежний жар и слёзы вдохновенья?
Придите вновь (7) года моей весны! (А. С. Пушкин)
19. Расставьте все знаки препинания: укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) в предложении должна(-ы) стоять запятая(-ые).
Наиболее значительным для эмиграции в 20-е годы стало творчество Владислава Ходасевича (1) итоговая книга (2) которого «Собрание стихотворений» вышла в 1927 году (3) и Марины Цветаевой (4) несколько стихотворных книг (5) которой (6) было выпущено в эти годы.
20. Расставьте все знаки препинания: укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) в предложении должна(-ы) стоять запятая(-ые
Охотники пробирались вдоль берега (1) и (2) хотя солнце уже село (3) и влажный туман спустился на реку (4) никто из них не собирался располагаться на ночлег.
21. Найдите предложения, в которых тире ставится в соответствии с одним и тем же правилом пунктуации. Запишите номера этих предложении.
(1)«Лосиный Остров» — это уникальная территория. (2)Его уникальность в том, что на его территории вблизи от многомиллионного города в естественном виде сохранилась природа Средней России во всём её многообразии: хвойные, берёзовые и широколиственные леса, участки лугов и верховых болот, истоки Яузы с озёрами и плавнями. (3)В десяти километрах от Кремля — бобры, кабаны и лоси, многие хищные птицы, редкие в Московской области растения. (4)Парк находится в Московской области и Москве, его площадь занимает более 12 тысяч гектаров, в том числе 3 тысячи гектаров в административных границах города. (б)Географически парк приближен к Мещёрской низменности и Клинско-Дмитровской гряде, являющейся водоразделом рек Москвы и Клязьмы. (б)История этого места известна ещё из документов XIV века, в частности, из духовных грамот Ивана Калиты, Димитрия Донского, Владимира Андреевича Серпуховского — русских князей. (7)В старинных документах упоминаются угодья парка: пашни, леса, борти — всё это расположено и на территории нынешнего национального парка.
Прочитайте текст и выполните задания 22-27
(1)Отец имел привычку пробовать заточенный карандаш или новое перо. (2)Появлялась строчка из двух слов: «Природа и люди». (3)Так было до войны. (4)Так было и после войны, после четырёх сокрушительных лет, которые, казалось бы, должны были выветрить все наши довоенные привычки.
(5)А вот не выветрили. (6)До одного случая я не догадывался о том, что любовь к природе и людям стала у него после войны обнажённее и острее.
(7) Однажды отправились я, моя маленькая дочка Маша и отец на прогулку.
(8) Мы подходили к молодой дубовой рощице, которая покрывала пологий склон.
(9)Стройные, невысокие дубки рядами поднимались по склону холма и пропадали за его вершиной. (10)Их высаживали ещё до войны. (11)Дубки задорно зеленели, крепко держась за склон своими тонкими стволами, отливавшими лёгким фиолетовым цветом.
(12)Вдруг спокойный шаг отца сбился, ускорился. (13)Он выпустил руку внучки, лицо его сделалось жёстким — таким я его раньше не видел.
(14) — Что там? — спросил я и тоже увидел какую-то фигуру возле дубков.
(15) Человек, стоявший на краю рощи, видимо, почуял угрозу со стороны военного в кителе, который так стремительно свернул к нему с дороги.
(16) Я всё ещё не мог понять, в чём дело. (17)Я лишь видел, что надвигается что-то неотвратимое: отец с побледневшим лицом и этот человек, в руке которого блеснул нож.
(18)— Ты что же делаешь? — негромко, но с внятной угрозой спросил отец, шагнув к незнакомцу вплотную. — (19)Брось нож!
(20) И столько бешенства было в его голосе, что незнакомец бросил нож.
(21) Отец поднял его и, держа двумя руками, резким ударом о колено переломил.
(22)Обломки полетели в стороны.
(23) Маша прижалась ко мне и с испугом смотрела на то, что происходит.
(24) — Вы чего? — озлился незнакомец. (25)— Ножи денег стоят!
(26)Он был не старше отца. (27)Белёсые, цепкие глаза перебегали от отца ко мне. (28)На нём были кепка, серый пиджак, брюки, заправленные в кирзовые сапоги. (29)Такой, в общем, ничем не примечательный мужичок, точнее, горожанин. (30)Он, скорее, был из тех, кто и в городе имеет своё хозяйство, держит в сарайчике свинью, кроликов, уток и тому подобное. (31)Я таких мужичков знал неплохо, ещё с военного времени, когда наши семейные заботы заставляли идти на барахолку, прикупать или выменивать какие-то продукты. (32)У меня, мальчишки, бывали с ними свои счёты, ибо эти прижимистые обладатели сала, крупы, кроличьих тушек и прочего норовили заполучить побольше за свой съедобный товар. (33)Бывало, и обжуливали.
(34)Но почему вдруг отец так вскипел на него? (35)Это был обыкновенный кородёр, мимо которого я бы раньше прошёл, не повернув в его сторону головы.
(36)А сейчас у меня словно открылись глаза. (37)Я увидел плоды его рук: несколько дубков матово желтели голыми стволами. (38)Под ними в траве лежали ремни свежей коры. (39)Они кровоточили резким, странным для меня запахом, который вдруг вытеснил все остальные на этой благоухающей опушке.
(40) — Чтобы я вас больше здесь не видел! — перешёл на вы отец, но голос его по-прежнему не предвещал ничего хорошего.
(41) — Это почему? — вскинулся кородёр.
(42) — Потому что вы — грабитель.
(43) — Что я граблю, что? — закричал тот.
(44) — Природу, — сказал отец, но это было словно на чужом языке, я видел: этот добытчик дубового лыка не понимает отца.
(45) — Ваши они, что ли, дубки? — опять выкрикнул он.
(46) — Мои, — спокойно сказал отец, — и вот его и её, — он кивнул в нашу сторону — и других, которые растут и сюда приходить будут.
(47) — Я все, что ли, обдираю? (48)Вон их сколько тут.
(49)— Я вижу, — осадил его ледяным тоном отец. (50)— Обдираете с расчётом: на будущий год опять потребуется.
(51)— А как же! (52)Неужто я без понятия?
(53)— Без совести! (54)Погубили молодые деревья! (55)Эти вот погибнут. (56)Им бы расти и расти. (57)Войну выстояли! (58)Идите, — отец надвинулся на него.
(59)— Ладно, ладно, — подчинился тот с неохотой, отступая к дороге. (60)Вдруг он забеспокоился:
— А это кто заберёт? (61)Всё равно уж. (62)Не валяться же.
(63)В голосе его и в жестах замельтешила тоска. (64)Отец махнул рукой. (бб)Мужичок быстренько вернулся, стал запихивать гибкое, выскользавшее из его рук корьё в мешок.
(бб)Вскинул его на плечо и так же быстренько, спотыкаясь, поковылял вниз к дороге.
(67) — Деда, ты что? — приникла к отцу Маша.
(68) Он обнял её, привлёк к себе. (69)Не отпуская внучку, сел на траву. (70)Снял фуражку, достал платок, вытер лоб.
(71) Всё гладил и гладил ладонью матово-жёлтый, обнажённый ствол, который лишён был живой шероховатости и над которым, как и над другими, неизуродованными стволами, продолжала трепетать листва.
(72) — Ты вот спрашиваешь, — сказал он через несколько минут нашего молчания, — как там было, на фронте? (73)Всякое было. (74)Не только люди гибли. (75)Бывало, и природа гибла, и такие вот рощи. (76)Но то — война.
(77) Я чувствовал, что в нём трепещет всё то, что осталось там, на войне, и что вот сейчас, в этот момент, соединилось коротким замыканием с этой нашей, майски шелестящей рощицей.
(78) Он, кажется, хотел сказать ещё что-то, но махнул рукой и отвернулся, скрывая блеснувшие в глазах слёзы.
(79) А я-то думал, что моему лихому фронтовику-отцу всё нипочём.
(По И.Ф. Смольникову*)
*Игорь Фёдорович Смольников (род. в 1930 г.) — русский писатель, автор более двадцати книг, а также разнообразных очерков и статей, посвящённых преимущественно литературе и изобразительному искусству.
22. Какие из высказываний соответствуют содержанию текста? Укажите номера ответов.
1) Отец рассказчика, прошедший войну, всегда остро реагировал, если видел в руках человека предмет, который можно использовать как оружие.
2) Маленькая дочка рассказчика с осуждением отнеслась к поступку дедушки, которого она никогда не видела раньше в таком гневе.
3) После войны любовь отца рассказчика к тому, что всегда было главным в его жизни, стала ещё острее.
4) В военное время гибли не только люди, но и природа.
5) Если бы не поступок отца, рассказчик не обратил бы на кородёра особого внимания.
23. Какие из перечисленных утверждений являются верными? Укажите номера ответов.
1) Предложения 7-11 содержат повествование и описание.
2) Предложение 22 объясняет причину того, о чём говорится в предложении 21.
3) В предложениях 26-28 представлено описание.
4) В предложениях 37-39 содержится рассуждение.
5) В предложениях 64-66 представлено повествование.
24. Из предложений 20-22 выпишите антонимы (антонимическую пару).
25. Среди предложений 7-14 найдите такое(-ие), которое(-ые) связано(-ы) с предыдущим с помощью личного и притяжательного местоимений. Напишите номер(-а) этого(-их) предложения(-ий).
«Твёрдость жизненных установок отца рассказчика подчёркивает использованный писателем приём — (А)________ (предложения 3—4).
Эти жизненные принципы, отношение главного персонажа к ситуации и состояние его души помогает выразить такая форма речи, как (Б)________ (предложения
40—58), а также троп — (В)________ (в предложении 77). Ещё один троп —
(Г)__________ (в предложении 11) — передаёт особенности восприятия природы рассказчиком ».
Список терминов:
1) сравнение
2) литота
3) олицетворение
4) фразеологизм
5) развёрнутая метафора
6) парцелляция
7) анафора
цитирование
9) диалог
27. Напишите сочинение по прочитанному тексту. Сформулируйте одну из проблем, поставленных автором текста.
Прокомментируйте сформулированную проблему. Включите в комментарий два примера-иллюстрации из прочитанного текста, которые, по Вашему мнению, важны для понимания проблемы исходного текста (избегайте чрезмерного цитирования). Поясните значение каждого примера и укажите смысловую связь между ними.
Сформулируйте позицию автора (рассказчика).
Выразите своё отношение к позиции автора по проблеме исходного текста (согласие или несогласие) и обоснуйте его.
Объём сочинения — не менее 150 слов. Работа, написанная без опоры на прочитанный текст (не по данному тексту), не оценивается. Если сочинение представляет собой пересказанный или полностью переписанный исходный текст без каких бы то ни было комментариев, то такая работа оценивается 0 баллов. Сочинение пишите аккуратно, разборчивым почерком.
Ответы:
1 – 24
2 – лишь / только
3 – 2
4 – новостей
5 – отрастить
6 – расширяет
7 – кратко
8 – 63579
9 – 25
10 – 1245
11 – 12
12 – 245
13 – неразговорчивыми
14 – поодиночке также
15 – 1234
16 – 45
17 – 124
18 – 12357
19 – 134
20 – 124
21 – 34
22 – 345
23 – 135
24 – бросил поднял
25 – 13
26 – 7953
Задание 8 егэ по русскому 10224
За правильное выполнение задания можно получить 5 первичных баллов.
Установите соответствие между грамматическими ошибками и предложениями, в которых они допущены.
2 варианта по математике. Профильный уровень
Подготовка к ЕГЭ по математике.
Типы высокомолекулярных соединений
Схема про органические полимеры для задания 25 ЕГЭ по химии.
Тест по теме «Спирты»
Работа состоит из 1 части и включает 12 заданий, базового уровня. К каждому заданию дается 4 варианта ответа, из которых только один правильный.
Подготовка к ЕГЭ по математике.
Схема про органические полимеры для задания 25 ЕГЭ по химии.
Работа состоит из 1 части и включает 12 заданий, базового уровня. К каждому заданию дается 4 варианта ответа, из которых только один правильный.
Профильный уровень.
4ege. ru
23.08.2018 1:54:05
2018-08-23 01:54:05
Источники:
Https://4ege. ru/russkiy/62831-zadanie-8-ege-2022-po-russkomu-jazyku. html
Задания 8-9 | Новые тесты ЕГЭ 2022 по русскому языку с ответами | Вариант 7 » /> » /> .keyword { color: red; } Задание 8 егэ по русскому 10224
ЕГЭ 2022 — РУССКИЙ ЯЗЫК НОВЫЕ ТЕСТОВЫЕ ВАРИАНТЫ Вариант 7 ОТВЕТЫ в конце страницы
ЕГЭ 2022 — РУССКИЙ ЯЗЫК
НОВЫЕ ТЕСТОВЫЕ ВАРИАНТЫ Вариант 7
ОТВЕТЫ в конце страницы
Установите соответствие между грамматическими ошибками и предложениями, в которых они допущены: к каждой позиции первого столбца подберите соответствующую позицию из второго столбца.
ГРАММАТИЧЕСКИЕ ОШИБКИ
A) нарушение видо-временной соотнесённости глагольных форм
Б) ошибка в построении предложения с однородными членами
B) нарушение в построении предложения с несогласованным приложением
Г) неправильное употребление падежной формы существительного с предлогом
Д) нарушение в построении предложения с причастным оборотом
ПРЕДЛОЖЕНИЯ
1) В эпоху Екатерины II в России появилась традиция крепостных балетов, когда помещики заводили у себя труппы, состоящиеся из крепостных крестьян.
2) При Николае I русский балет продолжал блистать и благодаря Ш. Дидло занимал лидирующее место по отношению к другим видам сценического искусства.
3) Император любил балетные представления и почти не пропускает ни одного.
4) Большое влияние на русский балет оказала оперная музыка М. И. Глинки, в которой в танцевальных сценах присутствовали точные музыкальные характеристики, образы в развитии и присутствовало отчётливо выраженное национальное начало.
5) В 1979 году состоялась московская премьера балета «Ромео и Джульетты» в трактовке Ю. Н. Григоровича.
6) В качестве балетмейстера, сотрудничая с другими хореографами и режиссёрами, Майя Плисецкая поставила балеты «Анна Каренина», «Раймонда», «Чайка», «Дама с собачкой».
7) Продолжая традиции московского балета, М. Плисецкая постоянно искала свою манеру исполнения, акцентируя в танце исключительную пластику.
Если же говорить о жанре балета, то здесь встречаются не только героический, комический, фольклорный балет, а также появившиеся в XX веке модерн и джаз-балет.
9) Благодаря усложнения и усовершенствования балетной техники, актёрского мастерства, продуманной драматургии русский балет достиг небывалых высот и покорил весь мир.
Задание 9
Укажите варианты ответов, в которых во всех словах одного ряда пропущена безударная проверяемая гласная корня. Запишите номера ответов.
1) р..чевой, к..личество, К..мментарий
2) алл..гория, пр..зидентский, заж..гать(свет)
3) ш..рстяной, л..нейный, ц..нтральный
4) благосл..вить, в..сит (люстра), см..гчать
5) ув..ртюра, выр..щенный, б..ритон
Нтральный 4 благосл.
Izilearn. ru
11.07.2017 20:57:01
2017-07-11 20:57:01
Источники:
Https://izilearn. ru/index. php? r=egerusnew%2Fview&id=40
Варианты ЕГЭ 2022 по русскому языку | Задание 8 » /> » /> .keyword { color: red; } Задание 8 егэ по русскому 10224
Задание №8
Задание №8
Установите соответствие между грамматическими ошибками и предложениями, в которых они допущены: к каждой позиции первого столбца подберите соответствующую позицию из второго столбца.
A) нарушение в построении предложения с деепричастным оборотом
Б) нарушение в построении предложения с причастным оборотом
B) нарушение в построении предложения с однородными членами
Г) нарушение в построении сложного предложения
Д) нарушение связи подлежащего и сказуемого
1) Заметным этапом в развитии музыкально-исполнительской культуры России стали постановки на сцене Большого театра произведений композиторов «Могучей кучки»: опер «Борис Годунов» М. П. Мусоргского, «Снегурочка» и «Ночь перед Рождеством» Н. А. Римского-Корсакова, «Князь Игорь» А. П. Бородина.
2) Жанр изобразительного искусства, демонстрирующий сцены из повседневной жизни человека, называют бытовым.
3) Датой основания Третьяковской галереи принято считать 1856 год, когда молодой П. М. Третьяков приобрёл первые полотна художников, задавшийся целью создать коллекцию, которая в будущем могла бы перерасти в музей национального искусства.
4) В настоящее время в России действует Федеральный закон «Об особо охраняемых природных территориях», согласно которому государственные природоохранные заповедники совмещают функции охраны природы с научно-исследовательской деятельностью и эколого-просветительской работой.
5) Землетрясения могут быть вызваны как добычей нефти и газа методом нагнетания жидкости в скважины, так взрывными работами при добыче полезных ископаемых.
6) Зарождение научных основ воздухоплавания и первые попытки передвижения по воздуху, используя законы аэростатики, относятся к XVIII веку.
7) Алёша вдруг ощутил то, что душа его чиста и открыта новым чувствам, светлым и прекрасным.
Интернет — глобальная телекоммуникационная сеть информационных и вычислительных ресурсов, объединяющая миллионы компьютеров в единую информационную систему, — связывает все крупные научные и правительственные организации мира, бизнесцентры и информационные агентства, образуя гигантское хранилище данных по всем отраслям человеческого знания.
9) Всё, что может воспринимать, хранить и передавать информацию, являются носителями информации.
1 Заметным этапом в развитии музыкально-исполнительской культуры России стали постановки на сцене Большого театра произведений композиторов Могучей кучки опер Борис Годунов М.
Izilearn. ru
26.08.2017 9:19:58
2017-08-26 09:19:58
Источники:
Https://izilearn. ru/index. php? r=egerus2020%2Fview&id=8
Научный руководитель: Петухов В.В.
Ведущее учреждение: Институт психологии Л.С. Выготского
Место выполнения: МГУ им. М.В. Ломоносова (кафедра общей психологии)
Оппоненты: Смирнов С.Д., Айламазьян А.М.
ЗЕЛЕНКОВА
Татьяна Владимировна
ТВОРЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ В РАЗВИТИИ
МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО МАСТЕРСТВА
I.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ
Развитие
музыкально-исполнительского мастерства является объектом изучения ряда
специальных дисциплин, таких как искусствознание, музыковедение, музыкальная
педагогика и др. Эти дисциплины разрабатывают специфические, основанные на
собственных внутренних средствах, подходы к данной проблеме. Однако при этом из
виду упускаются следующие важные аспекты, являющиеся предметом психологического
изучения: а) развитие исполнительского мастерства связано с процессом
творческого воображения — формированием исполнительского образа; б)
исполнительское мастерство является высшей психической функцией (по
Выготскому). В связи с этим актуальность темы определяется следующими основными
положениями:
1. Понятие
исполнительского образа длительное время находилось лишь в поле внимания
музыкантов, педагогов, музыковедов (Баренбойм Л.А., 1937; Савшинский С.И.,
1961; .Нейгауз Г.Г., 1982; Гофман И., 1961 и др.;. С научной стороны только
единичные авторы обращались к этому понятию, рассматривая его в рамках
музыкальной психологии (Вицинский А.В., 1950; Прокофьев ГЛ., 1956, 1959;
Ражников В.Г., 1973, 1978; Готсдинер А.Л, 1993; Бочкарев Л.Л., 1997). Другие
психологи при изучении деятельности музыканта-исполнителя, избегая понятие
»исполнительский образ», предпочитали говорить о формировании
исполнительского замысла или истолковании музыкального произведения, его
интерпретации (Корыхалова Н.П., 1970, 1979; Токина Н.Н., 1972: Капустин Ю.В.,
1976; Фейгин М.Э., 1976; Гуренко Е.Г., 1982; Тарасов Г.С., 1983; Palmer С..
1989). Так или иначе, активная роль целостного психического образа в
инициировании и регулировании деятельности субъекта раскрыта
общепсихологической категорией «образа мира», предложенной А.Н.
Леонтьевым (1979, 1986) и разработанной С.Д. Смирновым (1981, 1990), В.В.
Петуховым (1984, 1990) и др., что подготовило реальную основу для изучения
исполнительского образа в рамках общей психологии.
2. Процесс
творческого воображения широко рассматривается в психологии художественного
творчества (Langer S.K., 1953,1960; Арнхейм Р., 1994; Костин В. 1962;
Розов А. И. 1966; Никифорова О.И., 1972; Раппопорт С.Х., 1973; Рунин Б.М.,
1980; Климовицкий А.И., 1980; Тараканов М.Е., 1980; Дранков В.А., 1996;
Короленко Ц.П.,
Фролова Г.В., 1975 и др.),
однако основное внимание уделяется здесь поиску общих закономерностей при
создании произведения искусства, а не исполнительству. Многие исследователи
связывают творческое воображение только с областью музыкального восприятия и
композиторским творчеством. Есть несколько причин этого: общепсихологическое
понятие творческого воображения по отношению к музыкально-исполнительской
деятельности четко не определено, поэтому неясны его место и функциональная
роль; исполнительский образ рассматривается вне связи с процессом творческого
воображения, нет четко выделенных стадий и механизмов его формирования.
3. Почти все
психологические исследования в области музыкально-исполнительской деятельности
проведены с уже сформировавшимися исполнителями (известными дирижерами,
инструменталистами, профессорами консерваторий, участниками международных
конкурсов, студентами). Результаты, полученные в них, будучи значительным
вкладом в развитие и становление музыкальной психологии, тем не менее,
оказываются неадекватными детскому возрасту, а методы, хорошо работающие у
зрелых музыкантов — совершенно невалидными у детей. Поэтому необходимо
исследование процесса развития исполнительского мастерства в самом начале его
становления, ориентируясь на совершенное исполнение. Нужно изучить то, как
происходит «преобразование психической и духовной организации’ ‘(Пузырей,
1986) начинающего музыканта с помощью произведения искусства. Следует отметить,
что в детской педагогической практике музыкально-исполнительское мастерство
понимается, в основном, в узкопианистическом смысле как развитие технических
приемов и навыков, интонационно-мелодических, динамических и эмоциональных
компонентов исполнения. При таком подходе исчезает собственно творческий
момент, что отдаляет музыканта от понимания произведения как вещи искусства, и,
следовательно, само музыкальное искусство не становится для него органом его
психического и духовного развития. Требуется переход от операционального уровня
рассмотрения музыкально-исполнительской деятельности — к мотивационному, от
эмоционально-когнитивного понимания содержания исполняемого — к смысловому.
И, наконец, в
музыкальной педагогике почти нет практических методов по развитию творческого
аспекта исполнительства или приемов, стимулирующих развитие творческого
воображения и процесс создания исполнительского образа, необходимых хотя бы
потому, что попытка прямого введения понятия исполнительского образа в сознание
учащегося наталкивается на существенные трудности, связанные с его (понятия)
абстрактной природой и, как следствие, недоступностью для детей определенного возраста.
Размышляя о природе детского творчества, Л.С. Выготский (1960, 1967) указывал
на его синкретизм, в котором кроется сам принцип разработки инструментальных
средств активизации творческого воображения, основанный на возможности
взаимовлияния различных видов творческой деятельности. Решение этой проблемы
позволит оснастить существующие методики в области музыкальной педагогики
психологическими средствами, сделать обучение детей более эффективным,
способствовать их творческому и духовному развитию.
Постановка проблемы.
Одна из главных психологических особенностей музыкально-исполнительского
мастерства состоит в том, что оно является высшей психической функцией (по Л.С.
Выготскому), и его развитие можно рассматривать как формирование этой функции,
осуществляемое с помощью культурных средств. Поэтому основной проблемой
настоящего исследования является поиск культурных средств развития
музыкально-исполнительского мастерства на начальных этапах обучения. С другой
стороны, развитие исполнительского мастерства связано с процессом творческого
воображения, заключающемся в порождении и преобразовании исполнительского
образа. Следовательно, требуемые культурные средства, прежде всего, должны быть
направлены на формирование исполнительского образа как необходимого условия
развития исполнительского мастерства.
Согласно Л.С.
Выготскому, формирование высшей психической функции предполагает наличие
двойного ряда стимулов: стимулов-объектов и стимулов-средств, последние их
которых, в процессе интериоризации преобразуются из внешних во внутренние.
Поэтому первый исследовательский вопрос состоит в том, каковы должны быть
внешние средства обучения (на его начальных этапах), приводящие к порождению
исполнительского образа, которые в дальнейшем стали бы адекватны внутреннему содержанию
музыкального произведения. Согласно нашему предположению, таким внешним
средством может быть включение исполняемых учебных музыкальных произведений в
контекст сочиняемой волшебной сказки. Ожидаемым результатом такого включения
является повышение качества исполнения музыкальных произведений. Тогда вторым
исследовательским вопросом будет являться определение объективного критерия
продуктивного воздействия сочинения волшебной сказки. Таким критерием может
быть ее когнитивная сложность.
Однако для развития
исполнительского мастерства как высшей психической функции требуется, чтобы
влияние внешнего средства сохранялось и без его видимого применения, внутри
стимула-объекта, чтобы внешнее средство стало бы путем к самостоятельному
построению внутренних средств. Это значит, что исполнительский образ должен
обладать некоторой структурой, обеспечивающей его сохранение независимо от
наличия сказочного контекста. Тем самым третьим исследовательским вопросом
становится выявление условий сохранения эффекта воздействия внешних средств.
Понятно, что это потребует разработки адекватных эмпирических методик для
исследования этих условий.
Дальнейшее развитие
исполнительского мастерства предполагает спонтанную воспроизводимость
исполнительского образа и его устойчивость. Это достигается лучше всего тогда,
когда исполнение музыкального произведения является лишь операцией в рамках
более общей творческой деятельности. На этом этапе изучаются мотивационные и
социокультурные изменения, вызываемые развитием исполнительского мастерства.
Настоящая работа,
таким образом, является теоретико-эмпирическим исследованием роли творческого
воображения в развитии музыкально-исполнительского мастерства.
Основными целями
данной работы являются:
- определение адекватных внешних средств развития
музыкально-исполнительского
мастерства
на начальных этапах обучения;
- определение объективных критериев продуктивного
воздействия этих средств; - выявление условий сохранения эффекта воздействия
предлагаемых средств.
Эти цели включали следующие
задачи:
• дать теоретическое
и экспериментальное обоснование адекватности выявленных средств;
• выяснить,
сохраняется ли их продуктивное воздействие;
• разработать
процедуру определения когнитивной сложности как объективного критерия внешних
средств;
• разработать
адекватную эмпирическую методику для исследования условий сохранения эффекта
воздействия средств;
• проверить
эффективность предлагаемой методики
Дополнительные
задачи, выявившиеся в ходе работы, включали:
— разработку средств диагностики
способа восприятия исполняемой музыки;
— выяснение социокультурных и
мотивационных изменений, вызываемых развитием исполнительского мастерства.
Методологической
основой исследования является культурно-историческая теория JI.C. Выготского
и ее последующие разработки.
В исследовании
применялись методы: формирующий эксперимент, констатирующий эксперимент, анализ
единичного случая. Для изучения индивидуального сознания и продуктов
деятельности использовались: контент-анализ, функционально-статистический
анализ, техника репертуарных решеток Дж. Келли, экспертные оценки.
Статистическая обработка данных проводилась с помощью корреляционного анализа,
метода χ
, факторного анализа.
Экспериментальная
база была представлена учащимися школы искусств в возрасте от 7 до 14 лет.
Объектом данного
исследования является музыкально-исполнительское мастерство и его развитие.
Предметом исследования — процесс творческого воображения на различных этапах
развития музыкально-исполнительского мастерства.
Положения, выносимые на защиту:
1. Сочинение волшебной сказки с
одновременным включением в ее контекст изучаемых музыкальных произведений
является адекватным внешним средством повышения исполнительского мастерства на
начальных этапах обучения.
2. Когнитивная сложность
сочиняемой сказки есть тот объективный критерий, который выступает как
показатель ее продуктивного влияния на повышение исполнительского мастерства.
3. Условием эффекта воздействия
сказочного контекста является процесс осмысления его внутренней связи с
содержанием исполняемого музыкального произведения; результатом такого процесса
является развитие музыкально-исполнительского мастерства.
Научная новизна
исследования связана, прежде всего, с тем, что в работе предлагается подход к
развитию музыкально-исполнительского мастерства как к формированию высшей
психической функции (по Л.С. Выготскому). В рамках этого подхода
рассматривается роль творческого воображения в процессе преобразования внешнего
средства во внутреннее, определяется объективный критерий продуктивности
внешнего средства и процедура его определения.
В работе вводится
понятие исполнительского образа как продукта творческого воображения, делается
попытка рассмотреть этапы обучения исполнительскому мастерству через стадии
формирования исполнительского образа.
Принцип организации
методических средств потребовал выработки специальных методов для обеспечения
каждого этапа экспериментального исследования. Таковыми являются:
1) метод сочинения
сказочного контекста для исполняемых музыкальных произведений;
2) метод работы со
структурной единицей музыкальной сказки;
3) методика
диагностики ведущего способа смысловой организации музыкального содержания;
4) комплекс
экспресс-методов для развития творческого воображения учащихся.
Надежность,
обоснованность и достоверность положений и выводов определяется применением
статистических методов обработки полученных данных, согласованностью
результатов эмпирического исследования теоретической концепции.
Теоретическая
значимость работы состоит в развитии культурно-исторической теории Л.С.
Выготского для изучения творческого воображения на материале
музыкально-исполнительской деятельности.
Практическая
значимость заключается в том, что
•
функционально-статистический анализ сказочного контекста (модификация
структурного метода Проппа) может применяться как самостоятельная
самообучающаяся процедура при исследовании детского творчества;
• предлагаемые
методы организации творческою процесса у детей являются простыми и доступными в
применении и могут использоваться в педагогической работе для развития
исполнительского мастерства;
• разработана
диагностическая методика определения ведущего способа организации содержания
музыкального произведения, что дает возможность дифференцированного подхода к
учащимся;
• показано, что
существуют значимые различия в восприятии музыки у слушателей и исполнителей;
• предлагается
комплекс экспресс-методов активизации творческого воображения в практической
работе по развитию исполнительского мастерства;
• показаны пути
формирования у учащихся внутренней мотивации музыкальной деятельности и
развития творческих способностей;
• рассмотрены средства
преодоления стрессовых ситуаций во время выступления и психотерапевтические
аспекты сочинения музыкальной сказки.
Апробация работы.
Результаты исследования докладывались в 1995 г. на Региональной
научно-практической конференции «Актуальные проблемы развития службы
практической психологии образования» (г. Орехово-Зуево), в 1996 г. на
педагогическом семинаре отдела фортепиано детской школы искусств (г.
Орехово-Зуево), обсуждались на заседании кафедры общей психологии факультета
психологии МГУ. Разработанные автором методы активизации творческого
воображения в 1996 г. представлены в методический кабинет Московского областного
управления культуры для использования в педагогической деятельности
преподавателей школ искусств Московской области. По теме диссертации автором
опубликовано 7 работ.
Объем и структура
диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка
литературы и 9-ти приложений, оформленных в виде отдельной книги. Общий объем
работы — 276 страниц, основной текст — 160 страниц. Список литературы включает
255 названий.
II.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во введении раскрывается актуальность темы, формулируются проблема исследования и
основные гипотезы, определяются цели и задачи работы, обосновываются методы
исследования, излагаются основные положения, выносимые на защиту, показывается
научная и практическая значимость работы, дается ее общая характеристика.
Первая глава – «Творческое воображение как фактор развития
музыкально-исполнительского мастерства» — посвящена изложению теоретических
основ диссертации.
В первом параграфе –
«Исполнительский образ как продукт творческого воображения» — обсуждается
понятие творческого воображения, его специфика и место среди других психических
процессов, дается психологическая характеристика исполнительского образа,
который рассматривается как продукт творческого воображения.
Специфика
творческого воображения определяется, прежде всего, его принадлежностью к
сквозным психическим процессам и обращенностью к маловероятному или
невероятному будущему (Л.М. Веккер); универсальным характером образа,
представляющего собой триединство познавательного, аффективного и моторного
(волевого) компонентов, подобно «коллективным представлениям»,
описанным Л. Леви-Брюлем. Эта специфика раскрывается также через понятие
«образа мира», введенного в психологию А.Н. Леонтьевым, в котором
слово «образ» относится не к индивидуально-конкретному изображению
объекта, а к обобщенному. Именно о таких образах говорит Р. Арнхейм, исследуя
процесс формирования поэтического образа (Арнхейм, 1994). Образ творческого
воображения — это обобщенный образ будущего опыта, являющийся эмоционально
закрепленным способом представления реальности, который позволяет субъекту
ориентироваться и действовать в ней.
В
музыкально-исполнительской деятельности творческое воображение как
общепсихологическое понятие, представляет собой процесс построения способов
представления музыкального произведения, необходимых субъекту для творческого,
художественного исполнения. Эти способы являются обобщенным образом будущего
исполнения, выполняющим функции понимания, принятия и освоения музыкального произведения,
его культурного смысла. Такой целостный образ носит название исполнительского.
Поэтому творческое воображение выступает, прежде всею, как процесс порождения
исполнительского образа музыкального произведения.
Однако творческое
воображение может раскрывать также новые возможности уже сложившихся способов
представления музыкального произведения. Эти возможности могут являться основой
изменения существующих способов. В этом случае творческое воображение выступает
как процесс преобразования исполнительского образа музыкального произведения.
Исполнительский
образ (далее — ИО) рассматривается нами как продукт творческого воображения,
который обладает всеми основными характеристиками такого продукта:
целостностью; яркостью ассоциативного представления и эмоционального переживания;
интуитивностью порождения; неполным осознанием; неисчерпаемостью
совершенствования; непрерывным субъектным до-определением, опосредованным
картиной мира и связанной с ней системой смысловых диспозиций. Именно ИО
определяет в первую очередь то, что относится к понятию исполнительского
мастерства. Поэтому ясно, что для нас «образ» — это та общая точка, в
которой пересекаются (и по форме, и по содержанию) две части исследуемой в
данной работе темы: творческое воображение и музыкально-исполнительское мастерство.
Во втором параграфе
— «Психологические аспекты музыкально-исполнительской деятельности» —
рассматривается ряд вопросов, связанных со спецификой
музыкально-исполнительской деятельности при ее психологическом изучении:
указываются два вида образного обобщения на каждом уровне деятельности,
обсуждаются роль ИО в развитии исполнительского мастерства и основные подходы к
детскому обучению.
Первый уровень
музыкально-исполнительской деятельности (формальный) включает всю совокупность
знании, умений и навыков, необходимых для материального воплощения нотной
записи на музыкальном инструменте. Это уровень операциональный. Он
предполагает, наличие целостного образа, обеспечивающего
когнитивно-эмоциональную и двигательную ориентацию в исполнении музыкального
текста и являющегося неким аналогом «когнитивной карты» или
«схемы действия» по Пиаже. Однако этот образ — всего лишь «percept»,
обслуживающий двигательный акт, и для истинного музыканта его наличие является
необходимым, но далеко не достаточным.
Второй уровень —
творческий — хотя и опирается на первый, но принципиально к нему не сводится:
это качественно иное прочтение авторского текста, предполагающее раскрытие
смысла музыкального произведения и личности исполнителя. Это — уровень
деятельности, где мотивационный компонент является необходимым. И если
овладение нотным текстом на предыдущем уровне есть просто исполнение, то здесь
мы можем говорить об исполнительском мастерстве. Переход на второй уровень
происходит только тогда, когда у субъекта рождается представление произведения
в виде обобщенного исполнительского образа-смысла.
Музыкальная
педагогика предлагает два подхода к обучению: первый — путь постепенного
формирования знаний, умений и навыков в ожидании того, что творческий момент
раскроется сам по себе; второй — путь творческого обучения с первых шагов на
основе формирования ИО.
При первом подходе
учащийся может неопределенно долго (а скорее всего, весь период учебы в
музыкальной школе) находиться на формальном уровне исполнения, где предел
образного обобщения — это образ перцептивный, охватывающий весь набор
исполняемых движений и «последовательности состояний, связываемых
посредством кратких предвосхищений и восстановлений в памяти» (Пиаже,
1994, с Л 76). Словами Ж. Пиаже, этот образ представляет собой как бы
«пленку, полученную при замедленной съемке: на ней можно увидеть
последовательно все картины, но раздельно, по очереди, следовательно, без
одновременного связного видения, необходимого для понимания целого» (там
же).
При втором подходе,
говоря о начинающем, мы сразу ориентируемся на совершенное исполнение, мы имеем
в виду, что истинное исполнение не может быть не творческим, иначе говоря, оно
должно управляться образом-смыслом. И совершенство здесь обеспечивает не первый
(технологический) уровень, а второй, когда каждое действие наделяется
мотивом-смыслом самого музыкального произведения. А когда это происходит,
становится возможным учет условий и, соответственно, смена операций при
исполнении.
Мысль о том, что
развитие исполнительски-творческого понимания музыки на самых первых этапах
обучения не только возможно, но и необходимо, подчеркивается в
исследовательских и педагогических трудах Л.А. Баренбойма (1973), Г.Г. Нейгауза
(1982), А.Д. Артоболевской (1986), Е.М. Тимакина (1989), Г.И. Шатковского
(1996), Т.Б. Юдовиной-Гальпериной (1998). И несмотря на то, что эти авторы
предлагают свои, проверенные личным опытом, приемы и методы приближения к
такому обучению, их объединяет уверенность в том, что ИО может быть сформирован
не только у зрелого мастера, но и у начинающего свой путь в искусстве ученика,
а это требует, прежде всего, включения музыки в более общий культурный
контекст, чем только ноты. Неважно, какого рода будет этот контекст: предметно
специфичным (таким являются, например, знания о жизни и творчестве композитора,
опыт слушания музыки) или неспецифичным (как внемузыкальные ассоциации, образцы
поэзии и живописи) — важно то, что он (контекст) является культурным предметом,
а значит — содержит резервы для развития исполнительства.
В третьем параграфе
обосновывается подход к развитию исполнительского мастерства как к формированию
высшей психической функции (по Л.С. Выготскому), формулируются основные
гипотезы исследования.
Первая гипотеза
данной работы следующая: сочинение волшебной сказки с одновременным включением
в ее контекст изучаемых музыкальных произведений приводит к улучшению
исполнения и развитию мастерства, следовательно, сказка является одним из
адекватных внешних средств обучения на начальных этапах.
Методом проверки
данной гипотезы является формирующий эксперимент. В качестве показателя
развития мастерства может выступать экспертная оценка по творческой шкале,
которая учитывает внешние признаки наличия ИО как критерии творческого
исполнения. В музыковедении такими признаками считаются: целостность исполнения
(чувство формы), обоснованность эмоционального выражения, привнесение своего
отношения к исполняемому, элементы интерпретации: смещение кульминации, агогика
(временные колебания), изменение динамического плана исполнения, подчеркивание
или сглаживание метроритма, непривычные акцентировки и т.п. Возможный феномен
повышения уровня творческого исполнения в контексте сочиняемой сказки мы
назвали «эффектом контекста».
Однако наличие
формирующего эффекта является необходимым, но не достаточным для обсуждения
вопроса о результативности внешнего средства. Отсюда вторая гипотеза данной
работы: когнитивная сложность сказки является тем значимым объективным
критерием, который можно использовать как показатель ее продуктивной роли в
функции внешнего средства. Этот показатель прямо пропорционально связан с
уровнем исполнения музыкальных произведений.
Для
экспериментального исследования когнитивная сложность сказки выступает в
двойной функции: в качестве количественного показателя второго ряда стимулов
формирующего эксперимента и в качестве значения независимой переменной
исследовательского эксперимента. При этом зависимой переменной будет являться
экспертная оценка.
Однако для развития
музыкально-исполнительского мастерства недостаточно только лишь улучшения
исполнения в контексте волшебной сказки: необходим творческий уровень
исполнения и вне этого контекста. Это значит, что ИО должен обладать некоторой
устойчивой структурой, обеспечивающей его сохранение независимо от наличия
сказочного контекста. Поэтому третья гипотеза работы следующая: условиями
сохранения эффекта контекста являются внутренние средства как преобразованные
внешние, и этими средствами является осмысленная сказка, которая удерживает в
себе музыкальный материал.
Проверка этой гипотезы
требует двухэтапного исследования: сначала в рамках «case study», что предоставляет возможность изучения самой процедуры
преобразования сказки как внешнего средства во внутреннее, затем — путем
сравнительного экспериментального исследования сохранения влияния внешнего
средства вне сказочного контекста на разных этапах работы с ним.
Понятно, что
предположение о том, что развитие музыкально-исполнительского мастерства как
высшей психической функции на начальных этапах обучения может быть осуществлено
с помощью внешнего культурного средства, которое в дальнейшем станет адекватным
внутреннему содержанию музыкального произведения, потребует рассмотрения связи
этого средства с процессом формирования ИО музыкального произведения.
В четвертом
параграфе — «Стадии формирования исполнительского образа в развитии
исполнительского мастерства» — рассматриваются основные свойства ИО,
формирующиеся на различных этапах развития исполнительского мастерства, дается
характеристика стадий формирования образа относительно их места в структуре
деятельности.
В
музыкально-исполнительской деятельности самым первым этапом, с которого
начинается развитие исполнительского мастерства, является переход на творческий
уровень музыкально-исполнительской деятельности. Этому этапу соответствует
стадия порождения ИО. Как показали исследователи, изучавшие процессы
формирования музыкального образа (Видинский,1950; Прокофьев, 1959; Ражников,
1978; Готсдинер, 1993; Бочкарев, 1989, 1997), в начальной стадии музыкальный
образ является расплывчатым, диффузным, всего лишь «эмоциональной
гипотезой» (Прокофьев, 1959), «прообразом» (Бочкарев, 1989)
произведения. Критерием этой стадии является спонтанное проявление в исполнении
указанных выше внешних признаков ИО.
Дальнейшее развитие
исполнительского мастерства предполагает относительную устойчивость проявления
ИО — этому этапу соответствует стадия понимания (сохранения) ИО. Здесь
происходит дифференциация образа — образование инвариантного ядра и
вариативного поля (Ражников, 1978). Критерием этой стадии является осмысленное
проявление внешних признаков ИО на основе понимания содержания музыкального
произведения.
Собственно
исполнительскому мастерству, достаточно развившемся в рамках учащегося
музыкальной школы виде, соответствует стадия воспроизводимости ИО. Образ
структурируется (Бочкарев, 1989; Готсдинер, 1993) и корректируется. Критерием
этой стадии является спонтанно-рефлексивное проявление внешних признаков ИО и
смена операций соответственно условиям исполнения.
Эти стадии
психологически можно охарактеризовать как стадии непроизвольности,
произвольности и послепроизвольности.
В нашем подходе
первый шаг к порождению ИО образа и переходу на творческий уровень исполнения
осуществляется через обращение к индивидуальному смыслу ребенка — методический
прием привлечения в исполнительский процесс мотивации другой творческой
деятельности — сочинения сказки, причем исполнительская мотивация не скрывается
(сочинить сказку для исполнения музыкальных произведений), хотя и является
диффузной. На этом этапе в качестве действия, отвечающего сознательной цели,
выступает включение музыкальных произведений в контекст сказки. Тогда способы
включения составляют операциональную сторону этих действий и осуществляются на
неосознанном уровне. Стадия порождения ИО не обеспечивает устойчивого эффекта
творческого исполнения, поскольку оно инициировано внешней (хотя и творческой)
мотивацией.
Стадия понимания
(сохранения) центрирована на уровне действия и состоит в обращении к разумному
смыслу. Понимание смыслового содержания приходит в результате следования
сознательной цели: поставить в соответствие музыку и контекст в отдельно взятой
единице. В этом случае роль операций выполняют необходимые исполнительские
приемы, которые дети находят интуитивно. Именно на этом этапе, в результате «открытия»
смыслового содержания, его понимания, музыкальное произведение становится ближе
внутреннему миру ребенка, эмоционально переживаемым и эстетически оцениваемым.
В случаях невозможности порождения внутренней музыкальной мотивации (негативный
результат работы на уровне действия) исполнение вновь переходит на уровень
деятельности, но уже как действие в структуре другой деятельности, и начинает
определяться иными, внешними по отношению к нему мотивами.
Стадия
воспроизводимости ИО — это возможность понимания личностного, культурного
смысла. Она проявляется на операциональном уровне структуры деятельности, когда
выражение смыслового содержания и личного отношения к произведению достигается
«само собой» и является обеспечением действий по «сбору»
структурных единиц, которые составляют деятельность более высокого уровня
(создание театрализованной музыкальной постановки). На этом этапе можно
говорить о рождении творческой мотивации общего порядка, поскольку она
побуждает к творчеству самого различного плана (художественному,
композиторскому, режиссерскому и т.п.), объединенному деятельностью по созданию
театральной постановки. Развитие исполнительского мастерства перерастает в
развитие творческих способностей.
Таким образом,
теоретическая основа настоящей работы строится на попытке рассмотреть развитие
музыкально-исполнительского мастерства как высшей психической функции (по
Выготскому) и этапы этого развития — как стадии формирования исполнительского
образа, порождение и преобразование которого является процессом творческого
воображения.
Вторая глава — «Творческое воображение в процессе порождения
исполнительского образа» — посвящена теоретическому обоснованию и
экспериментальному исследованию роли волшебной сказки как внешнего средства на
первой стадии формирования ИО.
В первом параграфе —
«Сочинение волшебной сказки как создание культурного контекста» —
проводится эмпирическое и теоретическое обоснование приему сочинения волшебной
сказки как методу стимуляции творческого процесса в детском исполнительстве,
организующему конкретный музыкальный материал.
Традиции
использования импровизационно-направленного словесного творчества восходят к
опыту Л. Толстого (Выготский, 1967). Сочинение сказки как метод развития
творческого воображения у детей применяется Джанни Родари (1990), О.М. Дьяченко
(1986), Berretta & Privette (1990), Russ & Grossman-McKee (1990), предлагается Л.Ю.
Субботиной (1996), Г.А, Урунтаевой и Ю.А. Афонышной (1995) и др. Сказочный
контекст, сочиненный самим ребенком, создает такой язык, такую систему
понимания мира, в которой он нуждается, в которой ему удобно творить и
эмоционально принимать музыкальное произведение, улавливать его смысловые
компоненты. Сказка выступает в роли культурного средства для создания
исполнительского образа как способа представления музыкального произведения.
Поскольку и музыка,
и сказка представляют собой язык субъективного выражения, они рассматриваются
автором с позиций общих принципов языковых структур, исследованных виднейшими
зарубежными и отечественными философами и лингвистами Р. Якобсоном, К.
Леви-Строссом, С. Лангер, В.В. Налимовым. На основании их взглядов, взглядах
раннего Фрейда, заново «открытых» Ж. Лаканом, а также работ А.Р.
Лурия построена семиотическая модель формирования языка музыкальной сказки.
Подчеркивается, что необходимым условием для «первичного» процесса
высвобождения смыслов из сказочного контекста является его эмоциональная
насыщенность и личная значимость для ребенка. Обогащение смысловой сферы и ее
непосредственное участие в порождении ИО музыкального произведения происходит
на метафорическом уровне музыкальной сказки. Кроме того, контекст музыкальной
сказки изменяет отношение к музыкальному произведению в том смысле, что оно
начинает рассматриваться ребенком как элемент сказочного сюжета, несущий
определенную смысловую нагрузку, невыразимую словесно, но понимаемую на
невербальном уровне. У ребенка порождается способ представления произведения —
его смысловой исполнительский образ. Философские и психологические взгляды М.М.
Бахтина, А.Бергсона, К.Г. Юнга, Л.С. Выготского, А.Н. Леонтьева, С.Д. Смирнова
дают основания для выделения механизмов и построения психологической модели
порождения исполнительского образа в контексте музыкальной сказки.
Во втором параграфе
— «Функционально-статистический анализ контекста» — теоретически
обосновывается и описывается метод анализа сказочного контекста, разработанный
на базе теоретических исследований В. Проппа.
Введение сказочного
контекста для музыкальных произведений и изучение его влияния на исполнение
неизбежно ставит нас перед задачей исследования этого контекста (определения
внутренней структуры и количественной оценки для измерения его параметров).
Поиски методов, которые позволили бы рассматривать объект словесного творчества
как измеримый, заставили нас обратиться к гуманитарным наукам, уже
разработавшим подобную методику, в частности — к лингвистике и семиотическим
методам изучения искусства, в основе которых лежат идеи Женевской
лингвистической школы, развитые в трудах русских ученых Ю. Тынянова, В. Проппа,
М. Бахтина, Б. Успенского, Е. Мелетинского, Ю. Лотмана и концепциях
французского структурализма у Р. Якобсона, К. Леви-Стросса, К. Кремона. В
качестве операционального критерия для исследования сказочных контекстов нами
была введена интегральная характеристика сказки — ее когнитивная сложность
(КС), включающая структурные и смысловые нагрузки контекста. Понятие
структурной нагрузки базируется на принципах функционального анализа,
разработанного В.Я. Проппом, смысловой компонент определяется на основе статистического
анализа функций в сочиненных детьми сказках.
Введение
количественного параметра распределения смысловых нагрузок функций сделало
возможным выделение базовых уровней КС сочиняемых сказок, на основе которых
выведена формула для оценки смысловой структуры отдельной сказки.
Третий параграф —
«Экспериментальное исследование влияния сказочного контекста на
музыкально-исполнительскую деятельность» — содержит описание и обсуждение
результатов формирующего эксперимента, направленного на проверку первой и
второй гипотез исследования, а также выяснение сохранения влияния контекста вне
волшебной сказки.
Эксперимент,
проводившийся по плану с предварительным и итоговым тестированием и контрольной
группой, включал четыре этапа: I — проверка первой гипотезы исследования; II —
исследование сохранения эффекта влияния контекста вне волшебной сказки через
6-7 дней; III — через 30 дней; IV — выяснение влияния напоминания
сказочного контекста. В эксперименте принимали участие учащиеся детской
музыкальной школы по классу фортепиано в возрасте от 7 до 14 лет.
Учащихся
экспериментальной группы разбивали на однородные по физиологическому,
социальному и музыкальному возрасту подгруппы по три человека. Работа
проводилась с каждой группой отдельно. Учащимся предлагалось коллективно
придумать волшебную сказку так, чтобы исполняемые ими музыкальные произведения
были включены в ее текст в качестве составляющих элементов. После доработки
сказка, где учащиеся выступали и как рассказчики, и как исполнители,
представлялась на сцене. В качестве объективного критерия качества исполнения
выступала экспертная оценка по «творческой» шкале, учитывающая
количество внешних признаков проявления ИО. Предварительная оценка
характеризовала исходный уровень исполнения, итоговая оценка — уровень исполнения
в контексте волшебной сказки.
Результаты I этапа
эксперимента показали, что включение музыкального произведения в сказочный
контекст, сочиняемый детьми, приводит к повышению творческой оценки исполнения,
учитывающей объективные признаки ИО, следовательно, мы можем говорить о
порождении ИО в контексте музыкальной сказки. Это явление, названное в работе
«эффектом контекста», показывает, что волшебная сказка является
адекватным внешним средством в обучении исполнительскому мастерству. Однако,
как будет показано в IV главе, этот эффект наиболее сильно проявляется в
младших и средних возрастных группах и заметно снижается в старших.
Следующим шагом в
исследовании была проверка второй гипотезы исследования. Для этого все
волшебные сказки, сочиненные учащимися, были обработаны по методу
структурно-функционального анализа (делалась обобщенная запись каждой сказки,
по которой составлялась ее структурная схема). Затем, на основании
статистических данных о смысловых нагрузках функций в сочиняемых сказках, определялась
КС полученных сказочных контекстов, которая сопоставлялась с показателем
изменения уровня исполнения в контексте сказки. Анализ результатов показал, что
показатель КС сочиняемого сказочного контекста в пределах каждого возрастного
периода прямо пропорционально связан с уровнем исполнения музыкальных
произведений в этом контексте.
Выяснилось также,
что операционально дети используют две основные стратегии при включении
музыкальных произведений в сказочный контекст: в одной из них доминирующую роль
играет построение сюжета (музыка иллюстрирует сказку), в другой — музыка
выходит на первый план, а сюжет подстраивается под ее характер. Последняя при
этом является более продуктивной.
Результаты II-IV этапов
эксперимента показали, что влияние сказки на исполнение произведений вне ее
контекста не сохраняется, однако напоминание сказочного контекста вызывает
значимое повышение творческого уровня исполнения у 86% учащихся. Это еще раз
подтверждает нашу гипотезу о том, что сказка активизирует процесс порождения ИО,
являясь эффективным внешним средством для развития исполнительства.
Метод сочинения
сказочного контекста к исполняемым музыкальным произведениям — метод
организации творческого процесса у детей — относится к группе технологических
методов стимуляции творчества, подобных известным методам «мозгового
штурма» Осборна, «синектики» Гордона, «морфологического
анализа» Цвикки, АРИЗу Альтшуллера, направленных на преодоление привычных
связей прошлого опыта, обеспечение адекватных условий для работы творческого воображения
и получение эффективного нового продукта. Этот подход, игнорируя индивидуальные
ограничения и становясь универсальным, позволяет порождать творческие продукты
независимо от сложившихся на данный момент возможностей и качеств субъекта.
Однако сам продукт при этом остается непонятым, а ситуация — психологически
неструктурированной, не полностью осмысленной. Поэтому ИО, хотя и порождается в
процессе сочинения волшебной сказки, является диффузным, неустойчивым и
зависимым от сказочного контекста.
Для сохранения
эффекта контекста вне сказки необходимо понимание ИО, а это требует, прежде
всего, другого подхода и качественно иного метода исследования.
Третья глава —
«Творческое воображение в процессе понимания исполнительского образа»
— посвящена исследованию условий сохранения эффекта воздействия сказочного
контекста.
В первом параграфе —
«Индивидуализация подхода: от контекста — к музыке» -описываются
метод исследования, полученные результаты; рассматриваются возможные механизмы
формирования ИО, связанные с его пониманием.
Переход к новому (в
рамках «case study») методу исследования,
построенному на базе предыдущего (коллективного сочинения сказочного контекста
к исполняемым музыкальным произведениям) и связанному с проблемой понимания ИО,
заключается в индивидуальной работе с каждым испытуемым, представляющей собой
применение методов клинической беседы Ж. Пиаже и решения творческих задач К.
Дункера.
Метод состоял в
разбиении музыкальной сказки на так называемые «проблемные единицы»,
каждая из которых представляет собой фрагмент музыкальной сказки — одно
музыкальное произведение, окруженное сказочным контекстом — и постановки перед
учащимся практической задачи исполнения этой единицы как целостной структуры.
Поиск решений обсуждался в диалоге с экспериментатором и осуществлялся двумя
способами: путем коррекции исполнения с помощью найденных (открытых) учащимся
пианистических средств и путем коррекции сказочного контекста, если выбор
средств сделать не удавалось. Это способствовало процессу активного поиска новых
способов представления произведения и преобразованию структуры ИО в
дифференцированную, что связано с пониманием ИО.
Идеи Р. Арнхейма о
взаимодействии интуиции и интеллекта легли в основу построения возможной модели
механизма формирования исполнительского образа, который включает два процесса:
возникновение образных представлений по ходу исполнения произведения и
интуитивный синтез, при этом важнейшими условиями для их осуществления является
наличие эмоционального отклика и когнитивных содержаний, связанных с образом
мира исполни геля.
Во втором параграфе
— «Возможные пути перехода внешнего средС1ва во внутреннее в процессе
понимания исполнительского образа» — рассматриваются вопросы, связанные с
процессом преобразования волшебной сказки.
Работа с проблемной
единицей, направленная от контекста к музыке, приводит к пониманию целостного
содержания единицы и уточнению исполнительского смысла музыкального
произведения, а следовательно — к пониманию его внутренней специфики. Значит,
происходит процесс преобразование волшебной сказки как внешнего средства, во
внутреннее. Возможные пути, по которым может происходить интериоризация,
подсказывает нам само музыкальное произведение: прежде всего, они заложены в
требованиях, предъявляемых произведением как предметом искусства. Эти
требования (музыкальная форма., внутренне определяемая динамической структурой
произведения; лад, дающий ощущение эмоционального юна, и название, указывающее
на содержательную область) задают определенные рамки для исполнителя и влияют
на содержание сочиняемого сказочного контекста.
На этапе сочинения
сказки они, проявляясь бессознательно, задают довольно широкую и, как
следствие, весьма приближенную предметную область для содержания контекста.
Поэтому ИО на этапе порождения диффузен и неустойчив. На этапе сознательной
доработки предметная область уточняется, структурируется, устанавливается более
точное соответствие содержания элементов контекста и исполнительских средств,
которое приводит к пониманию внутренней музыкальной специфики произведения. Тем
самым образуется материал для образного обобщения, происходит дифференциация
ИО: формирование его инвариантного ядра и вариативного поля.
Преобразование
волшебной сказки как внешнего средства во внутреннее есть осмысление внутренней
связи сказочного контекста и содержания музыкального произведения. Продуктивным
результатом этого процесса является понимание формы произведения,
преобразование его эмоционального компонента, создание метафорического
вербализованного исполнительского смысла.
В третьем параграфе
— «О сохранении эффекта контекста: результаты сравнительного
экспериментального исследования сохранения на стадиях порождения и понимания
исполнительского образа» — излагаются результаты проверки третьей гипотезы
настоящей работы.
Проверка эффективности
метода работы с проблемной единицей проводилась в сравнительном
экспериментальном исследовании сохранения эффекта контекста вне сказки на
стадии порождения и на стадии понимания ИО. В качестве критерия использовались
экспертные оценки по творческой шкале.
Всего в эксперименте
принимал участие 51 испытуемый. Ими исполнялись в общей сложности 102
музыкальных произведения. При этом экспериментальная группа, с участниками
которой проводилась работа с проблемной единицей, состояла из 26 испытуемых,
исполнявших 54 произведения, контрольная, с которой такой работы не проводилось
— из 25 испытуемых, исполнявших 48 произведений. Полученные в эксперименте
показатели распределялись по 4-м диапазонам сохранения эффекта контекста. Для
оценки различий двух распределений использовался критерий согласия Пирсона %2
для сравнения эмпирических рядов с частотами, распределенными по одним и тем же
классам. Значимость этих различий и их процентное соотношение подтвердили
экспериментальную гипотезу о значительном улучшении сохранения эффекта
контекста вне сказочного контекста после работы с проблемной единицей.
Сохранение
эффекта контекста вне сказки у испытуемых экспериментальной и контрольной групп
Таким образом,
условием сохранения эффекта контекста являются внутренние средства как
преобразованные внешние, которые в результате осмысления удерживают музыкальный
материал.
В
четвертом параграфе — «Роль ведущего способа организации смыслового
содержания в работе со структурной единицей музыкальной сказки» — ставится
проблема адекватности языка диалога в работе с проблемной единицей и
предлагается способ се разрешения.
Работа с проблемной
единицей — это, прежде всего, диалог ребенка и взрослого, направленный на
совместный поиск решений, имеющих инсайтный характер. Такой диалог можно
рассматривать и как решение творческой задачи подобно подходу К. Дункера, и как
ситуацию, напоминающую психотерапевтическую беседу, поскольку решение задачи
экспериментатору неизвестно. Он только направляет испытуемого к тому решению,
которое, с одной стороны, является верным с точки зрения испытуемого, и, с
другой стороны, находится в соответствии с определенными исполнительскими
законами, адекватными уровню его развития. Экспериментатор как бы ставит себя
рядом с испытуемым и вместе с ним решает задачу, однако в силу рефлексивных
моментов, отражающих его неизмеримо больший опыт, инсайтные решения испытуемого
он часто видит раньше самого испытуемого.
Для эффективной
организации диалога автор предлагает методику определения у учащегося ведущего
способа организации содержания музыкального произведения (ВС) и
экспериментально показывает его значимое различие у слушателей и исполнителей.
Для проверки валидности результатов диагностики использовалась техника
репертуарных решеток Дж. Келли. Было показано, что когнитивная
дифференцированность исполнителей выше, чем слушателей, а оценка способностей в
целом соответствуют числу значимых имплицитных факторов: чем больше это число,
тем выше оценивают эксперты уровень способностей испытуемого. Методика ВС для
решения поставленных в работе задач является достаточно чувствительным
инструментом, позволяя выявить различные виды содержательных признаков, по
которым учащийся строит ИО музыкального произведения, и, следовательно, адекватна
цели диалогического общения в процессе работы с проблемной единицей.
В зависимость от
ведущего способа организации музыкального содержания автор ставит одну из 5-ти
стратегий построения диалога, сокращающих период нахождения решений и
усиливающих тем самым эмоциональный подъем учащегося. Важно еще и то, что
методика показывает не только ведущий способ, но и всю структуру организации
смыслового содержания музыкальных произведений, а значит, и те стороны, которые
у учащегося на данный момент ещё не сложились, и которые можно развивать
целенаправленно, расширяя возможности ребенка и повышая тем самым его
исполнительское мастерство. В этом случае, исходя из конкретных задач развития,
можно применять приведенный в работе комплекс экспресс-методов, активизирующих
творческое воображение.
Четвертая глава —
«Творческий синтез: возвращение в сказочный контекст. О соотношении
внешней и внутренней мотивации творчества» — раскрывает вопросы, связанные
с третьей стадией формирования ИО, на которой он приобретает свойства
воспроизводимости и устойчивости.
В первом параграфе —
«Творческое воображение как процесс порождения концептуального
образа» — описывается этап синтеза «проблемных единиц» в единую
музыкальную сказку с элементами театральной постановки.
На этапе синтеза
возможны три типа взаимодействия проблемных единиц: 1) вариативные поля
исполнительского образа в соседних единицах плавно переходят друг в друга, не
нарушая логическую цепочку сюжета сказки; 2) вариативные поля перекрывают друг
друга, порождая новые, более обобщенные смыслы; 3) между вариативными полями
образуется некий «вакуум»: цепочка смыслов логически не соответствует
сюжету сказки, в ней есть разрыв, и тогда, по влиянием возникающего
интуитивного чувства, что «чего-то не хватает», происходит достройка
сказочного сюжета, восполнение обнаружившегося «вакуума» в цепочке
смыслов. Первый тип взаимодействия, как правило, бесконфликтен и эвристически
бесплоден. Второй и третий — типы, порождающие эвристические находки и решения,
представляющие собой различные изменения и добавления в саму процедуру
сценической презентации. К таким находкам относятся, например, добавление новых
ролей, сцен или действий; включение танца или выразительных движений;
использование различных атрибутов в качестве символов; использование костюмов
или их элементов; включение других, дополнительных музыкальных произведений или
собственное сочинение небольших пьес.
На этой стадии ИО
приобретает свойство воспроизводимости независимо от условий исполнения. Это
становится возможным, поскольку исполнение музыкального произведения становится
операцией в рамках более общей творческой деятельности. В этом случае
творческое воображение выступает и как процесс преобразования ИО отдельного
произведения, и как процесс порождения ИО всей музыкально-сказочной постановки
— её концептуального образа.
Во втором параграфе
— «Расширение мотивационного поля и спектра возможностей исполнителя»
— обсуждаются возможные связи внешней и внутренней мотивации
музыкально-исполнительской деятельности с мотивацией других видов деятельности
и творческой мотивацией вообще.
На этапе синтеза
появляется качественно новый вид мотивации — мотивация творческая, выражающаяся
в потребности созидать, создавать нечто новое. У детей нет никаких внешних
стимулов, чтобы превращать рассказывание сказки в театральную постановку, есть
только внутреннее побуждение к её созданию. Эстетическая потребность красоты и
формы связана с порождением концептуального образа музыкальной сказки. Мотивационное
поле детей неизмеримо расширяется, а, следовательно, расширяется и спектр их
возможностей. Даже если музыкальные способности ребенка невелики, он найдет и
выразит себя в другом виде художественной деятельности и наоборот: участие в
других видах художественной деятельности будет стимулировать развитие
творческих возможностей в музыкально-исполнительской, поскольку все эти виды
синкретичны и, как отмечал Л.С. Выготский, имеют один общий корень — игру.
Расширение спектра
возможностей ребенка происходит также в итоговой реализации процесса работы с
музыкальным произведением — его публичном исполнении. Это расширение
достигается за счет некоторого преодоления основного ограничения
исполнительской свободы — страха сцены. В детской музыкальной педагогике эта
проблема стоит особенно остро, так как программа обучения предполагает
обязательность публичных выступлений в самых разнообразных формах (концерт,
конкурс, экзамен, зачет, академический вечер и т.п.). Поскольку такое
выступление неизбежно предполагает социальную оценку не только содержания
выступления, но и всей личности в целом, оно вызывает у исполнителя состояние,
подобное стрессовому, которое не только препятствует исполнительской свободе,
но и часто делает выступление неудачным, обесценивая ту огромную
подготовительную работу, которая ему предшествует. С помощью сказки мы создаем
ребенку психологически другую ситуацию: помещая между зрительным залом и
исполнителем промежуточное звено (театрализованную сказку), которая становится
фигурой-ловушкой, смещаем внимание исполнителя на сказку и себя самого в ней,
тем самым снимая страх выступления и открывая ему резервы для свободного
самовыражения. Это ощущение постепенно закрепляется, переносится и на другие
ситуации выступления, что способствует формированию психологической
устойчивости к публичным выступлениям. Кроме того, в работе показывается, что в
силу проективности созданной самими детьми музыкальной сказки, ее проигрывание
на сцене имеет выраженный психотерапевтический эффект.
В третьем параграфе
— «По ту сторону точки расхождения» — проблемы, поставленные в
работе, рассмотрены в данной главе через призму возрастных особенностей детей,
обучающихся в школах искусств. Показано, что а) средние возрастные группы
учащихся можно считать наиболее сензитивными к воздействию сказочно-словесных
средств; б) младший, и средний периоды обучения являются наиболее
благоприятными для целенаправленного педагогического воздействия с целью
развития исполнения; в) старший период обучения является для учащихся
«точкой расхождения»(выделено 5 групп), в которой исполнительская
направленность во многом определяется характером взаимоотношения словесных
средств и развития исполнительского мастерства. Проведенное экспериментальное
исследование показало, что музыкально-исполнительская мотивация спустя 1-3 года
после окончания музыкальной школы сохраняется, в основном, среди учащихся из
групп профессионального роста.
Психологическое
исследование роли творческого воображения в развитии
музыкально-исполнительского мастерства на начальных этапах обучения позволило
нам сделать следующие выводы:
1. Включение музыкальных произведений в контекст сочиняемой волшебной сказки
приводит к повышению музыкально-исполнительского мастерства, следовательно,
сказка является адекватным внешним средством на начальных этапах обучения.
2. Когнитивная сложность сочиняемой сказки является тем значимым
объективным критерием, который можно использовать как показатель продуктивной
роли сказки в функции внешнего средства. В пределах каждого возрастного периода
этот показатель прямо пропорционально связан с уровнем исполнения музыкальных
произведений в контексте сказки.
3. Преобразование волшебной сказки как внешнего средства во внутреннее —
осмысление её внутренней связи с содержанием музыкального произведения —
является условием сохранения эффекта контекста и повышения
музыкально-исполнительского мастерства.
4. Не все возрастные группы одинаково чувствительны к воздействию
сказочно-словесных средств: наиболее сензитивными можно считать средние
возрастные группы; в старшем периоде обучения такое воздействие в значительной
мере определяется сложившимся соотношением развития словесных и исполнительских
средств.
Круг проблем,
связанных с творческим аспектом детской музыкально-исполнительской
деятельности, достаточно широк и многообразен. Представленный в данной работе
материал, хотя и помогает разрешить вопросы, указанные в качестве ее целей и
задач, ставит, тем не менее, новые проблемы, требующие своего изучения.
Наиболее интересными из них представляются следующие: возможность иных путей
интериоризации; психоаналитический аспект сочиняемого музыкально-сказочного
материала; результат связи имплицитных значимых факторов субъективного
пространства исполнителей с уровнем их музыкальных способностей, полученный в
данной работе в качестве артефакта; психотерапевтический эффект динамично
сочиняемого контекста к музыкальному произведению, описанный в последней главе;
перспективы личностного роста ребенка, просматривающиеся в процессе совместной
со взрослым работы с культурой.
ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ:
1. Активизация
творческого воображения у младших школьников при исполнении и восприятии
музыки. // Начальная школа. — 1995 — N 10, с. 4-7.
2. Взаимодействие
сказочного контекста и музыки как активный метод стимуляции творческого
воображения // Актуальные проблемы развития службы практической
психологии образования.
Материалы региональной научно-практической конференции. Орехово-Зуево, 28-30
июня 1995 г., с.37-41
3. Влияние
творческого воображения на развитие познавательного интереса у дошкольников и
младших школьников // Актуальные проблемы развития службы практической
психологии образования. Материалы региональной научно-практической конференции.
Орехово-Зуево, 28-30 июня 1995 г., с.53-54 (в соавторстве с Чебаковой Н.Ю.)
4. Исследование
тенденций в развитии ценностных ориентации младших подростков. // Актуальные
проблемы развития службы практической психологии образования. Материалы
региональной научно-практической конференции. Орехово-Зуево, 28-30 июня 1995
г., с. 108-112
5. Особенности
активизации творческого воображения в музыкальном исполнительстве у детей с
различным уровнем духовного развития //1 международная конференция по
исторической психологии Российского сознания. Провинциальная ментальность
России в прошлом и настоящем. — июль 4-7, 1994. Самарский гос. пед. институт,
Самара, 1994, с.79-81
6. Особенности
развития творческого воображения у детей с различным уровнем самооценки. —
Сборник научных трудов Орехово-Зуевского педагогического института, 1996 г. (в
соавторстве с Шипуновой С.В.)
7. Формирование
психологической готовности учащихся к публичным выступлениям // Актуальные
проблемы развития службы практической психологии образования. Материалы
региональной научно-практической конференции. Орехово-Зуево, 28-30 июня 1995
г., с.9-12
Музыка ХХ века в России
Музыка — искусство, отражающее действительность
в звуковых художественных образах, а
также сами произведения этого искусства.
Исполнение таких произведений на инструментах,
а также само звучание этих произведений.
(Словарь Ожегова).
В
русской музыке начала ХХ столетия
(10-20-е года) соеденились разные стили
и направления. В это время
работали и композиторы, развивавшие
традиции «Могучей кучки» и позднего романтизма,
и молодые мастера, стремившиеся к созданию
новых форм. В России были знакомы со всеми
важнейшими явлениями западного искусства:
на гастроли в различные города — Москву
и Петербург приезжали известные композиторы,
дирижёры и исполнители-виртуозы из разных
стран. В свою очередь на Западе также
возрос интерес к России, что позволяло
русским музыкантам выстапать за рубежом
с концертами, ставить оперы и балеты в
лучших европейских театрах.
После
революционных событий 1917 года немало
мастеров культуры эмигрировало. Но для
тех, кто остался в России, на первых порах
открылись новые возможности. До конца
20-х годов сохранялась насыщенная концертная
жизнь. Многие композиторы стремились
расширить число слушателей классической
музыки, работали над произведениями,
которые были бы, с одной стороны, доступны
любому человеку, с другой — основаны на
последних открытиях в музыкальном искусстве.
На рубеже 20-30-х годов ситуация
начала резко меняться. Коммунистическая
партия, пришедшая к власти в октябре
1917 года, стремилась контролировать не
только экономику, политику и идеологию,
но и культурную жизнь страны. Современную
зарубежную музыку почти перестали исполнять,
признаки новых западных направлений
в сочинениях советских композиторов
объявлялись «буржуазным формализмом»
(формализм — это повышенное внимание к
форме в ущерб к содержанию). Ситуация
трагически обострилась после выхода
постановления ЦК ВКП (б) от 10 февраля 1948
года («Об опере В.И. Мурадели «Великая
дружба»»), в котором «формалистами» были
названы все крупные композиторы. Этот
документ повлек за собою травлю мастеров
в прессе.
Однако, не смотря на идеологический
диктат, музыкальное искусство
в 30-40-е года достигло высот мирового уровня.
Композиторы, обвиненные официальной
пропагандой в «формализме», создавали
шедевры, не уступающие по глубине и значительности
произведениям западных музыкантов. Сложились
выдающие школы исполнителей (особенно
среди пианистов, скрипачей и певцов).
С конца 50-х годов в советскую
музыку пришел неофольклоризм, он перевернул
сознание многих композиторов. В 30-40-е
года народная музыка часто искажалась,
обработки приближали ее к авторским
массовым песням, отличившимся показной
жизнерадостью. Изучение подлинных образцов
показало, что русский фольклор пронзительно
эмоционален и трагичен. Интонации народных
песен придавали звучанию классических
сочинений остроту и свежесть, а их содержанию
— реалистичность. Влияние неофольклоризма
чувствуется не только в произведениях
русских композиторов, но и в музыке других
народов, входивших в состав СССР (особенно
Прибалтики и Закавказья).
В 60-790-е года в России сложился музыкальный
авангард. Он возник позже, чем на Западе,
поэтому методы и стили получив в готовом
виде. Усилия композиторов были направлены
не столько на звуковые эксперименты,
на поиски нового образного содержания.
Серьезное воздействие на авангардную
музыку России оказали идеи европейского
неоклассицизма, с которыми широкая публика
познакомилась с опозданием. Большой популярностью
в авангардных кругах в 70-80-е года стали
пользоваться древнерусские распевы и
григорианские хоралы.
В начале 20-х годов в России царствовал
джаз. 70-90-е года — эпоха рок-музыки.
В 90-е года в России появилась поп-музыка.
Подводя итоги: Несмотря
на то, что музыкальное искусство было
под натиском государства, все же было
достижение высот. И поэтапно в России
появилась рок-музыка и поп- музыка. Но,
а так в России преобладал джаз, так как
он был разрешен в России.
Джаз
Джаз — оригинальная
импровизационная музыка с неровным ритмом
и темпом, сочетающая в себе черты европейской
и африканской традиций. (Словарь Ожегова).
Джазовая музыка, до того как стать
обитательницей престижных ресторанов
и элитарных клубов, появилась в беднейших
городских районах, где проживали афроамериканцы.
В советский союз джаз пришел в
начале 20-х годов. Первые джазовые концерты
появились в Москве. В 1922 году был
образован «Эксцентрический джаз-бенд»
В.Я.Парнаха (1891-1951).
Вскоре джазовые оркестры появились
и в Ленинграде (ныне Санкт — Петербург).
Весной 1927 года в зале Академической
капеллы состоялось дебютное выступление
«Первого концертного джаз-бенда».
Его организовал выпускник дирижерско-хорового
факультета Ленинградской консерватории
Леопольд Яковлевич Теплицкий (1890-1965).
В качестве исполнителей он пригласил
известных академических музыкантов.
Программа состаяла из американских джазовых
стандартов и обработок произведений
классических композиторов: Н.А.Римского-Корсакова,
Ш.Гуно, А.Г.Рубинштейна и Ф.Листа.
В 20-30-х годов немало для развития
джаза в России сделал Георгий
Владимирович Ландсберг (1904-1938). Инженер
по образованию, он несколько лет
работал в Чехословакии, где подружился
с местными джазовыми музыкантами
и даже играл на фортепьяно в одном из
пражских ансамблей. Вернувшись в Ленинград,
Ландсберг в 1929 году создал «Джаз-капеллу».
Одним из популярнейших исполнителей
джаза стал Леонид Осипович Утесов
(1895-1982).
В 1932 году композитор написал музыку
для театрализованного спектакля «Музыкальный
магазин». На его основе два года спустя
режиссер Г.В.Александров снял одну из
лучших советских комедий «Веселые ребята»
с участием оркестра Утесова.
Заметную роль в становлении
отечественного джаза в 30-е года
сыграл Александр Владимирович Варламов
(1904-1990) — один из первых советских профессиональных
композиторов, работавших в этом виде
музыкального искусства. В 1993 году он организовал
небольшой ансамбль, который исполнял
в основном танго.
Патриархом отечественного джаза
по праву считают Олега Леонидовича Лундстрема
(родился в 1916). Вот уже свыше шести десятилетий
он возглавлял один из ведущих биг-бендов
России. Лундстрем родился в Чите, затем
жил в Китае (1921-1947). Свой коллектив он сформировал
в Харбине (1934). В Россию музыкант вернулся
в 1947 году. Коллектив Лундстрема стал своеобразной
школой джаза, где молодые исполнители
перенимают опыт более опытных артистов.
В начале 60-х годов отечественные
исполнители джаза начали выезжать
за границу. Одной из первых в 1962 году
отправилась в Варшаву группа во главе
с пианистом Вадимом Сакуном.
Один из наиболее популярных больших
джазовых оркестров 60-х годов — ленинградский
коллектив Иосифа Владимировича
Вайнштейна (1918-2001). В него вошли ведущие
джазовые инструменталисты Ленинграда.
В последние годы интерес к джазовой
музыке в России растет; можно сказать,
что джаз сейчас в моде.
Подводя итоги: Благодарю
тому, что джаз был не под запретом, поэтому
он развивался и делал успехи, принося
России статус развивающейся страны.
Поп — музыка
Поп-музыка — (англ. pop
music, от popular music — популярная, общедоступная
музыка), понятие, охватывающее разные
стили и жанры развлекательной эстрадной
музыки. Это музыка, которая захватывает
большой спектр молодежи, а также людей
пожилого возраста. Она для широкого круга
слушателей.
Современная российская поп-музыка начала
складываться в 90-х годах, на заре становления
отечественного шоу-бизнеза.
Первоходцами в области массовой
поп — культуры считают группы «Ласковый
май» и «Мираж», которые тиражировали
примитивную электронную музыку. Творчество
этих коллективов имело необычайный успех.
Группа «Мираж» дала отечественной поп
— музыке плеяду певиц: Наталья Гулькина,
Наталья Ветлицкая, Ирина Салтыкова, Татьяна
Овсиенко в разное время пели в «Мираже».
Примерно в это же время появились такие
исполнители, как Олег Газманов и группа
«Любэ». Они эксплуатируют в своем творчестве
новые для российской аудитории темы казачества
и просторечно-жаргонное обращение к слушателю.
С возникновением в России музыкальных
каналов телевидения и прессы, публикующей
списки популярности, попасть в звезды
отечественной поп-музыки стало проще.
Расцвет отечественного шоу-бизнеза
был обусловлен появлением в стране
новой профессии — продюсера. Именно
продюсер определяет репертуар артиста,
его облик, рекламную стратегию продвижения
музыкального продукта на рынке. Наиболее
известные российские продюсеры — Барии
Алибасов, Игорь Матвиенко, Александор
Шульгин, Игорь Крутой.
Наряду с новыми исполнителями
удерживают свои позиции и мэтры советской
эстрады. Творчество Аллы Пугачевой пользуется
неизменным успехом. Она также внесла
неоценимый вклад в развитие отечественной
популярной и рок-музыки.
Новое явление для отечественной
поп-музыки — мюзиклы. В 2000 году на сцене
Московского театра оппереты был поставлен
бродвейский мюзикл «Метро» (музыка Януша
Стоклоса; русская версия Юрия Ряшенцева
и Галины Полиди).
На становление отечественной
поп-музыки большое влияние оказала
западная культура, европейская и
американская. И это не случайно,
ведь поп-музыка как явление сложилась
на Западе.
Подводя итоги: Поп-музыка
была принята в России и получила широкое
распространение среди масс. Она не имела
особых препятствий для своего развития.
Рок-музыка
Рок — обычно эксцентрическая
эстрадная музыка, насыщенная социально-драматической
экспрессией, исполняемая в быстрых ритмах,
чаще на электронных инструментах, с участием
голоса (голосов).
В 1922-1991 годах Россия входила в
состав СССР. Фактически страной руководила
Коммунистическая партия Советского
Союза (КПСС), а выборы в государственные
органы проводились для придания этой
власти законности. Государства с иным
общественным строем — капиталистическим
— считалось враждебным для Советского
Союза. Современную культуру западных
стран: изобразительное искусство и архитектуру,
литературу и музыку — коммунистическая
пропаганда оценивала как чуждые явления
советскому человеку.
На музыкальной эстраде страны
были представлены военные песни, романсы,
джаз и так называемая советская
песня. Советская песня рассказывала,
как правило, о счастливой, радостной жизни
советского человека. Исключения составляли
песни о неразделенно любви, где допускались
легкая печаль в музыке и текстах. А на
рок- и поп-музыку был наложен запрет.
Однако, если явление культуры
достойно интереса, она преодолеет любые
барьеры. Вначале джаз, а затем рок- и поп-музыка,
проникли в СССР в виде записей на пластинках.
Первые рок-музыканты появились
в Советском Союзе в 60-е года.
Точнее, это были исполнители рок-н-ролл.
Главным толчком, после которого
развитие отечественной рок-музыки уже
невозможно было сдержать, стало появление
пластинок британской группы «Битлз».
Творчество первых российских групп
не выходило за рамки старательного
копирования западных образцов, в
основном песен «Битлз» и «Роллинг
Стоунз». Однако постепенно пришло понимание,
то необходимо иметь собственный репертуар.
Одним из первых понял необходимость создания
русскоязычного репертуара Александр
Градский. Его сочинения озвучила группа
«Скоморохи», образованная в марте 1966
года.
Практически с самого начала деятельности
российских рок-музыкантов возникли неофициальные
структуры, которые занимались организацией
концертов. Эта деятельность была противозаконной
и могла повлечь за собой уголовное
преследование. Официально эти коллективы
считались не профессиональными, а любительскими.
Интерес к западной и отечественной
рок-музыке не осталось не замеченным
комсомольскими организациями, призванными
отвечать за моральный облик молодежи,
и Министерством культуры.
Желая отвлечь молодежь от рока, власти
предприняли попытку создать официальные
музыкальные группы. Термин «рок» воспринимался
руководящими органами со знаком минус,
и вновь образованные коллективы получили
наименование вокально-инструментальные
ансамбли.
В начале 70-х годов российские
рок-группы накопили достаточный опыт,
чтобы появился отечественный арт-рок.
Ярчайший представитель этого направления
в наше стране — московская группа «Високосное
лето».
Своему быстрому успеху и повсеместному
распространению в начале 80-х
годов ленинградский рок во многом обязан
Андрею Тропилло.
В первой половине 80-х годов ситуация
с рок-музыкой в Советском Союзе
была двоякой. С одной стороны, могло
показаться, что эта музыка уже
разрешена. Некоторые группы легально
выступали, гастролировали, полуили
официальный статус.
С другой стороны, партийных идеологов
и чиновников от культуры подобное
положение абсолютно не устраивало.
Они пытались повернуть вспять процесс
легализации рок-музыки.
Годы поле распада Советского Союза
принесли много нового — и положительного,
и отрицательного — в мир отечественного
рока.
С одной стороны, повысился технический
уровень исполнителей. Исчезли запреты
на острые тексты, на темы, связанные
с общественными конфликтами. На
первый план вышли личные переживания:
психология отдельного человека —
вместо проблем всего общества.
С другой стороны, прошла эпоха «бескомпромиссного
рока» — времени, когда рок-музыка была
вселенной для молодежи, их способом
жизни и их надеждой.
В отечественном роке содержанию песен
и качеству текстов придают большое
значение, чем в западном. Скорее всего,
это связано с особой ролью литературы,
в частности поэзии, в жизни России. Кроме
того, менталитет россиян предрасполагает
к философскому восприятию окружающего
мира и к чувственному восприятию Идеи
и Слова.
Подводя итоги: Рок-музыка
носила своеобразный характер. Она контролировалась
правительством, и какое-то время была
подпольной. Но не смотря на все это, она
получила свободу.
Музыканты XX века
Дмитрий Шостакович
советский
композитор, пианист (1906-1975)
Шостакович, без сомнения, был
и остается величайшим композитором
XX века. Современники, знавшие его
близко, утверждали, что он рассуждал
примерно так: зачем лезть на
рожон, если потомки все равно
будут знать о тебе по музыкальным произведениям?
Шостакович не обострял отношения с властью.
Но в музыке он протестовал против насилия
над личностью. И это в то время, когда
он был членом КПСС и беспрекословно следовал
ее указаниям.
ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ПРЕДПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА В ОБЛАСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА «Народные инструменты» ГИТАРА. Предметная область В.00. ВАРИАТИВНАЯ ЧАСТЬ В.03.УП.03.
ИСТОРИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА КАССИЧЕСКОЙ ГИТАРЕ.
Срок реализации 1 год. Программа содержит все необходимые разделы: пояснительная записка, содержание учебного предмета,учебный план, требования к уровню подготовки обучающихся, формы и методы контроля, системы оценок, методическое обеспечение учебного процесса, список литературы.
Скачать:
Предварительный просмотр:
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
Детская школа искусств п.Новозавидовский
ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ПРЕДПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ
ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА В ОБЛАСТИ
МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА
«Народные инструменты»
ГИТАРА
Предметная область
В.00. ВАРИАТИВНАЯ ЧАСТЬ
В.03.УП.03.
ИСТОРИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА КАССИЧЕСКОЙ ГИТАРЕ
По музыкальному развитию в системе дополнительного образования детей детских музыкальных школ и музыкальных отделений
детских школ искусств
Составитель: Бенсман Вера Игоревна,
Преподаватель МБОУ ДОД ДШИ
П.Новозавидовский
П.Новозавидовский 2014 г.
Программа одобрена Утверждено
педагогическим советом ________________Сапёрова И.Г.
МБОУ ДОД ДШИ Директор МБОУ ДОД ДШИ
П.Новозавидовский п. Новозавидовский,
Протокол № 2 от 30.10.2014. Конаковский район,
Тверская область.
Составитель: Преподаватель Бенсман Вера Игоревна
Рецензент: Преподаватель высшей категории Бенсман Л.И.
1. Пояснительная записка.
Характеристика учебного предмета, его место и роль в образовательном процессе;
Срок реализации учебного предмета;
Объем учебного времени, предусмотренный учебным планом на реализацию -учебного предмета;
Форма проведения учебных аудиторных занятий;
Цель и задачи учебного предмета;
Структура программы учебного предмета;
Методы обучения;
Описание материально-технических условий реализации учебного предмета;
Сведения о затратах учебного времени;
Учебный план.
3. Требования к уровню подготовки обучающихся.
4. Формы и методы контроля, система оценок:
Аттестация: цели, виды, форма, содержание; итоговая аттестация;
Критерии оценки.
5.Методическое обеспечение учебного процесса.
6. Список литературы.
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА
Гитара является одним из популярных музыкальных инструментов, используемых в профессиональной, и в любительской практике. Разнообразный гитарный репертуар включает музыку разных стилей и эпох, в том числе, классическую, популярную, джазовую.
Гитара — не только аккомпанирующий и сольный музыкальный инструмент, это целый мир: исполнители, композиторы, аранжировщики, преподаватели, гитарные мастера, историографы, коллекционеры, энтузиасты, почитатели, гитаристы- любители… Это – достойная часть мировой культуры, изучение которой будет интересно многим.
Гитаре посвящали музыку, картины, песни, исследования, прозу, преподавательский и мастеровой талант, исторические труды, стихи. Ей посвятил восхищённые строки М.Ю. Лермонтов:
Что за звуки! Неподвижен внемлю
Сладким звукам я.
Забываю небо, вечность, землю,
Самого себя…
Характеристика учебного предмета, его место и роль в образовательном процессе;
В детских школах искусств в процессе обучения учащихся инструментальных отделений недостаточно внимания уделяется важнейшей составляющей музыкального образования, как история инструментального исполнительства.
На уроках музыкальной литературы изучается творчество композиторов, а об исполнителях — только упоминается. Очень мало освещается тема народных инструментов и особенно инструмента гитара. Внеклассная работа, проводимая преподавателями, многообразна и частично восполняет этот недостаток. Но этого недостаточно.
Обучающиеся ДШИ должны иметь более объемные и систематизированные знания в области истории развития инструмента и музыкального исполнительства (отечественных и зарубежных школ).
Введение предмета в учебный план общеразвивающих образовательных программ ДШИ актуально на современном этапе, особенно это касается предпрофессиональных программ.
Предмет предполагает освещение основных этапов развития инструмента гитара, обзор творчества выдающихся исполнителей, композиторов, ознакомление с музыкальными произведениями, созданными для данного инструмента, прослушивание и просмотр записей исполнителей на гитаре, лауреатов и дипломантов конкурсов (в том числе детских, юношеских)
Предмет «История исполнительства на классической гитаре» предлагается ввести в раздел «Вариативная часть» дополнительной предпрофессиональной общеразвивающей программы в области музыкального искусства « Инструментальное искусство», « Народные инструменты», «Гитара». Также предмет можно ввести и в учебные планы общеразвивающих программ, осуществляемых в конкретной ДШИ.
Авторская программа учебного предмета «История исполнительства на классической гитаре» разработана на основе Федеральных государственных требований к дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программе в области музыкального искусства. (2012 г.) Программа является частью учебной программы «Инструментальное исполнительство». « Народные инструменты» Гитара.
При составлении программы были использованы материалы:
Учебно-методический комплекс «Истрия исполнительства на народных инструментах» Специальность 071301 « Народное художественное творчество». Составитель Жданова Т.А., профессор кафедры оркестрового дирижирования и народных инструментов Тюменской государственной академии культуры и искусства и социальных технологий. Тюмень, 2011г.
Чупахина Т.И. «Курс лекций по истории исполнительства на народных инструментах». Омск.2004г.
Чарльз Дуккарт « Школа гитары».
Срок реализации учебного предмета:
Срок реализации данного предмета — 1 год, (35 недель)
При 5(6) сроке обучения — в 5 классе.
При 8(9) сроке обучения — в 8 классе.
Объём учебного времени, предусмотренный учебным планом:
Общая трудоёмкость учебного предмета составляет 70 часов.
Из них: 35 часов – аудиторные занятия, 35 часов — самостоятельная работа.
Количество часов для аудиторных занятий – 1 час в неделю.
Количество часов для самостоятельной работы (внеаудиторная нагрузка)- 1 час в неделю.
Форма проведения учебных аудиторных занятий.
Цели и задачи учебного предмета.
Предмет «История исполнительства на классической гитаре» является составной частью подготовки выпускника ДШИ по классу гитары. Гитарное искусство – это часть мировой художественной культуры. Оно прослеживается из глубокой древности до наших дней и органично связано с исполнительской и репертуарной инструментальной культурой. Становится ясным, насколько широкий круг вопросов включает в себя изучение истории исполнительства.
- Цель данного предмета — показать историческую обусловленность и последовательность развития искусства исполнительства, осмыслить процесс развития и становления инструмента гитара; изучить исторические закономерности формирования и основные особенности репертуара, особенности исполнительского искусства на гитаре.
- Целью учебного предмета также является обеспечение развития творческих способностей и индивидуальности обучающихся, устойчивого интереса к самостоятельной деятельности в области музыкального искусства.
- Воспитать у обучающихся потребность познавать, изучать, слушать и анализировать.
- Достижение уровня образованности, позволяющего выпускнику самостоятельно ориентироваться в мировой музыкальной культуре;
Задачи предмета:
- Одной из главных задач изучения данного предмета является побуждение обучающихся к уяснению вопросов истории и теории развития инструмента, игре на котором они обучаются;
- приобретение знаний в области истории музыкальной культуры, расширение художественного кругозора обучающихся, а также развитие их способности ориентироваться в различных аспектах гитарного искусства, музыкальных стилях и направлениях.
- Оснащение системой знаний, умений и способов музыкальной деятельности, обеспечивающей в своей совокупности базу для дальнейшего самостоятельного общения с музыкой, музыкального самообразования и самовоспитания.
- формирование у лучших выпускников осознанной мотивации к продолжению профессионального обучения и подготовки их к вступительным экзаменам в профессиональное образовательное учреждение.
Структуры программы учебного предмета.
Проблемы, освещаемые в данной программе, рассмотрены в контексте развития гитарного искусства с учетом принципа историзма и хронологической периодизации.
Программа включает следующие разделы:
Сведения о затратах учебного времени;
Учебный план;
Требования к уровню подготовки обучающихся;
Формы и методы контроля, система оценок, итоговая аттестация;
Методическое обеспечение учебного процесса;
В соответствии с данными направлениями строится основной раздел программы «Содержание учебного предмета».
Методы обучения.
Для достижения поставленной цели и реализации задач предмета используются следующие методы обучения:
Словестный: лекция, рассказ, беседа.
Наглядный: показ, иллюстрация, прослушивание материала.
Практический: Работа с аудио и видео материалами. Написание докладов, рефератов. Подготовка презентаций.
Эмоциональный: художественные впечатления.
Описание материально-технических условий реализации учебного предмета.
Обеспечение преподавания данного предмета: наличие аудитории, соответсвующей санитарным нормам и требованиям пожарной безопасности. Компьютер или ноутбук, телевизор, музыкальный центр, проектор мультимедийный + демонстрационный экран – желательно. Фото, аудио, видео материалы с активным привлечением интернет-ресурсов.
Библиотечный фонд укомплектовывается печатными, электронными изданиями, учебно-методической литературой
Каждый обучающийся обеспечивается доступом к библиотечным фондам и фондам аудио и видеозаписей. Во время самостоятельной работы обучающиеся пользуются Интернетом для сбора дополнительного материала по изучению предложенных тем.
Сведения о затратах учебного времени;
Таблица 1
- Таблица 2
|
«Гитара» Срок обучения5(6) лет. |
|||||||||
|
Вариативная часть |
|||||||||
|
Наименование предмета |
1 кл. |
2 кл. |
3 кл. |
4 кл. |
5 кл. |
6 кл. |
|||
|
История исполнительства на классической гитаре |
|||||||||
|
Промежуточная аттестация |
Таблица 3
- Таблица 4
|
«Гитара» Срок обучения 8(9) лет. |
|||||||||
|
Вариативная часть |
|||||||||
|
Наименование предмета |
1 кл. |
2 кл. |
3 кл. |
4 кл. |
5 кл. |
6 кл. |
7 кл. |
8 кл. |
9 кл |
|
История музыкального исполнительства |
|||||||||
|
Количество недель аудиторных занятий |
|||||||||
|
Промежуточная аттестация |
УЧЕБНЫЙ ПЛАН
|
НАИМЕНОВАНИЕ ТЕМ |
Аудиторные |
Самостоятельная работа |
||
|
Из истории гитарного искусства. Возникновение и развитие. |
||||
|
Зарождение гитары. Пять отчетливых периодов в ее истории: становление, застой, возрождение, упадок, расцвет. |
1ч. |
1ч. |
||
|
Инструменты-предшественники гитары. Гитара и лютня. Гитара в Испании (XIII в.) Период возрождения гитары связан с итальянским композитором, исполнителем, педагогом Мауро Джулиани (родился в 1781 году). |
||||
|
Фернандо Сор (1778 -1839)- знаменитый испанский гитарист, композитор. Одним из первых открыл в гитаре полифонические возможности. Произведения Ф.Сора для гитары. Его «Трактат о гитаре». Агуадо Дионисио (1784 – 1849 гг.) — выдающийся испанский исполнитель – виртуоз, композитор. Уроженец Мадрида. Имел огромный успех в Париже. |
||||
|
Карулли Фернандо (1770 – 1841 гг.) — известный педагог, автор «Школы игры на гитаре», композитор, сочинивший около четырёхсот произведений, итальянский гитарист – виртуоз. И.Фортеа??????? |
||||
|
Маттео Каркасси (1781 –1829) — крупнейший итальянский гитарист-исполнитель, автор « Школы игры на гитаре», |
||||
|
Таррега Франсиско Эйксеа (1852 – 1909 гг.) – знаменитый испанский гитарист, основоположник современной гитарной школы Блестящий концертный исполнитель, композитор, автор знаменитейших произведений для гитары. |
||||
|
Легенда XX века — Андрес Сеговия Самый знаменитый гитарист ХХ века. |
||||
|
Промежуточная аттестация (1четверти) |
||||
|
Гитара фламенко. Стиль фламенко. |
||||
|
Гитара в Европе. Знаменитые исполнители. |
||||
|
Латиноамериканские гитаристы. Бразильский композитор Э.Вилла-Лобос (1887-1959). Сочинения Вилла-Лобоса — неотъемлимая часть репертуара современных гитаристов. Кубинские гитаристы. Яркий представитель — Акоста. Анидо Мария Луиза (1907г.р.) – выдающаяся аргентинская гитаристка. Концертант, композитор, педагог. Гавайская гитара и ее особенности. |
||||
|
Семинарские занятия. |
||||
|
Промежуточная аттестация (первое полугодие) |
||||
|
Гитара в России.Россия 19века и начала 20 века. |
3 четв. |
|||
|
Возникновение искусства игры на семиструнной гитаре в России. Знакомство с гитарой через итальянских гитаристов Джузеппе Сарти, Карло Коноббио, Паскуале Гальяни. Песни и романсы видных композиторов 19 века (А.Е. Варламов, А.Л. Гурилёв, А.А. Алябьев, .И. Дюбюк., П.П. Булахов.) |
||||
|
Расцвет отечественного профессионального искусства А.О.Сихра (1773-1850) — патриарх русской семиструнной гитары, гениальный композитор, знаменитый педагог, воспитавший плеяду высокоталатливых гитаристов. Андрей Сихра и его нотное издательство. Последователи А.Сихры, его ученики: Ф.Циммерман, В.Саренко, В.Марков, С.Аксенов. Семиструнная гитара и русская песня, жестокий романс. |
||||
|
Первый гитарист, игравший на шестиструнной гитаре — Н.П.Марков (1810 Конкурс в Брюсселе, организованный Марковым для того, чтобы оживить угасающий интерес к гитаре. М.Д.Соколовский (1818- 1883) известный концертный исполнитель, единственный представитель отечественной гитарной школы своего времени, завоевавший европейскую известность. Его деятельность в популяризации гитары. |
||||
|
Исаков П. И. (1886 – 1958 гг.) – гитарист – концертант, аккомпаниатор, преподаватель, инициатор создания Общества ленинградских гитаристов. Яшнев В.И. (1879 – 1962 гг.) – гитарист- педагог, композитор, автор (совместно с Вольманом Б.Л.) школы игры на шестиструнной гитаре. Агафошин П. С. (1874 – 1950 гг.) – талантливый гитарист, известный педагог, автор лучшей отечественной «Школы» для шестиструнной гитары. Ученик В.А. Русанова. . Встречи Сеговии и Агафошина. |
||||
|
Иванов – Крамской Александр Михайлович (1912 – 1973 гг.) – знаменитый гитарист – концертант, композитор, педагог. Заслуженный артист РСФСР. Ученик П.С. Агафошина.Н.А. Иванова – Крамская |
||||
|
Знаменитые гитаристы современности. |
||||
|
Российская школа гитары. Творчество Александра Кузнецова. Творчество В.Широкого, В.Деруна. А.Фраучи, А.Зимакова. Гитаристы: В.Козлов, Александр Чехов, Никита Кошкин, Вадим Кузнецов,Н.А.Комолятов,А.Гитман,Е.Филькнштейн,А.Бородина. |
||||
|
Зарубежные гитаристы классического направления. |
||||
|
Семинарские занятия |
||||
|
Итоговое занятие 3 четверти |
||||
|
Конкурсы международные. Российские конкурсы. Ларуреаты, дипломанты. Фестивали. |
||||
|
Гитара в камерных ансамблях. Гитарные оркестры. |
||||
|
Классическая гитара в Твери и Тверской области. А.М. Скворцов, Е.А. Баев; Инструментальный дуэт «Музыкальные миниатюры»- Е. Баев-гитара, Е. Муравьёва –скрипка;« Арт- дуэт» Наталья Грицай, Елена Бондарь. |
||||
|
Классическая гитара в джазе. Джазовая гитара. Другие направления в области гитарного искусства. Техника Кантри. Финчерстайл. Фьюжи. …….Исполнители различных направлений. |
||||
|
Как устроена гитара? Ведущие мастера, создающие гитары. Модернизация гитары. Сколько струн у гитары? Нарциссо Епес и его десятиструнная гитара. Новое в искусстве исполнительства на классической гитаре |
||||
|
Семинар-консультация. |
||||
|
Итоговая аттестация |
||||
|
ИТОГО ПО КУРСУ ВСЕГО |
3.Требования к уровню подготовки обучающихся.
Уровень подготовки обучающихся является результатом освоения программы учебного предмета «История исполнительства на классической гитаре», который предполагает формирование следующих знаний, умений, навыков, таких как:
* наличие у обучающегося интереса к истории музыкального исполнительства;
*
способности ориентироваться в различных аспектах гитарного искусства, музыкальных стилях и направлениях;
*
сформированный комплекс знаний, умений и навыков, позволяющих оценить, охарактеризовать прослушанное произведение, стиль и манеру исполнителя;
* знания, позволяющие самостоятельно пользоваться интернет ресурсами.
*выпускник должен знать основные темы курса
4. Формы и методы контроля, система оценок.
- Аттестация: цели, виды, форма, содержание;
Критерии оценки;
Контроль знаний, умений, навыков обучающихся обеспечивает оперативное управление учебным процессом и выполняет обучающую, проверочную, воспитательную и корректирующую функции. Разнообразные формы контроля успеваемости обучающихся позволяют объективно оценить успешность и качество образовательного процесса. Основными видами контроля успеваемости по предмету
« История исполнительства на классической гитаре» являются: текущий контроль, промежуточная аттестация. Итоговая аттестация.
Текущая аттестация
проводится с целью контроля за качеством освоения раздела учебного материала и направлена на выявление отношения к предмету, на ответственную организацию домашних занятий и носит стимулирующий характер. Текущая аттестация проводится в форме опроса, беседы по подготовленной обучающимися теме, обсуждения прослушанных исполнений. Возможны текущие контрольные задания в виде тестов, а также музыкальных викторин.
Занятия по «Истории инструментального исполнительства» проводятся в форме лекции преподавателя, беседы с обучающимися по подготовленным ими теме, опрос обучающихся;
Большое место в работе отводится музыкальным иллюстрациям, прослушиванию, а также просмотру соответствующих материалов. Рекомендуется проведение семинарских занятий на темы, выбранные преподавателем или учащимися. Возможны текущие контрольные задания в виде тестов, а также музыкальных викторин. На основании результатов текущего контроля выводятся четвертные оценки.
Промежуточная аттестация
(предлагается по окончании первого и второго полугодий) определяет успешность развития обучающихся и степень освоения ими учебных задач на данном этапе. Формы промежуточной аттестации: контрольные уроки, зачёты, доклады, рефераты, презентации.
Итоговая аттестация
При прохождении итоговой аттестации выпускник должен продемонстрировать знания, умения и навыки в соответствии с программными требованиями. Формы и содержание итоговой аттестации по учебному предмету « История исполнительства на классической гитаре» устанавливается организацией самостоятельно (по предложению преподавателя). Рекомендуемые формы: зачёт с оценкой или экзамен в письменной форме или устной в виде ответа на заранее подготовленные вопросы.
Для аттестации обучающихся создаются фонды оценочных средств, которые включают в себя методы контроля, позволяющие оценить приобретенные знания, умения и навыки
Критерии оценки
5 («отлично»);
4 («хорошо»);
3 («удовлетворительно).
Оценка — «неудовлетворительно» в данном предмете нежелательна, так как независимо от уровня развития учащихся, преподаватель имеет возможность находить индивидуальный подход к каждому ученику и максимально раскрыть его творческие способности.
5.
Методическое обеспечение учебного процесса
Данный предмет ведёт преподаватель по классу гитары.
Конечно, услышать записи великих исполнителей прошлого мы не можем. Эту возможность нам дает XX век. Можно говорить о традициях и преемственности исполнения музыки различных эпох через учеников и последователей. (Например: Ф.Таррега, Сеговия, А.М.Иванов- Крамской, А. Фраучи……….).
Формы проведения уроков разнообразные, но с обязательным включением в работу всей группы. Совместные прослушивания и просмотры записей, творческие задания – доклады, рефераты, впечатления о прослушанных записях в классе и самостоятельно. Подача материала предусматривает: лекция самого преподавателя с прослушиванием и просмотром аудио и видео материалов; выполнение конкретных домашних заданий в рамках изучаемого материала всеми учащимися с последующими обсуждениями. Большое место в работе отводится музыкальным иллюстрациям, прослушиванию, а также просмотру соответствующих материалов.
Для преподавателя важно точно подобрать разнообразный музыкальный материал для прослушивания и ставить конкретные задачи с целью: научить концентрации внимания, активизировать слух, мышление, заставить обращать внимание на детали, исполнительскую манеру и воплощение композиторского замысла исполнителем. Это разовьет и собственный вкус учащихся и заставит их более осознанно подходить к исполнению произведений.
Зачеты рекомендуется проводить в форме семинаров, докладов, рефератов, коротких справок, которые учащиеся могут выполнить самостоятельно при помощи интернет-ресурсов. А в качестве домашнего задания, учащиеся могут прослушать произведение в разных исполнениях и сделать сравнительный анализ прослушанного, т.е. выполнить творческое задание.
Также творческой формой работы в данном направлении являются совместные поездки (если есть такая возможность) учащихся с преподавателями, родителями на концерты инструментальной музыки, с последующим обсуждением на уроках. (В нашей школе такие мероприятия организуются регулярно в связи с удобным расположением посёлка к концертным организациям г. Твери, г. Клина, г. Москвы. Также к нам приезжают исполнители из Твери)
Большое место занимает подготовка преподавателя и обучающихся к занятиям. Это трудоёмкий и творческий процесс. Приходится много работать с текстовыми материалами, аудио, видео, интернет — ресурсами. Необходимо побудить обучающихся к ежедневной работе не менее часа. При регулярных самостоятельных
занятиях появиться возрастающий интерес не только к данному предмету, но и потребность к самостоятельной кропотливой работе по специальности гитара.
- Аверин В.А. История исполнительства на русских народных инструментах. Красноярск,2002 г.
- Агафошин П.С. Новое о гитаре. М.,
- Бендерский Л. Страницы истории исполнительства на народных инструментах. Свердловск, 1983.
- Вайсборд К. Андрес Сеговия. М., Музыка, 1980.
- Вайсборд М. Андрее Сеговия и гитарное искусство XX века: Очерк жизни и творчества. — М.: Сов. композитор, 1989.- 208 е.: ил.
- Вайсборд М. Андрее Сеговия. — М.: Музыка, 1981. — 126с. с ил.
- Вайсборд М.А. Андрес Сеговия и гитарное искусство XX века: Очерки жизни и творчества. М., 1989
- Вайсборд. Андрее Сеговия и гитарное искусство XX века. -М., Советский композитор, 1989.
- Василенко С. Страницы воспоминаний., М., Л., 1948.
- Васильев Ю., Широков А. Рассказы о русских народных инструментах. М., Советский композитор, 1976.
- Вертков К. Русские народные инструменты. Л., Музыка, 1975.
- Вертков К., Благодатов Г., Яровицкая Э. Атлас музыкальных инструментов СССР. М., 1975.
- Видаль Р.Ж. Заметки о гитаре / Пер. с фр. Л.Берекашвили. — М.: Музыка, 1990.-32с.
- Вольман БЛ.. Гитара. М., Музыка, 1972.
- Вольман Б. Гитара в России. Л., Музгиз, 1980.
- Вольман Б. Гитара. 2-е издание. М., 1980.
- Вольман Б.Л. Гитара в России. Л., 1961.
- Вольман Б.Л. Гитара и гитаристы. Очерк истории шестиструнной гитары. — Л.: Музыка, 1968.-188с.
- Вольман. Б.Л.Гитара в России. Л., Музгиз, 1961.
- Вольмон Б.Л. Гитара и гитаристы. Л., 1968.
- Вольмон Б.Л. Гитара. М., 1972.
- Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. Сборник статей, выпуск №2.Свердловск, 1990.
- Газарян С. В мире музыкальных инструментов. М., Просвещение, 1985.
- Газарян С. Рассказ о гитаре. М., 1987.
- Газарян С. Рассказ о гитаре. Москва, 1988.
- Герцман Е. Византийское музыкознание. — Л.: Музыка, 1988. -256с.
- Гитара и гитаристы: Ежемесячный литературный журнал — Грозный: М.Панченков, 1925; № 1-11.
- Гитара и гитаристы: Ежемесячный литературный журнал. — Грозный: М.Панченков, 1925; № 11-12.
- Гитара: Музыкальный альманах. — Вып. 1. М., 1986; Вып. 2., 1990.
- Гитарист: Музыкально-литературный журнал. – М., 1993. — №1; 1994. — №2; 1998. — №3; 1999. — №4; 2000. — №3; 2001. — №1,2,3,4; 2002. — №1,2,3,4; 2003. — №1,2,3,4; 2004. — №1.
- Григорьев Г. Tirando. М., 1999.
- Дмитриевский Ю., Колесник С., Манилов В. Гитара от блюза до джаз-рока.
- Дукарт О.Н.Журнал «Гитарист» №1,1993;4. – II – №2, 1994;5. – II – №3, 1997;6. – II – №1, 1998;7. – II – №1, 1999;8. – II – №1, 2002;
- Иванов М. Русская семиструнная гитара. М. – Л., 1948
- Иванов М. Русская семиструнная гитара. М., Л., Музгиз, 1948.
- Ивановой-Крамской Н.А « История гитары, романса и песни ».
- Илюхин А. Материалы по курсу истории и теории исполнительства на русских народных инструментах. Выпуск 1. М., 1969, выпуск 2. М., 1971.
- искусства, 2002. – 18 с.
- История русской советской музыки. тт.1,2. М., 1959.Киев, Музична Украина, 1986. – 96 с.
- Класс джазового ансамбля. Примерная программа для специальности 070109
- Кузнецов. Гитара в джазе. // Музыкальный альманах. Выпуск 1. Гитара. М., 1989
- Ларичев. .E.Д.Шестиструнная гитара. В сб. «Музыкальный альманах», вып.1, М., Музыка, 1989.
- Манилов В.А. Твой друг гитара. Киев: Муз. Украина, 2006. — 208с.:ил.
- М.: Афромеев Гитарист: Музыкальный журнал с ил., нот. прил. -, 1905; №1-12.
- М.: Афромеев Гитарист: Музыкальный журнал с ил., нот. прил. -, 1906; №1,Гитарист: Музыкальный журнал с ил., нот. прил. ., 1999; №1- С16.,Гитарист: Музыкальный журнал с ил., нот. прил. -, 1999; №1- С.56-63.,Гитарист: Музыкальный журнал с ил., нот. прил. — М., 2002; №1 — С.52-53
- М.: Торопов, Гитара и мастер: Музыкальный журнал с ил., нот. прил.- 1999. М.: Афромеев Гитарист: Музыкальный журнал с ил., нот. прил. -, 1904; №1-12
- Михайленко Н.П и Фан Динь Тана « Справочник гитариста »,
- Михайленко Н.П. Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре. Киев, 2003.
- Михайленко Н.П.и Фам Динь Тан. Справочник гитариста. Киев, 1997
- Музыкальный альманах «Гитара». Вып.1, Москва «Музыка», 1989.
- Музыкальный альманах «Гитара». Вып.2, Москва «Музыка», 1990.
- музыкальных школ (эстрадная специализация).Инструменты эстрадного оркестра. — Уфа, 2000. — с. 24-25
- «Музыкальное искусство эстрады» специализация «Инструменты эстрадного
Оркестра». – М., Государственное музыкальное училище эстрадно-джазового отделения
- Отюгова Т., Галембо А., Гурков И. Рождение музыкальных инструментов. Л., 1986.
- Рапацкая. Л.А.Преодолевая гитарные стереотипы (заметки о творчестве Игоря Рехина). В журнале «Гитарист», № 3, 1997.
- Русанов В.А.. Гитара и гитаристы. Вып.2. М., 1901.
- Шарнассе. Шестиструнная гитара. От истоков до наших дней. М., Музыка, 1991.
- Шевченко. Гитара фламенко. Киев, Музыкальная Украина, 1988.
- Ширялин А.В Поэма о гитаре. -М., «Молодежная эстрада», РИФМЭ, 1994.
- Ширялин А.В. Поэма о гитаре. М., 2000.
- Эверс Р.
Некоторые особенности современного гитарного искусства // Классическая гитара: современное исполнительство и преподавание: тез. II Междунар. науч.-практ. конф. 12-13 апр. 2007 г. / Тамб. гос. муз.-пед. ин-т им. С.В. Рахманинова. — Тамбов, 2007. — С. 3-6.
- Эволюция гитары на основе анализа традиционных и современных школ игры на гитаре
- Энциклопедия гитариста. Гармония в блюзе. Минск, 1998.
- Яблоков М.С. Классическая гитара в России и СССР. Тюмень – Екатеринбург,1992Содержание первого тома
- Яблокова М.С. «Классическая гитара в России и СССР»
Гитарное исполнительство в России имеет свою неповторимую историю. Однако
в дайной работе мы рассмотрим лишь те ее страницы, которые имеют непосредственное
отношение к практике игры на семиструнной гитаре и затрагивают особенности,
лежащие в основе формирования русского гитарного стиля.
Русская гитарная школа закладывалась в период, когда в Западной Европе
классическая гитара уже заявила о себе как о самостоятельном солирующем
концертном инструменте. Особенной популярностью она пользовалась в Италии.
Испании. Появился целый ряд исполнителей и композиторов. создавших новый,
ставший классическим репертуар. Наиболее известные из них —Д. Агуадо.
М. Джулиани. Ф.Карулли, М.Каркасси. Позже к пиаре обращались и для нее
писали такие замечательные музыканты, как Франц Шуберт, Никколо Паганини,
Карл Вебер и др.
Основным отличием русской гитары от популярной в Европе классической стало
количество Струн (семь, а не шесть) и принцип их настройки. Именно вопрос
строя всегда являлся краеугольным камнем в извечном споре о преимуществе
шести- или семиструнной гитары. Понимая особую важность этого вопроса,
считаем необходимым вернуться к теме о происхождении семиструнной гитары
и появлении ее в России.
К концу XVIII в. в Европе существовало несколько типов гитар различной
конструкции, размеров, с разным количеством струн и множеством способов
их настройки (достаточно упомянуть, что количество струн варьировалось
от пяти до двенадцати)-. Большая группа гитар объединялась по принципу
настройки струн по квартам с одной мажорной терцией в середине (для удобства
будем называть этот строй квартовым). Эти инструменты были широко распространены
в Италии. Испании. Франции.
В Великобритании, Германии, Португалии и Центральной Европе бытовала группа
инструментов с гак называемым терцовым строем, в котором при настройке
голосовых струн преимущество отдавалось терциям (например, две большие
терцин разделялись квартой).
Обе эти группы инструментов объединяла то, что музыка, написанная для
одного строя, могла исполняться при использовании небольшой аранжировки
на инструменте другого строя.
Для нас представляет интерес гитара с четырьмя двойными струнами, пришедшая
из Англии в Европу, а из Европы — в Россию (Санкт-Петербург). Строй этой
гитары имел два типа: квартовый и терцовый. Последняя отличалась от семиструнной
русской гитары размерами (была значительно меньше), но практически предвосхитила
принципы ее настройки по развернутому мажор ному трезвучию (g, e, c, G,
F, C, G). Этот факт для нас представляется очень важным.
Отсутствие исторических свидетельств о трансформировании корпуса гитары,
ее величине и общей мензуре струн позволяет лишь предполагать варианты
их развития. Скорее всего, размеры грифа гитары обуславливались удобством
игры, а натяжение струн, их настройка, соответствовали тесситуре певческою
голоса. Возможно, усовершенствования привели к увеличению корпуса, замене
металлических струп на жильные, следовательно к снижению» тесситуры звучания,
«сползанию» общего строя вниз.
Нет достоверных сведений, подтверждающих, что именно эта гитара послужила
прототипом русской «семиструнки», но их родство очевидно. История гитарного
исполнительства в России связана с появлением в период царствования Екатерины
Великой (1780—90-е гг.) иностранных гитаристов, игравших на терцовых и
квартовых гитарах. Среди них—Джузеппе Сарти, Жан-Батист Генглез. Появляются
публикации сборников пьес для 5—6-струнной гитары, гитарные журналы.
Игнац фон Гельд (Игнатий фон Гёльд) впервые публикует пособие под названием
«Легкий метод обучения игре на семиструнной гитаре без учителя». К сожалению,
не сохранилось пи одного экземпляра этой первой русской школы игры на
гитаре, а также сведении о методике преподавания ее автора, о типе гитары,
способе ее настройки. Существуют лишь свидетельства современников. О том,
что Гельд был замечательным исполнителем на английской гитаре.
Но подлинным основоположником русской гитарной школы стал поселившийся
я Москве В конце XVIII в. образованный музыкант, великолепный арфист Андрей
Осипович Сихра. Именно он ввел в практическое музицирование семиструнную
гитару со строем d, h, g, D, H, G, D за которой впоследствии закрепилось
название — русская.
Мы не можем знать, насколько А. Сихра был знаком с европейскими экспериментами
по созданию гитар с разным количеством струн и способами их настройки,
пользовался ли он их результатами в работе над «усовершенствованием» (но
его собственному выражению) классической шестиструнной гитары. Это и не
столь существенно.
Важно то, что А. Сихра. являясь горячим поклонником гитарного исполнительства,
блестящим педагогом и грамотным популяризатором своих идей, оставил яркий
след в истории развития русского инструментального исполнительства. Используя
лучшие достижения классической испанской гитарной школы, он разработал
методику обучения игре на семиструнной гитаре, изложив ее позже в вышедшей
в 1832 и 1840 гг. «Школе». Используя классические формы и жанры. Сихра
создал новый репертуар специально для русской гитары и воспитал блестящую
плеяду учеников.
Благодаря деятельности А. О. Сихры и его сподвижников семиструнная
гитара приобрела необычайную популярность среди представителей разных
сословий: ей увлекались русская интеллигенция и представители средних
классов, к ней обращались музыканты-профессионалы и любители бытового
музицирования: современники стали связывать ее с самой сущностью русской
городской народной музыки. Описание чарующего звучания семиструнной гитары
можно найти в прочувствованных строках Пушкина. Лермонтова, Тургенева.
Чехова, Толстого и многих других поэтов и писателей. Гитару стали воспринимать
как естественную часть русской музыкальной культуры.
Напомним, что гитара А. Сихры появилась в России в условиях, когда семиструнную
гитару почти нигде не видели, ее невозможно было приобрести ни в лавках,
ни у кустарных мастеров. Сейчас можно лишь удивляться, как быстро (за
2—3 десятилетия) эти мастера, среди которых были и крупнейшие скрипичные,
смогли наладить производство русской гитары. Это Иван Батов, Иван Архузен.
Иван Краснощеков. Одними из лучших считались гитары венского мастера И.
Шерцера. По свидетельствам современников, неповторимой индивидуальностью
отличались гитары Ф. Савицкого, Е. Ерошкина, Ф. Пасербского. Но сейчас
мы не будем на этом останавливаться, т. к. это заслуживает отдельного
разговора.
Национальный колорит семиструнной гитаре придавали также написанные для
нее аранжировки на темы русских народных
песен . «Влияние народной музыки на музыкальное искусство начнется,
конечно, частью традиций многих наций. В России, однако, народная музыка
стада предметом самого неистового увлечения народа своей собственной музыкой,
может быть, одного из самых замечательных движений русской души».
Справедливости ради надо заметить. что произведения А. Сихры на русские
темы были написаны в стиле классических вариаций и не имели такого самобытного,
чисто русского колорита, который отличает аранжировки других русских гитаристов.
В частности, огромный вклад в формирование русской гитарной школы как
самобытного национального явления внес Михаил Тимофеевич Высоцкий — создатель
многочисленных сочинении на темы русских
народных песен . М. Высоцкий вырос в с, Очаково (в 12 км от Москвы)
в имении поэта М. Хераскова, ректора Московского университета, в атмосфере
любви и бережного отношении к русским народным традициям. Мальчик мог
слушать замечательных народных певцов, принимать участие в народных обрядах.
Будучи сыном крепостного. Миша мог получить образование, только присутствуя
на собраниях творческой интеллигенции и доме Херасковых, слушая стихи,
диспуты, импровизированные спектакли образованных гостей.
Среди них был основной учитель М. Высоцкого — Семен Николаевич Аксенов.
Он заметил одаренность мальчика и стал давать ему уроки игры па русской
гитаре. И хотя эти занятия не носили систематического характера, мальчик
делал значительные успехи. Именно благодаря стараниям С. Аксенова М. Высоцкий
в 1813 г. получил вольную и переехал в Москву для дальнейшего обучения.
Позже значительную помощь в освоении музыкально-теоретических дисциплин
оказал Высоцкому известный музыкант, композитор А. Дюбюк.
М. Высоцкий стал замечательным гитаристом — импровизатором, композитором.
Вскоре к нему пришла слава непревзойденного гитариста — виртуоза. По свидетельствам
современников, игра Высоцкого поражала не одной необыкновенной техникой
своей, но своим вдохновением, богатством музыкальной фантазии. Он как
бы сливался с гитарой: она была живою выразительницей его душевного настроения,
его мыслей.
Вот как оценивал игру Высоцкого его ученик и коллега гитарист И. Е. Ляхов:
— Его игра была непостижима, непередаваема и оставляла такое впечатление,
которое не передать никакими нотами и словами. Вот жалобно, нежно, тоскливо
прозвучала перед вамп песня пряхи; небольшое фермато — и словно все заговорило
ей в ответ: говорят, вздыхая, басы, им отвечают плачущие голоса дискантов,
и весь этот хор покрывается богатыми примиряющими аккордами; но вот звуки,
как усталые думы, переходят в ровные триоди, тема почти исчезает, словно
певец задумался о чем-то другом; но нет, он снова возвращается к теме,
к своей думе, и она звучит торжественно и ровно, переходя в молитвенное
адажио. Вы Слышите русскую песик», возведенную в священный (Судет. Все?то так красиво и естественно, так глубоко задушевно и музыкально, как
редко вы встретите в других композициях на русские песни. Тут вы не вспомните
ничего Подобного: все тут ново и оригинально. Перед нами — вдохновенный
русский музыкант, перед вами — Высоцкий».
Отличительной чертой творчества Высоцкого стала опора на могучие пласты
русского народного песенного и частично инструментального творчества.
Именно это определило развитие русской гитарной школы, ее московской ветви.
М. Высоцкий, может быть, в меньшей степени занимался систематизацией рекомендаций
по обучению игре на семиструнной гитаре, хотя и давал большое количество
уроков. Но в его творчестве русская семиструнная гитара стала подлинно
национальным инструментом, имеющим свой специальный репертуар, особые
технические приемы и стилистические отличия, исполнительскую манеру, закономерности
развития внутри музыкальных форм (имеем в виду связь поэтического содержания
песни с процессом вариантного развития в музыкальной композиции). В этой
связи М. Высоцкий для нас. наверное, является самой важной фигурой русского
гитарного исполнительства. В его творчестве заложена основа самобытного
стиля игры, а также указаны принцип получения мелодичного звука и сопутствующие
ему приемы. Но об этом разговор пойдет позже.
Таким образом, с именами А. Сихры и М. Высоцкого, а также их лучших учеников
связано появление в России самобытной гитарной школы.
В заключение хочется сказать о том, что широкое распространение гитары
в России за короткий исторический промежуток времени не может быть случайностью.
Скорее, это хорошее доказательство состоятельности инструмента. Имеется
достаточно оснований гордиться достижениями русской гитарной школы. Однако
с горечью можно констатировать, что мы не знаем всей правды о своем инструменте
и наследия, созданного для него. Это важно знать и понимать сегодня, когда
разрушено до основания почти все то, чем гордилась Россия в прошлом, а
взамен ничего не создано. Может быть, пришло время повернуться лицом к
русскому гитарному наследию?! Его составляют сочинения, методики и репертуар
образованнейших людей своего времени. Вот некоторые имена: М. Стахович
—дворянин, историк, писатель; А. Голиков — дворянин, колежский регистратор;
В. Саренко — доктор медицинских наук; Ф. Циммерман — дворянин, помещик;
И. Макаров — помещик, крупный библиограф; В. Морков — дворянин, действительный
статский советник: В. Русанов — дворянин, дирижер, выдающийся редактор.
Гитара – самый массовый музыкальный инструмент. Людей, играющих на гитаре, пусть хотя бы на уровне нескольких аккордов, — гораздо больше, чем играющих на любом другом инструменте. И наверно, ещё больше тех, кто хотел бы научиться играть на ней. Гитара – самый распространённый инструмент. На первый взгляд может показаться, что массовость и распространённость – одно и то же. Это не так. Например, в некоторых европейских странах губную гармонику можно считать массовым и очень популярным инструментом, но остальной мир относится к ней довольно прохладно. А гитара распространена на всех континентах, включая теперь уже и Антарктиду. Гитара успела побывать даже в космосе. Наверно, со временем там побывают и другие инструменты, но первенство навсегда останется за гитарой.
В России гитара развивалась в двух направлениях: как семиструнная, так и шестиструнная. В отличие от семиструнной гитары, её шестиструнная разновидность развивалась в России XVIII – XIXвеков почти исключительно как профессионально-академический инструмент и была мала ориентирована на передачу русской народной песни и бытового романса.
С середины XIXвека значительно возросла просветительская роль шестиструнной гитары. Концертные выступления отечественных гитаристов-шестиструнников, таких как Н.П. Макаров и М.Д. Соколовский, становились важным средством музыкального просвещения многочисленных поклонников инструмента в России.
Также, в первые годы XXвека приобрели значит. Роль различные кружки гитаристов. Получает широкую известность деятельность видных гитаристов-исполнителей и педагогов В.А. Лебедева, А.П. Соловьёва, В.П. Успенкого, В.М. Юрьева.
Со второй половины 1950-х годов существенно активизируется концертная деятельность гитаристов: А.М. Иванова-Крамского, Б.П. Хлоповского, Л.А. Менро, Л.Ф. Андронова, Я.Г. Пухольского.
С 1950-80 г.г. открываются классы гитары в музыкальных школах и среднеспециальных учебных заведениях, а затем и в высших. Появляются талантливые исполнители, композиторы, проводятся различные конкурсы и фестивали исполнителей, появляется нотная литература для гитары.
Многие российские исполнители на народных инструментах активно занимаются пропагандой своего творчества, много концертируют и тем самым завоёвывают признания у публики. Челябинские (Уральские) гитаристы так же входят в их число.
В начале третьего тысячелетия весьма активизировалась фестивальное и конкурсное движение по специальности гитара. В Челябинске прошло 10 фестивалей «Классическая гитара на Урале»; в Екатеринбурге регулярно проходит единственный в мире фестиваль гитарных концертов с симфоническим оркестром; в Перми; в 2005 году в Каменск-Уральске родился новый фестиваль «Каменские встречи»; в Магнитогорске проходит особенный фестиваль памяти музыкального мастера Ивана Кузнецова, который объединяет классику, эстраду и исполнителей бардовской песни.
Тем самым можно сказать, что гитара в крупных уральских городах в настоящее время испытывает заметный подъём, а значит можно ожидать появление новых интересных исполнителей и композиторов, которые смогут достигнуть новых творческих высот в музыке для гитары.
В дипломной работе будет как можно подробнее рассказано о наших челябинских музыкантах-исполнителях на гитаре, рассказано об их достижениях, победах на конкурсах, репертуаре, о творческих планах на будущее.
Я считаю, что актуальность темы дипломной работы состоит в необходимости изучения развития гитарного исполнительства в г. Челябинске (на Урале) с целью повышения интереса к их искусству, выявление новых талантливых исполнителей и композиторов в Челябинске.
Объектом изучения в дипломной работе будет являться исполнительство гитаристов г. Челябинска сначала XXвека до настоящего времени.
Предметом изучения будет являться творчество исполнителей на гитаре данного периода.
Гипотезу в дипломной работе можно определить следующим образом: творчество наших современных исполнителей на гитаре соответствует мировому уровню при использовании исполнительского опыта своих предшественников и того, что нового они внесли в развитие гитарного искусства нашей страны при влиянии различных гитарных школ в России, педагогики и исполнительства.
Цель исследования: изучить исполнительство отечественных и современных гитаристов г. Челябинска.
Отсюда задачи исследования:
1.
Изучение влияния различных отечественных школ на становление и развитие гитарного исполнительства в г. Челябинске;
2.
Изучение творческого пути современных челябинских исполнителей и определения этапов становления их творчества;
Основными методами исследования являются: анализ печатных материалов книг, статей в журналах и газетах, беседы с исполнителями.
Теоретическая значимость заключается в следующем: будут освещены вопросы становления и развития исполнительства на гитаре в г. Челябинске и определены его этапы.
Практическая значимость заключается в исследовательской работе над творчеством музыкантов, биографических сведениях, концертной деятельности.
Базой исследования является творчество исполнителей на гитаре г. Челябинска.
История возникновения
Со слов лидера «Трио» Виктора Козлова: -«Идея появилась когда мы стали составлять программу Первого всесоюзного фестиваля гитаристов, который проводился в 1991 году в г. Челябинске. Выяснилось, что у нас одни солисты. А так, как есть очень много произведений для ансамблевого исполнения, мы решили компенсировать этот пробел собственными силами. Сначала подготовили маленькую программу, а потом поняли, что играть вместе — очень увлекательное занятие».
Итак, «Трио гитаристов Урала» образовалось в 1991 году в процессе подготовки первого Всесоюзного фестиваля гитаристов, который прошел в Челябинске с 18 по 21 ноября 1991 года.
Элемент «случайности» создания ансамбля — кажущийся. Если, опять же обратиться к философии, то любая случайность связана с необходимостью. А эта «необходимость» объединения состоит в том, что каждый музыкант — исполнитель, имеющий определенный профессиональный багаж, стремится к творческому союзу, к совместному исполнительству. Даже все великие музыканты — солисты, мировые звезды исполнительства играют камерный репертуар и с симфоническим оркестром. Тяга к объединению совместному музицированию — процесс естественный, практически для каждого музыканта. Именно такая вот тяга к профессиональному объединению и сподвигла уральских гитаристов к созданию ансамбля. К тому времени у каждого из участников ансамбля уже имелся серьезный сценический опыт сольной работы: Виктор Козлов в 1990 году как исполнитель был удостоен диплома всероссийского конкурса в Нижнем Новгороде. Шариф Мухатдинов занимался концертной деятельностью с 1974 года в качестве артиста Челябинской филармонии. Юрий Макаров принимал участие в Областном конкурсе исполнителей в честь 100-летия юбилея со дня рождения В.В.Андреева в 1988 году. Вот так вот родилось музыкальное исполнительское сообщество единомышленников: Виктор Козлов, Шариф Мухатдинов, Юрий Макаров. А с 1996 года Юрия Макарова заменил Виктор Ковба.
Концертная деятельность
Первое публичное выступление коллектива состоялось 19 ноября 1991 года. Программа включала в себя следующие произведения:
И.С.Бах — «Гавот» из Английской сюиты №4
А.Вивальди — Анданте
В.Козлов — Хоровод и Вальс
Фантазия К.Монтеверди
3 скерцо
Ю.Радзецкий — Круговой танец
Публика более, чем благосклонно приняла выступление. Интуиция не подвела музыкантов — содержание музыки и форма коллектива вызвали самый живой интерес у слушателей.
Имеющаяся профессиональная исполнительская база сразу же позволила участникам ансамбля обратиться к довольно сложному в художественном и техническом плане, репертуару, постепенно расширяя его во всем жанровом многообразии.
Площадки выступлений географически расширялись: Челябинск, областные города. Затем Москва, Воронеж, Омск, Ульяновск, Екатеринбург, Санкт-Петербург, Башкирия, Казахстан, Украина.
В августе 1993 года состоялась первая зарубежная поездка в Венгрию в Эстергом и первая победа. Трио гитаристов Урала стало дипломантом международного фестиваля гитаристов. В октябре 1994 года уральские музыканты в качестве гостей посетили международный фестиваль гитаристов, состоявшийся в польском городе Тыххи. Осенью 1996 года ансамбль гитаристов гастролировал в Финляндии по приглашению консерватории города Куонио. В пяти городах музыканты дали пять концертов. Выступали в Консерватории, в Институте Музыки.
Финские газеты и журналы писали о самобытности русского трио, исполняющего оригинальную музыку новых современных авторов и создающие свои неповторимые аранжировки классических произведений.
Профессор Института Музыки Хельсинки Юсипекка Рананьяки после одного из концертов написал в журнале «Гитарист» буквально следующее: — «музыканты играют настолько слаженно, что создается впечатление, что будто звучит один, инструмент, обладающий большим разнообразием тембров и красок. Тонко подобранная динамика придает звучанию пьес чрезвычайную яркость. Я с удовольствием жду новых встреч с музыкантами Урала».
Вторая поездка в Финляндию состоялась в 2002 году, где они отыграли 8 концертов, и каждый с огромным успехом.
Из перечисления городов и стран видно, что успех у слушателей, и внимание сопутствовали музыкантам, как в городах России, так и за рубежом. Игру Трио гитаристов Урала отличает высокий профессионализм, четкость взаимодействия, глубокое проникновение в содержание исполняемых произведений, отличная техника. Нужно отдать должное количеству и многоплановости исполняемого музыкального материала. Это более 150 произведений. Литература для гитарных ансамблей довольно ограничена. Челябинскому трио принадлежит честь первооткрывателя незаслуженно забытых и редко, а иногда и совсем не исполняемых у нас произведений эпохи барокко. Стилистическая чуткость помогает музыкантам в равной степени совершенно интерпретировать произведения А.Вивальди и Г.Телемана, проникать в глубины творений Я.С.Баха, Г.Ф.Генделя, и К.Монтеверди, оттенять колористически богатства эффектных пьес. Д.Скарлатти, Д.Граньяни. В каждом из направлений европейского барокко они стараются находить свою особую лексику. Спокойно и уверенно чувствуют себя музыканты в классическом репертуаре. Одухотворенно, удивительно поэтично, художественно оправданно и убедительно звучат в исполнении ансамбля сочинения Ж.Бизе, П.Чайковского, В.Ребикова, А.Иванова-Крамского. Вот, что говорит по этому поводу В.Ковба: — «Из классики мы играем на гитаре то, что до нас никем не исполнялось. Среди самых популярных вещей назову «Танец петушков» П.Чайковского, «Русский танец» из балетау«Щелкунчик» сюиту из опры «Кармен» в 3-х частях.
Большое место в своей концертной практике трио отводит пропаганде современной отечественной музыки. Среди авторов, с которыми у артистов сложился давний и прочный творческий союз — В.Успенский, И.Рехин, Ю.Гальперин, Е.Поплянова, С.Ильин, Н.Малыгин и В.Козлов. Из современных зарубежных композиторов сотрудничавших с трио хотелось бы выделить Паоло Беллинатти (Бразилия), Атанаса Уркузукова (Болгария), Везе Пельки (Финляндия). Как мы видим, рамки репертуара охватывают значительный временной промежуток и разностилевое содержание. Это, естественно, требует прочувствования музыкантами стиля исполняемого произведения и наличием технических возможностей воплощения и передачи слушателям различных по содержанию и форме пьес. И это удивительное по яркости содружество художников возникает благодаря теплоте, силе, и искренности музыкального переживания, внутреннему динамизму игры, выразительности фразировки, исполнительской воле, способности схватывать целое и тонко оттенять детали.
Просветительская деятельность
В наше время, при жизненном гигантском темпе, очень сложно, сосредоточившись серьезно народном (исполнительство для трио) сделать что-то еще большое и значительное. И все-таки это большое и значительное было сделано: организована Ассоциация деятелей классической гитары на Урале. Именно усилиями участников трио гитаристов Урала в 1991 году создается Ассоциация гитаристов Музыкального общества Челябинской области (первоначальное название). Трудно переоценить значение данной организации для развития гитарного искусства. Основная цель Ассоциации -способствовать тому, чтобы гитаристы уральского региона (педагоги, исполнители, профессионалы и любители) были в курсе того, что происходит в гитарной жизни как у нас в стране, так и за рубежом, какие появляются новые тенденции в исполнительстве, педагогике. Данная организация позволяет быть в курсе всех значительных отечественных и зарубежных явлений, связанных с гитарой.
В качестве одного из направлений своей работы Ассоциация деятелей
классической гитары на Урале проводит Фестивали классической гитары на
Урале. Как говорит В.Козлов: — «Основная наша задача помочь
преподавателям и их ученикам освоить ту методику, которую мы привозим
из других городов. Она во многом более продвинутая и более комфортная.
Кроме семинаров мы проводим ежегодные фестивали классической гитары и
конкурсы юных гитаристов».
Фестиваль классической гитары на Урале насчитывает уже пятнадцатилетнюю историю. Начинался он достаточно скромно: первые концерты проходили преимущественно в малом зале Челябинского высшего музыкального училища: программа фестиваля включала конкурс молодых исполнителей /в основном из уральского региона/ и концерты гостей и участников.
Тогда, в начале 90-х казалось, что организаторы фестиваля — Уральское трио гитаристов В.Козлов, Ш.Мухатдинов, Ю.Макаров — взялись за непосильное дело: страна жила трудно, люди думали о насущных проблемах, — до искусства ли здесь? Однако фестиваль, несмотря ни на что, выжил, победил, укрепился. Челябинск отстоял свое право называться городом не только металла, но и музыки.
Сегодня фестиваль классической гитары на Урале — это масштабное культурное мероприятие, включающее конкурс молодых исполнителей, мастер-классы ведущих российских и зарубежных преподавателей, семинары по проблемам гитарного исполнительство и педагогике, многочисленные концерты гостей и участников, теле и радиопередачи, презентации новой литературы для классической гитары. География фестиваля охватила практически всю Россию? Гостями и членами жюри фестиваля были такие выдающиеся гитаристы, как: Н.Комолятов, А.Бардина (Москва), В.Жатько (Киев), Ю.Кузин, Е.Лебедева, В.Горбач (Новосибирск), С.Корденко (Воронеж), Д.Довгопол, В.Останин (Екатеринбург), И.Кузнецов
, (Магнитогорск), и др.
В последние годы на фестиваль стали приезжать и зарубежные музыканты: Миро Симич (Швеция), Веза Пельки (Финляндия), Свен Ландестад (Норвегия). Уральский фестиваль дал путевку в жизнь многим молодым исполнителям, впоследствии удостоенных наград на Всероссийских и Международных конкурсах. Среди них И. Куликова, И. Федоренко, Д. Ивченко (Челябинск), М. Бельчиков (Ленинградская область, ныне учиться в Чехии), И.Насобина (Учится в Королевском колледже в Англии), В.Родичев (Санкт-Петербург), О.Кйселев (Аша), И.Николаевский (Магнитогорск). А из последних звездочек это Пушкаренко Е. и Пушкаренко Е. (студенты музыкального училища имени Гнесиных). А.Генгер и Д.Чернов стали лауреатами и дипломантами международных и всероссийских конкурсов.
Любое серьезное дело невозможно без издательства, методического обеспечения, оригинальной литературы. К сожалению, в море коммерческой кассовой печатной продукции для классической гитары в государственном масштабе остается все меньше и меньше места. И опять же, участники ансамбля не остались в стороне от данной проблемы. Можно сказать, они совершили невозможное: наладили регулярный выпуск литературы для гитары, целую серию под названием Уральская коллекция. Она начата издаваться в 1997 году. К настоящему времени выпущена серия из восьми сборников общим тиражом в 3200 экземпляров по всей России, в странах ближнего и дальнего зарубежья. Они предоставляют собой материал обширного содержания: гитарную отечественную и зарубежную классику, переложения для гитары, произведения самых разных композиторов, местных авторов, гитарные ансамбли и ансамбли гитары с другими инструментами. Сборники внешне вполне могут конкурировать с коммерческой литературой — прекрасное оформление, качественная бумага, очень емкое и доступное содержание, четкие комментарии и необходимая информация. На челябинской телерадиовещательной компании сделаны многочисленные записи произведений уральских композиторов и гитаристов — В.Козлова, Ш.Мухатдинова, Д.Довгопола, Е.Попляновой, Д.Милованова.
Нужно сказать еще об одном творческом поле деятельности музыкантов. Это композиция, аранжировка, инструментовка. Участники ансамбля прекрасно чувствуют особенности и возможности классической гитары, знают тонкости и специфику средств работы с музыкальным материалом. Все гитаристы активно работают над переложением, аккуратно относясь к первоисточнику, точно осознают содержание, и умеют выложить это содержание через выбор оптимальных исполнительских средств, используя при этом богатый методический и исполнительский опыт. Основным аранжировщиком ансамбля является Виктор Ковба. Многочисленные переложения, сделанные участниками Трио гитаристов Урала активно используются в педагогической деятельности, включаются в учебный репертуар музыкальных школ, средних и высших учебных заведений, играются на профессиональной сцене.
Композиция и исполнительство — две равносоставляющие для Виктора Козлова. Вне композиции он себя не мыслит. Виктор, еще, будучи учащимся, музыкальной школы по классу гитары начал заниматься композицией. В училище он занимался композицией под руководством Ю.Гальперина. А в консерватории эта деятельность развивалась еще активнее. Первое международное композиторское признание пришло в 1989 году в городе Эстергом (Венгрия), где музыкант стал лауреатом конкурса композиторов. В 1998 году (ноябрь), г. Москва, на конкурсе гитарных сочинений отмечена Дипломом сюита «Черный тореадор». В настоящее время В.Козлов – известный у нас в стране и за рубежом композитор. Его перу принадлежат более 100 произведений для гитары, гитарных ансамблей, и ансамбля гитары с другими инструментами. Сочинения для гитары публикуются в России и в других странах, в частности в Англии, Германии, Италии, Польше, Финляндии.
Очень высокую оценку Виктору Козлову как композитору дал английский гитарист и музыкальный критик Пол Фаулес в английском журнале «Классическая гитара»: — «Являясь автором оригинальных миниатюр мирового класса В.Козлов — первый из талантливых композиторов комедийных произведений, что само по себе редкое качество в насыщенном мире современной музыки».
Ансамблевую игру музыканты трио не ограничивают только своим коллективом. Трио иногда «распадается» на дуэты. В.Козлов играет с лауреатами Всероссийского конкурса, заслуженным артистом России флейтистом А.Абдурахмановым (в свое время Виктор музицировал с корифеем — исполнителем на домре Т.Вольской, с виртуозом-балалаечником А.Быковым и другими). В 1998 году выпустил свой первый компакт-диск «Медитация для гитары соло», который высоко оценен профессионалами и пользуется большим успехом у слушателей. В.Ковба творчески сотрудничает с певицей, заслуженной артисткой России И.Галеевой, которая с завидным постоянством обновляет свои вокальные циклы, все время находится в прекрасной форме. У. Ш.Мухатдинова сложился довольно оригинальный. Необычный дуэт: гитара и скрипичный альт (Н.Татаринская).
Как видим, музыканты трио ищут новые пути реализации творческих сил, экспериментируют, не замыкаясь в корпоративном пространстве.
Запись концерта Трио гитаристов Урала осуществило радио Классика в городе Санкт-Петербург в 1994 году в малом зале имени М.И.Глинки Санкт-Петербургской филармонии. Выпущен первый лазерный диск.
Играют музыканты Трио на прекрасных инструментах, сделанных персонально для каждого замечательным гитарным мастером И.Кузнецовым
, (который к огромному сожалению погиб в феврале 2002 года).
Вместе они добиваются вдохновенного музицирования, в котором каждый участник творит сам, и одновременно непрерывно предвосхищает замысел партнеров. Получается не просто ансамблевая стройность, но единый творческий порыв. Такое достижение гармонии во всех областях их деятельности рождается напряженным, неустанным, упорным трудом. Вся жизнь Трио в искусстве — пример творческой неуспокоенности и редкой требовательности к себе во имя любви к гитаре и верности любимому делу.
Педагогическая деятельность
Рамки ансамбля не ограничены одной исполнительской работой. Для музыканта, находящегося в творческом расцвете сил, потребность играть, быть на сцене, общаться с публикой — образ жизни, необходимое условие существования. Участники трио гитаристов Урала тоже не исключение. Но все же, вторая ипостась — педагогика занимает большое место в жизни каждого участника трио. Педагогическая деятельность всех музыкантов трио напрямую связана с громадной работой, проводимой ими на протяжении многих лет: воспитание юных гитаристов, формирование исполнительского базиса учащихся школ искусств, средних и высших учебных заведений задача очень ответственная, не каждому педагогу по плечу, а тем более исполнителю, активно занимающемуся концертной деятельностью.
Все музыканты трио чувствуют себя в педагогике, что называется, как рыба в воде. За многие годы накоплен более, чем значительный методический опыт обучения игры на гитаре. Заслуженный артист России Шариф Мухатдинов занимается педагогической деятельностью с 1968 года. Его юные дарования систематически становятся лауреатами городских, областных, российских смотров и конкурсов исполнителей. Среди его учеников Виктор Козлов, участник трио гитаристов Урала, заслуженный артист России. Виктор Ковба играл в квартете гитаристов, руководимом Ш.Мухатдиновым в 60-х годах. В таком же ансамбле гитаристов, в те же годы играл и В.Устинов, который еще с одним учеником Ш.Мухатдинова Анатолием Ольшанским изобрели гитару «Гран» (А.Ольшанский долгое время работал аккомпаниатором известной певицы Александры Стрельченко. Ныне проживает в Вене). В музыкальных школах города Челябинска и Челябинской области работают ученики Ш.Мухатдинова — это Вячеслав Штыхван, Екатерина Суркова, Д.Шагиахметова, и многие-многие другие. Можно смело утверждать, что заслуженный артист России Шариф Мухатдинов стоял у истоков формирования Южно-Уральской школы гитаристов.
Виктор Козлов на педагогическом поприще с 1987 года. Сейчас он является профессором, заведующим кафедрой народных инструментов Челябинского Института Музыки имени П.И.Чайковского. В.Козловым также подготовлено значительное число гитаристов, педагогов, исполнителей. Среди них: лауреат Международного конкурса Ирина Куликова, ныне студентка Российской Академии Музыки, там же учится бывший ученик педагога Никита Морозов. В училище имени Гнесиных учатся Екатерина и Евгений Пушкаренко, также выпускники Виктора Козлова. Нельзя не отметить нынешних учеников Виктора Козлова — это лауреат международных конкурсов Альфред Генгер, и лауреат Всероссийского конкурса Дмитрия Чернова, которые продолжают гордо нести знамя уральской гитарной школы. Заслуженный артист России Виктор Ковба преподает в челябинской Академии Искусства и Культуры, и совмещает работу в музыкальной школе с 1994 года. Виктор Ковба уже подготовил несколько лауреатов областных и открытых Российских конкурсов. (В.Ковба пришел в трио в 1996 году, после многолетней филармонической работы, которой занимался с 1972 года).
Таким образом, благодаря многолетней педагогической работе Участников Трио Гитаристов Урала огромная армия детей, подростков, взрослых получила возможность обрести специальность: приобщиться к великому миру музыки, классической гитаре, музыкальной культуре.
1.
Велитченко Г.
«Фестиваль в Челябинске», журнал «Гитарист» №2 1994г., г. Москва
2.
Городецкая Л.
«Ни с чем не сравнимый голос гитары», газета «Вечерний Челябинск», 18.02.1998г.
3.
Горюк О.
«Трио гитаристов Урала-10 лет», журнал «Информация В.М.О.» №11 2002г.
4.
Горюк О.
«Ее сила в ее слабости», газета «Челябинский рабочий» 9 января 2002г.
5.
Долганова
С. «Шесть струн прекрасной дамы», газета «Вечерний Екатеринбург», 9 января 2000г.
6.
Евгеньева Е.
«Три гитары в первый день весны» газета «Челябинский рабочий», 11 мая 1994г.
8.
Звоницкая Ю.
«Ах, как пела гитара» газета «Вечерний Челябинск», 6 декабря 2001г.
9.
Звоницкая Ю.
«Первый Юбилей» журнал «Гитарист» №3 1997г.
10.
Звоницкая Ю.
«В Челябинске любят гитару» журнал «Информация ВМО» №2 1997г. г.Москва.
11.
Звоницкая Ю.
«Гитаристы учатся» журнал «Информация ВМО» №3 1997г.
12.
Звоницкая Ю.
«Классическая гитара на Урале» газета «Деловой Урал», 13 ноября 1998г.
13.
Иванова Л.
«VIфестиваль классической гитары на Урале», журнал «Гитарист» №1 1998г.
14.
Иванова Л.
«Труд и неустанный поиск» журнал «Народник» №4 1997г. г. Москва.
15.
Кочеков В
. «Уральский гитарный Юбилей» журнал «Народник»№1 2002г. г.Москва.
16.
Мурашова Н
. «Классическая гитара на Урале» журнал «Гитарист» №1, 1999г.
17.
Милованов
Д. «Гитара в трио, дуэте и соло», газета «На смену» 20.02.1991г.
18.
Николаевский И.
«Три гитары и Иван Егорович» газета «Магнитогорский рабочий», 16.02.2000г.
19.
Новикова Е.
« Гитаристов научат ухаживать за ногтями» газета «Комсомольская правда» 25 октября 2002 года
20.
Сизова Е.
«Концертный зал Челябинского Высшего Музыкального Училища заполнен до отказа» журншт «Гитарист» №1 2002г.
21.
Садчиков А.
«Трио гитаристов Урала — Играть до последней минуты», газета «Контакт», 07.04.1996г.
22.
Садчиков А
. «Трио гитаристов Урала — национальное достояние страны», «Комсомольская правда», 19 октября 1999 г.
24.
Федоренко Н
. «Российская гитара на Южном Урале», газета «Камертон», №8 1999г.
25.
Имханицкий М
.И.
История исполнительства на русских народных инструментах. Учебное пособие для муз. Вузов и уч-щ. М.; Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2002. 351 с., ил., нот.
26.
Газарян С.С.
Рассказ о гитаре. – М.; Дет. Лит., 1987. – 48 с., фотоил.
27.
Вольман Б.
Гитара в России. Очерк истории гитарного искусства. Госуд-ное муз. Издательство – Ленинград. 1961. – 177 с.
28.
200летие Гитары в России (от М.Т. Высотского ло С.Д. Орехова) В. Волков.
29.
Журнал «Гитаристъ» — 1999 №1 – М.
30.
Журнал «Гитаристъ» 2005 №2 – М.
35.
Народник. Информационный бюллетень – М.; №1 1999. «Музыка»
36.
Народник. – М.; 2002. №1 . «Музыка»
37.
Синецкая Т.М.
Композиторы Южного Урала. Монографическое исследование. – Челябинск., 2003. – 352 с., ил.
38.
Яблоков М.С.
«Классическая гитара в России и СССР». Библиографичекий музыкально-литературный словарь-справочник русских и советских деятелей гитары. // Тюмень – Екатеринбург, 1992.
Её колыбелью были страны Ближнего и Среднего Востока, где она появилась несколько тысячелетий назад.
Но её появлению в традиционном виде предшествовал длинный путь развития. По мнению ряда исследователей, лук первобытного охотника мог использоваться не только как оружие, но и как музыкальный инструмент. Так, если на лук натянуть не одну тетиву, а несколько, то в силу их различной длины, силы натяжения и толщины изменяется высота издаваемого звука. Вероятно, именно такой вид имел музыкальный инструмент, ставший прототипом ассиро-вавилонской и египетской кифары. В свою очередь, древние кифары стали «предками» гитары.
На древнеегипетских пирамидах и ассирийских архитектурных памятниках встречаются иероглифы, изображающие инструмент наблу, по форме отдаленно напоминающие гитару. Интересно, что таким же иероглифом у древних египтян обозначались понятия «добро», «хорошо», «красиво».
В Месопотамии и Египте некоторые разновидности кифар (в том числе египетская набла и арабский эль-ауд) получили дальнейшее конструктивное развитие и распространились по всему средиземноморскому побережью уже в III — II тысячелетиях до новой эры. До сих пор в странах Малой Азии встречается музыкальный инструмент «кинира», родственный гитаре.
В Древней Греции самыми популярными музыкальными инструментами были китара (китарра), лира, арфа, пандора.
В первых веках новой эры в средиземноморских странах Европы была распространена латинская гитара, родственная греческой. Была известна и ближайшая родственница гитары — лютня. Само названия «лютня» происходит от арабского слова «эль-ауд», что означает «деревянный» или «благозвучный».
Есть предположение, что лютню и гитару занесли в Европу арабы — через завоёванную ими и VIII веке Испанию. Скорее всего, однако, эти инструменты распространились в Европе через Древнюю Грецию — благодаря её культурным связям со странами Ближнего и Среднего Востока.
До XVI века гитара была трех- и четырехструнной. Играли на ней пальцами и плектром (костяной и черепаховой пластинкой).
В XVI веке в Испании появилась пятиструнная гитара, и с этого времени она стала называться испанской гитарой. Струны ставились двойные, иногда первая струна («певунья») была одинарной. Из всех европейских стран наибольшее распространение гитара получила в Испании, где она стала подлинно народным инструментом.
С появлением пятой струны и увеличением её художественно-исполнительских возможностей гитара начинает успешно конкурировать с лютней и виуэлой, своей предшественницей, и постепенно вытеснять их из музыкального обихода.
Появляется целый ряд талантливейших виртуозов и композиторов, поднявших искусство игры на гитаре на очень высокий уровень. Среди них Ф. Корбетта (1620-1681), придворный гитарист королей Испании, Франции и Англии, его ученик Р. де Визе (1650-1725), придворный гитарист короля Франции Людовика XIV, Ф. Кампион (1686-1748), Г. Санз (1640-1710) и многие другие.
Начинают выходить первые табулатурные сборники и учебные пособия для гитары: «Книга гитары» Р. де Визе (1682), «Новые открытия гитары» Ф. Кампиона (1705) и многие другие.
В них печатались старинные испанские танцы — пасскальи, чаконы, сарабанды, фолии и другие пьесы.
Во второй половине XVIII века появляется шестиструнная гитара (по утверждениям историков — опять в Испании). С появлением шестой струны и заменой двойных струн одинарными начинается триумфальное шествие гитары по странам и континентам; в таком виде существует до сих пор. Музыкальные возможности шестиструнной гитары оказались столь велики, что она становится из самых любимых инструментов.
Начинается «золотой век» гитары. Он связан с именами испанских композиторов и гитаристов-виртуозов Ф. Сора (1778-1839), Д. Агуадо (1784-1849) и итальянских Ф. Карулли (1770-1871), М. Джулиани (1781-1829), М. Каркасси (1792-1853).
Исполнители
Испания
СОР Хосе Фернандо (Fernando Sor 1778 — 1839)
Испанский гитарист, композитор и педагог. В раннем детстве проявил исключительные способности и получил музыкальное образование в одном из католических монастырей, совершенствуясь в игре на гитаре самостоятельно. Игра Сора на гитаре произвела подлинную сенсацию в Лондоне, куда он отправился после недолгого пребывания в Париже. Осенью 1823 года Сор со своей женой, французской балериной, отправляется в Россию, где его выступления имели большой успех. В Москве в Большом театре был поставлен балет Сора «Сандрильона». В 1826 году Сор возвращается в Париж и остается там до конца своих дней. Он был прозван «Бетховеном гитары», его глубокая и эмоциональная музыка, мягкая, бархатистая звучность его игры сделали его одним из величайших гитаристов своего времени.
Сор родился в Барселоне. В пятилетнем возрасте он уже сочинял песенки, аккомпанируя себе на старой отцовской гитаре. Он получил музыкальное образование в католическом монастыре Монсеррат близ Барселоны и в 13 лет он уже сочинял сложную музыку. Как-то раз его учителю заказали сочинить торжественную мессу для солистов, хора и органа, но из-за болезни тот не смог подготовить ее к установленному сроку. Сор помог своему учителю, за одну ночь блестяще выполнив заказ.
Закончив музыкальное образование и найдя себе покровителей, Сор поселился в Мадриде и полностью посвятил себя сочинению музыки и совершенствованию своего гитарного мастерства. В 1813 году он отправился в Париж, где вскоре приобрел репутацию одного из лучших виртуозов, пленив своей игрой Берлиоза, Керубини и других живших во французской столице музыкантов. В 1815 году Сор отправляется в Лондон, где производит подлинную сенсацию своей игрой на гитаре. В 1823 году Сор уже в России, где ему также оказывают исключительный прием. Во время одной из своих поездок в Петербург Сор был приглашен ко двору императрицы Елизаветы Алексеевны, жены Александра I, которая проявила большую благосклонность к гитаристу. Близость ко двору сулила Сору блестящие перспективы, и он намеревался остаться в России навсегда, но был вынужден покинуть ее после смерти императрицы.
После возвращения в Западную Европу, Сор продолжал пользоваться небывалым успехом. Его авторитет среди гитаристов был чрезвычайно высок. Однако к 30-м годам XIX столетия гитара перестает быть модным инструментом, и Сор, как гитарист и как композитор, также выходит из моды. В июне 1839 года Сор умер, полузабытый даже своими друзьями музыкантами.
Музыка Сора стала достоянием истории, многие его гитарные сочинения продолжают жить на концертной эстраде, а его «Школа для гитары» (1830) многими оценивается как наиболее выдающееся сочинение, посвященное гитарной исполнительской технике.
Италия
Джулиани Мауро (GIULIANI, Giuseppe Sergio Pantaleo 1781-1829)
Выдающийся итальянский гитарист-виртуоз, композитор, признанный такими авторитетами, как Й. Гайдн и Л. Бетховен. Родился близ Неаполя. В детстве обучался игре на скрипке и флейте, одновременно самоучкой овладел гитарой: к двадцати годам он достиг уже столь блистательных результатов, что приобрел в Италии славу лучшего гитариста. С 1800 года началась его концертная деятельность, первоначально проходившая в Италии и Франции. В 1807 году он приехал с концертами в Вену, где музыкальные критики единодушно признали его величайшим гитаристом мира.
Поселившись в Вене, Джулиани занялся концертной и педагогической деятельностью. Среди его друзей — Л. Бетховен и Й. Гайдн, скрипачи Л. Шпор и И. Майзедер, пианисты И. Гуммель, И. Мошелес и А. Диабелли.
В 1816 году Джулиани с большим успехом гастролирует в Германии. В 1819 году выступает в Риме в концертах с Д. Россини и Н. Паганини.
Блистательные выступления Джулиани и исполнение им собственных концертов для гитары с оркестром доказали равноправие гитары как концертного инструмента со скрипкой, виолончелью и фортепиано. «Маленький оркестр» — так характеризовал звучание гитары Джулиани Л. Бетховен.
В 1821 году Джулиани возвращается в Италию и поселяется в Риме. В последние годы жизни он гастролировал в Германии, Польше, России и Англии, всюду вызывая восторг и изумление своим искусством.
Умер М. Джулиани в 1829 году в Неаполе.
Карулли Фердинанд (Фернандо 1770-1841)
Итальянский гитарист, педагог и композитор. Первоначально учился игре на виолончели. Изучив игру на гитаре самостоятельно, стал профессиональным гитаристом. Красивый тон, чистота и беглость в игре на гитаре обеспечили ему успех в Неаполе, а затем в Париже, где он стал любимцем салонов. Карулли обосновался в Париже в 1818 г. Приобретя славу лучшего гитариста своего времени, он делил первенство с Маттео Каркасси и удерживал его вплоть до возвращения Фернандо Сора.
Видный педагог и блестящий исполнитель, Карулли опубликовал около трехсот своих сочинений: пьесы для гитары соло, концерты для гитары с оркестром, камерные произведения, которые отличаются высоким инструментальным и техническим мастерством. Два его теоретических труда получили широкое признание; это «Школа игры на лире или гитаре» (1810) и исследование, посвященное аккомпанементу «Гармония в применении к гитаре» (1825). «Школа» Карулли получила особую популярность: она выдержала сразу пять изданий и многократно издавалась после смерти автора.
Каркасси Маттео (1792 -1853)
Один из наиболее знаменитых итальянских гитаристов своего времени, композитор и педагог, последователь Ф. Карулли. В истории гитары известен как автор «Школы игры на гитаре» (1836) и педагогических сочинений. Его этюды для гитары сохранились до наших дней, составляя тренировочный материал любого современного гитариста и считаясь классическими.
Маттео Каркасси учился игре на гитаре с ранних лет в родной для него Италии. Ему не было еще и двадцати, когда он уже обрел в Италии репутацию виртуоза гитары. В 1815 г. он занялся в Париже преподаванием гитары и пианино. Во время концертной поездки в Германию в 1819 г. Каркасси познакомился с французским гитаристом Месонье (Meissonier), который в 1812 г. основал в Париже свое издательство. Два гитариста стали близкими друзьями, и Месонье опубликовал большинство работ Каркасси.
В 1822 г. в Лондоне, всего лишь после нескольких концертов, о Каркасси заговорили как об исключительном гитаристе и учителе. Вскоре он вернулся в Париж, но ежегодно посещал Лондон, где его гитарный талант был высоко оценен, и где его всегда ждали и почитали.
Когда Каркасси впервые появился в Париже, его талант некоторое время находился в тени другого, более старшего итальянского гитариста-виртуоза Фердинандо Карулли, но уже по прошествии нескольких лет Каркасси добился признания и огромного успеха. Он ежегодно давал концерты в большинстве главных городов Европы. В 1836 г. Каркасси ненадолго вернулся в Италию, но местом его постоянного жительства, вплоть до самой смерти в 1853 г., остался Париж.
Франция
Кост Наполеон (NapolИon Coste / Claude Antoine Jean George NapolИon Coste 1805 — 1883
Французский гитарист и композитор. Родился во Франш-Комтэ. Будучи совсем молодым, он уже начинает деятельность исполнителя и педагога. В 1830 году переехал в Париж, где подружился с, жившими там одновременно с ним, Ф. Сором, Д. Агуадо, Ф. Карулли и М. Каркасси, оказавшими большое влияние на его творчество. В 1856 году на международном конкурсе на лучшее сочинение и лучший инструмент, организованном в Брюсселе русским гитаристом Н. Макаровым, за свое сочинение «Большая серенада» получил вторую премию.
Кост — один из лучших французских исполнителей XIX века, его часто сравнивают с Сором. Из-за травмы руки в результате несчастного случая вынужден был прервать концертную деятельность. Собственное творчество Коста относительно невелико, но свидетельствует о незаурядном композиторском таланте. Им написано около 70 произведений для гитары: вальсы, вариации, «Концертное рондо», «Большая серенада», цикл «Осенние листья», «25 этюдов» (соч. 38), пьесы для гобоя и гитары и др. В его даже небольших пьесах всегда чувствуется гармоническая стройность и оркестровая полифоничность.
С именем Коста связано также новое, исправленное и дополненное издание «Школы для гитары» Сора, в которое Кост включил транскрипцию сюиты Робера де Визе. Умер в Париже.
Гитара в России
Интересна и очень самобытна история гитары в России.
В своем развитии она прошла примерно те же этапы, что и в странах Западной Европы.
Русский историк Н. Карамзин писал, что еще в VI веке славяне любили играть на кифаре и гуслях, не расставаясь с ними даже в суровых военных походах. Играли в России и на четырехструнной гитаре.
В 1769 году академик Штелин писал о появлении в царствование императрицы Елизаветы итальянской пятиструнной гитары, для которой издавались специальные музыкальные журналы.
В конце XVIII века в России появляется шестиструнная гитара
. Вскоре она становится популярной во всех слоях общества. Печатаются первые Школы игры на этом инструменте и различные нотные издания. Старейшей Школой, изданной в России, является «Усовершенствованная гитарная школа для шести струн, или Руководство играть самоучкою на гитаре» Игнатия фон Гельда. Вышла она в начале XIX века на русском и немецком языках.
В тот же период в Петербурге издаются «Этюды» и «Четыре сонаты» для фортепиано и шестиструнной гитары известного виртуоза, композитора и педагога П. Гальяни, «Новый журнал для шестиструнной гитары» А. Березовского, «Концерт для шестиструнной гитары в сопровождении оркестра» композитора Ашанина (1815).
В 1821 — 1823 годах в Москве и Нижнем Новгороде были открыты «Музыкальные академии», в которых юноши и девушки обучались игре на гитаре. Появляются выдающиеся русские гитаристы-виртуозы — М. Соколовский, Н. Макаров, В. Лебедев.
Высотский Михаил Тимофеевич (ок. 1791-1837)
Русский гитарист-виртуоз и гитарный композитор. Игре на гитаре учился у С. Н. Аксенова. Увлекался классиками, особенно Бахом, фуги которого пытался перекладывать для гитары. Это отразилось на серьезном и благородном стиле его гитарных сочинений: большей частью фантазии и вариации на русские народные темы (циклы из 4—5 вариаций, обрамлённые «заставками» и «концовками»), есть и переложения для гитары пьес В.А. Моцарта, Л. ван Бетховена, Дж. Филда (с которым музыкант был близок) и др. Из них напечатано 83; издана также его «Практическая и теоретическая школа для гитары» (1836).
Макаров Николай Петрович (1810-1890)
Русский гитарист-виртуоз, активный пропагандист гитарного искусства.
Родился в городе Чухломе Костромской губернии. Детские годы провел в имениях отца и тетки М.П. Волконской. Служил офицером в армии.
С детства играл на скрипке. В двадцать восемь лет увлекся гитарой и, занимаясь по десять-двенадцать часов ежедневно, вскоре добился значительных успехов.
Первый концерт Макарова состоялся в 1841 году в Туле, в зале Дворянского собрания, где он сыграл первую часть 3-го концерта Джулиани.
В 1852 году Макаров едет за границу, где встречается с крупнейшими гитаристами Европы: Цани де Ферранти, Каркасси, Костом, Мертцем, гитарным мастером Шерцером. В 1856 году организует в Брюсселе I Международный конкурс на лучшее сочинение для гитары и лучший инструмент, на котором с большим успехом выступил как солист. 1-ю премию за лучшее сочинение получил Й. К. Мертц, 2-ю — Н. Кост, 1-ю премию за лучший инструмент — австрийский мастер И. Шерцер, 2-ю — русский мастер И. Архузен. Умер Н. Макаров в селе Фунтиково-Рождественское Тульской области.
Соколовский Марк Данилович (1818-1883)
Родился на Украине близ Житомира. На гитаре научился играть самостоятельно, по Школам Джулиани, Лениани и Мертца.
В 1841 году дал свой первый сольный концерт в Житомире, в котором исполнил Концерт ми минор Ф. Карулли. В 1846 году выступил с сольным концертом в зале Благородного собрания. Концерт прошел с большим успехом, и на нем присутствовало более тысячи человек.
В1858 году Соколовский едет за границу. С огромным успехом проходят его концерты в Вене. В 1863-1868 годах он совершает триумфальное турне по крупным городам Европы: Париж, Лондон, Берлин, Брюссель, Дрезден, Милан, Краков, Варшава. «Великим артистом» называют его в Германии, «Паганини гитары» — в Англии, «Костюшко гитаристов» — в Польше.
25 января 1869 года состоялся концерт Соколовского в переполненном зале Большого театра. Прощальный его концерт (в связи с болезнью) состоялся в 1877 году в Петербурге, в зале Придворной певческой капеллы.
Последние годы жизни Соколовский провел в Вильно (Вильнюсе), занимаясь педагогической деятельностью. Большим ударом для него был отказ Н. Рубинштейна открыть класс гитары в Московской консерватории.
Умер Марк Соколовский в 1883 году в Вильно и похоронен на Виленском кладбище Расу; недалеко от него впоследствии был погребен знаменитый литовский художник и композитор Микаэлюс Констинтинис Чюрленис.
Лебедев Василий Петрович (1867-1907)
Родился в Самарской губернии. Ученик известного русского гитариста И. Деккер-Шенка.
Успешно концертировал в Петербурге и других городах России. В 1900 году выступал с оркестром русских народных инструментов В. В. Андреева в Париже, на Всемирной выставке. Пресса отметила большой успех артиста. Лебедев был первым исполнителем партии гитары в «Квартете для гитары, скрипки, альта и виолончели» Н. Паганини. Преподавал в Петербурге в Педагогическом музее и в частях военного округа. Умер в Петербурге.
Упадок
Во второй половине XIX века наступает упадок гитарного искусства. Достигшая своего полного расцвета оперная, симфоническая и инструментальная музыка отодвинула гитару на задний план и задержала ее развитие на многие десятилетия. Но в еще большей степени способствовали этому мещанская мода и вкусы, распространившиеся во всех слоях общества. По образному выражению Сеговии, крупнейшего гитариста XX столетия, «гитару повесили на стены парикмахерских», основным ее назначением стал примитивный аккомпанемент песенкам и романсам, музыканты перестали считать гитару серьезным инструментом. Многие старые традиции сошли на нет, погибло несчетное количество редких нот и манускриптов; талантливых исполнителей и композиторов становилось все меньше — дилетантство и невежество захлестнули гитарное искусство.
Упадок распространился на все европейские страны, но менее других он коснулся Испании, в которой и началось новое возрождение гитары.
Музыкантом, вернувшим доброе имя гитаре и поднявшим ее искусство на новую, невиданную до того времени высоту, был Франсиско Эшеа Таррега, выдающийся испанский гитарист-виртуоз, композитор, основоположник современной школы игры на гитаре.
Возрождение
Таррега-Эшеа Франсиско (1852 — 1909)
Выдающийся испанский гитарист-виртуоз и композитор, основоположник испанской школы игры на гитаре. Родился 21 ноября 1852 года, умер 5 декабря 1909 года. Игрой на гитаре занимался с раннего детства. Музыкальные способности Тарреги обратили на себя внимание, и при поддержке одного состоятельного, семейства ему удалось поехать в Мадрид и в октябре 1874 года поступить в консерваторию, которую он закончил блестяще по двум специальностям — фортепиано и композиции. Несмотря на хорошие пианистические данные, Таррега предпочел гитару, в игре на которой усовершенствовался настолько, что решился дать свой собственный концерт в мадридском театре «Альгамбра». Громадный успех, сопровождавший это выступление, решил вопрос окончательно — Таррега становится гитаристом. Концертные поездки по Франции, Италии, Австрии, Голландии и другим странам подтвердили выдающиеся способности гитариста. Пресса сравнивала Таррегу с крупнейшими исполнителями-современниками — скрипачом Пабло де Сарасате и пианистом Антоном Рубинштейном.
Барриос (Мангори) Августин (Agustin Barrios Mangore 23.05.1885-7.08.1944)
Гениальный парагвайский гитарист виртуоз, значение которого в полной мере было оценено спустя почти 50 лет после его смерти. Родился в семье музыкантов, в которой помимо Августина было еще семеро детей. Очень рано начал играть на гитаре. Первым учителем был Густаво Эскальда, который ввел юного гитариста в мир музыки Сора, Тарреги, Агуадо и других композиторов, чьи произведения составляли основу традиционного гитарного репертуара. В 13 лет, отмечая замечательную одаренность ребенка, уже проявившуюся во многих областях (он прекрасно рисовал, обладал удивительными математическими способностями и литературным талантом), его направили на учебу в Национальный колледж в Асунсьоне.
В 1910 г. Барриос, ставший к тому времени уже известен как виртуозный гитарист, покинул Парагвай и уехал в Аргентину. Все последующие 34 года он гастролировал по южно-американскому континенту, выступая с концертами в городах Аргентины, Уругвая, Бразилии, Венесуэлы, Коста-Рики и Сальвадора. Он побывал также в Чили, Мексике, Гватемале, Гондурасе, Панаме, Колумбии, Кубе и Гавайях. Между 1934 и 1936 гг. состоялась его поездка в Европу — он играл в Испании, Германии и Бельгии.
В 1932 г. сам Барриос стал называть себя «Нитсуга Мангори — Паганини гитары» (Нитсуга — обратное прочтение Августин, а Мангори — имя легендарного вождя индейцев гуарани). Примерно в середине 30-х годов у Барриоса появились проблемы со здоровьем — больное сердце больше не позволяло ему совершать длительные и напряженные концертные поездки. Последние годы жизни он провел в Сан — Сальвадоре, столице маленького центрально-американского государства Сальвадор, занимаясь преподаванием и сочинением музыки, лишь иногда выступая с сольными гитарными концертами.
Мангори был не только выдающимся исполнителем, но и композитором, которому принадлежит свыше 300 работ для гитары, многие из которых причисляются сегодня к числу лучших произведений из когда-либо написанных для сольной гитары.
Вила-Лобос Эйтор (Heitor Villa-Lobos 1887 — 1959)
Выдающийся бразильский композитор, знаток музыкального фольклора, дирижер, педагог. Родился 5 марта 1887 года, умер 17 ноября 1959 года. Брал уроки у Ф. Браги. В 1905-1912 годах путешествовал по стране, изучал народный быт, музыкальный фольклор (записал свыше 1000 народных мелодий). С 1915 года выступал с авторскими концертами.
В 1923-30гг. жил преимущественно в Париже, общался с французскими композиторами. В 30-х годах провел большую работу по организации в Бразилии единой системы музыкального образования, основал ряд музыкальных школ и хоровых коллективов. Вила-Лобос является автором специальных учебных пособий («Практическое руководство», «Хоровое пение», «Сольфеджио» и др.), теоретического труда «Музыкальное воспитание». Он также выступал как дирижёр, пропагандировал на родине и в других странах бразильскую музыку. Музыкальное образование получил в Париже, где познакомился с А. Сеговией и которому в дальнейшем посвятил все свои сочинения для гитары. Сочинения Вила-Лобоса для гитары обладают ярко выраженным национальным характером, современные ритмы и гармонии в них тесно сплетаются с самобытными песнями и танцами бразильских индейцев и негров. Глава национальной композиторской школы. Инициатор создания Бразильской академии музыки (1945, ее президент). Разработал систему музыкального воспитания детей. Написал 9 опер, 15 балетов, 20 симфоний, 18 симфонических поэм, 9 концертов, 17 струнных квартетов; 14 «Шорос» (1920-29), «Бразильские бахианы» (1944) для инструментальных ансамблей, неисчислимое множество хоров, песен, музыка для детей, обработки фольклорных образцов и др. — всего свыше тысячи самых разнообразных сочинений.
Сеговия Андрес (1893-1987)
Выдающийся испанский гитарист и педагог. Родился в Андалузии, в городе Линарес, 21 февраля 1893 года, а через несколько недель семья переехала в Хаэн. Замечательное искусство импровизации народных гитаристов Андалузии и самобытная культура этой древней земли очень повлияли на его мироощущение.
В 1910 году в «Артистическом центре» Гранады состоялся первый публичный концерт Андреса Сеговии, организованный его друзьями.
В 1915 году Сеговия познакомился с гитаристом Мигелем Льобетом, благодаря которому ему удалось дать концерт в Барселоне в январе 1916 года. Однако гитару не стремились впускать в большие залы. Она не была популярным инструментом, и все считали, что сила ее звука недостаточна, и ее просто не будет слышно в большом помещении.
Поворотом в судьбе гитары стал концерт во Дворце камерной музыки «Палау» в Барселоне, где Сеговия, наконец, получил разрешение выступить. Красота звучания акустической гитары буквально околдовала слушателей.
Дальнейшим успехам Сеговии способствовала атмосфера Ренасимьенто, движения за возрождение народных традиций в музыке и культуре Испании. В течение последующих шести лет гитарист завоевал признание своему инструменту не только в концертных залах Мадрида и Барселоны, но и в других городах Испании. К этому нужно добавить успех двух гастрольных поездок в Южную Америку в 1919 и 1921 годах.
20-е годы XX-го столетия стали временем рождения новой эпохи в гитарном искусстве и началом мирового признания Сеговии. Каждое выступление Сеговии воспринималось как чудо, как открытие чего-то нового. Он стремился преодолеть стереотипы и утвердить гитару в качестве солирующего инструмента.
Трижды, в 1926, 1927, 1935-1936 годах, он приезжал в СССР и с неизменным успехом давал концерты в Москве, Ленинграде, Киеве и Одессе. Сеговия выступал не только с концертами, но и встречался с местными гитаристами, слушал их игру, проводил методические беседы и открытые уроки. Это сказалось и на развитии гитарного искусства в Советском Союзе: после гастролей многие музыканты-профессионалы стали смотреть на гитару как на инструмент, достойный серьезного изучения. Следствием было открытие классов гитары в музыкальных училищах (тогда техникумах), а также в отдельных музыкальных вузах. Горячим приверженцем Сеговии был П. С. Агафошин, который первым в СССР создал «Школу игры на шестиструнной гитаре», основываясь на методических установках выдающегося гитариста. Таким образом, Сеговия был не только артистом, но и деятельным пропагандистом своего инструмента.
Гитара в России 2
Агафошин Петр (1874-1950)
Замечательный русский гитарист, один из первых педагогов на шестиструнной гитаре. П.С. Агафошин родился в селе Пирогово Рязанской губернии в крестьянской семье. Страсть к гитаре унаследовал от отца (первоначально играл на семиструнной гитаре). Переехав в Москву, Петр Агафошин совершенствовал игру на любимом инструменте самостоятельно, лишь изредка пользуясь советами преподавателей, среди которых был В. Русанов — редактор московского журнала «Гитарист. Значительную роль в художественном развитии Агафошина сыграла его дружба с художниками В. И. Суриковым и Д. Э. Мартеном, страстными поклонниками гитары. Участвовал как исполнитель во многих концертах. Аккомпанировал выдающимся певцам Ф. Шаляпину, Д. Смирнову, Т. Руффо. Признанием исполнительского искусства Агафошина явилось приглашение участвовать в опере Массне «Дон Кихот» в Большом театре в 1916 году, где он аккомпанировал Ф.И. Шаляпину.
Встреча в 1926 году с Сеговией окрылила Агафошина. Он не пропускал ни одного концерта испанского артиста, лично встречался с ним. «После отъезда Сеговии, — писал Агафошин, — я немедленно перестроился, внес необходимые коррективы в свою постановку, в приемы игры. К следующему его приезду весной 1927 года мое состояние было более уравновешенным, так как к этому времени я уже и сам кое-чем овладел. Поэтому мои дальнейшие наблюдения над его игрой были значительно более продуктивными, я мог сосредоточить их на отдельных моментах и деталях его исполнения, особенно тех пьес, которые были в процессе моего изучения».
П.С. Агафошин более 40 лет проработал артистом оркестра в Государственном Малом театре. В 1930-1950 годах вел курс гитары в Музыкальном училище им. Октябрьской Революции и Московской государственной консерватории. Многие известные советские гитаристы были его учениками (А. Иванов-Крамской, Е. Русанов, И. Кузнецов, Е. Макеева, Ю. Михеев, А. Кабанихин, А. Лобиков и другие).
Александр Иванов-Крамской (1912 — 1973)
Выдающийся русский советский гитарист, композитор, дирижер, педагог, автор «Школы игры на шестиструнной гитаре», один из немногих советских музыкантов-гитаристов, удостоенных звания заслуженного артиста РСФСР (1959). Родился 26 июля 1912 года в Москве. Учился в музыкальном техникуме имени Октябрьской революции у Петра Спиридоновича Агафошина (шестиструнная гитара), затем в Московской консерватории (курсы повышения квалификации). Сыграл огромную роль в развитии шестиструнной гитары в России.
Выступал как солист и в ансамбле с певцами (Н. А. Обуховой, И. С. Козловским). С 1932 года работал на Всесоюзном радио. В 1939 году получил 2-ю премию на Всесоюзном конкурсе исполнителей на народных инструментах. В 1939-45 гг. дирижёр Ансамбля песни и пляски НКВД СССР. В 1947-52 годах дирижер Русского народного хора и оркестра народных инструментов Всесоюзного радио.
Автор пьес и школы для шестиструнной гитары. Его гитарные сочинения (среди которых два концерта для гитары с оркестром) пользуются большой популярностью среди гитаристов.
Педагогическая деятельность А. М. Иванова-Крамского протекала в Академическом музыкальном училище при Московской консерватории, где с 1960 по 1973 год он возглавлял класс гитары, подготовив немало талантливых музыкантов. Затем преподавал в Институте культуры.
Александр Михайлович Иванов-Крамской был видным музыкально-общественным деятелем, отдавшим все свои силы пропаганде гитарного искусства. После долгих лет забвения, благодаря выдающемуся исполнителю и педагогу, гитара вновь обрела статус профессионального концертного инструмента и стала преподаваться в средних и высших музыкальных заведениях страны. Умер А.М. Иванов-Крамской в Минске во время гастролей. Похоронен в Москве на Введенском кладбище.
Комолятов Николай (р. 1945)
Один из лучших современных российский гитаристов-исполнителей, педагог. Родился в 1945 г. в городе Саранске, в 1962-70 гг. учился в училище, а затем в институте им. Гнесиных в классе прославленного русского гитариста А. М. Иванова-Крамского. Закончил Уральскую Государственную консерваторию им. М. П. Мусоргского. С момента открытия класса гитары в РАМ им. Гнесиных работает преподавателем, подготовив за эти годы немало лауреатов различных конкурсов. В настоящее время является профессором класса гитары Российской академии музыки им. Гнесиных.
В 1996 году стал лауреатом международного конкурса на фестивале искусств стран Латинской Америки. Является первым исполнителем многих произведений современных композиторов. Фирма «Мелодия» выпустила два сольных диска исполнителя. Первую пластинку составили этюды и прелюдии Э. Вила-Лобоса, а во вторую вошли произведения П. Панина (Два этюда, Две прелюдии, Танец шамана и Юмореска) и сюита И. Рехина «Памяти Э. Вила-Лобоса».
В отзывах на концерты Н. Комолятова пресса отмечает тембровое богатство его инструмента и виртуозную технику, изящество и тонкость художественного вкуса музыканта.
За выдающиеся успехи в области гитарного искусства Н. Комолятову было присвоено звание заслуженного артиста России. Более 25 лет являлся солистом Московской Государственной филармонии.
ЕрзуновВ Виктор (р. 1945)
Гитарист, композитор, музыкальный педагог. Родился в 1945 г. в г. Саранске. Отец погиб на фронте. Музыкальные способности проявились рано, но возможности учиться не было.
Учиться играть начал только в 17 лет, во дворе. Довольствовались тремя основными аккордами… Поворотным моментом стало знакомство с Николаем Комолятовым, единственным человеком в Саранске, который поступил учиться к Александру Михайловичу Иванову-Крамскому. До сих пор помню первую прелюдию Вила-Лобоса, которую он сыграл во время нашей первой встречи.
А дальше обучение шло с помощью самоучителя игры на гитаре и «по переписке». Николай Комолятов, служивший тогда матросом и игравший в ансамбле Тихоокеанского флота, записывал на магнитофон в собственном исполнении те произведения, ноты которых были у Виктора, и посылал по почте из Владивостока. Так, «на слух», он и разбирался в нотах, играя по образцу своего далекого учителя. В 1963 году после окончания школы пошел работать слесарем-сборщиком на завод «Электровыпрямитель». На гитаре ухитрялся играть даже во время обеденного перерыва, а после работы — до темной ночи. Программу для поступления в музыкальное училище подготовил самостоятельно. В училище при Московской консерватории не попал, так как по разнарядке Министерства культуры в тот год шел набор студентов из Казахстана и Узбекистана. Но в том же году в училище имени Гнесиных на отделении народных инструментов открылся небольшой класс шестиструнной гитары. Из тридцати претендентов были приняты двое. Один из них — Виктор Ерзунов. После 3,5 месяцев учебы Виктор был призван в ряды Советской Армии, где и прослужил в строевой части три года. По возвращении в училище занимался по десять часов в день, чтобы наверстать упущенное. Тогда же начал приобретать первый педагогический опыт. Сам подбирал репертуар для учеников, чтобы привить им хороший музыкальный вкус.
Учитель В. Ерзунова Борис Хлоповский ушел играть в Москонцерт и рекомендовал своего лучшего ученика на преподавательскую работу. Вакантное место педагога по классу гитары полгода «держали» для Виктора Алексеевича, пока он заканчивал обучение. В 1971 году начал работать в Музыкальном училище им. Гнесиных. Одновременно по приглашению Марины Давыдовны Хидекель он открыл класс гитары в Черноголовской школе искусств.
Первые пьесы, принадлежащие уже зрелому мастеру, отобранные после многолетней проверки временем, вышли в 1989 году в «Сборнике педагогического репертуара для гитары» вместе с произведениями классиков. Вышел также полностью авторский сборник собственных сочинений Виктора Ерзунова «Альбом гитариста» для детских музыкальных школ.
Виницкий Александр
(р. 1950)
(р. 1950)Российский гитарист, композитор, музыкальный педагог. Лауреат международных конкурсов. Выпускник Российской академии музыки им. Гнесиных. Преподает в Государственном музыкальном училище им. Гнесиных классическую гитару, выступает с сольными концертами, пишет музыку для гитары, проводит семинары и мастер-классы по теме «Классическая гитара в джазе». Участвует в международных фестивалях гитарной и джазовой музыки, успешно выступает за рубежом и в крупных городах России. В концертных программах Александра Виницкого звучат авторские композиции, сочетающие в себе разные стили, а также аранжировки музыки Гершвина, Жобима, Бонфа, Жильберто, Пауэла, Портера, Роджерса и др. композиторов. Записал 7 дисков. Публикует свои произведения в крупных музыкальных издательствах мира. Неоднократно был председателем и членом жюри международных конкурсов классической гитары во Франции, Польше, России.
Фраучи Александр (р. 1954)
Один из лучших российских классических гитаристов-исполнителей. Родился в г. Ростове в 1954 году. Первые шаги в музыке начал делать под руководством отца — Камилла Артуровича Фраучи — известного скрипача и, как говорят, чудесного гитариста и педагога. Учился в Центральной музыкальной школе при Консерватории им. Чайковского в Москве в классе Н. А. Ивановой-Крамской и в Консерватории им. Мусоргского в Свердловске у Г. Минеева. В 1979 году завоевал первый приз на национальном музыкальном конкурсе исполнителей в Ленинграде, а в 1986 г. — первый приз на Международном конкурсе гитаристов в Гаване (Куба). Выступал с сольными концертами и вел мастер-классы в Германии, Франции, Бельгии, Великобритании, США, Австрии, Италии, Югославии, Польше, Кубе, Венгрии, Чехии, Болгарии, Турции и Греции. Александр Фраучи неоднократно приглашался как член жюри на международные конкурсы гитаристов. Вышла пластинка на фирме «Мелодия» а также CD-диск (1994) с записью произведений Никиты Кошкина.
Заслуженный артист России, музыкальный педагог, профессор Российской академии музыки (бывшего Музыкально-педагогического института им. Гнесиных) в Москве.
Формирование русского гитарного исполнительства
1. Возникновение искусства игры на семиструнной гитаре в России XIX — начала XX века
Своеобразие
бытования гитары в России заключается в параллельном существовании двух
разновидностей — семиструнной и шестиструнной. Однако их «удельный вес»
в музицировании был различным: со второй половины 20-х годов XX
столетия, в период, который выходит за рамки изучения настоящей книги,
все популярнее становилась гитара шестиструнная. Между тем практически
на всем протяжении XIX века господствующей в отечественном музицировании
была разновидность инструмента, который можно в полной мере назвать
русским народным. И не только по критерию социальному, связанному с
направленностью на не элитную в музыкально-художественном отношении,
доминирующую часть населения России. В семиструнной гитаре, с особым
«русским» строем, не менее очевиден и этнический элемент народности:
свыше двух веков она широко бытовала в нашей стране и бытует поныне для
выражения традиционных жанров национальной музыки. Настройка по звукам
удвоенного в октаву трезвучия G-dur и отстоящей на кварту нижней струной
появилась в России во второй половине XVIII столетия и оказалась
чрезвычайно органичной в городской среде, где любили петь песни и
романсы, с их неизменными басо-аккордовыми формулами сопровождения(В
отечественном музыкальном быту начала XIX века такой инструмент нередко
именовали гитарой «польского строя». Между тем настройка по звукам
трезвучия G-dur получила распространение только на территории России
(исключение могла составлять лишь среда русских эмигрантов в других
странах).).
Аккомпанировали на семиструнной гитаре в домашнем
музицировании обычно по слуху — простейшие гармонические функции такого
аккомпанемента становились чрезвычайно доступными. Авторами песен и
романсов чаще всего были малоизвестные дилетанты, но иногда и видные
композиторы XIX века, предшественники М. И. Глинки, такие как А. Е.
Варламов, А. Л. Гурилев, А. А. Алябьев, А. И. Дюбюк, П. П. Булахов.
Исполнение под «семиструнку» таких песен, как «Однозвучно гремит
колокольчик» А. Л. Гурилева, «Вдоль по улице метелица метет» А. Е.
Варламова, «Не брани меня, родная» А. И. Дюбюка и множества иных сделало
их широко популярными — не случайно они стали бытовать среди широких
слоев населения именно как русские народные песни.
Большую
роль в активном распространении семиструнной гитары играло искусство
русских цыган. Великолепными гитаристами-семиструнниками были
руководители цыганских хоров, такие как Илья Осипович и Григорий
Иванович Соколовы, Александр Петрович Васильев, позднее Николай
Сергеевич Шишкин, Родион Аркадьевич Калабин и другие(Как отмечает К. А.
Бауров, «цыганские хоры в России входят в моду с легкой руки графа А. Г.
Орлова. Многие знатные вельможи, богатые помещики и купцы обзаводятся
своими собственными цыганскими хорами»).
В конце XVIII
столетия семиструнную гитару можно было услышать в аристократических
салонах и даже при царском дворе, но к середине XIX века наблюдается ее
существенная демократизация. М. А. Стахович в «Очерке истории
семиструнной гитары», впервые опубликованном в 1854 году, писал: «Гитара
семиструнная — инструмент наиболее распространенный в России, потому
наиболее, что кроме сословия образованного, на нем играет и простой
народ».
Вместе с тем уже в конце XVIII столетия этот вид
гитары стал развиваться также как представитель академического
музыкального искусства. Если для пения под гитарный аккомпанемент
городских песен и романсов была характерна бесписьменно-слуховая
традиция, то те же песни, предназначенные для сольного исполнения на
гитаре в домашнем музицировании, печатались в различных нотных
сборниках. Это были в основном вариации — обработки народно-песенных
мелодий. Здесь авторы проявляли творческую фантазию при орнаментировании
темы, ее красочном «расцвечивании» в самых разнообразных вариантах.
Для
семиструнной гитары появляются также и крупные сочинения. Уже в самом
начале XIX века вышла Соната для дуэта гитар В. Львова. Все чаще стали
публиковаться различные гитарные пьесы, помещенные в
инструктивно-методических пособиях или выходившие отдельными изданиями.
Таковы, например, многочисленные миниатюры, преимущественно в
танцевальных жанрах — мазурки, вальсы, контрдансы, экосезы, полонезы, а
также серенады, дивертисменты, созданные известным гитаристом-педагогом и
методистом Игнацом Гельдом (1766-1816).
Игнац Гельд
Почти
всю свою творческую жизнь проживший в России, этот обрусевший чех много
сделал для популяризации академического исполнительства на гитаре. В
1798 году в Петербурге вышла его «Школа-самоучитель для семиструнной
гитары», имевшая заголовок на французском языке — «Methode facile pour
apprendre a pincer la guitare a sept cordes sans maitre». Наряду с
разнообразными теоретическими сведениями в ней помещено много нотных
образцов — как аранжированных для гитары, так и собственных сочинений
автора. Это Прелюдия, Вальс, Думка, Полонез, Марш, Аллегретто; в конце
издания имеется даже Соната для флейты с гитарой, пьесы для скрипки с
гитарой, для голоса с гитарой и т. д.
Школа многократно
переиздавалась и дополнялась разнообразным новым материалом (в
частности, третье издание было расширено за счет сорока обработок
русских и украинских народных песен). О ее высоких художественных
достоинствах может свидетельствовать уже то, что именно она стала
методической основой для извлечения натуральных и искусственных
флажолетов. Это сделал С. Н. Аксенов, обнародовавший способы их
исполнения в своих дополнениях к изданию и выделив их здесь в отдельную
главу.
Значительным явлением в свое время стала также «Школа
для семиструнной гитары» педагога, автора ряда музыкальных сочинений
Дмитрия Федоровича Кушенова-Дмитриевского (ок. 1772-1835). Его гитарное
пособие — «Новая и полная гитарная Школа, сочиненная 1808 года г.
Кушеновым-Дмитриевским, или самоучитель для гитары, по которому
легчайшим способом самому собою без помощи учителя можно научиться
правильно играть на гитаре», впервые вышедшее в Петербурге в 1808 году,
пользовалось в первой половине XIX века большой популярностью и
неоднократно переиздавалось. Хотя в нем и предусматривалось
самообучение, автор подчеркивал, что успех в познании во многом
приобретается «с помощью хорошаго учителя». В переиздании Школы 1817
года автор заявляет еще категоричнее: «… нет ни единой науки, к
совершенному познанию которая бы не требовала наставника или
путеводителя. А потому никак не советую приступать к учению прежде того
времени, пока не будет приискан к сему способный и довольно знающий
учитель».
Д. Ф. Кушенов-Дмитриевский создал для семиструнной
гитары ряд народно-песенных фантазий и обработок, в 1818 году
опубликовал сборник гитарных пьес «Междуделье, или Собрание образцовых
пьес для семиструнной гитары». В нем помещено сто музыкальных номеров, в
частности, собственных миниатюр, аранжировок народной музыки, а также
переложения пьес В. А. Моцарта, А. О. Сихры, Ф. Карулли и других
композиторов.
Семиструнной гитарой отменно владели известные
русские композиторы-скрипачи второй половины XVIII — начала XIX веков.
Среди них, как и в области балалаечного искусства, в первую очередь
следует упомянуть Ивана Евстафъевича Хандошкина, писавшего также музыку
для гитары, сочинивший для нее ряд вариаций на темы русских народных
песен (к сожалению, не сохранившихся). Хотелось бы назвать в том же
контексте и Гавриила Андреевича Рачинского (1777-1843), который уже в
первые десятилетия XIX века опубликовал свои гитарные произведения.
Подлинный
же расцвет отечественного профессионального исполнительства на гитаре
начинается с творческой деятельностью выдающегося педагога-гитариста
Андрея Осиповича Сихры (1773- 1850). Будучи по образованию арфистом и в
совершенстве владея исполнительством на этом инструменте, он тем не
менее всю свою жизнь посвятил пропаганде семиструнной гитары: в
молодости занимался концертной деятельностью, а затем педагогикой и
просветительством.
Андрей Осипович Сихра
В
самом конце XVIII века Сихра приехал из Вильнюса в Москву, где увлекся
гитарой, а к 1813 году переехал в Петербург. Его гитарные концерты с
1801 года и в Москве, и в Петербурге пользовались большим успехом(На
протяжении долгого периода времени А. О. Сихру даже считали
изобретателем русской семиструнной гитары. Так, М. А. Стахович отмечал,
что Сихра еще в конце XVIII века «придумал сделать из шестиструнной
гитары инструмент более полный и близкий к арфе по арпеджиям, а вместе и
более мелодический нежели арфа и привязал седьмую струну к гитаре;
вместе с тем изменил он ее строй, дав шести струнам группу двух
тонических аккордов в тоне G-dur […] В седьмой же струне он поместил
самый густой бас, составляющий нижнюю октаву — re (D) и заключающий в
себе основной звук верхней доминанты тона G-dur». Эти же данные
повторяет и А. С. Фаминцын, подчеркивающий, что Сихра, прибавив седьмую
струну, изменил строй, «приблизив его по арпеджиям к специальному своему
инструменту — арфе». Хотя эти сведения не нашли никакого
документального подтверждения, бесспорно одно: своей деятельностью
музыкант, как и его ученики, в огромной степени способствовал широкой
популярности в России данной разновидности гитары.).
Особый же
успех А. О. Сихра приобрел благодаря своим нотным изданиям, которые
именновались тогда «журналами». Так, в 1800 году было обнародовано такое
издание под названием на французском языке «Journal pour la Guittare a
sept cordes par A. Sychra» («Журнал для гитары с семью струнами А.
Сихры»). Журнал имел явный успех, о чем свидетельствует его переиздание
двумя годами позднее. Здесь было помещено немало обработок русских
народных песен, аранжировок произведений музыкальной классики, несложных
миниатюр в танцевальных жанрах.
В последующие десятилетия,
вплоть до 1838 года, музыкант публикует ряд аналогичных гитарных
журналов, в которых было представлено множество разнообразных
произведений, транскрипций из оперной музыки, романсы, песни и танцы,
вариации на темы из классических произведений и т. д. Все это в
значительной степени способствовало увеличению популярности инструмента.
Особую
известность получил журнал, выходивший с 1826 года под названием
«Петербургский журнал для гитары, издаваемый Сихрою, содержащий разного
рода сочинения, приятные для слуха и легкие для игры». В последние годы
жизни большей частью он сочинял пьесы для дуэта гитар, причем сам
исполнял более низкую по тесситуре, вторую партию, а первую, более
высокого строя — терц-гитары он поручал кому-либо из своих учеников.
Важна
была и методическая деятельность музыканта. В 1850 году появляется его
«Теоретическая и практическая школа для семиструнной гитары» в трех
частях (первая часть — «О правилах музыки вообще», вторая — технические
упражнения, гаммы и арпеджио, третья — нотный материал, в основном из
сочинений учеников Сихры). Во второй половине XIX века Ф. Т.
Стелловский, неоднократно переиздававший школу, значительно расширил
репертуар за счет добавления многих аранжировок сочинений
композиторов-классиков.
Другим важным
инструктивно-педагогическим пособием были «Практические правила,
состоящие в четырех экзерсициях» А. О. Сихры, своего рода высшая школа
совершенствования технического мастерства гитариста, энциклопедия
приемов и способов игры на семиструнной гитаре того времени. Хотя здесь
помещены лишь этюды, по сути они представляют собой развернутые пьесы, и
потому речь о них пойдет в отдельном разделе данной главы.
Сихра
был первым, кто утвердил семиструнную гитару как сольный академический
инструмент, много сделав для эстетического воспитания широких слоев
любителей-гитаристов. Он подготовил огромное количество учеников и
главное — создал собственную исполнительскую школу как художественное
направление, характеризующуюся всемерным вниманием к творческой
индивидуальности обучающегося и к активизации его художественного
мышления, сочетанием занятий исполнительским искусством и сочинением
музыки, с превалированием обработок народно-песенного материала. Не
случайно педагогическую деятельность Сихры в области гитары высоко
ценили, к примеру, такие известные композиторы, как А. Е. Варламов, М.
И. Глинка, А. С. Даргомыжский.
Много работая с учениками над
достижением тонкости и изысканности звучания гитары, этот музыкант не
стремился выработать у них кантиленную игру, а уподоблял гитару арфе.
Например, выразительную легатную игру с обилием vibrato у одного из
наиболее талантливых своих последователей музыкант называл «цыганщиной»,
хотя, разумеется, и не препятствовал раскрытию данной черты его
исполнительского стиля, поскольку, как отмечает М. Г. Долгушина, считал
его «своим лучшим учеником и специально для него создал ряд технически
сложных произведений». Этим учеником был Семен Николаевич Аксенов
(1784-1853). В 1810-1830-х годах он являлся, пожалуй, самым ярким
пропагандистом инструмента, хотя основным родом его деятельности был
служба в качестве крупного чиновника(После переезда из Москвы в
Петербург в 1810 году С. Н. Аксенов стал делать быструю чиновничью
карьеру: с 1823 года являлся чиновником особых поручений при Военном
министре России, долгое время служил в той же должности в Морском
министерстве, состоял в воинском звании полковника.).
Семен Николаевич Аксенов
Игра
С. Н. Аксенова отличалась необычайной певучестью, теплотой тона и
наряду с этим — большой виртуозностью. Музыкант внес существенный вклад в
совершенствование техники исполнительства: именно им, как уже
отмечалось, впервые была тщательно разработана система искусственных
флажолетов на семиструнной гитаре. В 1819 году он сделал также
значительные дополнения к переизданию «Школы» И. Гельда, снабдив ее не
только главой о флажолетах, но также множеством новых пьес и обработок
народных песен.
Одной из важнейших сторон деятельности
Аксенова стало музыкальное просветительство. В частности, в 1810-х годах
он стал издавать «Новый журнал для семиструнной гитары, посвященный
любителям музыки», где поместил немало транскрипций популярных оперных
арий, собственных вариаций на темы русских народных песен. Под
воздействием горячей увлеченности гитариста русским песенным фольклором
гораздо больше внимания стал уделять обработкам народных песен и его
учитель А. О. Сихра.
В числе первых учеников А. О. Сихры
следует также упомянуть Василия Сергеевича Алферьева (1775-ок. 1835).
Уже в 1797 году была издана его фантазия на тему русской народной песни
«Чем тебя я огорчила», ас 1808 года он начал ежемесячно издавать выпуски
«Русского карманного песенника для семиструнной гитары». В него входили
многочисленные «песни с вариациями», отдельные миниатюры, транскрипции
популярных в то время оперных арий, произведения музыкальной классики,
романсы для голоса с гитарой. Публиковались здесь и различные модные
танцы, предназначенные как гитаре соло, так и гитарным дуэтам(В. С.
Алферьев состоял также членом «Вольного общества любителей российской
словесности». Как отмечает М. Г. Долгушина, оно, «декларируя прежде
всего благотворительные цели, объединило вокруг себя широкий круг
заинтересованных представителей дворянского сословия». Музыкант был
также большим любителем и собирателем русского фольклора. Согласно
данным той же книги, в издававшемся этим обществом журнале в качестве
нотных приложений регулярно публиковались романсы В. С. Алферьева, как и
С. Н. Аксенова — они создавались преимущественно на слова современных
им поэтов).
Среди учеников А. О. Сихры был также Федор
Михайлович Циммерман (1813-1882), талантливейший гитарист. Современники
часто называли его «Паганини гитары», изумляясь технике, независимости и
подвижности рук, «точно на каждой руке было не по пяти, а по десяти
пальцев», он прекрасно импровизировал на гитаре, создал множество
разнообразных пьес — фантазий, вальсов, мазурок, этюдов и проч.
Заметный след в гитарном искусстве оставил и Василий Степанович Саренко (1814-1881).
Василий Степанович Саренко
Его искусство видный русский композитор и пианист XIX века, автор
множества популярных песен и романсов А. И. Дюбюк охарактеризовал
следующим образом: «Игрок был первоклассный и музыку знал превосходно,
имел много вкуса и фантазии вообще был всесторонне развитым музыкантом.
Играл элегантно, чисто, плавно; струны у него пели и в быстрых, и в
медленных Темпах». Пьесы и этюды, сочиненные В. С. Саренко, обычно
насыщены выразительным мелосом и развитой фактурой. Он сделал также
много гитарных аранжировок и транскрипций. Следует упомянуть также
такого талантливого ученика А. О. Сихры как Павел Феодосиевич Белошеин,
ставшего замечательным педагогом класса гитары, автором множества
миниатюр.
Высокообразованным учеником А. О. Сихры был и Владимир Иванович Морков (1801-1864)
Владимир Иванович Морков
(Приводимый
портрет, выполненный в 1839 году, принадлежит кисти выдающегося
русского художника Василия Андреевича Тропинина (1776-1857), состоявшего
крепостным в крупном дворянском семействе Морковых, он хранится в
Государственном русском музее Петербурга. В 2007 году «Портрет В. И.
Моркова» опубликован в третьем томе серии «Русский музей представляет.
Живопись первой половины XIX века. Альманах» (Вып. 193). К образу
гитариста В. А. Тропинин обращался неоднократно. Один из вариантов
подобного изображения, датируемый 1823 годом и хранящийся в
Государственной Третьяковской галерее, в красочной цветовой гамме
оригинала вынесен на обложку книги.) Ему принадлежат аранжировки многих
произведений музыкальной классики, предназначенные одной и двум гитарам.
Он выпустил также «Школу для семиструнной гитары», а в 1861 году
написал Двадцать четыре прелюдии для гитары во всех мажорных и минорных
тональностях(Помимо занятий гитарой, В. И. Морков являлся также
музыкальным критиком, автором различных статей и рецензий в столичных
газетах и журналах, им созданы монографические работы о музыке, в том
числе, вышедшая в 1862 году в Петербурге книга «Исторический очерк
русской оперы с самого ее начала по 1862 год», которая обратила на себя
внимание музыкальной общественности того времени. В частности,
развернутую и благожелательную статью о ней написал видный русский
критик А. Н. Серов. Между тем музыка не являлась профессией В. И.
Моркова — он имел высокий чин действительного статского советника, его
основным местом службы являлся Департамент военных отчетов.).
Одной
из самых заметных фигур в развитии русского исполнительства на гитаре
был Михаил Тимофеевич Высотский (1791-1837).
Михаил Тимофеевич Высотский
Первым, кто познакомил его с этим инструментом, стал С. Н. Аксенов, он же явился и его наставником.
Исполнительский
стиль М. Т. Высотского был отмечен смелым полетом творческой фантазии в
варьировании народно-песенных мелодий, незаурядным техническим
мастерством, необычайной выразительностью музыкального произношения.
«Игра его отличалась силою и классическою ровностью тона; при
необыкновенной быстроте и смелости от нее веяло в то же время нежной
задушевностью и певучестью. Играл он совершенно свободно, без малейших
усилий; трудностей для него как будто не существовало, […] поражал
оригинальностью своих певучих legato и роскошью арпеджио, в которых он
сочетал мощь арфы с певучестью скрипки; в его игре сказывался особый
оригинальный стиль композиции; его игра очаровывала, приковывала к себе
слушателя и оставляла навсегда неизгладимое впечатление […] Был еще
один род игры у Высотского, удивлявший его современников: сам он называл
его «пробами» или «аккордами». На самом деле это было свободное
прелюдирование. Он мог прелюдировать в самых роскошных пассажах,
модуляциях, с бесконечным богатством аккордов, и в этом отношении был
неутомим» — писал о нем В. А. Русанов.
М. Т. Высотский создал
множество аранжировок и транскрипций произведений
композиторов-классиков, в частности, произведений В. А. Моцарта, Л.
Бетховена, Д. Фильда, написал немало миниатюр для гитары — прелюдий,
фантазий, пьес в танцевальных жанрах. Наиболее же ценной частью его
композиторского наследия стали вариации на темы русских народных песен,
речь о них пойдет далее.
Музыкант был представителем
импровизационно-слуховой манеры исполнения, и в этом он близок к
традиционному русскому фольклорному музицированию. Часто исполняемые в
наши дни высокохудожественные вариации на темы русских народных песен им
самим не записывались и лишь впоследствии фиксировались в нотном тексте
его учениками(В. А. Русанов отмечал также необыкновенное
импровизационное искусство гитариста: «Как-то раз, придя к А. И. Дюбюку
во время урока и услыхав этюды Крамера в исполнении его ученицы,
Высотский пришел в восторг и, схватив гитару, начал воспроизводить и
вариировать эти этюды так, что А. И. Дюбюк пришел в изумление. Он
посоветовал Высотскому записать эту фантазию и сам принял в этом
деятельное участие»).
Соответственным был и педагогический
метод М. Т. Высотского, заключавшийся в передаче навыков игры на
инструменте исключительно «с рук» и «с пальцев» педагога, на основе
слуховых впечатлений обучающихся. И тем не менее его педагогическая
работа была весьма плодотворной. Вдохновенная манера исполнительского
стиля гитариста создавала на уроках подлинно творческую атмосферу,
вдохновляла учеников и очень ценилась теми, кому довелось обучаться у
него(Свой педагогический опыт Высотский зафиксировал незадолго до
кончины в «Практической и теоретической школе для гитары», вышедшей в
Москве в 1836 году, однако ни по значимости методических рекомендаций,
ни по объему и последовательности представленного репертуара (в школе
всего 24 страницы) большой роли в становлении русского гитарного
исполнительства она не сыграла.). Уроки игры на гитаре брал у него, в
частности, шестнадцатилетний поэт М. Ю. Лермонтов, посвятивший своему
учителю стихотворение «Звуки».
Гитарист активно воспитывал в
своих учениках любовь к русской народной песне. Не случайно среди его
учеников был Михаил Александрович Стахович (1819-1858), известный
отечественный фольклорист, автор народно-песенных сборников с гитарным
аккомпанементом, поэт и писатель, перу которого принадлежит и первая
изданная книга о происхождении русского гитарного исполнительства —
«Очерк истории семиструнной гитары» (СПб., 1864). Учениками М. Т.
Высотского были также Иван Егорович Ляхов (1813- 1877), автор ряда пьес и
обработок, Александр Алексеевич Ветров — создатель сборника «100
русских народных песен», пьес и аранжировок для семиструнной гитары,
народно-песенных вариационных циклов. У М. Т. Высотского учились также
многие гитаристы-руководители цыганских хоров, такие как И. О. Соколов,
Ф. И. Губкин и другие.
Со второй половины XIX века русское
гитарное искусство, подобно искусству гусельному, начинает приходить в
упадок. Но если гусли стали исчезать из бытового музицирования, то
гитара, оставаясь столь же неизменным аккомпанирующим инструментом в
сфере городской песни и романса, цыганского пения, постепенно утрачивала
свое значение в отечественном обществе из-за снижения профессионального
уровня мастерства гитаристов. В этот период времени не появилось таких
ярких исполнителей и педагогов, как Сихра, Высотский или Аксенов, почти
перестали публиковаться серьезные методические пособия, а издававшиеся
самоучители большей частью были рассчитаны на непритязательные
потребности любителей бытового музицирования и содержали лишь популярные
образцы романсов, песен, танцев, нередко низкого
качества(Небезынтересно в этой связи привести наблюдение А. С.
Фаминцына: «Сделавшись орудием галантерейного обращения среди низших
слоев общества, признаком мещанской цивилизации, гитара опошлилась,
звуки ее стали служить к сопровождению банальных «чувствительных»
романсов. Сама игра на гитаре, на этом «лакейском» инструменте, предмете
торговли табачных лавок, — сделалась признаком дурного тона в обществе;
гитара исчезла из него окончательно»).
Новый всплеск
общественного интереса к гитаре в России приходится на конец XIX —
начало XX века. В эти годы получает широкую известность деятельность
видных гитаристов, исполнителей и педагогов. Среди них в первую очередь
хотелось бы назвать Александра Петровича Соловьева (1856- 1911).
Созданная и опубликованная им «Школа для семиструнной гитары» (1896)
стала важным вкладом в развитие методики обучения игре на инструменте(В
1964 году школа А. П. Соловьева была переиздана (под редакцией Р. Ф.
Мелешко) издательством «Музыка».). Первая часть пособия включает
обширный теоретический материал; разделенный на двадцать пять уроков, он
изложен весьма профессионально и вместе с тем доступно. В дальнейших
частях школы содержатся ценные технические упражнения и репертуар —
переложения произведений русской и западноевропейской классики,
народно-песенные обработки.
Александр Петрович Соловьев
Помимо
того, А. П. Соловьев сделал огромное количество аранжировок для гитары,
которые значительно раздвинули представление слушателей о
художественных средствах инструмента. Достаточно хотя бы упомянуть
Вторую и Шестую венгерские рапсодии Ф. Листа, «Пляску смерти» К.
Сен-Санса, сочинения Л. Бетховена, Ф. Шопена, Ф. Мендельсона. Он издал
также четыре альбома, в которых помещено сорок обработок украинских
народных песен, сборники цыганских романсов для голоса с гитарой, пьесы
для дуэта, трио и квартета гитар, написал более трехсот композиций, из
которых восемьдесят пять опубликованы.
Среди известных
учеников А. П. Соловьева следует назвать Василия Михайловича Юрьева
(1881-1962), Виктора Георгиевича Успенского (1879-1934), Владимира
Ниловича Березкина (1881-1945), Михаила Федоровича Иванова (1889-1953),
Сергея Александровича Курлаева (1885-1962).
Но самым ярким
учеником Соловьева был Валериан Алексеевич Гусанов (1866-1918). Он
являлся личностью необычайно разносторонней: педагогом, автором
музыкальных сочинений, и главное — видным историографом и пропагандистом
гитары(Примечательно, что В. А. Русанов получил известность также и как
руководитель московского Общества любителей игры на народных
инструментах, в рамках которого им был организован
народно-инструментальный оркестр, по составу явно отличающийся от того,
который культивировали В. В. Андреев и его сподвижники, о чем речь
пойдет далее. В этом инструментальном составе балалайки соседствовали с
мандолинами, гитарами и фортепиано.).
Именно В. А. Русанов
сумел сплотить русских гитаристов, организовав издание всероссийского
журнала «Гитарист», существовавшего с 1904 по 1906 год. Им
написано
множество статей в журналах «Музыка гитариста», «Аккорд», опубликованы
содержательные развернутые очерки — «Гитара и гитаристы», «Катехизис
гитары» и ряд иных. Особенно значительной публикацией стала его книга
«Гитара в России», где впервые в отечественной литературе представлена
весьма подробная история инструмента.
Валериан Алексеевич Русанов
Плодотворной
была и педагогическая деятельность В. А. Русанова. Его учеником
являлся, например, П. С. Агафошин, ставший во второй половине 1920-х —
1930-е годы лидером отечественных педагогов и методистов в области
шестиструнной гитары.
Среди гитаристов начала XX века хотелось
бы упомянуть и Василия Петровича Лебедева (1867-1907), автора множества
разнообразных сочинений и аранжировок для семи- и шестиструнной гитар,
блестящего исполнителя. Хотелось бы отметить, что в 1898 году В. В.
Андреев пригласил его на работу в штат преподавателей игры на народных
инструментах и народной музыки в гвардейских полках Петербургского
военного округа.
Здесь В. П. Лебедев вел самую разнообразную
музыкально-просветительскую работу. Он выступал в качестве солиста на
семиструнной гитаре в концертах Великорусского оркестра, любил его
камерное и нежное звучание(Особый успех имели гастроли В. П. Лебедева с
Великорусским оркестром В. В. Андреева на Всемирной выставке 1900 года в
Париже.). В 1904 году им было также выпущено методическое пособие —
«Школа для семиструнной гитары русского и испанского строя» (под
последним подразумевалось прибавление к классической шестиструнной
гитаре нижней струны «П»).
Таким образом, гитарное искусство
на протяжении XIX и особенно в начале XX века выполняло столь же важную
роль в музыкально-художественном просвещении широких масс, как и
искусство игры на домре или на балалайке. Поэтому, будучи обращенным к
широким слоям населения России, оно смогла предоставить надежные ступени
лестницы в движении к музыкальной элите, а следовательно, приобрело
важнейшие качества народного инструмента по своему социальному статусу.
План.
1. Введение
2. Музыкальная культура и быт
2.1 Основные проблемы музыкально-исторического развития.
2.2 Музыкальная жизнь. Театр.
3. Русская музыка в конце XVIII столетия и ее основные жанры.
3.1 Формирование русской национальной композиторской школы.
3.2 Народная песня.
3.3 Опера XVIII века.
3.4 Хоровая музыка.
3.5 Камерные жанры.
4. Заключение
Введение
1. Главной задачей музыкально исторического курса является раскрытие основных закономерностей формирования и развития русской музыкальной культуры.
2. Выдвигая на первый план проблемы музыкального творчества и музыкально-стилевой эволюции, также раскрываются и другие важные стороны музыкальной культуры: общеисторические условия ее существования, развитие идейно-эстетических воззрений, музыкальной жизни и образования, исполнительского искусства.
3.Путь русской музыкальной культуры на протяжении XVIII века характеризуется решительной победой светского начала в мироощущении и художественном дознании русского общества, а также широким освоением русскими музыкантами форм европейской музыки. Этот период завершается рассмотрением процесса формирования русской национальной композиторской школы. Ее рождение в последней трети века было обусловлено активизацией демократических национальных сил во всех сферах русской культуры и искусства и протекало при обострении социальных противоречий в недрах абсолютистско-дворянского строя.
2. Музыкальная культура и быт.
2.1 Основные проблемы музыкально-исторического развития.
1. «Век разума и просвещения» — так говорили о своем времени великие мыслители XVIII столетия, провозвестники новых революционных идей. В историю мировой культуры XVIII век вошел как эпоха больших идейных и общественно-исторических сдвигов, острейшей борьбы с феодально-монархическими устоями и религиозным догматизмом. Распространение материалистического мировоззрения и утверждение духа свободолюбия нашли яркое отражение в философии, науке, литературе, в просветительской деятельности крупнейших философов, ученых, писателей этого времени — Дидро и Гольбаха, Вольтера и Руссо, Лессинга, Гёте и Шиллера, Ломоносова и Радищева.
В новый период вступает и русская культура, пережившая на рубеже
XVII и XVIII столетии знаменательный перелом. После долгого времени насильственной культурной изоляции, обусловленной трехвековым монгольским завоеванием, а также влиянием православной церкви, старавшейся оградить Русь от всего «еретического», «западного» (в том числе образованности, нравов, форм культурного быта), русское искусство вступает на путь общеевропейского развития и постепенно освобождается от оков средневековой схоластики. Это был первый век развития светской культуры, век решительной победы нового, рационалистического мировоззрения над суровыми, аскетическими, догмами религиозной морали. «Мирское» искусство приобретает право на общественное признание и начинает играть все более важную роль в системе гражданского образования, в формировании новых устоев общественной жизни страны. И вместе с тем русская культура XVIII века не отвергала своего прошлого.
Приобщаясь к богатому культурному наследию Европы, русские деятели в то же время опирались на коренные отечественные традиции, накопленные за длительный предшествующий период художественно-исторического развития, на опыт древнерусского искусства. Именно в силу этой глубокой преемственности Россия сумела в течение XVIII века не только принять активное участие в общем процессе движения мировой культуры, но и создать свои национальные школы, прочно утвердившиеся
В литературе и поэзии, в архитектуре и живописи, в театре и музыке.
К концу столетия русское искусство достигает огромных успехов.
2. О значении сдвигов, происшедших в русской культуре, говорит тот
факт, что впервые в XVIII веке светская, нецерковная музыка выходит
из области устной традиции и приобретает значение высокого профессионального искусства.
Интенсивный рост русской культуры в XVIII веке в огромной мере был обусловлен крупными преобразованиями во всех областях жизни
русского общества, осуществленными в
эпоху Петра I.
3. Петровские преобразования в корне изменили весь строй культурной и общественной жизни России. Рушатся старые «домостроевские» обычаи средневекового церковно-схоластического мировоззрения.
4. Политические и культурные достижения петровской эпохи содействовали укреплению в народе чувства национальной гордости, сознания величия и мощи Русского государства.
5. Неоценимый вклад в развитие русской культуры XVIII века внесли русские музыканты — композиторы, исполнители, оперные артисты, в большинстве своём вышедшие из народной среды. Перед ними стояли задачи огромной трудности, в течение нескольких десятилетий они должны были освоить веками накопленные богатства западноевропейской музыки.
6. На протяжении всего XVIII столетия русская музыка переживала бурный рост. Формировалась светская музыкальная культура нового времени, складывались свои профессиональные традиции в области музыкального творчества, образования, исполнительского искусства. Это был сложный, противоречивый процесс. Он протекал в обстановке господства феодально-крепостнической системы, с присущими ей сословными разграничениями. Оторванность дворянства от народной среды неизбежно накладывала отпечаток на вкусы, культуру и эстетические требования образованных слоев русского общества. В дворянских кругах господствовало представление о музыке как о своеобразном украшении аристократического или придворного быта, приятном развлечении в часы досуга. Занятия музыкой считались в этой среде прежде всего признаком тонкого европейского воспитания и светской «галантности». А это в свою очередь порождало тот дух слепого подражания Западу, против которого столь резко протестовали наиболее просвещенные, передовые русские деятели XVIII века Кантемир, Ломоносов, Фонвизин, Радищев, Новиков. Борьба за подлинно национальную, самобытную культуру, за развитие русского литературного языка, за овладение народными художественными традициями характеризует их творческую жизнь и деятельность.
7. Как и другие виды художественного творчества, ,музыка в России XVIII века не сдёлалась подражательным явлением. Она создавалась в условиях самой напряженной и острой борьбы за утверждение национального самосознания.
2.2 Музыкальная жизнь. Театр.
В общем пути исторического развития русского искусства XVIII века выделяются три основных периода:
1) первая четверть века, связанная с реформами Петра;
2) эпоха 30-60-х годов, ознаменовавшаяся дальнейшим ростом национальной культуры, крупными достижениями в области науки, литературы, искусства и вместе с тем усилением сословного гнета;
3) последняя треть столетия (начиная с середины 60-х годов), отмеченная большими общественными сдвигами, обострением социальных противоречий, заметной демократизацией русской культуры и ростом русского просветительства.
Петровская Эпоха положила начало развитию светской музыки нового типа. Творчество этого времени пока еще очень незначительно: оно
ограничивается в основном простейшими жанрами прикладной музыки — военной, застольной, танцевальной.
На улицах новой столицы — Петербурга — играют военные оркестры; во дворце устраиваются ассамблеи с танцами; музыка звучит и на торжественных празненствах, и на военном параде, и на театральных подмостках. Строительство нового «государства Российского» настойчиво требовало новых, особых, специфических форм музицирования.
Новая функция музыкального искусства особенно полно проявилась в жанрах парадной, торжественной музыки.
В честь Петра I и его полководцев исполнялись специально сочиненные песнопения, носившие названия «панегирических», или «виатных», кантов.
В музыкальном поэтическом отношении панегирические канты были типичным выражением героико-патриотических настроений петровской эпохи.
Они породили особый стиль торжественно-пышной, гимнической
хоровой музыки стиль, получивший высшее завершение в хоровых концертах, кантатах и ораториях конца века.
Особой популярностью пользовались танцевальные жанры.
Танцы петровских ассамблей — менуэт, полонез, англез — прочно укоренились на русской почве, а некоторые из них, в первую очередь менуэт, стали излюбленными в дворянском обществе.
Достаточно разнообразным был музыкальный репертуар петровских ассамблей.
В последние годы царствования Петра музыкальные развлечения при дворе приобретают иной характер.
Постепенно к музыке начинают приобщаться наиболее образованные представители русской аристократии. Некоторые из них хорошо владели искусством игры на клавикордах, скрипке и флейте. При дворе входят в моду галантные песни любовно-лирического содержания («арии»), исполнявшиеся под аккомпанемент клавесина, флейты или скрипки.
Видное место музыка заняла и в театре. Первые годы царствования Петра I положили начало активному развитию театральной жизни в России. Впервые театр стад доступным для сравнительно широкого круга зрителей. Неизменной участницей всех спектаклей была инструментальная музыка. Для оформления театральных постановок, по-видимому, требовалась довольно большая группа музыкантов.
Начав свое существование в первые годы царствования Петра I, русский театр продолжал расти и развиваться в течение всего XVIII века. Театр становится важным центром музыкальной жизни в послепетровскую эпоху, когда искусство завоевывает все более широкое общественное признание.
Эпоха 30-60-х годов XVIII столетия ознаменовалась ростом национального самосознания и укреплением национальных культурных традиций. Огромное значение имела деятельность Михаила Васильевича Ломоносова — первого русского ученого мирового масштаба. Росла и крепла русская литература; расцветала поэзия русского классицизма, представленная в творчестве того же Ломоносова и его ближайших современников В. К. Тредиаковского и А. П. Сумарокова. Успехи русского искусства наглядно проявились в творчестве знаменитого зодчего В. В. Растрелли, в портретной живописи А. П. Лосенко, А. П. Антропова и И. П. Аргунова.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения.
Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, раскрывается степень ее разработанности, определяется объект, предмет, цель, задачи диссертации, формулируются ее теоретические и методологические принципы, научная новизна и положения, выносимые на защиту, отмечается теоретическая и практическая значимость результатов исследования.
В первой главе «Музыкальное искусство эстрады в художественной культуре России» определяются роль и место музыкального искусства эстрады в художественной культуре России, ставится проблема культурологического характера в научном обосновании понятий «искусство эстрады» и «музыкальное искусство эстрады». Исследованы истоки и основные этапы развития эстрадного искусства в период со второй половины XIX века по настоящее время. Определены основные научные подходы к изучению эстрадного искусства и музыкального искусства эстрады.
Параграф 1.1 «Основные научные подходы к изучению музыкального искусства эстрады».
Эстрадная музыка с 20-х годов прошлого века находится в центре внимания деятелей культуры и искусства, исследователей в различных областях знания, выступая как предмет полемики на страницах периодической печати и споров в научных кругах. На протяжении всей истории отечественного эстрадного искусства отношение к нему неоднократно менялось. Возникнув как музыкальное явление, оно также приобрело социальные черты в силу определенных исторических условий. Именно поэтому в отечественной науке сложилась традиция рассматривать эстрадное искусство, и в этом контексте джаз, а затем и рок-музыку, как проявления массовой культуры, которые становились объектом исследования в рамках социологии, социальной психологии и других общественных наук. Интерес культурологов и политологов к проблемам современной эстрады и социокультурным явлениям, порождаемых ею, не ослабевает и сегодня. По мере становления джаза как явления мирового музыкального искусства стали появляться исследования в области искусствоведения. В области изучения рок-музыки как составляющей музыкального искусства эстрады полностью был пройден тот же путь, что и в джазе.
В историографии изучения эстрадного искусства в России можно выделить три этапа. Первый этап (1920 – начало 1950-х годов) представлен архивными документами, публикациями тех лет в периодических изданиях, в сборниках и монографиях. Внимание исследователей, музыкальных и театральных критиков в 20-е годы прошлого столетия было обращено к джазу как серьезному направлению. Появились публикации в ведущих журналах, таких как «Театр и музыка», «Жизнь искусства». Не оставили без внимания эту тему и газеты: «Известия» (Одесса), «Киевский пролетарий».
Среди публикаций этого периода следует особо отметить серьезное издание «Джаз-банд и современная музыка».
Этот сборник статей под редакцией и с предисловием С.Гинзбурга вышел в 1926 г. в Ленинградском издательстве Academia. В нем были опубликованы статьи таких профессионалов музыкального искусства как композитор Д.Мийо [Д.Мило], Л.Грюнберг, П.О.Гренджер, С.Серченгер, были отражены основополагающие темы истории изучения джазового искусства. В 1930-е годы интерес к джазу у отечественных авторов не ослабевает, но количество публикаций остается на прежнем уровне. В 20–30-е гг. эстрадное искусство, и, прежде всего джаз, с одной стороны подвергается острой идеологической критике, особенно со стороны Российской ассоциации пролетарских музыкантов – РАПМ. Рапмовцы выступали против коммерческого джаза и «музыкального дурмана». Близкую им позицию сформулировал М.Горький в статье «О музыке толстых», напечатанной в газете «Правда» и получившей широкий резонанс. Конечно, это был памфлет, сатирический образ. Откликом на решение Главреперткома 1931 г. о борьбе с шантанно-фокстротной музыкой, распространяемой через грампластинки, мюзик-холл и эстраду и призванной «обслуживать нэпманство и мещанство», становится появление резко критических статей С.Корева, П.Кержинцева, Н.Я.Брюсовой. В 1931 году в Харькове издается брошюра «На борьбу с вражеской музыкой» – «Против фокстрота и джаз-банда». Однако серьезные исследователи (А.Альшванг, М.С.Друскин) продолжают анализировать и изучать новые течения в музыкальной культуре. В журналах «Советская музыка», «Рабочий театр», «Интернациональная литература» появляются публикации, отличающиеся глубоким знанием предмета. Так в 1935 году газета «Советское искусство» публикует статью М.С.Друскина «У истоков джаза», в которой автор приходит к выводу, что в богатом арсенале средств музыкального выражения советской музыки будет найдено соответствующее место джазу. Особый интерес представляет статья Сергея Прокофьева «Музыкальная Америка», опубликованная в журнале «Интернациональная литература» (1939). Во второй половине 1940-х годов выходит несколько публикаций – краткий обзор современной американской музыки (1945) и статья об опере Дж.Гершвина «Порги и Бесс» Г.Шнеерсона (1946).
Откликом на Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года «Об опере Мурадели „Великая дружба“» явились публикации конца 1940-х годов – начала 1950-х годов: «Обсуждаем проблемы легкого жанра» в рубрике «Трибуна» (Советская музыка, № 9, 1949), «Против засилья американского джаза» (Советская музыка № 3, 1955), «Назревшие вопросы легкой музыки» (Советская музыка, № 6, 1955). Публикация «Обсуждаем проблемы легкого жанра» в журнале «Советская музыка» 1949 года клеймит позором «инструментальный жанр». На страницах этого же издания И.О.Дунаевский отмечает, что, несмотря на горячие дискуссии о допустимости тех или иных танцевальных инструментальных форм, эта музыка все равно продолжает жить, но под другими названиями. По принятой терминологии тех лет – «быстрый танец» – фокстрот, «лирический танец» – танго, либо блюз, «бодрые» марши и увертюры – те же фокстроты. Однако тон изложения И.О.Дунаевского значительно меняется в 1955 году. В статье «Назревшие вопросы легкой музыки» в журнале «Советская музыка» И.О.Дунаевский, возвращаясь к дискуссии тридцатых годов, «Симфония или джаз?», пишет, что легкая музыка, изгнанная из быта через дверь, стала проникать «через окошко», через все щели, и пока все спорили, быть или не быть джазу и как поступать с джазовой музыкой, прогрессивные музыканты на Западе сделали большие успехи. В этой же статье И.О.Дунаевский впервые ставит вопрос о необходимости профессионального образования, обучения трудному эстрадному искусству, открытия специальных эстрадных отделений в училищах и соответствующих факультетов при художественных вузах.
Второй этап (с середины 1950-х до 1980-х гг.) характеризуется возможностью изучения эстрадного искусства, джаза и рок-музыки как явлений в художественной культуре России. С появления статей-исследований В.Конен, Н.Минха, С.Финклстайна в журнале «Советская музыка» джаз рассматривается как серьезное музыкальное направление. Публикуется ряд статей известных композиторов О.Фельцмана, Ю.Дмитриева, посвященных эстрадным джазовым оркестрам под управлением Л.Утесова, Э.Рознера, О.Лундстрема, Б.Ренского. Своеобразным событием становится издание фундаментальных трудов В.Конен: монография «Пути американской музыки» (1965) и сборник статей «Этюды о зарубежной музыке» (1968). В эти годы появляются профессиональные статьи о джазе Ю.С.Саульского, Л.Переверзева. В статье «Джаз-68» Н.Г.Минх подводит десятилетний итог развития искусства джаза.
В 1950-е годы мы находим около 15 работ, посвященных данной теме, то в 1960-е годы – более 40 публикаций в журналах «Советская музыка», «Музыкальная жизнь», «Советская эстрада и цирк», «Смена», «Наука и техника», «Культура и жизнь», «Театральная жизнь», в газетах и отдельных изданиях. Широкое распространение и увлеченность масс эстрадной музыкой привлекает внимание правительства. В Постановлении Совета Министров РСФСР от 30 августа 1960 г. № 1321 «О мерах по дальнейшему развитию концертно-эстрадной работы в РСФСР» указывается на необходимость повышения профессионального уровня эстрадных исполнителей. На протяжении второго этапа формируются профессиональный и научный подход к рассмотрению, изучению и анализу эстрадного искусства. Наряду с историческими трудами, посвященными этапам становления эстрадного искусства, становится возможным теоретическое изучение составляющих этого искусства (У.Найсоо «Джазовая гармония и оркестровка», Таллинн, 1969). Создается научно-методическая база для подготовки специалистов в области музыкального искусства эстрады (сборник 150-ти тем, с буквенно-цифровыми обозначениями «Мелодии джаза: антология», составленный В.С.Симоненко (1970); учебно-методическое пособие «Основы джазовой импровизации на фортепиано» И.М.Бриля (1976); практический курс для эстрадно-джазовых отделений музыкальных училищ «Гармония в джазе» Ю.Чугунова (1976), «Лексикон джаза» В.Симоненко (1981); а также перевод основополагающего труда Л.Бернстайна «Музыка всем» (1978), перевод книги Ю.Панасье «История подлинного джаза» (1978), труд Д.Л.Коллиера: «Становление джаза» (1984), книга Д.Л.Коллиера «Луи Армстронг»; монография У.Сарджента «Джаз, Генезис. Музыкальный язык. Эстетика»). Разрабатывается отечественная концепция изучения истории зарубежного эстрадного искусства и джазовой музыки (В.Конен «Значение внеевропейских культур для профессиональных композиторских школ XX века»; В.Д.Конен «Блюзы и XX век»; монографии Г.Шнеерсона «Портреты американских композиторов» (1977) и «Американская песня» (1977)).
Концепция изучения отечественной эстрады представлена исследованием Е. Кузнецова «Из прошлого русской эстрады» (1956), трехтомным изданием «Русская советская эстрада» (1917–1939; 1930–1945; 1946–1977); сборниками под редакцией Е.Д.Уваровой «Эстрада: что? где? зачем?».
История отечественного джаза отражена, прежде всего, в работах В.Б.Фейертага, книгой А.Баташова «Советский джаз: исторический очерк» (1972), сборником статей под редакцией А.Медведева и О.Медведевой «Советский джаз: Проблемы. События. Мастера». Начиная с публикации (1960) в соавторстве с В.Мысовским краткого очерка «Джаз» в периодической печати появляются статьи В.Фейертага (свыше пятидесяти), им издано шесть брошюр, множество статей в коллективных сборниках и огромное количество статей, посвященных джазу, джазовым исполнителям и джазовым терминам в изданиях справочно-энциклопедического характера.
В 1980-е годы публикации на тему эстрады и джаза не сходят со страниц периодической печати. В конце 1980-х годов начинают появляться диссертационные исследования, посвященные отдельным элементам джаза, таким как «импровизация», как бы связывая это явление с фольклором и советской песней.
С 1960-х годов становятся возможными новаторские постановки на академической сцене. Опера «Волшебник Изумрудного города», композитор В.Лебедев, написанная на стыке классического оперного жанра и мюзикла, музыкальный гармонический язык которой был созвучен творчеству таких композиторов как Л.Бернстайн и М.Легран, была поставлена в Ленинграде в Государственном академическом малом театре оперы и балета им.М.П.Мусоргского (1968). В начале 1970-х годов блистательным, не имеющим себе равных в этом жанре режиссером В.Е.Воробьевым была осуществлена постановка сразу трех музыкальных спектаклей «Свадьба Кречинского», «Дело» «Труффальдино» (музыка композитора А.Колкера, стихи К.Рыжова) на сцене Ленинградского государственного театра музыкальной комедии; в начале 1980-х был поставлен мюзикл композитора В.Лебедева «О, Милый друг» в Свердловском государственном театре музыкальной комедии.
Появившийся в середине 1960-х годов рок, первоначально воспринимался как идеологический феномен, возникший в буржуазной массовой и молодежной культуре. Рок-музыка рассматривалась как относительно новое и идеологически чуждое явление в советской культуре. В этом аспекте рок-культура изучалась, прежде всего, социологами, политологами, философами и культурологами, вне музыковедения.
Третий этап (с 1980-х годов по настоящее время) изучения эстрадного искусства обусловлен профессионализацией джаза и лучших образцов рок-музыки, вследствие чего, характеризуется возникновением в 1990-е годы принципиально нового понятия «музыкальное искусства эстрады», продолжено формирование научно-понятийного аппарата.
В работах М.С.Кагана «Морфология искусств» и «Музыка в мире искусств», в которых автор рассматривает музыку как семейство различных видов музыкального творчества, которое в свою очередь подразделяется на более узкое дифференцированное понятие – разновидность вида. В исследованиях М.С.Кагана показано, что виды музыкального искусства распадаются на «роды» и «жанры». Таким образом, вид искусства обладает сложной многомерной структурой. В своей работе М.С.Каган предпринял попытку представить целостную «топографическую карту» музыкального творчества с помощью системного подхода, раскрывая внутреннее строение музыкальной культуры лишь в той мере, в какой оно связано с местом музыки в мире искусств и ее взаимоотношении с другими видами. Видом музыки является то, что имеет свои законы, свой язык, свои способы творчества, свою технологию, особую структуру музыкальных способностей, таланта, одаренности.
В исследованиях Т.Адорно по социологии музыки, где автор определяет типы слушателей, искусство джаза характеризуется в довольно резкой форме, но, тем не менее, рассматривается как составная часть музыкального искусства. Т.Адорно приводит пример Эдипова комплекса по Фрейду, где сравнивает джаз с яркой, популярной, агрессивной и задиристой молодостью сына, чтобы затем родство с отцом и понимание победили. Это сравнение нам кажется показательным, так как и джаз, и рок-музыка первоначально несли в себе непокорность, агрессивность свойственные молодости, которая была связана с огромной популярностью этих направлений, чтобы затем, пройдя определенный путь развития, войти в семейство музыки.
В.Д.Конен, исследования которой носят как музыковедческий, так и культурологический характер, отталкиваясь от бытующих в музыковедческом и журналистском словаре определений «серьезной» и «легкой» музыки, музыки профессиональной и фольклора, исследовательница предложила идею «трех пластов» музыкальной культуры: музыки «профессиональной» («серьезной», «академической»), фольклора и «третьего пласта» музыки («легкой», любительской, развлекательной). Действительно это разделение вытекает из сущности музыки. Однако важно различать идею В.Конен «трех пластов» и понятие «третий пласт», которое, по существу, принадлежит композитору Г.Шулеру. Это первоначальное обозначение стиля, направления, которое состоит в соединении джаза и классической музыки.
Мы видим, что исследовательская мысль идет в одном направлении, однако нет точной дифференциации в терминологии. Так по М.С.Кагану музыка это «семейство видов», к этому же определению примыкают и рассуждения Т.Адорно, В.Д.Конен предлагает идею «третьего пласта». Автор настоящего исследования предлагает рассматривать «музыкальное искусство эстрады» как одно из направлений музыкального искусства. Если пользоваться устоявшимся в эстетической науке определением направления (течения), то направление в искусстве имеет органическую связь с понятием стиля, в котором отражается индивидуальное своеобразие творческой субъективности. Если определить далее в музыкальном искусстве эстрады более узкие дифференцирующие понятия, то джаз, по Гроуву, род музыкального искусства, рок – область музыкального искусства эстрады, которое в свою очередь разделилось на множество направлений – стилей (тяжелый рок, арт-рок, фолк-рок, джаз-рок), элементы рока проникли в академическую музыку и в жанр мюзикла. Таким образом, музыкальное искусство эстрады – направление представляет собой ветви огромного дерева (музыки) – течения джаза и рока, которые в свою очередь дают многочисленные побеги – стили.
Ориентация России после 1991 г. на систему общеевропейских политических и культурных ценностей, мощная экспансия через СМИ и индустрию звукозаписи западной рок-музыки в отечественное культурное пространство окончательно вытесняют старую, советскую терминологию из журналистского и научного обихода. В последнее десятилетие почти не говорят и не пишут об эстраде, эстрадной музыке. Общепринятой становится терминология западноевропейской и американской гуманитарной науки: поп-музыка, шлягер, рок-музыка и все это определяется как массовые жанры музыки, массовая культура, то, что заполняет радио- и телеэфир, звучит на дискотеках, распространяется на кассетах и компакт-дисках, обозначается «поп-хит». Западные советологи совершенно справедливо называют советский музыкальный фильм 30-х гг. «киномюзиклом». В последнее время происходит переосмысление старой и возникновение новой терминологии, появилась возможность использовать общепринятые во всем мире термины. К концу 1980 х годов появилась возможность более взвешенного научного анализа как зарубежного, так и отечественного опыта в этой области музыки.
Если раньше джаз, а в дальнейшем и рок, рассматривались как явления, навязанные западной массовой культурой и чуждые отечественной традиции, то теперь стало очевидным, что сформировались такие понятия, как советский джаз, а также русский рок с достаточно широким спектром идейных и музыкально-стилистических ориентаций: от подражающих западным образцам до ориентирующихся на отечественные многонациональные традиции.
Общим в подходе современных ученых к джазу и поп-музыке является понимание этих явлений как продукта определенной социальной среды, зеркала умонастроений какой-то социальной группы: поколения или этнической группы. Речь идет о социологических, социально-психологических и этнопсихологических аспектах музыкальной культуры, о ее месте и функциях в системе социального целого. Широкое распространение джаза и рок-музыки, превращение популярной музыки в определяющее, доминирующее явление культуры XX в. было бы невозможно без финансовой и организационной поддержки общественных институтов, каковыми в XIX и XX вв. становятся нотоиздательские фирмы, концертные организации, фирмы звукозаписи, СМИ. В социально-психологическом аспекте популярная музыка XIX и XX в. трактуется как художественное воплощение массового сознания. Это соответствует утвердившимся в философии и социологии представлениям о зарождении и бурном развитии массовой культуры во второй половине XIX и XX вв., вызванном к жизни рядом причин: взрывной, массовой урбанизацией, повышением уровня и качества жизни масс, увеличением свободного времени и формированием «цивилизации досуга», демократизацией образования. Это новый, буржуазный тип массовой культуры, главное предназначение которой развлекательность. Буржуазная эпоха вносит новое в развлекательную культуру путем ее коммерциализации и превращении в постоянно присутствующий привычный фон повседневной жизни. Исследователи отмечают также преобладание танцевальности в поп-музыке XX в. В связи с коммерциализацией массовой музыкальной культуры все большую роль играют менеджеры, становящиеся главными действующими лицами шоу-бизнеса. Появляются новые понятия «музыкальный менеджмент», «менеджер шоу-бизнеса», «продюсирование». Сегодня можно говорить о том, что в отечественном искусствоведении, социологии, культурологии к настоящему времени сложились определенные традиции в изучении музыкального искусства эстрады, массовых музыкальных жанров.
В
Условие
Установите соответствие между предложениями и допущенными в них грамматическими ошибками. Грамматические ошибки обозначены буквами, предложения — цифрами.
Грамматическая ошибка:
А) нарушение в построении предложения с несогласованным приложением
Б) нарушение в построении предложения с причастным оборотом
В) нарушение в построении предложения с однородными членами
Г) нарушение в построении предложения с косвенной речью
Д) нарушение видовременной соотнесённости глагольных форм
Предложение:
1) Большим событием в культурной жизни России стала постановка оперы М.И. Глинки «Жизнь за царя» в Петербурге в 1836 году.
2) Огромное влияние на русскую драматургию и театр оказал А.Н. Островский, пьесы которого стали новым этапом в развитии сценического реализма и не только обновили репертуар театров, но и искусство актёра.
3) В маленьком кафе, хозяевами которого были пожилые супруги, Леонид Сергеевич поинтересовался, как вы завариваете такой на редкость вкусный чай.
4) В конце XIX века стали устанавливать коммутаторы, позволявшие ускорять работу, но требовавшие более быстрой реакции от работника телефонной станции.
5) Агафья вспомнила имя бывшего односельчанина, с которым не виделась четверть века, с трудом, и то после того, как представляет его избу, стоявшую с ангарской стороны улицы под двумя громадными тёмными елями.
6) Максим Горький считал, что писать нужно так, чтобы «словам было тесно, а мыслям просторно».
7) В созданном И.А. Буниным в 1920 году замечательном произведении «Деревне», по словам исследователя творчества писателя, «говорила» страдающая и думающая деревенская Россия.
В специальном Положении о частных телеграфных и телефонных станциях, изданных в 80-е годы, правительством было обращено внимание на личные качества телефониста, которые ему необходимы «для успешной и правильной передачи и приёма депеш».
9) Сказанное кем-то грубое слово обычно вызывает недоумение окружающих и неприязнь по отношению к тому, кто это слово произнёс.
Запишите результаты в таблицу.
Ответы
Источник: «Русский язык. Типовые тестовые задания ЕГЭ 2018». Под ред. И. П. Васильевых., Ю. Н. Гостева.
Лучшие репетиторы для сдачи ЕГЭ
Комментарии
Задавайте ваши вопросы и помогайте друг другу в решении задач
Комментарии содержащие в себе рекламу, нецензурную лексику и не относящиеся к тематике сайта будут удалены
Лучшие репетиторы для сдачи ЕГЭ
Сложно со сдачей ЕГЭ?
Звоните, и подберем для вас репетитора: 78007750928
Первое Сочинение Мусоргского Называется
👉🏻👉🏻👉🏻 ВСЯ ИНФОРМАЦИЯ ДОСТУПНА ЗДЕСЬ ЖМИТЕ 👈🏻👈🏻👈🏻
Мусоргский, Модест Петрович — Википедия
Мусоргский-180 — Mariinsky
Биография Модест Мусоргский
Как называлось первое из опубликованных музыкальных . . .
Композиторские школы
Модест Петрович Мусоргский биография композитора
Варианты ЕГЭ 2021 по русскому языку | Задание 8
Самые известные произведения мусоргский — Наследие Земли . . .
Опера Мусоргского «Борис Годунов» (Boris Godunov . . .
Дебюсси — это . . . Что такое Дебюсси?
Что Год Грядущий Мне Готовит Сочинение
Реферат: Соционика: Духовная совместимость. Скачать бесплатно и без регистрации
Требования К Оформлению Диссертаций Вак 2022
Моде́ст Петро́вич Му́соргский ( 9 [21] марта 1839, с . Карево, Псковская губерния — 16 [28] марта 1881, Санкт-Петербург ) — русский композитор, член « Могучей кучки » . Работал в различных жанрах: в его творческом наследии — оперы, оркестровые пьесы, циклы вокальной и фортепианной . . .
В 1852 году, при поддержке (а возможно, даже при участии) его учителя по фортепиано Антона Герке, в печати появилось первое сочинение 13-летнего Мусоргского, посвященное товарищам по Школе гвардейских подпрапорщиков — салонная, легкая, но не лишенная изящества полька для . . .
В 1852 издается первое сочинение Мусоргского — полька ‘Подпрапорщик’ для фортепьяно . По окончании школы произведен в прапорщики Преображенского полка .
Как называлось первое из опубликованных музыкальных сочинений 13-летнего Модеста Мусоргского? Полька «Подпрапорщик»? Романс «Подпоручик»? Каприччио «Подъесаул»? Интермеццо «Подполковник»? < > .
В 1852 издано первое сочинение Мусоргского — полька «Подпрапорщик» для фортепиано . Мусоргский выступал в концертах как пианист (солист и ансамблист) .
В 1870 году Модест Петрович Мусоргский завершил вокальный цикл «Детская» на собственные слова, а два года спустя начал работать над своей второй оперой . Опера (итальянское opera, буквалькно — сочинение) — музыкально-театральное произведение, основанное на синтезе слова . . .
1) Заметным этапом в развитии музыкально-исполнительской культуры России стали постановки на сцене Большого театра произведений композиторов «Могучей кучки»: опер «Борис Годунов» М .П . Мусоргского, «Снегурочка» и «Ночь перед Рождеством» Н .А . Римского-Корсакова, «Князь . . .
«Картинки с выставки» — это очередное выдающееся сочинение Мусоргского, которое в 1874 году написано для фортепиано в виде эпизодов-иллюстраций к гартмановским акварелям .
Мусоргского чрезвычайно увлекла возможность претворить остро актуальную для его времени тему взаимоотношений царя и народа, вывести народ в качестве главного действующего лица оперы .
Среди других увлечений молодого композитора — экзотические оркестры, яванский и аннамитский, которые он услышал на парижской Всемирной выставке в 1889; сочинения Мусоргского, в то время постепенно проникавшие во Францию; мелодическую орнаментику григорианского пения .
Сочинение На Тему Экологии По Русскому
Статья На Тему Рост Бактерии Basillus Subtilis И Биосинтез Нуклеозида Инозина На Высоко-Дейтерированной Среде
Реферат Бесплодие Бесплодный Брак
Курсовая работа: Городское управление и самоуправление в России в конце XVII-XIX веках
Отчет По Практике Зоотехник
Реферат по теме Коммуникационное управление брэндом
Курсовая работа по теме Нормирование труда в продуктовом магазине ‘Самарапродукт’
Рефераты Экология Россия
Реферат Методы Воспитания Физических Качеств Спортсмена
Реферат: Обоснование местоположения фирмы или производственного объекта
Курсовая работа по теме Методы власти в системе управления предприятием
Сочинение Кем Я Хочу Стать Юристом
Нанотехнологии Реферат По Технологии
Future Life Сочинение На Английском
Курсовая работа по теме Тадэвуш Касцюшка
Основные средства предприятия
Реферат по теме Китайская кухня: философия и технология
Сочинение Мой Друг 7 Класс
Реферат: Понятие и природа человеческих потребностей
Астана Тәуелсіздік Тұғыры Эссе
Сборник Практических Работ В Текстовом Редакторе
Сочинение По Истории Про Кутузова
Сочинение Никогда Не Забуду
Реферат: Економічна модель підприємства 2
Менің Болашақ Мамандығым Дәрігер Эссе
Реферат На Тему Апоплексия Яичника. Перекрут Ножки Опухоли. Перитонит
Курсовая работа: Социально-личностное развитие слепоглухих детей
Критическое Эссе Образец
Мини Сочинение Человек Должен Верить В Себя
Лабораторная Работа По Физике Определение
Дипломная работа по теме Предоставление бесплатных земельных участков гражданам, имеющим трех или более детей на примере г. Якутска
Реферат: Соловецкое восстание
Реферат: Развитие абстрактного мышления в подростковом возрасте
Дипломная работа по теме Использование элементов моделирования в формировании системных знаний у детей о труде взрослых
Реферат: Органическое поражение ЦНС
Реферат: Шраер-Петров, Давид
Курсовая работа по теме Иллюзии и мы
Реферат: Выявление зон экотоксикологической опасности
Контрольная работа: Задачи по анализу финансово-хозяйственной деятельности
Дипломная работа по теме Оптимизация деятельности медицинской сестры дерматологического отделения на примере создания школы для больных псориазом
Реферат 3 Кл Формы Земной Поверхности
Контрольная Работа 2 Класс Рудницкая
Реферат: Отечественная война 1812 года, ее особенности и итоги. Скачать бесплатно и без регистрации
Курсовая работа по теме Алгоритм Беллмана—Форда
Реферат: Список городов СССР в 1926 году
Мини Сочинение Про Гусаров
Реферат: Недвижимость в Голландии
Реферат: Zip It Up Essay Research Paper Clothes
Реферат по теме Зовнішня торгівля Румунії
Курсовая Работа На Тему Юридическая Квалификация
В Чем Заключается Счастье Человека Сочинение Егэ
Контрольная работа: Налогообложение промышленных предприятий в современной российской экономике
Курсовая Работа На Тему Удосконалення Інвестиційної Діяльності Торгівельного Підприємства
Лекция На Тему Класифікація Закладів Ресторанного Господарства
Реферат: Kosovo And Milosevic Essay Research Paper I
Реферат На Тему Наркотик
Дипломная работа по теме Право собственности граждан на жилое помещение (дом, квартиру, комнату)
Дипломная работа по теме Эволюция внешнеполитической позиции Российской Федерации в отношении интеграции на постсоветском пространстве
Реферат: Вопросы обеспечения прав человека в деятельности Службы судебных приставов
Сочинение Рассуждение Зачем Творить Добро
Реферат: Close Quarters Essay Research Paper Subject Three
Реферат: Экологический кризис и его роль в политике развивающихся стран
Реферат по теме Уровень компьютерной грамотности среди московской молодежи
Учебное пособие: Методические указания по выполнению курсовой работы по дисциплине «Финансы» для студентов специальности «Финансы» направления «Экономика и предпринимательство» испециальностей «Менеджмент внешнеэкономической деятельности» и «Менеджмент организаций»
Реферат по теме Допинг-контроль в атлетических видах спорта
Контрольная работа: Разработка системы кодированиядекодирования циклического кода
Реферат по теме Система післядипломної освіти
Курсовая работа по теме Умышленные преступления против здоровья
Реферат по теме Скульптурный портрет III века н.э.
Сочинение На Тему На Базаре
Сочинение: Тема естественного человека в повести А. И. Куприна Олеся
Реферат: Расследование половых преступлений
Реферат На Тему Проектирование И Устройство Мансардного Этажа
Курсовая работа по теме Явление детского билингвизма в современном образовательном пространстве
Сочинение По Литературе Идеалы Семьи Простаковых Скотининых
Курсовая Работа На Тему Определение Значения Бизнес-Плана И Направлений Его Реализации В Организации Ооо «Филиал Дюсш»
Реферат: Анализ плат жеспособности предприятия и диагностика вероятности его банкротства
Курсовая работа по теме Еволюція наукової думки щодо будови атома
Краткое Сочинение О Богатыре
Реферат по теме Этическое учение Фомы Аквинского
Сочинение по теме О чём говорят книги?
Я Учитель И Это Счастье Эссе
Реферат: Неизвестное сочинение Генделя
Сочинение О Мифах 5 Класс
Отчет По Практике На Тему Управление На Ооо «Алатырская Бумажная Фабрика»
Реферат: Mp3 Rise And Decline
Доклад: Мотивационная гигиена
Реферат: Время вступления в половую жизнь девушек
Курсовая работа: Генетическая инженерия
Курсовая работа: Анализ финансовых результатов деятельности коммерческого банка
Реферат по теме Экономическое развитие России первой половины XIX века
Контрольная Работа На Тему Анализ Современных Методов Обучения В Вузе
Реферат: Любовь — инструмент эволюции. Скачать бесплатно и без регистрации
Роль Бабушки В Моей Жизни Сочинение
Курсовая работа: Помилка та її значення в кримінальному праві
Реферат по теме Экономическая политика партии большевиков в годы гражданской войны и строительства социализма
Сочинение: Поэзия Марины Цветаевой
Контрольная работа по теме Статистическое изучение налоговой системы
Реферат На Тему Порядок Исчисления И Уплаты Акцизов
Дипломные Работы По Программированию
Первое Сочинение Мусоргского Называется
Заметным этапом в развитии музыкально исполнительской культуры россии стали егэ
А) нарушение в построении предложения с однородными членами
Б) нарушение связи подлежащего и сказуемого
В) нарушение в построении предложения с причастным оборотом
Г) нарушение в построении предложения с деепричастным оборотом
Д) нарушение в построении сложного предложения
1) Заметным этапом в развитии музыкально-исполнительской культуры России стали постановки на сцене Большого театра произведений композиторов «Могучей кучки»: опер «Борис Годунов» М.П. Мусоргского, «Снегурочка» и «Ночь перед Рождеством» Н.А. Римского-Корсакова, «Князь Игорь» А.П. Бородина.
2) Жанр изобразительного искусства, демонстрирующий сцены из повседневной жизни человека, называют бытовым.
3) Датой основания Третьяковской галереи принято считать 1856 год, когда молодой П.М. Третьяков приобрёл первые полотна художников, задавшийся целью создать коллекцию, которая в будущем могла бы перерасти в музей национального искусства.
4) В настоящее время в России действует Федеральный закон «Об особо охраняемых природных территориях», согласно которому государственные природоохранные заповедники совмещают функции охраны природы с научно-исследовательской деятельностью и эколого-просветительской работой.
5) Землетрясения могут быть вызваны как добычей нефти и газа методом нагнетания жидкости в скважины, так взрывными работами при добыче полезных ископаемых.
6) Зарождение научных основ воздухоплавания и первые попытки передвижения по воздуху, используя законы аэростатики, относятся к XVIII веку.
7) Алёша вдруг ощутил то, что душа его чиста и открыта новым чувствам, светлым и прекрасным.
Интернет — глобальная телекоммуникационная сеть информационных и вычислительных ресурсов, объединяющая миллионы компьютеров в единую информационную систему, — связывает все крупные научные и правительственные организации мира, бизнесцентры и информационные агентства, образуя гигантское хранилище данных по всем отраслям человеческого знания.
9) Всё, что может воспринимать, хранить и передавать информацию, являются носителями информации.
Источник
Линия заданий 8, ЕГЭ по русскому языку
А) нарушение в построении предложения с однородными членами
Б) нарушение связи между подлежащим и сказуемым
В) нарушение в построении предложения с причастным оборотом
Г) нарушение в построении предложения с несогласованным приложением
Д) нарушение в построении предложения с косвенной речью
1) Луи Пастер утверждал, что «творчество приносит человеческой душе чувство величайшего наслаждения, какое она только способна испытать».
2) Человек всегда заботился, чтобы жилище было не только прочным, тёплым, удобным, но ещё обязательно и красивым.
3) Первое знакомство Николая с английской литературой состоялось в школьном драматическом кружке, и с тех пор он увлекался и с интересом изучал английский язык.
4) Главным героем романа И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» является Фёдор Иванович Лаврецкий — дворянин, наделённый многими чертами самого автора.
5) Анатолий Игнатьевич Приставкин признавался, что «я убеждён в том, что любое искусство, и литература прежде всего, существует для того, чтобы давать людям надежду, помогать им жить».
6) На картине Николая Рериха «Святогоре» изображён один из героев русских былин — богатырь, которого никто не может одолеть, но который и сам не может совладать со своей силой.
7) В профессиональном плане молодёжь данной группы имеют свои предпочтения.
Существуют связанные проблемы с отношениями человека и власти, человека и общества, человека и природы.
9) Увлекательное это занятие — составлять букеты цветов.
P.S. Нашли ошибку в задании? Пожалуйста, сообщите о вашей находке 😉
При обращении указывайте id этого вопроса — 6268.
А) нарушение соотнесённости видо-временных форм глагола
Б) нарушение в построении предложения с несогласованным приложением
В) нарушение в построении предложения с причастным оборотом
Г) нарушение в построении предложения с деепричастным оборотом
Д) неправильное построение сложного предложения
1) Во второй половине XIX века ведущей в русском изобразительном искусстве стала реалистическая, социально-критическая линия, противопоставившая себя академизму.
2) Вряд ли существует какая-либо деятельность, в процессе которой интересы индивидуума и общества были бы так же тесно переплетены и полезны друг для друга, как в процессе творческой деятельности.
3) Речной транспорт осуществляет перевозки пассажиров и грузов в основном по внутренним водным путям как естественным, так и искусственным.
4) Отправляясь в дни летних каникул в Санкт-Петербург, Арсению и в голову не приходило, что этот город станет частицей его самого и что поездка эта во многом определит его жизнь.
5) Главный герой романа И.А. Гончарова «Обломов» — помещик, живущий в Петербурге, на Гороховой улице.
6) На признанной сегодня во всём мире непревзойдённым шедевром картине Ивана Константиновича Айвазовского «Девятом вале» изображено море после сильного ночного шторма.
7) Осенью целыми днями шли холодные дожди и земля пропитается водой, поэтому дороги размыло.
Так как они легче воздуха, дирижабль и аэростат плавают в воздушном пространстве.
9) Распространяющие тонкий аромат цветы пестрели на разбитых клумбах умелыми руками опытных садоводов.
P.S. Нашли ошибку в задании? Пожалуйста, сообщите о вашей находке 😉
При обращении указывайте id этого вопроса — 6295.
А) нарушение в построении предложения с однородными членами
Б) неправильное употребление падежной формы существительного с предлогом
В) нарушение в построении предложения с причастным оборотом
Г) нарушение в построении предложения с деепричастным оборотом
Д) неправильное построение сложного предложения
1) В период царствования Петра I, поощрявший развитие судостроения, речной флот был качественно улучшен.
2) Согласно «Повести временных лет», славянские племена призвали в 862 году на княжение в Новгород варяга Рюрика с братьями Синеусом и Трувором.
3) Главные требования, предъявляемые к портрету, — передача внешнего сходства и раскрытие внутреннего мира человека.
4) Воины селились непосредственно в месте прохождения линий обороны, которые несли службу на засечных чертах.
5) Заслугой студента А. Шахматова русская наука о языке считает как блестящий анализ новгородских материалов, так первую публикацию найденных им в архиве Министерства иностранных дел двадцати грамот.
6) Готовясь к поездке в Севастополь, мы перелистываем справочники, читаем об адмирале Павле Степановиче Нахимове, о профессоре Николае Ивановиче Пирогове, а также о Льве Николаевиче Толстом.
7) Распределив основные обязанности, связанные с воскресной уборкой дома, между младшими братьями, у Анфисы стало легко на душе: теперь она была уверена, что успеет подготовить к приезду родителей все сюрпризы.
Алексей с детства привык поступать по-своему, и ни разу ему не пришлось сожалеть о совершённых поступках, вот и на этот раз он решил действовать вопреки советов родителей, приняв на себя всю ответственность за последствия своих действий.
9) Рожь, так же как и пшеница, растёт в поле, и осенью её жнут, вымолачивают из колосьев зёрна и мелют на мельнице.
P.S. Нашли ошибку в задании? Пожалуйста, сообщите о вашей находке 😉
При обращении указывайте id этого вопроса — 6322.
А) нарушение в построении предложения с однородными членами
Б) нарушение связи подлежащего и сказуемого
В) нарушение в построении предложения с причастным оборотом
Г) нарушение в построении предложения с деепричастным оборотом
Д) нарушение в построении сложного предложения
1) Заметным этапом в развитии музыкально-исполнительской культуры России стали постановки на сцене Большого театра произведений композиторов «Могучей кучки»: опер «Борис Годунов» М.П. Мусоргского, «Снегурочка» и «Ночь перед Рождеством» Н.А. Римского-Корсакова, «Князь Игорь» А.П. Бородина.
2) Жанр изобразительного искусства, демонстрирующий сцены из повседневной жизни человека, называют бытовым.
3) Датой основания Третьяковской галереи принято считать 1856 год, когда молодой П.М. Третьяков приобрёл первые полотна художников, задавшийся целью создать коллекцию, которая в будущем могла бы перерасти в музей национального искусства.
4) В настоящее время в России действует Федеральный закон «Об особо охраняемых природных территориях», согласно которому государственные природоохранные заповедники совмещают функции охраны природы с научно-исследовательской деятельностью и эколого-просветительской работой.
5) Землетрясения могут быть вызваны как добычей нефти и газа методом нагнетания жидкости в скважины, так взрывными работами при добыче полезных ископаемых.
6) Зарождение научных основ воздухоплавания и первые попытки передвижения по воздуху, используя законы аэростатики, относятся к XVIII веку.
7) Алёша вдруг ощутил то, что душа его чиста и открыта новым чувствам, светлым и прекрасным.
Интернет — глобальная телекоммуникационная сеть информационных и вычислительных ресурсов, объединяющая миллионы компьютеров в единую информационную систему, — связывает все крупные научные и правительственные организации мира, бизнесцентры и информационные агентства, образуя гигантское хранилище данных по всем отраслям человеческого знания.
9) Всё, что может воспринимать, хранить и передавать информацию, являются носителями информации.
P.S. Нашли ошибку в задании? Пожалуйста, сообщите о вашей находке 😉
При обращении указывайте id этого вопроса — 6349.
А) нарушение в построении предложения с однородными членами
Б) нарушение в предложении с несогласованным приложением
В) нарушение в построении предложения с причастным оборотом
Г) нарушение в построении предложения с деепричастным оборотом
Д) нарушение в построении предложения с косвенной речью
1) Объединение заповедников в рамках одной международной сети способствует обмену не только результатами исследований, но и методами управления и опытом решения проблем.
2) Экскурсовод предложил группе остановиться перед самой известной картиной Михаила Ивановича Авилова «Поединок Пересвета с Челубеем», на которой изображён предшествующий Куликовской битве бой русского богатыря с татарским воином.
3) Носители информации — строго определённая часть конкретной информационной системы, служащие для промежуточного хранения и передачи информации.
4) Исследователь отметил, что практически все былины об Илье Муромце начинаются со слов «в славном городе во Муроме, во селе во Карачарове».
5) Информатика — это техническая наука, систематизирующая не только приёмы создания, хранения, обработки и передачи информации средствами вычислительной техники, а также принципы функционирования этих средств и методы управления ими.
6) Вместе с туманом на землю спустилась удивительная тишина, нарушаемая только падением капель воды с намокшей листвы деревьев.
7) Спустившись в лощину, археологам стало понятно, откуда исходит мягкий свет, показавшийся им сначала таким необыкновенным и даже таинственным.
По сведениям из летописи «Повести временных лет», перед принятием христианства Владимир выслушал представителей разных религий.
9) Император Николай Павлович после встречи с Александром Сергеевичем Пушкиным сказал, что «сегодня утром я беседовал с самым замечательным человеком в России».
P.S. Нашли ошибку в задании? Пожалуйста, сообщите о вашей находке 😉
При обращении указывайте id этого вопроса — 6376.
А) нарушение в построении предложения с однородными членами
Б) неправильное употребление падежной формы существительного с предлогом
В) нарушение в построении предложения с причастным оборотом
Г) нарушение в построении предложения с несогласованным приложением
Д) нарушение в построении предложения с косвенной речью
1) В Кетовском, Шадринском и других районах Курганской области найдены богатые по объёмам источники минеральной воды, которая не уступает по своему составу давно известным во всём мире водам «Ессентуки» и «Боржоми».
2) Вопреки отсутствию логики в речах защитников этой весьма странной точки зрения дважды два будет не шесть и даже не пять, а всё-таки четыре.
3) Действие считается свободным постольку, поскольку ничто не мешает индивиду поступать согласно своих желаний и не принуждает его действовать вопреки им.
4) В «Герое нашего времени» Михаил Юрьевич Лермонтов отразил исторические особенности своей эпохи.
5) Ян Коменский отмечал, что «читать и не понимать — то же, что совсем не читать».
6) Ученик К.С. Петрова-Водкина художник Сергей Калмыков писал, что «на красном коне наш милейший Кузьма Сергеевич изобразил меня».
7) Скульптор часто бродил по аллеям большого старого парка, составляющего своеобразный лабиринт, и там, под сенью деревьев, запрокинув голову и устремив взгляд в небо, подолгу любовался игрой света в шелестящих ветвях.
Наиболее подробное описание Ледового побоища содержится в замечательном памятнике литературы агиографического жанра «Повести о житии Александра Невского», составленном во второй половине XIII века, вскоре после смерти князя, а также в «Ливонской рифмованной хронике».
9) Пироги являются одним из любимейших русских блюд, отведать которое можно как в дорогом ресторане, а также в гостях у друзей.
P.S. Нашли ошибку в задании? Пожалуйста, сообщите о вашей находке 😉
При обращении указывайте id этого вопроса — 6403.
А) неправильное построение предложения с причастным оборотом
Б) неправильное построение предложения с косвенной речью
В) нарушение связи между подлежащим и сказуемым
Г) неправильное построение предложения с деепричастным оборотом
Д) ошибка в построении предложения с однородными членами
1) Никто из ребят не ожидали таких серьёзных изменений в своей жизни.
2) Рассказывая о творчестве Пушкина, С.С. Гейченко сравнивал его поэзию со святой обителью, храмом.
3) Когда современники Г. Х. Андерсена прочитали его сказки, они стали говорить, что «как трогателен этот Андерсен».
4) Электронная книга — новый тип устройства, предназначенный для чтения текстов, в том числе иллюстрированных, из файлов различных форматов.
5) Жители каждого города нуждаются не только в новых школах и больницах, а также в театрах и культурно-развлекательных центрах.
6) Все, кто читал произведения этого писателя, знают, как остро отзывался он на любое проявление несправедливости.
7) Разглядывая сидящую в первом ряду маленькую девочку, она казалась мне просто очаровательной.
Нужно уметь отличать безобидные человеческие слабости от пороков, уродующие душу.
9) По словам К.Г. Паустовского, «с русским языком можно творить чудеса».
P.S. Нашли ошибку в задании? Пожалуйста, сообщите о вашей находке 😉
При обращении указывайте id этого вопроса — 6430.
А) нарушение построения предложения с несогласованным приложением
Б) неправильное построение предложения с косвенной речью
В) нарушение связи между подлежащими сказуемым
Г) нарушение видо-временной соотнесённости глагольных форм
Д) неправильное построение предложения с деепричастным оборотом
1) В книге «Слово о словах», появившейся в середине 50-х годов, Лев Успенский высказал мысль, что лингвистам был бы очень полезен словарь, в котором слова располагаются в алфавитном порядке не начальных, а конечных букв.
2) В «Исторической энциклопедии», изданной в XX столетии, о древнем народе, которым интересовался на занятии студент, сказано, что он имеет индоевропейские корни.
3) Человек, мечтающий стать инженером, исследователем, лётчиком, космонавтом, должен развивать свою зрительную память.
4) Путешествуя вместе с собакой, ваша машина должна идти равномерно, без резких ускорений и торможений, со снижением скорости на поворотах.
5) Проведённое мероприятие позволило уберечь сварочный кабель от повреждения и даёт сварщику возможность без перевозки трансформатора работать в различных местах участка.
6) Белла Ахмадулина писала, что «влечёт меня старинный слог, есть обаянье в древней речи».
7) Многие из тех, кто впоследствии связал свою судьбу с психологией, сделали это после прочтения «Занимательной психологии» Владимира Леви.
В экспозиции музея-усадьбы «Поленове» хранятся четыре бумажные птички, сложенные руками Л.Н. Толстого для детей живописца В.Д. Поленова.
9) «Те, кто способен искренне сочувствовать больному, поможет ему скорее, чем те, кто научился искусно анализировать причины недомоганий», — утверждал в XVII веке Г. Шталь.
P.S. Нашли ошибку в задании? Пожалуйста, сообщите о вашей находке 😉
При обращении указывайте id этого вопроса — 6457.
А) нарушение в построении предложения с несогласованным приложением
Б) неправильное построение предложения с косвенной речью
В) неправильное построение предложения с деепричастным оборотом
Г) неправильное употребление падежной формы существительного с предлогом
Д) ошибка в построении предложения с причастным оборотом
1) В Музее какао и шоколада посетителям рассказали, как медвежата с картины И.И. Шишкина «Утро в сосновом лесу» из коллекции Третьяковской галереи оказались на фантике любимой всеми конфеты.
2) При чтении книг, понимая мысли автора, это очень многое даёт читателю.
3) Все, кто живёт в этой местности, свято верят в силу могучих гор, в существование лесных и горных духов, в справедливую силу природы.
4) И.С. Тургенев писал, что «берегите наш язык, наш прекрасный русский язык».
5) Внезапно наперерез помчавшихся лошадей вылетел незнакомый никому молодой всадник на гнедом коне.
6) Художник К.А. Сомов принимал самое деятельное участие в оформлении журнала «Мир искусства», создал иллюстрации к поэме «Графу Нулину» А. Пушкина.
7) Вопреки распространённому даже в научных книгах мнению, в Древнем Египте не было стоматологии.
То, что космос бесконечен, человек воспринимает как истину, не требующую доказательств.
9) Витус Беринг стремился достичь северо-западных берегов Америки, ещё не открытую не исследованную ни одним мореплавателем, видя в этом свою основную жизненную задачу.
P.S. Нашли ошибку в задании? Пожалуйста, сообщите о вашей находке 😉
При обращении указывайте id этого вопроса — 6484.
А) нарушение в построении предложения с несогласованным приложением
Б) неправильное построение предложения с косвенной речью
В) нарушение связи между подлежащим и сказуемым
Г) неправильное употребление падежной формы существительного с предлогом
Д) нарушение в построении предложения с причастным оборотом
1) Один из первых биографов поэта П. Анненков считал, что подлинный Пушкин начался именно с Крыма, с «Бахчисарайского фонтана».
2) Все выпускники сочинили по несколько поэтических строк и прочитали их на празднике последнего звонка, посвящённых любимой школе.
3) Никто из друзей не могли даже предположить, что невинная, как казалось сначала, шалость приведёт к таким неприятным последствиям.
4) Благодаря тонким, глубоким и, главное, необидным замечаниям научного руководителя все одиннадцатиклассники довели работу с рефератом до конца.
5) Многим из тех, кто смотрел картину «Летят журавли», на всю жизнь запомнились впечатляющие кадры с актрисой Татьяной Самойловой.
6) Наверное, нет такого человека, которому не было бы известно содержание сказки Г.Х. Андерсена «Гадкого утёнка».
7) И.С. Тургенев писал о языке, что «обращайтесь почтительно с этим могущественным орудием».
Вопреки прогнозов физиков-теоретиков сверхпроводящие свойства проявляли не металлы, а оксидная керамика.
9) По мысли Л.В. Щербы, человек должен владеть практической грамотностью, потому что «писать безграмотно — значит посягать на время людей, к которым мы адресуемся».
Источник